Escena y artificio en el espacio urbano

Ailín M. Mangas^[2]

… la percepción de la ciudad no se realiza tanto en la imagen que recoge el ojo como en la reconstrucción que hace la memoria con las sucesivas imágenes acumuladas.

   

Mónica Scarano, “Vitrinas de papel. Formas urbanas
en Martí, Darío, Ugarte y Gómez Carrillo”

El presente trabajo se propone abordar la configuración artística que se realiza de la ciudad de París en la crónica “Noches de París. El magazine Mundial”, del escritor nicaragüense Rubén Darío. La configuración del espacio urbano es uno de los aspectos más destacados que constituyen la noción de “cosmopolitismo”, eje que atraviesa la obra literaria del poeta. Este elemento se presenta como tópico que evidencia el interés del autor por la urbe moderna, la que se identifica como cosmópolis, o ciudad-mundo, en la que convergen elementos de las diferentes y más remotas partes del mundo occidentalizado. La crónica mencionada fue publicada originalmente en La Nación, el 23 de mayo de 1911, y tiene como asunto las impresiones del escritor sobre la noche parisiense, que –como declara el cronista– escribe respondiendo a un pedido. El enunciador construye en primera persona una escena de la noche del París de 1900, describiendo los espacios, mencionando y caracterizando a los personajes que en ellos participan, e indicando las actividades que se realizan. En esta narración se observa una profusión de recursos expresivos que despliegan un lenguaje poético, una estrategia significativa por cuanto permite que se perciba a la misma ciudad, cosmopolita, como un artificio, como una construcción que busca venderse como objeto estético a los hombres de todo el mundo.

Se inicia la descripción del espacio urbano, en una temporalidad nocturna, de la siguiente forma: “He aquí el crepúsculo. El cielo toma un tinte rojizo. El abejeo de las vías urbanas se acentúa. Monsieur se ‘viste’. Madame inspecciona singularmente sus cabellos, sus hombros, sus ojos y sus labios” (Darío 2013: 367). En estas líneas se presenta el marco temporal, señalado por la mención del crepúsculo y el color del cielo, que se identifica con la noche; también el espacio que, como fue señalado en el comienzo del texto, es puesto en escena mediante uno de los elementos que lo definen: las “vías urbanas”. Esta referencia a París se particulariza mediante la mención de dos personajes en francés, al llamarlos “Monsieur” y “Madame”. La presentación se encuentra recortada de una totalidad que el narrador ve: es una escena de la noche parisiense que se construye a partir de la palabra, como si se tratara de una pintura, con oraciones cortas, descriptivas, que señalan sus trazos. El deíctico “aquí” señala una posición en la que se inserta el yo, que se encuentra delimitada por el crepúsculo y caracterizada como un espacio urbano en las oraciones posteriores. Se configura de esta forma una imagen visual, coloreada específicamente de un “tinte rojizo”, matiz incorporado que vincula el arte de la palabra con el de la pintura mediante el léxico utilizado y el detalle incorporado. Alejandra Torres (2010) estudia la revista Mundial Magazine, dirigida por Rubén Darío y publicada en París entre 1911 y 1914, donde se publica también la presente crónica, con un suplemento de fotografías y reproducciones anexado. La autora ahonda en el uso que se hace de esta técnica moderna, la que considera que no sólo se encuentra inserta físicamente, sino también desde un plano figurado en la construcción que se hace de las escenas mediante la enunciación. Sostiene que la “mirada” se encuentra como punto central que condensa significado. Es, por un lado, una subjetividad la que selecciona una porción de la realidad y la plasma en el texto, el que, por otro lado, también se encuentra centrado en la mirada, ya que lo que se recorta es transmitido a través de imágenes visuales. A la vez se establecen relaciones con las artes plásticas en el modo de narrar, de acuerdo al estilo imperante en la época. Entonces, como señala Torres, se percibe en el cronista una intención de mostrar lo que está sucediendo, su contemporaneidad, como si sacara una fotografía y la compartiera con los lectores, considerando su texto de la misma manera que se lo hace con las instantáneas: como si fuese un “aquí y ahora”.

