Invención, imagen y reescritura (triangular) en Aimé Césaire

Carlos Aguirre Aguirre^[1]

(…) en este momento, cuando la noche se me hacía singularmente tangible, ciertos temas de la “modernidad” me resultaban intolerables (Alejo Carpentier, Los pasos perdidos).

1. Liminar, laminaria, no-tiempo

Algo nostálgico y quizá añorando cierto “heroísmo” de ese cuerpo enraizado en la atmosfera mítica –aunque no mistificada– de la ciudad colonial descrita trágicamente en su Cuaderno de un retorno al país natal (Cahier d’un retour au pays natal, 1939), Aimé Césaire en el prefacio de su poemario Yo, Laminaria… (moi, laminaire…, 1982), después de pasar décadas escribiendo teatro, ensayos y discursos, señala algo que resulta, a nuestro gusto, llamativo. Allí habla de un no-tiempo que suspende las dicotomías espaciales, subjetivas y epocales:

El no-tiempo impone a tiempo la tiranía de su espacialidad: en cada vida hay un norte y un sur, y el oriente y el occidente. En el límite extremo o, al menos, en la encrucijada, a medida que los ojos vuelan sobre las estaciones, existe la lucha desigual de la vida y la muerte, del fervor y la lucidez, aunque sea de desesperación y colapso, la fuerza también para enfrentar mañana. Así va cada vida. Así va este libro, entre sol y sombra, entre montaña y manglar, entre amanecer y anochecer, cojeando y binario.
Tiempo también para saldar cuentas con varias fantasías y algunos fantasmas (Césaire, 2017, p. 645)^[2].

La estrategia de Césaire en este prefacio pareciera encaminarse por reclamar un lugar de enunciación erigido en los intersticios de los espacios demarcados y selectivos propios de las representaciones dicotómicas de la modernidad. A simple vista, el tono de este reclamo es enigmático y nostálgico: por un lado, suspender el tiempo es un ejercicio aparentemente posible solo desde un no-tiempo que agrieta “tiránicamente” el decurso teleológico de la temporalidad moderna, y, por otro, el aliento subversivo de ese no-tiempo, es decir, su capacidad de suspender y desplazar las instancias definidas y estables de la lógica a las representaciones racistas de la identidad, necesita transitar una reunión resolutiva con fantasías y fantasmas de un pasado que se actualiza en el presente; en el aquí y ahora.

En este punto, posiblemente es conveniente entender la noción de no-tiempo de Césaire a la manera de un espacio donde el sujeto crea itinerarios y convive con una nueva imagen de sí mismo, cruzada, a la vez, por el vaciamiento de una representación definida y uniforme de identidad: una zona de imprevisibilidad en la que coagula una relación particular con el espacio circundante y donde la mediación entre la palabra y el sujeto se encuentra despojada de toda coerción instrumental. En el no-tiempo la palabra, entonces, no se asocia, como sucede en el no-lugar de Marc Augé (2000), en ser un anexo más de un paisaje contemporáneo que controla los individuos^[3], sino, por el contrario, instituye un enlazamiento productivo con lo extraño; vínculo donde el cuerpo racializado se inventa en una novedosa y nueva relación con lo circundante.

Asimismo, si proyectamos esto último al espacio en el que se circunscribe la escritura de Césaire –el Caribe antillano–, veremos que el no-tiempo responde a una astucia subversiva por pensar a contrapelo de las dicotomías culturales de Occidente y su decurso temporal lineal de la modernidad. En dicho espacio, la coexistencia es dialógica, pero a la vez conflictiva, siendo esta razón por la cual, leyendo situadamente la mentada noción cesaireana, la heterogeneidad circundante es algo que de manera centrífuga aparece como un problema cuando se ve amenazada por las simplificaciones históricas de una cosmovisión eurocentrada. El prefacio de Yo, Laminaria…, en este sentido, resulta revelador, pues el no-tiempo configura una nueva experiencia del cuerpo negro antillano no solo suspendiendo los pares dialécticos vida/muerte; fervor/lucidez; desesperación/colapso; sol/sombra; montaña/manglar; amanecer/anochecer, sino también en el marco de una lucha donde una “tiranía de la espacialidad” sustituye el ordenamiento temporal lineal.

En consecuencia, saldar cuentas con las fantasías y los fantasmas es la esperanza de que en algún momento se pueda destruir un dictamen temporal cómplice no solo de situar a las Antillas en los márgenes de la Historia universal, sino también de una metafísica del progreso sostenida por los discursos civilizatorios de Occidente que décadas anteriores de Yo, Laminaria… habían sido refutados severamente por Césaire en su Discurso sobre el colonialismo (Discours sur le colonialisme, 1950)^[4]. Las fantasías y los fantasmas interrumpen y ponen en crisis el impulso iluminista de una Historia que los desplazó y volvió ausencias.

Empero, el no-tiempo de Yo, Laminaria… también se presume como un espacio cercano a lo imprevisto; a aquello que resiste la impronta de las asignaciones unívocas. Ahí, se vuelve incierto y se desfigura lo que antes se entendía por lugar, es decir, aquel terreno en el cual eran posibles las afirmaciones universales y las identidades fijas. Siguiendo este camino, diremos que el cuerpo insiste en asegurarse en un Yo (moi) que es el de un hablante preñado desde un primer momento en el título mismo del poemario. En un terreno donde se desplazan las estabilidades culturales, subjetivas, simbólicas y temporales ese Yo se transmuta en una laminaria: “(…) una larga y fina alga marina que puede aventurarse lejos pero que, sin embargo, permanece unida a su roca” (Khalfa, 2006, p. 99).

¿Por qué, entonces, afirmarse en lo vegetal cuando se habita un espacio que escenifica lo incierto? Intentando responder esta interrogante, podemos decir que para Césaire fracturar el dictamen temporal hegemónico y colonial de la modernidad es un ejercicio disyuntivo que demanda también exorcizar la usual separación entre cuerpo y espacio, entre el Yo y lo vegetal. Aunque acá hay una demanda por la representación, esta se revela sumamente compleja, pues el Yo del título no intenta confinarse en los imperativos identitarios disponibles dentro de la cosmovisión occidental moderna, sino se sitúa en otro espacio de la representación para que su cuerpo se travista en él. Esta nueva instancia del discurso poético de Césaire, por lo mismo, se da en un entramado de tiempos disimiles que ilustran la historia cultural, vegetal y mineral de las Antillas; mientras que en el orden de la lírica poética se produce una secuencia que expande la representación. Si nos detenemos en los últimos versos del poema “Algas” de Yo, Laminaria… vemos que la laminaria dibuja las proyecciones desatadas por los diversos hilos simbólicos y materiales del espacio:

el polvo de los alisos
la virtud de la espuma
y la fuerza de la tierra
el repunte se forma aquí por el influjo
más aún que por el aflujo
el repunte
se vuelve
alga laminaria
(Césaire, 2008a, p. 176).

El polvo, la virtud y la fuerza son figuraciones y proyecciones que permiten que los alisos, la espuma y la tierra se liberen de su linaje originario e ingresen en un presente incesante y misterioso: laminaria, escenificando una trasposición entre el cuerpo y el espacio, entre el Yo y lo vegetal, hilvana una visión del mundo que no solo fractura la ideología temporal y universalista de la modernidad colonial, sino también incorpora y hace dialogar lo disímil y lo heterogéneo en los marcos de un gesto estético político en el que habita la emergencia de una nuevo sentido del cuerpo. Se trata, en consecuencia, de invertir la lógica causal de lo homogéneo, ensayando una figuración geotextual y una imagen del “alga laminaria”, ya que esta, como su significante lo sugiere, encarna lo liminal: una frontera, un espacio intermedio o entre-lugar^[5], desde el que puede emerger –en el repunte– un sentido y una agencia del cuerpo. Dicha presencia liminal se refiere no solo al sobretono, como dice Gregson Davis (1997), de la palabra francesa “liminaire” (liminal) que resuena con la palabra “laminarie”, sino también, y fundamentalmente, a la imagen de un linde crítico en la que el núcleo temporal de la agencia del cuerpo oscila entre distintos planos y/o estados existenciales.

Las cualidades físicas y naturales del alga laminaria acaecen en un nuevo espacio de la representación siempre investido por una “liminalidad: ni totalmente oceánica ni absolutamente terrestre, la laminaria –planta de color pardo que puede llegar hasta 60 metros y que es característica de las áreas costeras del Caribe (Arnold, 2014, p. 162)– habita en una zona entre la tierra y el mar, moviéndose al vaivén de los torbellinos marítimos. Zona “liminar” que consigue representar una imagen del Yo (moi) y de su cuerpo que integra, suspende y conflictúa los opuestos anotados por Césaire en su prefacio. La representación, en consecuencia, es acá una invención que, lejos de toda preconfiguración colonial, acontece en un punto fronterizo en el cual el sujeto y su cuerpo se reinventan relacionándose con nuevas formas, valores e imágenes que viven en un entramado mineral y vegetal indeterminado e infinito, que funciona, al mismo tiempo, a la manera de una alegoría sugerente de los irreversibles entrecruzamientos y sincretismos culturales antillanos.

