Reflexiones en torno a las imágenes y los materiales de la poesía de Rubén Darío

Rocío Fernández^[1]

I.

Al llegar a Las tres Gracias de Antonio Canova, la cámara detiene su andar y comienza a dar vueltas alrededor de la estatua, como embelesada. Se acerca al mármol, sube y baja por la silueta de cada una de las Gracias y sigue orbitando en un intento de abarcar cada ángulo de la obra. El ojo de la cámara se convierte de pronto en una mano y, apenas rozando la estatua, la recorre con parsimonia y casi con veneración hasta que se da por satisfecho y sigue su camino.

En El sentido olvidado. Ensayos sobre el tacto, Pablo Maurette (2015) traduce a la escritura el movimiento de cámara de Alexander Sokurov en El Arca Rusa, cuando el ojo se detiene y toca la escultura de Antonio Canova. Esos breves segundos le sirven al escritor para pensar lo háptico: concepto que, por ser más elástico que el de tacto, le permite reflexionar acerca de las innumerables maneras de tocar y ser tocado. En este sentido, Maurette señala que la memoria háptica nos permite sobreimprimirle la sensación de tacto a una imagen: no sólo porque uno puede recordar cómo es al tacto una superficie que ya ha tocado, sino porque, además, a partir de la asociación y comparación, uno puede, incluso, imaginar la sensación al tacto de algo que nunca ha sentido.

La steadicam de Sokurov es también una forma de entrar a Prosas Profanas de Rubén Darío. La sensualidad y el erotismo del poemario se explotan, de hecho, con un mecanismo homologable al que utiliza el director ruso: la metonimia, el zoom de la escritura. Nombrar las partes y hacer foco en ellas genera efectivamente la misma sensación de estar casi rozando esas superficies. O, como dice Folo, en “El coloquio de los centauros”: “su mirada acaricia / las curvas de las ninfas del séquito de Diana” (Darío 1977: 202). Lo háptico, en términos de Maurette: la mirada no sólo mira, también acaricia. Y, en este sentido, esta forma de mirar acariciando es sumamente erótica: el ojo se acerca, recorta, fragmenta y recorre el cuerpo del sujeto deseado. Así, en el medio de la fiesta dionisíaca de champaña y máscaras de “El faisán”, leemos: “En su boca ardiente yo bebí los vinos, / y, pinzas rosadas, sus dedos divinos / me dieron las fresas y los langostinos” (Darío 1977: 195). El primer plano de la boca y los dedos^[2] presente en estos versos es el recurso privilegiado que utiliza el nicaragüense para construir –fragmentariamente– el objeto de deseo; agranda desproporcionadamente, como en un zoom, el cuerpo del otro y de esa manera lo acerca.

Sin embargo, detrás de la metáfora háptica que utiliza Folo se esconde la paradoja que atraviesa todo Prosas Profanas y que Ángel Rama señala lúcidamente en Las máscaras democráticas del Modernismo (1985): la brecha entre el deseo y el principio de realidad. Brecha que, en este caso, podríamos traducir como la distancia que hay entre mirar acariciando y tocar el cuerpo del otro. Es, por otro lado, el mecanismo de lo erótico que rodea una y otra vez el objeto de deseo pero que no llega nunca a satisfacerse. En este sentido, la presencia de lo háptico, como una forma de tocar que excede al contacto físico, es sumamente productiva para pensar el erotismo en Prosas Profanas. La mirada del centauro acaricia las curvas de las ninfas, pero desde lejos, sin acercarse, no las agarra, no entra en contacto con ellas. En efecto, si la que acaricia es la mirada, y no las manos o el cuerpo del centauro, queda, por así decirlo, algo por hacer: un resto, una distancia que separa a la amada del sujeto y que, al mismo tiempo, intensifica el deseo. La mirada que acaricia es, por lo tanto, una forma de lo erótico que le permite al sujeto tocar el objeto de deseo sin tocarlo, entrar en contacto con él sin satisfacer sus deseos carnales.