La imagen callejera siguiente, de las “vías urbanas”, que señala una característica de la ciudad moderna, se incorpora a través de una metáfora. El movimiento veloz y constante es el que se desarrolla allí, como imitando el de una abeja, comparación que además del sentido visual suma el auditivo, de la aglomeración urbana en las calles que recuerda a una colmena. Se produce, entonces, una sinestesia que describe la cosmópolis, la simultaneidad de diferentes sonidos y cosas para ver. El verbo “acentúa” connota, también, una relación con la construcción artificiosa que se realiza de París, porque indica un avance, un comienzo, que se produce a medida que el narrador escribe. Esta construcción se muestra en los personajes elegidos para habitar ese mundo. Por un lado, son estereotipos, no se hallan individualizados, sino que señalan un colectivo, pero francés, como lo indica su denominación. Ellos se preparan: él se “viste” –escrito el verbo entre comillas, indicando una intención connotativa al expresar esa acción– y ella presta especial atención a las partes de su cuerpo más relevantes a la vista, en lo que primero se fijará quien la mire. Es decir que se preocupan por lo que los cubre, el adorno que se realiza del cuerpo, que no se exhibe al natural, sino de acuerdo a una perspectiva particular, “singularmente”, con una mirada cultural propia, única, en donde el artificio cobra preponderancia.

En lo sucesivo de la crónica, la ciudad aparece personificada, preparándose para recibir a los hombres y mujeres que van buscando el mito de París, cual si fuera uno de los tantos teatros y cabarets que dominan el mundo del espectáculo allí. Se incorpora de esta manera el tópico del parisianismo,^[3] que se pudo percibir en la centralidad que tiene la ciudad luz y sus características en la crónica, así como en el modo en que se la presenta, ya que desde la perspectiva estetizante se enfatiza el carácter de atemporalidad que posee el mito y se acentúan sus características ideales, que son tomadas por el enunciador de acuerdo a las ideas que circulaban en la época, y, al mismo tiempo, reforzadas por él, al contribuir a su afianzamiento social con su relato. Se dice: “La ciudad enciende sus luces. Se llenan las terrazas de los bulevares” (Darío 2013: 368) y, al tiempo que se considera a París misma un espectáculo, surgen elementos modernos que se encuentran en auge en ese momento en dicha ciudad: estos son la luz eléctrica y los bulevares, que habilitan el paseo urbano, extendido en la noche, gracias a la iluminación artificial. Allí lo que compone el cuadro es “un pintoresco río humano” (Darío 2013: 368), expresando metafóricamente la multitud de gente, un lugar común en las estampas urbanas finiseculares, que es particular, presentada desde una perspectiva estética al caracterizarla de “pintoresca”. Se introduce una vez más la comparación con un elemento de la naturaleza, estableciendo la contraposición y la semejanza, a la vez que denota el andar, el movimiento sin posibilidad de detenerse. La imagen visual se desarrolla con especificaciones de sus integrantes que son parte de una larga enumeración que el cronista presenta:

… los norteamericanos […] los levantinos, los turcos y los griegos […], y todo el torrente de Babel, al grito de los camelots […], mientras las puertas de los establecimientos de diversión o de comercio echan a la calle sonora sus bocanadas de claridad alegre”. (Darío 2013: 368)

Habitantes de todas partes del mundo llegan a París, y la sintaxis con la que se los incorpora provoca un efecto de acumulación y heterogeneidad, similar a un muestrario de una vidriera. Los ojos de quien mira y los oídos, al escuchar variedad de voces y “gritos” de los diarieros, se encuentran expuestos al desborde que caracteriza a la modernidad, señalada, también, en esa irrupción del periódico en la vida urbana.