Para entender esto, es necesario notar que uno de los elementos subyacentes de Yo, Laminaria… es lo que Davis define como una “identidad virtual”. No en vano, mientras la autoproclamación del Yo o del sujeto hablado se encuentra separado por una coma del sustantivo aposicional Laminaria, este último es seguido por una no-clausura significada por puntos (…), que complican, extienden y configuran “la identidad virtual” que connota el alga. Esta no-clausura distinguida en los puntos (…), dice Davis, evoca “lo que parece, al menos en la superficie, ser un mar ilimitado de connotaciones” (Davis, 1997, p. 165). En consecuencia, Césaire crea un objeto poético de sumas vegetales, que a su vez presupone un sentido amplio de la cultura capaz de sobrevivir –al igual que la naturaleza vegetal– a las tempestades de la Historia, y también “preñado de futuro, o de futuridad” (Ortega, 2010, p. 8). En efecto, el proceso desencadenado por la “identidad virtual” pone en marcha una imagen poética urgida en el vértigo por desarticular la idea de que el tiempo es un patrimonio exclusivo de la modernidad occidental. Al momento que conjetura una liminalidad regida por lo multitemporal y captada en su momento vegetal formativo, el cuerpo juega un papel fundamental, como también la sensibilidad multitemporal del Caribe antillano deviene en la forma de un principio rector del carácter volcánico que para Césaire tiene la imagen frente al concepto.

Siguiendo lo anterior, cabe recordar que la imagen posibilita para Césaire, en un sentido muy parecido al planteado por el cubano José Lezama Lima en su ensayo Las imágenes posibles, esa futuridad de la que habla Julio Ortega. La imagen, dice Césaire, “equivale a una superación de sí mismo; en la imagen avanzo, no retrocedo” (Leiner, 2008, p. 399). No se trata de una simple reflexión sobre la construcción de la imagen poética. Es, más que nada, una teoría de la cultura en la que el cuerpo racializado del negro está imbricado en una trama geoespacial que nada tiene de racional u objetiva, pues lo racional y la objetividad es algo que funciona en el orden del concepto; y el concepto limita la imaginación y la experimentación. Dicho esto, la laminaria es una respuesta decididamente optimista a una Historia decadente^[6] en la que el colonialismo y el racismo han garantizado el decurso lineal de la modernidad y una distribución geopolítica que ubica al sujeto antillano en una situación cultural de dependencia y asimilación frente a la metrópolis. En el cuerpo racializado esta alegoría se hace más marcada, por tanto que mutando en laminaria infringe la fuerza inerte de las rocas y se funde en la energía turbulenta de las aguas, penetrando así en el pantano marítimo sin jamás desprenderse de la tierra. Es la inercia cultural de ese cuerpo la que se ve erosionada cuando se convierte en una imagen viviente y colosal que responde ante una realidad que le ha enseñado que la quietud, la dependencia y la deshumanización cultural son al parecer las únicas posibilidades de su “estar-en-el-mundo”, tal y como, por ejemplo, lo muestra críticamente Frantz Fanon, alumno de Césaire, en su trabajo Piel negra, máscaras blancas (Peau noire, masques blancs, 1952) con el llamado proceso de “epidermización”: el cuerpo negro interioriza una inferioridad cultural, económica e histórica, que convierte al color de la piel –la apariencia del cuerpo– en un ordenador que petrifica su existencia.

En el poema que abre Yo, Laminaria… titulado “Calendario lacunar” el hablante nos recuerda que habitar una herida –esa “epidermización” de la que habla Fanon– es también anidar una versión fallida del paraíso que es bastante peor que el infierno. Aquello puede interpretarse como un gesto que expresa la energía pujante de la Historia dentro de un cuerpo maltrecho y absorto en su conciencia de haber transitado un desgarramiento irreversible y fuente principal de su dirección imprecisa: “(…) si abisal o batial”, dice Césaire (2008b, p. 165). Pensamos que esto es la génesis de un comportamiento donde la ensoñación por inventar lejos de la coerción de la autoridad colonial arroja el fruto de lo indeterminado: abismo existencial que arropa la vibración poética de lo liminar. Aquello solo es posible dentro de un espacio lindero en el que el cuerpo del negro no solo se debate entre imágenes que se superponen, refuerzan y a las que se vuelve constantemente, sino también se encuentra con “una ventaja crítica para la percepción de las contradicciones que se juegan en los umbrales de la Modernidad” (Grüner, 2016, p. 57).

2. Negritud y cuerpo, cuerpo y cromaticidad, cromaticidad e imagen

No resulta asombroso notar cómo algunas décadas antes de Yo, Laminaria… Césaire en su extenso Cuaderno de un retorno… de 1939 pacta de manera rotunda con una afirmación universalista de la cultura del mundo negro. Posiblemente tampoco es sorprendente advertir que dicho pacto sufre diversas metamorfosis, las cuales se constatan no solo en las innumerables ediciones de este extenso poema, sino también en otros trabajos de su autor. Antes que todo, vemos imperioso apuntar una pequeña advertencia: durante todo el escrito, al emplear el término “negro”, por un lado, lo hacemos en el sentido como lo entiende Stuart Hall (2010); a la manera de una connotación de las experiencias, las historias y los cuerpos de sujetos “de color”, los cuales, a su vez, han sido violentamente distinguidos y ordenados en relación a un “significante” opuesto: el “blanco”. Por otro, cuando decimos “color negro” lo utilizamos en clave cromática, es decir, en un orden semántico desde el que se alude a lo “no-blanco”; lugar, por lo demás, desde el cual parte la “afirmación” cesaireana de la negritud. Tal como agrega Hall, “negro” tiene connotaciones múltiples que varían según su operatividad histórica y discursiva dentro de un determinado saber/poder. Por ejemplo, Frantz Fanon en Piel negra, máscaras blancas, a diferencia de muchos escritores caribeños, emplea los términos noire y nègre indistintamente. Mientras el primero señala el “color de piel”, el segundo está asociado a una carga racista y peyorativa de los sujetos negros. Ahora bien, ha sido el antropólogo cubano Fernando Ortiz quien en El engaño de las razas muestra, justamente, lo absurdo y contradictorio que resulta hablar “del color” dentro de los discursos racistas. Denominar que algunos hombres tienen color y otros no es infundado, ya que, en rigor, si hay personas que se dicen “de color”, sus opuestos deberían llamarse incoloros. Bajo esta idea, los blancos, en consecuencia, serían los incoloros y los no-blancos los “de color”, entre estos, los negros; cuestión que es doblemente contradictoria, pues debería entenderse que los blancos son los de color ya que el “blanco” es la integración de los colores, mientras el “negro” es la ausencia o negación de estos (Ortiz, 1975, p. 57). Por lo tanto, ciertamente “negro” aparece en Cuaderno de un retorno… a la manera de una figura vinculada con la historia del negro y de su cuerpo, es decir, una afirmación vinculada con el concepto de negritud; noción siempre en una relación de irresoluble tensión con la modernidad y la esclavitud fundada por su ideología racista.

Aclarado esto, es necesario comenzar advirtiendo que son los trabajos Las almas del pueblo negro (1903) y La crisis (1910) de W. E. B. Du Bois las primeras manifestaciones literarias donde se reivindica “el mundo negro” en una clave antirracista. Así también, se puede anotar como a un antecedente de la negritud el estudio Así habla el tío: Ensayos sobre etnografía del etnógrafo haitiano Jean Price–Mars. Pero donde la palabra “negritud” aparece por vez primera, según Félix Valdés García (2017), es en la revista Légitime Défense, periódico-manifiesto de 1932 publicado en París por los estudiantes martiniqueses René Ménil, Étienne Léro, J. M. Monnerot y Simone Yoyotte. De inspiración marxista y surrealista, Légitime Défense tiene solo un número compuesto de poemas y ensayos orientados por idear una severa crítica del asimilacionismo francés de Martinica. A decir verdad, este periódico es el antecedente más directo de lo que dos años después, en 1934, Césaire, junto a los poetas Leópold Sédar Senghor y León-Gontran Damas, fundarán como el movimiento o grupo de la négritude bajo el signo de la revista parisina L’Étudiant Noir.