A partir de este cruce y/o colaboración entre lo táctil y lo visual, es posible leer Prosas Profanas como un poemario donde lo háptico posiciona al sujeto poético –y al lector– en un entre: a mitad de camino entre mirar y tocar. En ese espacio, repito, se construirá y se sostendrá el deseo. Pero, además, es justamente ese espacio fronterizo el que nos permite repensar la forma en que se construyen las imágenes. Si Roland Barthes dijo en Mitologías (2010), más o menos con estas palabras, que lo visual tiende a mitificar porque construye a la distancia y que, en cambio, el tacto es el sentido más desmitificador porque al tocar logra percibir las grietas, las irregularidades, las fisuras, es posible percibir, siguiendo la teoría de lo háptico, un movimiento pendular no sólo entre lo visual y lo táctil sino también entre lo mitificador y lo desmitificador. En este sentido, el poemario está repleto de figuras estereotipadas, construidas a la distancia, con puros clichés culturales: el ejemplo más claro es el de esas mujeres francesas, alemanas, japonesas, españolas que aparecen en el ars amatoria dariano, el poema “Divagación”. No obstante, también hay una gran cantidad de texturas que parecen poner en primer plano lo tangible, que acercan a la vista las superficies, los materiales, e, incluso, una gran cantidad de verbos hápticos como tocar y besar. Esto no quiere decir que, retomando a Barthes, Darío construya imágenes desmitificadas sino justamente lo contrario: juega con lo visual y lo táctil de manera que las superficies puedan ser tocadas de lejos –como el centauro que miraba acariciando las ninfas– y, por lo tanto, haciendo de lo táctil un sentido mitificador en términos barthesianos.

II.

¡Qué sentimiento por el material!

En la película de Sokurov, el narrador anónimo y fantasmático sigue a “el Europeo”, un viajero del siglo XIX, el Marqués de Custine, con quien habla constantemente acerca de lo que ven en las diferentes habitaciones del Palacio de Invierno. La escena que describe Maurette en la que la cámara es despuntada por Las Tres Gracias es coronada con la frase de “el Europeo” que sirve de epígrafe a este apartado. Lo que el personaje dice refiriéndose a Canova es extensible al Darío de Prosas Profanas: como si lo que se desea no fuese sólo un cuerpo, un objeto, sino el material mismo, la sensación, la experiencia de esas superficies.

Las imágenes darianas apelan a la memoria háptica del lector, es decir, a ese banco de datos que recolectamos desde que nacemos y que nos permite recordar la textura de las cosas que alguna vez tocamos o incluso imaginarlas. Así, cuando Darío escribe “el muslo de marfil de Diana” o la “faz de porcelana” está efectivamente jugando con las infinitas combinaciones de texturas que conoce y/o que imagina. La mirada que acaricia, por lo tanto, cobra a su vez, otro sentido, ya que pareciera haber una comprensión mucho más acabada de las imágenes a partir de esa memoria táctil, es decir, de lo háptico, que inmediatamente se pone en funcionamiento cuando uno lee: como si con mirar no alcanzara, como si para ver realmente hubiera que acariciar esas superficies.

Prosas Profanas está completamente saturada de materiales, texturas y colores heterogéneos. Darío recolecta, sí, pero no recolecta cualquier cosa; y en ese sentido uno podría hacer una gran lista en la que prevalecen las superficies tersas, suaves, lisas, sin relieves y/o fisuras: el mármol, la porcelana, el oro, el marfil, la seda, el ágata, el cristal, etc. Todos estos materiales le sirven a Darío, por otra parte, para esculpir, tapizar, cincelar y adornar no sólo a las mujeres sino también a otros objetos. Y es justamente esto, la estetización de los objetos, lo que le permite a Darío construir una colección en la que entran desde los cisnes hasta el gran Moctezuma de la silla de oro. Aunque obviamente no tocamos esos objetos, la vista nos permite recordar y/o imaginar esas texturas; y aquí cabe hacer un paréntesis porque no se puede dejar de notar que las experiencias táctiles que propone Darío con sus imágenes tienen que ver con texturas propias de una clase: por eso decía que Darío recolecta, pero no recolecta cualquier cosa. Pienso entonces que, a partir de estas superficies, que requieren de una experiencia táctil determinada, es decir, haber tocado el mármol, la seda, el cristal, la porcelana, el marfil, todos materiales costosos, Darío construye un tacto común a aquellos que comparten determinadas experiencias táctiles y que deja afuera, de alguna manera, a aquellos que no las comparten. Un tacto aristocrático, me atrevería a decir. Con esto, establece, a su vez, un tangible y un intangible que, reversionando lo visible / invisible de Rancière (2014), delimita quién puede leer realmente las superficies de las imágenes.