Estos elementos que se exponen son los que dan cuenta del cosmopolitismo que define a París, a las grandes ciudades de fin de siglo, en las que conviven gentes que no se conocen, que no hablan la misma lengua, que desempeñan diversas actividades, comerciales o de ocio, que se mueven e inundan las calles. Respecto de esto, Raymond Williams señala que: “el factor cultural clave del cambio modernista es el carácter de la metrópoli” (1997: 67), fundamentalmente su naturaleza miscelánea, lo que se ejemplifica en la crónica analizada, porque es allí, en esa composición del espacio urbano donde deposita la mirada el escritor, y a partir de lo que crea la escena que decide exhibir. La convergencia de diferentes elementos en la realidad invade la percepción e invita a reproducirla; se trata de una perspectiva asombrada, gustosa, que da un valor positivo a lo que ocurre, porque lo caracteriza de “pintoresco”; se toma la molestia de enumerar a los integrantes de la escena, sin denotar desprecio por ellos, introduce adjetivos como “alegre”, y el plano auditivo remite a sonidos que llenan el espacio y le otorgan vitalidad. De acuerdo a esto, es preciso tener en cuenta el estudio que realiza Noel Salomon (1986) acerca de la evolución del concepto de “cosmopolita”, que fue adoptando diferentes valoraciones y acepciones, de acuerdo a la época y el uso que se le imprimió. En esta ocasión, nos remitimos a la consideración positiva que los escritores latinoamericanos le dieron hacia fines del siglo XIX y principios del XX, cuando consideraban que era una superación de sus pasados coloniales y los ubicaba en el centro de la modernidad.

En el fragmento citado se observa un recurso utilizado por el poeta, la hipálage –“echan a la calle sonora sus bocanadas de claridad alegre” (Darío 2013: 368)– que, a la vez que caracteriza, vuelve a introducir una percepción artística del espacio descripto, al utilizar un lenguaje poético para señalar el ruido generado en la calle y el estado de ánimo de quienes se encuentran en los establecimientos de diversión que se presentan iluminados por la luz eléctrica en sus interiores. La configuración artística se explicita al decir, en unas líneas posteriores: “El panorama es de poesía” (Darío 2013: 368), es decir que la vista, amplia, que se tiene es capaz de abarcar una totalidad, incluida en el marco de una especialidad del arte, con carácter estético, entonces se hace referencia a una creación, que es bella, de acuerdo a la valoración positiva que se le otorga. Ésta adquiere una doble dirección, tanto la ciudad misma que el cronista se encuentra describiendo, como la escena que a través de sus impresiones construye. Es la mirada del artista la que se exhibe, el lugar que se le otorga al arte toma preeminencia y frente al exterior que se le manifiesta, configura una escena que combina la técnica con lo mágico, con aquello intangible que ubica al artista fuera del ámbito burgués. Es portador de una singularización que le permite dejar huella de una experiencia única, cotidiana y vivida por muchos, pero configurada como tal por uno, el cronista en este caso, que sitúa a París en la dimensión del deseo, y a través de la conjunción de disciplinas artísticas –la palabra, la pintura y la fotografía– la eterniza, al tiempo que la autentifica.