Como lo demuestra le escritura de estos autores, y más allá de las influencias directas de L’Étudiant Noir, la década del ‘30 estuvo cruzada no solo por el marxismo que orientó al movimiento de la négritude, sino también por la estética surrealista y el llamado Renacimiento de Harlem en Estados Unidos, donde floreció la música jazz, la poesía y las artes plásticas de las comunidades afroamericanas. Dentro de los ejercicios más sobresalientes de este momento primigenio de la negritud, está el referido a cómo Césaire, Senghor y Damas conjugan un eclecticismo estético, literario y cultural, y lo orientan en un proyecto que intentaba volver “visible un mundo marcado por la enajenación cultural propia de las sociedades coloniales, así como revelarse contra la asimilación, la opresión cultural y el desprecio por la cultura de los pueblos negros” (Valdés García, 2007, p. 102). De todos los resortes estéticos y culturales con los que dialoga la negritud, el surrealismo es uno de los más significativos en la escritura de Césaire. Esto se debe principalmente a que para él el inconsciente se moduló en la forma de un territorio de experimentación y resistencia frente al ordenamiento racional del mundo moderno y blanco. Conocidos son sus encuentros con André Breton en Fort-de-France y su estrecha amistad con el pintor cubano Wifredo Lam. De esta forma, en el Cuaderno de un retorno… es considerable la presencia de un surrealismo antropófago más cercano a Lam que a Breton.

Ahora bien, volviendo a la negritud, lo relevante de su aparición inaugural de la mano de Césaire y compañía es que, en palabras de Philippe Ollé-Laprune, no patentó una doctrina ni mucho menos un programa definitivo acerca de cómo enfrentar cultural y políticamente al colonialismo, sino simplemente buscó definir “que es ser del Caribe, o de África del Sur, de Estados Unidos, de cualquier lugar donde el hombre sufre” (Ollé-Laprune, 2008, p. 15). Habiendo aclarado estos aspectos iniciales de la negritud, diremos que partimos del supuesto de que aquella reivindicación de Césaire de un universalismo del mundo negro sufre continuas alteraciones. En la negritud de Cuaderno de un retorno…, pretenderemos argumentar, es posible advertir una imagen, de manera similar a cómo la vimos en la laminaria. Insistimos en esto, pues Césaire fragua una escritura que corre riesgos en todo momento: se arriesga a idear imágenes poéticas y narrativas que figuren aquello que en la modernidad se encuentra en peligro de desahucio. La negritud, bajo esta exégesis, dibuja, entonces, la imagen de un cuerpo atrapado en los clivajes coloniales del mundo moderno. Y si esto puede a simple vista parecer evidente, se complica cuando dicha imagen se convierte, al mismo tiempo, en una canal para repensar críticamente el imaginario racial del colonialismo metropolitano acerca de la diáspora negra del Caribe.

En consecuencia, algo notorio de la pretensión universalista y positiva de la negritud de Césaire es situarse paradójicamente en un lugar que marcha a contrapelo de una pretensión totalizante en términos históricamente abstractos. No intentamos decir que su efecto es nulo en los momentos donde intenta ser reflejo de una inquietud cultural, estética y política de las poblaciones negras africanas y diasporizadas del Caribe, sino intentamos advertir que en su tentación precoz de intentar tramarse como un universal por más de un motivo finalmente fracasa. Y ahí radica su potencial crítico: la negritud en su versión cesaireana es un neologismo que tiene fuerza solo y exclusivamente para un determinado sujeto. Considerando esto, posiblemente se puede entender mejor el riesgo que le adjudicamos a Césaire: hablar de los nombres y de los cuerpos para decir no el concepto, no lo universal, sino la inclemente imposibilidad de esos nombres y cuerpos de ser concepto y universales mientras el colonialismo y el racismo sigan fungiendo su poder político, cultural y administrativo. Es en este riesgo donde negritud se desplaza de la tentación de convertirse en un “universal abstracto”. Así, se puede hurgar en el Cuaderno de un retorno… la presencia de un cuerpo negro que, si bien al principio rotundamente no sabe quién es, como argumenta convincentemente Eduardo Grüner (2010), “(…) en cuanto se apropia de su ‘esencia’, ya no la necesita: sencillamente la vive, la da por sentada” (p. 467).

En esta línea de análisis, la complejidad histórico textual de la negritud, la cual con cierta ligereza ha sido juzgada y acomodada en las vestimentas de un sustancialismo del universo negro, finalmente es la resultante de una “manifestación” en la que la palabra literaria, en este caso, la imagen poética, se hace cargo de un conflicto consignado en los límites del cuerpo negro: su no-existencia histórica y cultural. Por eso, como anteriormente advertimos, Césaire ve en la imagen el trayecto hacia un razonamiento enriquecedor de otra sintaxis; quizá más abierta y posiblemente más laberíntica que las clausuras del concepto, en un sentido tradicional. Estas conjeturas del autor de Cuaderno de un retorno… tienen lugar en una entrevista realizada por Jacqueline Leiner, específicamente cuando se le pregunta acerca de qué piensa del señalamiento de Jean-Paul Sartre de que la imagen es una degradación del saber. La repuesta del autor de Cuaderno de un retorno… es taxativa: “En lo absoluto; para mí es al contrario, la imagen no es una degradación, la imagen es cautivadora” (Leiner, 2008, p. 399). Césaire resuelve modestamente esa “polémica” suscitada por la pregunta de Leiner agregando que la concepción de Sartre acerca de la imagen es sumamente comprensible porque él es un occidental, el cual, como la mayoría de los occidentales, privilegia el razonamiento lógico con respecto al razonamiento analógico “o, si lo prefiere, al analogon (el motor de la imagen es de hecho la analogía)” (Leiner, 2008, p. 399).

Entonces, si la asociación entre “color, Identidad y cuerpo” fue una de las columnas vertebrales del imaginario moderno de la colonización europea, no deja de ser algo complejo cómo Césaire, inclusive sabiendo esto, idea la imagen de un cuerpo negro, es decir, un cuerpo desnudado en su negritud; en su color; en su “oscura” apariencia. Sin embargo, no se puede perder de vista que, en estricto rigor, el leitmotiv cesaireano es cuestionar, por medio de una afirmación histórico cultural del negro, de su mundo, emociones y su vida palpitante, la asociación colonial antes aludida entre “color, Identidad y cuerpo”, la cual ha sido convertida en algo monolítico, inmutable y fijo por la ideología de la blanquitud. A los ojos de Michel-Rolph Trouillot, recordemos que una de las operaciones más perniciosas de la colonización imperial europea es cómo mientras se perfeccionan los procesos de conquista y de compra de hombres y mujeres negros, más escriben y hablan del “Hombre blanco” los filósofos europeos; dando así lugar a reflexiones que, atendiendo a la supuesta naturaleza ontológica y ética de los pueblos colonizados, en última instancia, asumen que algunos humanos lo son más que otros. De esta forma, en el horizonte de Occidente a fines del siglo XVIII, “el Hombre (con H mayúscula) era principalmente europeo y masculino” (Trouillot, 2017, p. 63). Es decir, el concepto moderno de Hombre necesita “inventar” en su propio interior, es decir, dentro de la misma red de sentido en la que tiene su razón de existir, una “diferencia” –una ausencia paradójicamente presente– organizada a partir del color de la piel –la “epidermización” desmenuzada por Fanon–. Ello con el horizonte de demostrar la validez, tanto teórica, cultural como filosófica, de someter a seres humanos no-blancos. Este movimiento, como demuestra Bolívar Echeverría, es el que consolida la identidad moderna del ser humano, amparada por la presencia de una blanquitud de orden ético o civilizatorio como su condición necesaria:

El rasgo identitario-civilizatorio que queremos entender por “blanquitud” se consolida, en la historia real, de manera casual y arbitraria sobre la base de la apariencia étnica de la población europea noroccidental, sobre el trasfondo de una blancura racial-cultural. A lo largo de tres siglos (del siglo XV al XVIII), esa casualidad o arbitrariedad se fue convirtiendo poco a poco en una necesidad y pasó a ser codeterminante de la identidad moderna del ser humano como una identidad civilizatoria capitalista (Echeverría, 2010, p. 60).