El modernismo, en este sentido, pone en foco las texturas, ya sea de los textos como de los objetos / cuerpos. Trabaja con las superficies porque hay ahí algo nuevo, algo que tiene que ver con ese dualismo de lo aparente y lo oculto que el simbolismo resignificará para pensar en el misterio de las cosas: “Las cosas tienen un ser vital: las cosas tienen raros aspectos, miradas misteriosas; toda forma es un gesto, una cifra, un enigma” (Darío 1977: 201). Estos versos del “Coloquio de los Centauros” configuran una nueva forma de leer que, como afirma Rancière (2014), tiene que ver con un nuevo régimen estético: los signos pasan a estar inscriptos en las cosas mudas, en las superficies, en los materiales. La literatura será, entonces, el despliegue y el desciframiento de esas texturas, en el sentido de tejido de signos, de las cosas. Vuelvo a Barthes entonces para reescribirlo: si el tacto desmitifica, es porque lo que hace es poner en primer plano esas superficies, esas texturas, esos objetos, esos materiales que siempre estuvieron allí pero que ahora dicen cosas. En este sentido, Darío, en Prosas Profanas, juega con las formas del lenguaje (inventa una nueva sintaxis, renueva el ritmo de la poesía), pero también juega con las formas de las cosas: está todo el tiempo construyendo superficies y experiencias táctiles que logran plegar lo antiguo y lo moderno, lo artificial y lo natural, lo sagrado y lo profano a partir del montaje y la yuxtaposición (Montaldo 1994).

III.

Es noche de fiesta, y el baile de trajes

ostenta su gloria de triunfos mundanos

La divina Eulalia vestida de encajes

una flor destroza con sus tersas manos.

La poética dariana destruye lo natural porque hace de la naturaleza –las flores, los cisnes– un adorno, transformando, de esa manera, lo natural en artificial. No hay caso más extremo de esta artificiosidad que la presencia de los cisnes en los poemas del nicaragüense; siempre que leo me queda esa sensación de que son cisnes sin plumas, cisnes cincelados, lisos, duros, como si fueran más específicamente un adorno de tienda con forma de cisne que un animal. Cito algunos versos sueltos: “y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque / como blanca góndola imprima su estela”, “y su cisne, cual si fuese / un cincelado témpano viajero / con su cuello enarcado en forma de S”, “El olímpico cisne de nieve / con el ágata rosa del pico / lustra el ala eucarística y breve / que abre al sol como un casto abanico”. No sólo es un cisne completamente adornado y artificial –el ágata del pico, es un cisne ebúrneo, es decir, de mármol– sino que, a su vez, las imágenes lo construyen siempre de una manera estática, como si posara continuamente, como si no pudiera moverse –el cuello en forma de S se desarmaría inmediatamente si el cisne metiera la cabeza debajo del agua, por ejemplo–. Por otro lado, el cuello es comparado, a su vez, con la forma de un brazo de lira, con el asa de un ánfora griega, con una góndola y con un témpano de hielo, es decir, con objetos y/o fenómenos inanimados. A diferencia de las imágenes aumentadas de los cuerpos femeninos, el cisne siempre parece ser mirado desde lejos, con cierta distancia, como decía Barthes, que permite observar la figura como un todo; de hecho, uno podría pensar incluso en la idea del cisne como escenografía: aparece siempre sobre un lago o un estanque azul, quieto y tranquilo, nunca vuela, nunca está afuera del agua. Ahora bien, lo interesante es que es justamente esta artificiosidad la que despunta, la que toca, la que interroga: el cuello en pose, con forma de signo de pregunta, como si hubiera sido esculpido, es no sólo lo que cierra el poemario sino lo que afecta. Affectus, del verbo afficio, refiere a toda acción que produce un cambio de estado, que deja una marca, que perturba, que inicia un movimiento, que conmueve. Y acá vuelve a aparecer lo háptico ya que, como explica nuevamente Maurette, la afectividad es una variedad más de este fenómeno (2015). Si reescribiéramos a Didi-Huberman (1997), diríamos lo que tocamos, lo que nos toca. Darío construye las superficies de sus cisnes, de sus mujeres, desde lo táctil, con esa mirada erótica que acaricia, y que le permite al lector sentir esas superficies a partir de la memoria háptica; y, al mismo tiempo, son esas mismas superficies las que nos tocan, nos acarician, nos interrogan y nos afectan porque son puras superficies, es decir, superficies planas que nos impiden leer lo profundo, lo que está por debajo. Superficies que, como el cisne, son un puro enigma.

Bibliografía

Benjamin, Walter (1972). Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo. Madrid: Taurus.

Dario, Rubén (1977). Poesía. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Didi Huberman, George (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

Maurette, Pablo (2015). El sentido olvidado. Ensayos sobre el tacto. Buenos Aires: Mardulce.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo.

Rama, Ángel (1985). Las máscaras democráticas del Modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama.

Rancière, Jacques (2014). El reparto de lo sensible. Estética y política. Buenos Aires: Prometeo.

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