Introduciéndose en la ciudad, los cabarets se convierten en espacios privilegiados, que caracterizan y predominan en la oferta nocturna de la ciudad. El más famoso de París se encuentra animizado, cuando se expresa: “El Moulin Rouge da vuelta a sus aspas de fuego sangriento, cerca de los lugares de placer que atraen al extranjero […]. Allí los indispensables violinistas hacen bailar a las hetairas” (Darío 2013: 371). Este espacio se presenta como si fuese un telón que se levantase, para dar comienzo a la función, la cual –se dice– consiste en dar placer. Se expone nuevamente como un espectáculo, lo que se asocia con el arte, vinculándose de este modo la forma en que se lo muestra y la actividad que allí se realiza, ligadas ambas al artificio. La imagen se refuerza con el matiz del color, nuevamente, que se asocia con el nombre del lugar y con la actividad desarrollada en su interior, y se caracteriza a través de la metáfora que identifica las aspas, estableciendo un juego de significados. El artificio continúa el plano artístico al hacer mención a los violinistas que “hacen” bailar a las prostitutas, pareciendo ellas marionetas que se mueven rutinariamente al compás de la música. En el final del mismo párrafo, se dice que quien sea que “haya pasado por el paraíso parisiense recordará siempre sus encantos y pensará en el retorno” (Darío 2013: 371), sentencia que ubica en un lugar privilegiado a la ciudad y la vuelve a relacionar con el campo artístico al introducir el circunstancial “siempre” y el sustantivo “encantos”, porque las obras artísticas apelan a la pervivencia en el tiempo y procuran convocar a su mundo a quien la contemple. Por lo tanto, sería la misma sustancia de París, marcada en el uso del sustantivo, la que se configure como obra de arte que será recordada, como una experiencia digna de ser vivida. El componente mítico es el que se despliega, eternizando, como hacen la imagen y el arte, a la ciudad, otorgándole características únicas. El enunciador se vale de las ideas que circulaban en la época, y por lo que le habían encargado la crónica, pero contribuye también a incrementar ese valor, y a aportar como voz autorizada su experiencia, que atestigua lo que se decía. Es su mirada, su construcción la que se busca y privilegia.

A modo de conclusión, a partir de lo dicho, puede establecerse que se halla en el texto una preeminencia de la percepción sensorial del espacio urbano en la noche parisiense. Este se caracteriza por elementos y fenómenos modernos que denotan una época y una existencia cosmopolita, y se define como artificio, debido a la construcción literaria de una escena. Se trata de un recorte estipulado por el cronista de acuerdo a sus impresiones, mediante diversos recursos expresivos que configuran un lenguaje poético para nombrar a París y su vida nocturna, que se desarrolla en oposición al imaginario de la noche y sus posibilidades, sin los avances de la ciencia producidos en la modernidad, ya que todo es luz, ruido y movimiento. Octavio Paz dice que “el modernismo es una pasión abstracta”, porque es “apetito de tiempo”, “una nostalgia de la verdadera presencia” (1965: 21-22), lo que se enlaza directamente con el significado del arte y, por ello, con el resultado de la crónica analizada. París se muestra como una ciudad atemporal: es inmovilizada en la construcción artificiosa que de ella se hace, y es el signo de algo más, de esa esencia suprema que se percibe, pero que no se puede asir. El momento preciso no tiene importancia, sino su existencia, la posibilidad.

Bibliografía

Darío, Rubén (2013). “Noches de París. El magazine Mundial” en Viajes de un cosmopolita extremo. Selección y prólogo de Graciela Montaldo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, pp. 367-372.

Paz, Octavio (1965). “El caracol y la sirena” en Cuadrivio. México: Joaquín Mortiz.

Salomon, Noel (1986). “Cosmopolitismo e internacionalismo (desde 1880 hasta 1940)” en Leopoldo Zea (coordinación e introducción). América Latina en sus ideas. México: UNESCO / Siglo Veintiuno, pp. 172-200.

Scarano, Mónica E. (2013). “Vitrinas de papel. Formas urbanas en Martí, Darío, Ugarte y Gómez Carrillo” en Mónica Scarano y Graciela Barbería (editoras). Escenas y escenarios de la modernidad. Retóricas de la modernización urbana desde América Latina. Mar del Plata: Ediciones Suárez / UNMDP, pp. 17-47.

— (2015). “Rubén Darío y Francia: un caso de migrancia cultural” en Francisco Aiello (compilador). Estudios argentinos de literatura francesa y francófona: filiaciones y rupturas. Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata, pp. 447-453.

Torres, Alejandra (2010). “‘París nocturno’ de Rubén Darío: fotografía, técnica y magia”, Papeles de trabajo. Revista electrónica del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín. 3 / 6. Disponible en: https://revistasacademicas.unsam.edu.ar/index.php/papdetrab/article/view/198

Williams, Raymond (1997). La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas. Compilación e introducción de Tony Pinkney. Buenos Aires: Manantial.

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