Es en este sentido, la edificación del cuerpo negro no consiste solamente en afirmar el color ausente o surtir una visión integral de su mundo, sino también subvertir los efectos del repudio colonial racista de la blanquitud, desarticulando su voz de autoridad y sus registros simbólicos. Desde este punto de vista, efectivamente Césaire utiliza la asociación entre “color, Identidad y cuerpo” propia del ideal ilustrado, pero al teñirla del color renegado y reprimido –el negro– subvierte su efecto original y desautoriza la lógica monolítica de tal asociación. Conforme a estas coordenadas, la negritud, en algún punto, se disocia del régimen de univocidad de la autoridad metropolitana y sus contornos binarios cuando la triada “color, Identidad y cuerpo” es apropiada táctica y estratégicamente buscando mostrar su ambivalencia originaria y desnudar su fragilidad. La negritud, como imagen, preserva, al igual que la laminaria, una particular autonomía, en virtud de la cual el color negro no es ya ausencia, sino sustancia poética; se vuelve presencia cuando el cuerpo racializado y su historia son (re)creadas en la imagen poética: solo en ella pueden tener sus impulsos primigenios y comenzar a tensar el dictamen originario e ilustrado de la asociación “color, Identidad y cuerpo”. Consiste en un proceso en el cual las coordenadas sociohistóricas toman cuerpo de forma excelsa cuando el discurso de autoridad de la blanquitud pierde su anclaje unívoco y principalmente en los momentos donde la negritud –conjurando un cambio de registro simbólico y textual– toma otro punto de partida: otro “color” y otro cuerpo.

Ahora bien, siguiendo el rastro de este fenómeno, la negritud de forma inesquivable se galvaniza con un problema de índole ético, referido a las implicancias que conlleva narrar y representar poéticamente la experiencia brutal de un cuerpo apresado en formas de control cultural heredadas de la trata de esclavos africanos durante el comercio triangular de aquello que la literatura abolicionista llama el Middle Passage. El horror del tráfico esclavista desafía, por lo tanto, el orden de la representación, cuando entre líneas sobresalen figuraciones de lo inimaginable y lo invisible; de aquello sondeado en los anales de una experiencia donde el cuerpo fue sometido a una crueldad infinita e irrepresentable. Excusándonos de las distancias, el seno de la célebre afirmación de Theodor Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz repara justamente en esa disyuntiva: hablar o no de la monstruosidad a la que fue sometido, por ejemplo, el cuerpo negro en el comercio triangular donde se le subastó trágicamente su humanidad. Narrar dicho proceso constituye, a su vez, una tensión, donde poetizar un trauma histórico es, en más de un sentido, hablar de algo incompleto, tramitado en la aporía de una catástrofe que no puede ser del todo vivenciada en los canales de la representación.

Empero, frente a este problema la ubicación de Césaire es sugestiva, pues la ficción poética de Cuaderno de un retorno… no intenta idear un substituto de la experiencia misma, sino un camino por el cual la experiencia es refundada frente a lo que quedó de ella en el presente. La fuerza centrífuga de la imagen del cuerpo negro –lo que Césaire llamaba su potencia cautivadora– es parte de una invención poética ficcional que, trastornando el negacionismo de las formas de olvido tramadas por la modernidad, al mismo tiempo desafía y descree en toda representación acabada y absoluta del trayecto esclavista. La negritud, dicho esto, ilustra, a su vez, cómo la imagen poética de Césaire, siendo un campo de creación y experimentación ilimitado, se convierte no solamente en un lugar privilegiado de transgresión estética y textual (los abundantes neologismos y palabras inventadas dentro de Cuaderno de un retorno… es ejemplo de esto último), sino también en un espacio que sondea una narración inventiva capaz de des-esencializar el proceso histórico del Middle Passage, el cual se ha visto centralizado, estandarizado y homogeneizado a través de las representaciones que se han proyectado simultáneamente en formas modernas de olvido, ausencia y clausura del cuerpo. Frente a esa suerte de dilema ético de narrar o no poéticamente una experiencia catastrófica e irrepresentable, George Didi-Hubermann nota una dimensión interesante sobre el tema, retomando a Hannah Arendt, para decir que “allí donde fracasa el pensamiento es donde debemos preservar el pensamiento, o más bien darle un nuevo giro” (Didi-Hubermann, 2002, p. 47). Desde este punto de vista, la negritud responde a un nuevo giro, siguiendo a Didi-Hubermann, en el que su valor crítico no está asignado por el grado de legibilidad o no en relación a un proceso histórico –el Middle Passage, por ejemplo–, sino por aquello que la negritud fractura, desorganiza y desautoriza culturalmente: son las dimensiones universalizantes de la trata de esclavos anquilosadas en los discursos civilizatorios aquello que resulta desorganizado, más aún cuando en el Cuaderno de un retorno… dicho proceso (sin duda difícil de narrar) no se piensa como un hecho consumado, sino todavía abierto y capaz de reeditarse en el siglo XX en la experiencia particular de un hablante poético –el mismo Césaire– que retorna a “un país natal”.

Al interior de las distintas secuencias del poema, los suspensos, el trayecto del retorno y las mutaciones del cuerpo ilustran lo insoportable y nauseabundo de la administración colonial; estados finalmente posibles de ser contrapunteados con la negritud gracias al tributo que Cuaderno de un retorno… le paga al poder inventivo y cautivador de la imagen. Ella no solo interpreta el trayecto de retorno, también lo interpela y libera de su linaje estático y sedentario –de ese riesgoso anquilosamiento instituido por las programaciones modernas del olvido–, haciéndolo fluir hacia otra instancia discursiva, al mismo tiempo que se hechizan las contradicciones del cuerpo negro en una estrategia política y cultural donde la diferencia colonial se engarza con la naturaleza de lo circundante. Mientras la colonización intenta totalizar jerarquías raciales dentro de la modernidad, Césaire, en cambio, hace ingresar, al decir de José Gandarilla Salgado (2014), la consideración de “su lado ensombrecido” (p. 70).

Va de suyo que esta aparición del “color negro” despliega el recuerdo de la trata de esclavos. La manera de subvertir este trauma pareciera ser, entonces, la de dejar que la naturaleza penetre en el cuerpo para que trastoque su inercia cultural e histórica. Si el delirio político racista anidado en los encauces civilizatorios de la colonización busca controlar la naturaleza, Césaire reacciona, definiéndose a sí mismo como un hombre de árbol, “y su poesía como un grito vegetal, tan vegetal como puede salir de la madera y el tam tam de los tambores” (Arancibia Rodríguez, 2008, p. 37). El corsé ontológico del negro como un “ser” vaciado de humanidad y análogo del orden natural no-humano es fisurado cuando por la vía la negritud se mezcla con el cielo, el suelo y la tierra, y se enfrenta a cualquier tipo de esencialismo. En Cuaderno de un retorno… se lee:

mi negritud no es una mancha de agua muerta
en el ojo muerto de la tierra
mi negritud no es una torre ni una catedral

se zambulle en la carne roja del suelo
se zambulle en la carne ardiente del cielo
agujerea el agobio opaco de su erguida paciencia
(Césaire, 1969, p. 97).

Este derrotero abraza sin duda lo que ya veníamos argumentando acerca de cómo el Cuaderno de un retorno… no absolutiza una lectura histórica acerca del comercio esclavista del Middle Passage, inclinándose, por el contrario, hacia su tematización crítica, la cual gravita en la imagen de la negritud y su autonomía inventiva, es decir, el Middle Passage murmura en la creación poética sin jamás estatizarse y estetizarse. Como convincentemente argumenta Fanon, a partir de esto último la negritud funda una metamorfosis del cuerpo. En clara tensión con el mundo cultural e histórico de las Antillas, desde Cuaderno de un retorno… se desprende una intertextualidad conflictiva con lo real en la cual el negro es situado por fuera de una identificación alienante con el blanco europeo. Es cierto, sin duda, que en esto hay inversión de la jerarquía del binarismo cromático blanco/negro que sustancializa su extremo negativo –el negro–, pero también no es menos cierto, que el hecho de que dicha sustancialización sea posible no se debe por una pretenciosa afirmación ontológica del negro, sino es debido a que combate ese hecho histórico cultural y psicológico analizado en detalle por Fanon: el negro se ve y siente blanco. Por eso, no es casual que Fanon, por lo menos en Antillanos y africanos de 1955, vea en la negritud la figuración de una metamorfosis corporal profunda, la cual, inclusive deviniendo por momentos en la forma de un pasado mítico, tal y como la describe en Piel negra, máscaras blancas (Fanon, 2015, p. 47), igualmente trama una agencia del cuerpo racializado. Dice Fanon:

Ante diez mil racistas, el antillano se ve obligado a defenderse. Sin Césaire esto habría sido difícil. Así pues, ¡Césaire estaba allí y con él se entona ese canto, antes odioso, que habla de que es bello y bueno y que está bien ser negro! (…)
Durante dos años los antillanos defendieron, paso a paso, su “virtuoso color” y, sin temor, danzaron junto al precipicio. (…) ¿Qué era esto sino provocar entre los antillanos una refundición total de su mundo, una metamorfosis de su cuerpo? ¿Qué era sino exigir de él una actividad axiológica invertida, una valorización de lo rechazado? (Fanon, 1965, p. 33).

En tal escenario, se vuelve comprensible que Césaire en Cuaderno de un retorno… articule un acuerdo tácito con un proceso donde la negritud excede el telos rígido y universalizante de la modernidad colonial. En dicho proceso, ya hemos adelantado, el cuerpo transita una ruta que va desde su hastío existencial hasta su enraizamiento histórico, cultural y heroico en la negritud: actividad crítica que tiene por objetivo desarticular no solo las distinciones de color, sino también la etnocéntrica lógica occidental de que lo colonial es algo natural dentro del desarrollo humano. En distintos niveles, la negritud del poema, asimismo, intenta esquivar una posición sustancialista, al idear un viaje donde la destrucción dé paso a la creación de un sujeto; tránsito, a su vez, donde la racionalidad racista entra en un severo desahucio.

3. Reescribiendo el Triángulo

Desde nuestra lectura, Cuaderno de un retorno… es posiblemente una de las expresiones poéticas y ensayísticas latinoamericanas y caribeñas que más consigue dar cuenta de cómo el Triángulo Atlántico –aquello que Juan Bosch conceptualiza como la “frontera imperial” o Paul Gilroy llama Atlántico negro– sigue trazando un “síntoma” cultural y existencial que acecha al cuerpo colonizado del negro. En efecto, el trayecto de este cuerpo es, valga la redundancia, “triangular”: de la ciudad colonial a la metrópolis y de ahí al “país natal”. Césaire se entusiasma en resolver la “no-existencia” del cuerpo; su des-familiaridad para consigo mismo, es decir, “inventa” una travesía a partir de la cual se ponen en juego un sinnúmero de espacios, situaciones y sentidos que ilustran de manera compleja cómo el cuerpo racializado no pertenece a la esfera “común” de los principios universales de Occidente. Sobresale a primera vista, entonces, la pregunta de adónde pertenece el cuerpo negro; interrogante, por lo demás, paradójica, cuando su camino parte en la ciudad de origen, o sea, Fort-de-France. Esa pertenencia es una cuestión imposible de nombrar rápidamente, pues, haciendo uso de la lectura sobre la experiencia en Fanon de Alejandro De Oto (2003, p. 108), esta deviene. Y aunque en muchos momentos al colocar en el centro de la escena el color negro sobresale un “templo identitario de lo africano” (aspecto en el que exclusivamente se detiene la crítica de los escritores creoles^[7]) no anula por nada que igualmente la negritud, al “inventar” una imagen y un tropo poético, consigue no solo salirse del léxico colonizado, es decir, escapar –“cimarronear”, diría Césaire– del imaginario moderno y racista propio del “universal abstracto” de la blanquitud, sino, asimismo, mostrar esa cromaticidad clausurada por el etnocentrismo europeo.

Posiblemente lo criticable de Césaire sea, en estricto rigor, que con la negritud juega con la apariencia del cuerpo –su color– para señalar una relación de contrariedad con la apariencia de otro cuerpo, el del blanco europeo. Bajo esta fórmula, los cuerpos sin duda quedan entrampados en una tutela geopolítica binaria: blanco europeo/negro no-europeo. Ahora bien, es el tema de la pertenencia histórica no resuelta y conformada en la negritud de Cuaderno de un retorno… lo que marca una distancia fundamental entre los extremos de la mentada dicotomía: mientras la pertenencia del blanco europeo es algo resuelto históricamente por medio del “universal” del color blanco como sinónimo de lo civilizado, de las luces de la ilustración; una suerte de autofundada “superioridad natural” dice Grüner (2010, p. 487), lo negro no-europeo, en cambio, es sinónimo de lo incivilizado, de la oscuridad, de aquello que no tiene lugar en la historia; es decir, un cuerpo que no tiene pertenencia, pues esta fue aniquilada en el Middle Passage. Esto, desde nuestra perspectiva, anuncia algo no menor dentro del impulso cesaireano: a ese cuerpo sin pertenencia hay que inventarlo en una encrucijada dicotómica de la cual es prácticamente imposible de escapar.

Acá el reto es doble porque, por una parte, “inventar” no es simple un capricho poético de Césaire, sino significa tramar otra cosa, otro color, otro cuerpo, “algo sobre lo cual el poder/saber [de la colonialidad] no puede legislar” (Grüner, 2010, p. 488) o, mejor dicho, representa la puesta marcha por la vía de la ficción poética de un desvío del discurso colonizador, de su horizonte de sentido e identidad, y porque, por otra, la negritud, al decir de Alejandro De Oto (2003), enuncia que “lo absoluto no necesariamente significa su sanción como valor consagrado” (p. 166). Ambos elementos dan cuenta de la postulación afirmativa de un cuerpo que no implica necesariamente un “esencialismo negro” de carácter metahistórico u ontológico, o una aspiración universalista guiada por la desesperación de encontrar una pertenencia donde esta ha sido violentamente expropiada. Es, muy al contrario, una acción estético-política –con todo lo que esta implica: ficción, invención, imagen, neologismos, poner en escena, etc.– que significa (re)crear un conflicto donde supuestamente no lo hay; ahí donde fue desprogramado para silenciar una violencia en la que el control del cuerpo no-blanco –volviendo a lo que dijimos antes sobre la imposibilidad de narrar al trauma del Middle Passage– ha llegado a límites inimaginables, al punto tal de que es difícil encontrarle un lugar en los formatos tradicionales del relato histórico. Es Édouard Glissant quien con aguda sutileza intenta describir y narrar ese conflicto organizado que llega a los sitiales del cuerpo, el cual, a su vez, se conjetura como algo superado por la inmediatez de los ideales civilizatorios de la modernidad:

En la experiencia de la deportación de africanos a las Américas aquello que petrifica es sin duda lo desconocido, enfrentado sin preparación ni desafío.
Haber sido arrancado del país cotidiano, de los dioses protectores, para ser llevados a la comunidad tutelar fue la primera noche. Pero esto no es nada todavía. El exilio se soporta, aun cuando sea fulminante. La segunda noche se hizo de torturas, de la degeneración del ser proveniente de tantas increíbles gehenas. Imaginen doscientas personas hacinadas en un espacio que apenas podría contener el tercio de ellas. Imaginen el vómito, la carne viva, los piojos en zarabanda, los muertos tendidos, los moribundos pudriéndose (Glissant, 2017, p. 43).

Glissant (2017) termina diciendo: “Nosotros nos reconocemos en la muchedumbre, en lo desconocido que no atemoriza. Gritamos el grito de la poesía. Nuestras barcas están abiertas, para todos las navegamos” (p. 43). Por eso, si la estrategia de Césaire es desautorizar la triada ilustrada “color, Identidad y cuerpo” afirmando otra presencia u otro color que no sea el blanco, aquella presencia se “inventa” porque el negro, o el colonizado, bien mostraba Fanon, en el campo de las simbolizaciones coloniales no tiene acceso al “Para-otro” del blanco, o el colonizado existe solamente en el orden de una objetificación devastadora (De Oto, 2003, p. 168). Pero también, y no menos importante, porque la negritud se encuentra, habita y tiene su condición de posibilidad –o sea, solo se puede “hacer ver”– mostrando lo que difiere del imaginario eurocéntrico de la “totalidad” homogénea y armoniosa; exhibiendo el conflicto irresoluble con este imaginario allí donde no puede legislar del todo, donde la impensabilidad del Middle Passage puede ser finalmente narrada: la ficción poética, el “grito de la poesía” del que habla Glissant. Un lugar estratégico ficcional en el cual la impensabilidad de la expulsión de África del cuerpo negro se puede verbalizar y deviene imagen, no ausencia.

Es en este último punto donde, por ejemplo, Jean Khalfa se apoya para definir como “volcánica” una poesía que monta una ficción que narra lo que “no fue narrado” y desplazado hacia una la “minoría de edad” por la teleología universal del Espíritu. Por tanto, le sobreviene a la Historia colonial y a sus formas de narrar la experiencia del “hombre negro” una crítica donde la poesía deviene en la herramienta más idónea para mostrar una saga cultural que intentó ser anulada y enmascarada por el colonialismo moderno. Una poesía que si bien, en palabras de Khalfa (2017), “trabaja sobre las estructuras de una conciencia nacida de la esclavitud” (p. 70), también tematiza e instituye, siguiendo a Christopher L. Miller (2008), el fundamento de un viaje y un retorno que, en cierto sentido, reescribe “el Atlántico francés desde el punto caribeño del triángulo” (p. 328). Dicho ejercicio evidencia escuetamente eso que Jacques Rancière (2015, p. 12) señala sobre la ficción: se sirve de lo supuestamente imposible –en el caso de Césaire, traer una experiencia que ha sido clausurada– para, dentro de la creación, volverla posible. Así, lo que entonces nos interesa ahora es analizar la reescritura del Triángulo Atlántico del Cuaderno de un retorno…. Reparar en este asunto nuevamente nos conduce a reflexionar el operador crítico de la negritud.

En el primer movimiento del poema, la descripción famélica de Fort-de-France, la luz sombría sedimentada en sus calles, la desesperanza angustiante del espacio, todos estos elementos que pueblan la palabra poética del primer movimiento de Cuaderno de un retorno… surten una imagen que, por un lado, pretende desafiar una descendencia cultural relacionada con el proceso de aculturación sufrido por las colonias antillanas, y, por otro, busca exorcizar los espectros históricos refugiados en los cuerpos. Acá el desafío es poder sostener un proceso de construcción poética en el cual la consternación generada ante la tristeza colonial evite no solamente una nueva petrificación del espacio social y de los cuerpos, sino también una desolación existencial que detenga la crítica. Considerando este doble asunto, uno de los problemas principales que se le aparece a Césaire es que la desarticulación de los confinamientos del cuerpo racializado y de los supuestos occidentales sobre “lo humano” tiene como requisito indispensable e inesquivable transitar las degradaciones físicas, culturales, históricas y existenciales labradas por el colonialismo y el racismo anti-negro, es decir, sortear situaciones que parecen absolutas –que muestran una supuesta inalterabilidad–, al mismo tiempo que se localiza el contexto en el que puede emerger una subversión del cuerpo desde las cuales destrabar las eternizaciones de lo real:

Al final del amanecer, esta ciudad llana –expuesta, caída de su sensatez, inerte, sofocada bajo su fardo geométrico de cruz que eternamente recomienza, indócil a su suerte, muda, contrariada de todas maneras, incapaz de crecer conforme al jugo de esta tierra, perpleja, cercenada, menoscabada, en ruptura de fauna y de flora.
Al final del amanecer, esta ciudad llana –expuesta (…) (Césaire, 1969, p. 25).

Nuestro autor ve la negligencia metropolitana personificada en la muerte en las cabañas y en la insalubridad de pueblos que crecieron alrededor de las plantaciones de azúcar, poniendo de manifiesto así “la degradación física y la fealdad moral resultante de tres siglos de abandono colonial” (Arnold, 2013, p. XII). La ciudad sitiada de múltiples contradicciones albergadas en el diario vivir de una muchedumbre “desolada bajo el sol, sin participar en nada de lo que se expresa” (Césaire, 1969, p. 27) a primera vista no ofrece un refugio seguro para una ilusión crítica y emancipadora. Entre los sitios que detalla Césaire está la calle de la Paja, lugar donde la juventud del pueblo se deprava y el mar vierte sus inmundicias; sus gatos muertos y sus perros despanzurrados, y donde se instalan casas con patios en los que reposan “la pesada imparcialidad del fastidio, distribuyendo las sombras sobre todas las cosas iguales” (Césaire, 1969, p. 27).

Este primer movimiento de Cuaderno de un retorno… consiste, entonces, en surtir una descripción sombría de la ciudad que funcione como analogía de la sociedad colonial en general. Tal elección se puede entender en la clave de un retorno a la conciencia trágica y al miserable dolor de la colonización. Como lo señala el hablante del poema, “(…) y este país gritó durante siglos que somos unos brutos; que las pulsaciones de la humanidad se detienen ante las puertas de la negrería; que somos un estercolero ambulante horriblemente prometedor de cañas tiernas y de algodón sedoso” (Césaire, 1969, p. 81). Por eso, el cuerpo del negro, en esta secuencia inicial, se enlaza con una postración moral y un sentido disminuido del Yo directamente relacionados con el proceso colonial y sus instituciones culturales. Entonces, si en el cuerpo acontecen los eventos y las prácticas culturales de la modernidad colonial, lo interesante es advertir cómo también en él aparece un claro deseo por destrabar las sedimentaciones sociales supuestamente inalterables del mundo en el que habita, es decir, cómo en esa ciudad menoscabada, sellada por el hambre y la miseria, sobresale igualmente una resistencia al racismo desde el mismo cuerpo. Esto último se ve de manera bastante parcial en la breve secuencia de la Navidad, donde, en palabras de A. James Arnold, la población se desarticula productivamente “en partes del cuerpo (bocas, manos, pies, glúteos, genitales)” (Arnold, 2013, p. XII). En ella, un conjunto de signos corporales vive en función de la textura comunitaria y liberadora figurada en el precoz recuerdo del espacio hogareño. Césaire escribe que en la Navidad “no cantan únicamente las bocas, sino las manos, sino los pies, sino las nalgas, sino los sexos, y la criatura toda que se licúa en sonidos, voz y ritmo” (Césaire, 1969, p. 39). Al mismo tiempo, el hogar se dibuja a la manera de un espacio que por momentos no se integra a la vida agónica que puebla las calles. Césaire cree esto a sabiendas de que en el recuerdo de la infancia de una Navidad antillana germina una afectividad vibrante, intensa y rica en subversiones corporales: única imagen que por el momento se opone a la vida devastada de la ciudad.

Sin embargo, tal recuerdo infantil no aminora los efectos del diluvio apesadumbrado y protagonizado por las podridas aguas del colonialismo. Y así el hablante parte, iniciándose de esta forma la reescritura del Triángulo Atlántico:

Al final del amanecer, el viento de antaño que se levanta, fidelidades traicionadas, el deber incierto que se esquiva y ese otro amanecer de Europa (…)
Partir.
Como hay hombres-hienas y hombres-panteras, yo seré
un hombre-judío
un hombre-cafre
un hombre-hindú-de-Calcuta
un-hombre-de-Harlem-que-no-vota
(Césaire, 1969, p. 45).

Hemos visto que la secuencia inicial de Cuaderno de un retorno… es una visión acerca de la inercia y el vacío del cuerpo dentro del espacio colonial; su ciudad de origen, Fort-de-France. Como no pareciera haber ahí un estado cultural desde el cual trazar una metamorfosis decide entonces partir. Es en esta segunda secuencia del poema en la cual se comienza a enunciar una posible reconexión con el mundo africano; con aquellos valores perdidos por la trata de esclavos negros. Convengamos que Césaire traza acá una inversión del Triángulo Atlántico constatada no solamente a partir de lo que Grüner (2010) define como un retorno indirecto –“vuelta a África, pero vía Francia, sus instituciones, su lengua, su literatura; retorno que se resume en la formula Caribe > Francia > África” (p. 464)–, sino también, y más importante aún, desde lo que Miller (2008) entiende como una “corrección” de la condición hasta ese entonces inalterable y establecida por el comercio de esclavos: “(…) la represión de África en la cultura francesa del Caribe, la imposibilidad de retorno” (p. 329). De la misma forma, si observamos con atención la cita anterior del poema, resulta oportuno notar también que cuando el hablante dice: “(…) como hay hombres-hienas y hombres-panteras, yo seré / un hombre-judío / un hombre-cafre / un hombre-hindú-de-Calcuta / un-hombre-de-Harlem-que-no-vota” (Césaire, 1969, p. 45) no solamente ocupa lugar un evidente juego lingüístico-textual hábil en parodiar el capricho tipográfico de la filosofía existencialista –“estar-en-el-mundo” (el in-der-Welt-sein de Heidegger) y “hombre-en-el-mundo” (l’homme-dans-le-monde de Sartre), por ejemplo^[8]–, sino, asimismo, una novedosa acentuación de variadas significaciones geoculturales que tensionan el sistema de representación que fija a las diferencias en fuertes fronteras identitarias: una figuración de existencias y experiencias múltiples histórica y culturalmente desplazadas por el racismo moderno (no solamente el anti-negro) –el negro que vive en el Harlem de los años veinte o el judío que se encuentra en la Europa de entreguerras, entre otros sujetos–. Podemos decir, en este sentido, que el joven negro que ha escapado de la isla se moverá por distintos terrenos y transfiguraciones que van de lo personal a lo colectivo: de hiena a hindú de Calcuta, de pantera a hombre de Harlem. Lo señalado por Miller acerca de la “corrección” hecha por Césaire sobre la noción de retorno guarda estrecha relación con estas diversas transfiguraciones, pues cuando estas aparecen se fracturan las demarcaciones de identidad, lo cual habría sido imposible si el cuerpo no transitaba un viaje “de retorno” en la búsqueda de su pertenencia, que en el caso particular de este momento del poema aparece como múltiple.

Así, cuando en este segundo momento de Cuaderno de un retorno… se observa la modulación cesaireana del retorno, se ven varias cosas al mismo tiempo, entre las que se encuentran también exterminar la sedentarización cultural impuesta por la metrópolis y reelaborar el trayecto triangular del cuerpo esclavo. Haciendo un contrapunto con la primera secuencia del poema, si en ella abundaban las imágenes de un reino embrujado por la inmovilidad y el estancamiento, en esta segunda secuencia, en cambio, se despierta lo polimorfo y lo múltiple; un “regreso al Caribe como la nueva conciencia Atlántica que surge de ese retorno” (Miller, 2008, p. 332). La conciencia se transforma en trascendencia cultural en el momento mismo de rememoración y restauración del recorrido histórico de un cuerpo socialmente asesinado por la modernidad blanca: cuerpo que alberga la promesa de una reivindicación política, cultural y existencial. Dice Césaire:

Partir. Mi corazón zumbaba de generosidades enfáticas. Partir (…) yo llegaré liso y joven a ese país mío y diré a ese país cuyo barro entra en la composición de mi carne: “He vagado durante mucho tiempo y vuelvo hacia el horror desertado de tus llagas.”
Iré a ese país mío y le diré: “Abrázame sin temor (…)
Y si sólo sé hablar, hablaré para ti.”
Y le diré todavía:
“Mi boca será la boca de las desdichas que no tienen boca; mi voz, la libertad de aquellas que se desploman en el calabozo de la desesperación.”
Y viniendo me diré a mí mismo:
“Y sobre todo cuerpo mío y también alma mía, guardaos de cruzar los brazos en la actitud estéril del espectador, porque la vida no es un espectáculo, porque un mar de dolores no es un proscenio, porque un hombre que grita no es un oso que baila (…)” (Césaire, 1969, p. 49).

Aquella nueva conciencia Atlántica que Miller localiza en el retorno de Cuaderno de un retorno… sugiere una reescritura del Triángulo en la cual el ejercicio de rememoración, al abarcar todo el Atlántico y más allá, no es posible sellarlo en una simple vuelta a África. La relevancia particular de la negritud en este momento es la de convertirse en una imagen subversiva en la que su énfasis crítico radica en su fuerza como tropo más que en su explícito significado “racial” (Marriott, 2016, p. 41). Por consiguiente, la idea de un “mito” negro rápidamente es puesta en cuestión por una noción de retorno donde la negritud asume la potencia del signo y no del mito, del tropo y no del origen, de la imagen y no del concepto, pues su horizonte es, más que nada, des-sustancializar el pasado de la diferencia colonial sin evadir, por un lado, la angustia de reencontrarse con aquel –con el Middle Passage– y, por otro, el afán de proyectar un porvenir de lo múltiple sin las determinaciones hechas en nombre de las dicotomías raciales de la modernidad. No es solamente un encuentro con los “varios millares de moribundos que giran en corro dentro de la calabaza de una isla que también es mía” (Césaire, 1969, p. 53) y con la figura de Toussaint Louverture, “un hombre solo que desafía a los gritos blancos de la muerte blanca” (Césaire, 1969, p. 55); es también una conexión con el no-tiempo de la laminaria: temporalidad liminar que suspende la ordenación lineal “pasado-presente-futuro”.

La complejidad que subyace en esta secuencia del poema se sintetiza en intentar entroncar la epopeya poético histórica de un sujeto que intenta familiarizarse con África –esa búsqueda de una pertenencia– con un cuestionamiento de la imagen racial a la que ha sido atado dentro del imaginario blanco. Sobre esto último, consiste principalmente en la célebre escena del negro en el tranvía que el hablante poético ve en la metrópolis: “Un negro sin pudor y los dedos gordos de sus pies reían burlonamente de una manera bastante hedionda en el fondo del cubil entreabierto de sus zapatos” (Césaire, 1969, p. 85). Acá hay un intento por desdoblar los lugares de la negritud dentro de un cuerpo “otro” que el mismo hablante está mirando. La degradación de la mirada, por lo tanto, adopta un signo particular, el cual, desde nuestra lectura, resulta indisociable de una negritud, en el sentido como la entiende Stuart Hall (2010), que se muestra como una construcción “compuesta de manera compleja, siempre se construye históricamente. Nunca está en el mismo sitio sino que siempre es posicional” (p. 327).

Desde aquí, y parafraseando a A. James Arnold, Césaire, entonces, “multiplica los significantes de la negritud que denotan claramente su ser físico y moral. Siglos de deshumanización han producido una ‘obra maestra de la caricatura’ ” (Arnold, 2013, p. XII). Es decir, al despliegue de un cuerpo histórica y socialmente ausente se le agrega ahora la terrible bofetada de ver al cuerpo de “su hermano de color” a partir de las referencias del mundo blanco. Lo que se revela así es una experiencia en la que el cuerpo que mira –el del hablante; el de Césaire–, inclusive habiendo protagonizado un viaje por el Atlántico; habiendo hecho la ruta esclavista de sus antepasados, se encuentra por momentos preso de la educación colonial; de la aculturación antillana. No obstante, el papel poético e histórico desempeñado por el cuerpo de Cuaderno de un retorno… no se agota acá, pues en su tercer momento, al contrario de la secuencia antes mostrada, se convierte en protagonista de una metamorfosis político-cultural desde la cual sobresale la faceta más radical de la negritud: la estructura decadente de la ciudad colonial y el apresamiento de la mirada blanca resultan interrumpidos por un desplante poético que ilustra una renovación, primero, introspectiva y espiritual, y luego colectiva. La imagen, de manera similar a la del ya citado Yo, laminaria, debe encontrar al cuerpo para así renovarlo y salvarlo de su asedio colonial. El des-razonamiento surrealista de Césaire toma lugar cuando lo corporal, entonces, se diluye en fragmentos y formas multiplicadas progresivamente. Acá, las ilusiones mitológicas y el escenario de una especie de cataclismo monumental refuerzan no solamente una visión “mágica” de las Antillas (o África) –cercano a Carpentier, un real maravilloso o una “cosmogonía americana”–, sino también una dirección por la cual el cuerpo se convierte una creación original frente al dictum racializador de la modernidad occidental:

(…) y la determinación de mi biología, que no es prisionera
de un ángulo facial, de una forma de cabellos, de
una nariz suficientemente chata, de una tez suficientemente
melánica, y la negritud, que ya no es un índice
cefálico, o un plasma, o un soma, se mide con el compás
del sufrimiento
y el negro cada vez más ruin, más cobarde, más estéril,
menos profundo, más disperso hacia fuera, más
separado de sí mismo, más astuto con sí mismo, menos
inmediato con sí mismo
acepto, acepto todo esto
y lejos del mar de palacios cuyas olas rompen bajo
la sicigia supurante de las ampollas, maravillosamente
acostado el cuerpo de mi país
en la desesperación de mis brazos, con sus huesos agitados y, en las venas,
la sangre que vacila como la gota de leche vegetal en la punta herida del bulbo
(…) (Césaire, 1969, p. 113).

No deja de sorprender cómo en esta secuencia de Cuaderno de un retorno… los componentes del cuerpo y sus secreciones –la nariz, la melanina “negra”, las ampollas, los huesos, las venas, la sangre, la herida– se entrelazan con la geografía, haciendo evidente la costura real de ese “país natal” al que ha retornado el hablante. Aquellos componentes, siguiendo a Christian Anwandter (2011), no son atribuibles a “una identidad inmóvil de ‘lo negro’ ” (p. 207). De una u otra forma, la versatilidad del cuerpo patentiza una negritud que perturba ese reduccionismo racial europeo denunciado décadas posteriores por el mismo Césaire en su Discurso sobre la negritud de 1987, pues se trata de algo mucho más complejo que afirmar un color: “Y la voz dice que Europa durante siglos nos ha cebado / de mentiras e hinchado de pestilencias” (Césaire, 1969, p. 115), se lee después de la anterior cita del poema para mostrar la relación constitutiva entre colonización, racismo y Europa, en el entendido de que dicha triada es la que fundamenta el ideal ilustrado de la blanquitud y, por consiguiente, su identidad.

La renovación del cuerpo negro es pensada así en alianza con sus órganos dispuestos finalmente en un escenario aparentemente no coartado por el imaginario colonial: “Y para mí mis danzas / mis danzas de mal negro / para mí mis danzas / la danza rompe-argolla / la danza salta-prisión / la danza es-hermoso-y-bueno-y-legítimo-ser-negro” (Césaire, 1969, p. 127). Este autorreconocimiento de un “ser negro” ilustra de qué manera el poema va de lo visual a lo táctil, para después volver nuevamente a lo visual. El cuerpo sobresale ya no como propiedad esclava de un Otro, ni preso de la vergüenza, sino como propio y fuente de orgullo.

Al final del poema la negritud abre una nueva deriva crítica frente a los binarismos de identidad al distanciarse de su génesis y arribando a otro lugar, inclusive cuando sigue manteniendo el carácter estratégico de la cromaticidad “oscura” en su lucha contra el imaginario blanco. La fragmentación de las imágenes con la que se “cierra” el trayecto aparentemente resuelve el problema de la alienación presente en el movimiento anterior, pues la conciencia del hablante se libera encaminado hacia una fuerte identificación con su “país natal”, lo que perfectamente habla de un “cierre” inconcluso, es decir, una apertura inmóvil rubricada por el fin del poema. Un claro ejemplo de esto es la abrupta conclusión con la que termina: “Yo te sigo, impresa en mi atávica córnea blanca / sube lamedor de cielo / y el gran agujero negro donde yo quería ahogarme / en la otra luna / es allí donde quiero pescar ahora la lengua maléfica / de la noche en su inmóvil vidriación” (Césaire, 1969, p. 127). Acá vidriación o veerición son “traducciones” del neologismo verrition que crea Césaire, el cual también ha sido interpretado como “balanza”. Sin embargo, en tanto neologismo, ha sido difícil lograr una traducción “exacta”, ya que, como convincentemente argumenta James Clifford, “la indeterminación radical es la esencia del neologismo. Ningún diccionario de etimología puede desentrañar el significado, ni lo puede la intención (rememorada) de un inventor” (Clifford, 1998, p. 216). Por otro lado, veerición se puede entender, siguiendo a Clifford y también a Grüner, como un ejercicio de escapar, a la manera de barrer o revolotear (Clifford), o, en cambio, como abarcar de un lado a otro con la mirada (Grüner). Digámoslo sin rodeos: “cimarronear”. A decir verdad, es el piso de una huida epistemológica del racionalismo occidental y el sostén de una identidad más amplía –identidad de lo alterno, no de lo idéntico– entrelazada con la fuerza de la naturaleza.

Con todo, nos inclinamos por ver que dicho neologismo da cuenta de una huida de los saberes absolutos sobre el “ser negro” y su cuerpo. Insistiendo en la potencia inventiva de la imagen en Césaire, esta huida, por consiguiente, toma la cara de una proyección existencial y cultural hacia lo inventivo, circundada, al mismo tiempo, por una visión profética donde la imagen puede y debe construir nuevas configuraciones en las que el lenguaje colonial se convierta en algo en vías de perecer. Como la laminaria, la agencia del sujeto y su cuerpo dentro de Cuaderno de un retorno… destrona su quietud pretérita, abriéndose en la violencia de un no–tiempo que es paradójicamente multitemporal: se autocrea y autoconvierte en un observador crítico privilegiado de una modernidad colonial y maldita. Y solo puede serlo en tanto su experiencia de recorrer el Triángulo Atlántico continúe afirmando un pensamiento descolonizador: “Y ahora estamos de pie, mi país y yo, con los cabellos al viento y mi pequeña mano ahora en su puño enorme y la fuerza no está en nosotros sino por encima de nosotros, en una voz que barrena la noche y a la audiencia como la penetración de una avispa apocalíptica” (Césaire, 1969, p. 115).

Referencias bibliográficas

Aguirre, Carlos (2018). La apuesta del entre lugar: Discusiones y (re)apropiaciones latinoamericanas. Língua&Literatura, vol. 20, (36), 62-81.

Aguirre, Carlos (2019). Humanismo y “calibanismo” en Aimé Césaire. Estudios. Filosofía práctica e Historia de las ideas, vol. 21, 1-22.

Anwandter, Christian (2011). Sobre la poesía de Aimé Césaire: entre una política de la significación y una meta-poética de la connotación. En: E. Oliva, L. Stecher y C. Zapata (Eds.), Aimé Césaire desde América Latina. Diálogos con el poeta de la negritud (pp. 222-209). Santiago: Ediciones Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.

Arancibia Rodríguez, Lourdes (2008). Aimé Césaire y su traductora Lydia Cabrea: dos formas de asumir lo antillano. Anales del Caribe, 29-37.

Arnold, A. James (2013). Introduction. En: The Original 1939 Notebook of a Return to the Native Land. (Edición y traducción de A. James Arnold y C. Eshleman) (pp. XI-XXII). Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Arnold, A. James. (2014) A “África” con Aimé Césaire y Wifredo Lam. América sin nombre, (19), 151-164.

Augé, Marc (2000). Los “no lugares”. Un espacio de anonimato: Una antropología de la sobremodernidad. (Traducción de M. Mizraji). Barcelona: Gedisa.

Bernabé, Jean et al. (2013). Elogio de la Creolidad. (Traducción de R. Rodríguez Beltrán, J. David Curbelo y A. Lopez Labourdette). La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas.

Carpentier, Alejo (1971). Los pasos perdidos. Santiago: Editorial Orbe.

Césaire, Aimé (1969). Cuaderno de un retorno al país natal. (Traducción de A. Bartra). México: Era.

Césaire, Aimé (2008a). Algas. En: Para leer a Aimé Césaire. (Selección de P. Ollé-Laprune) (pp. 175-176). México: Fondo de Cultura Económica.

Césaire, Aimé (2008b). Calendario lacunar. En: Para leer a Aimé Césaire. (Selección de P. Ollé-Laprune) (pp. 164-165). México: Fondo de Cultura Económica.

Césaire, Aimé (2017). moi, laminaire… En: The complete poetry of Aimé Césaire. (Edición y traducción de A. James Arnold y C. Eshleman) (p. 650). Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Clifford, James (1998). Una política del neologismo: Aimé Césaire. En: Dilemas de la cultura: Antropología. literatura y arte en la perspectiva posmoderna. (Traducción de C. Reynoso) (pp. 214-221). Barcelona: España.

Davis, Gregson (1997). Aimé Césaire. Cambridge: Cambridge University Press.

De Oto, Alejandro (2003). Frantz Fanon: política y poética del sujeto poscolonial. México: El Colegio de México, Centro de Estudios en Asia y África.

Didi-Huberman, Georges (2004). Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. (Traducción de M. Miracle). Barcelona: Paidós.

Echeverría, Bolívar (2010). Modernidad y blanquitud. México: Ediciones Era.

Fanon, Frantz (1965). Antillanos y africanos. En: Por la revolución africana. (Traducción de D. Aguilera Malta) (pp. 26-37). México: Fondo de Cultura Económica.

Fanon, Frantz (2015) Piel negra, máscaras blancas. (Traducción de A. Useros Martín). Buenos Aires: Akal.

Gandarilla Salgado, José (2014). Modernidad, crisis y crítica. Santiago de Chile: Palinodia.

Glissant, Édouard (2017). Poética de la relación. (Traducción de S. I. Sferco y A. P. Penchaszadeh). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes

Grüner, Eduardo (2010). La oscuridad y las luces. Capitalismo, cultura y revolución. Buenos Aires: Edhasa.

Grüner, Eduardo (2016). Teoría crítica y contra-Modernidad. El color negro: de cómo una singularidad histórica deviene en dialéctica crítica para “nuestra América”, y algunas modestas proposiciones finales. En: J. Gandarilla (Coord.), La crítica al margen: hacia una cartografía conceptual para rediscutir la modernidad (pp. 19-60). México: Akal.

Hall, Stuart (2010). Identidad cultural y diáspora. En: E. Restrepo, C. Walsh y V. Vich (Eds.), Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales (pp. 349-362). Popayán (Colombia): Envión editores.

Khalfa, Jean (2017). Poetics of the Antilles. Poetry, History and Philosophy in the Writings of Perse, Césaire, Fanon and Glissant. Oxford: Peter Lang.

Leiner, Jacqueline (2008). Conversación con Aimé Césaire. En: Para leer a Aimé Césaire (Selección de P. Ollé-Laprune) (pp. 379-400). México: Fondo de Cultura Económica.

Marriott, David (2016). Corpsing; or, The Matter of Black Life. Cultural Critique, vol. 94, 32-64.

Miller, Christopher L. (2008). The French Atlantic Triangle Literature and Culture of the Slave Trade. London: Duke University Press.

Ollé-Laprune, Philippe (2008). El poeta de la palabra hermosa como el oxígeno naciente: Aimé Césaire. En: Para leer a Aimé Césaire (Selección de P. Ollé-Laprune) (pp. 9-30). México: Fondo de Cultura Económica.

Ortega, Julio (2010). José Lezama Lima y la teoría cultural trasatlántica. Casa de las Américas, (261), octubre-diciembre, 9-13.

Ortiz, Fernando (1975). El engaño de las razas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.

Rancière, Jacques (2015). El hilo perdido: ensayos sobre la ficción moderna. (Traducción de M. del C. Rodríguez). Buenos Aires: Manantial.

Stern, Alfred (1962). La filosofía de Sartre y el psicoanálisis existencialista. (Traducción de J. Cortázar). Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora.

Trouillot, Michel-Rolph (2017). Silenciando el pasado: El poder y la producción de la Historia. (Traducción de M. A. del Arco Blanco). Granada: Editorial Comares.

Valdés García, Felix (2017). La indisciplina de Caliban. Filosofía en el Caribe más allá de la academia. La Habana: Editorial filosofí@.cu

---