Daniela Martínez Sangregorio^[1]

“El coloquio de los centauros” se publicó en La Biblioteca en 1896. Formó parte de Prosas profanas, libro que apareció ese mismo año. En el modernismo, varios poetas recrearon, en sus obras, imágenes e historias de personajes mitológicos griegos. El objetivo de este trabajo es analizar textualmente, a partir de algunas referencias concretas, la construcción de algunas figuras míticas, en “El coloquio de los centauros”, como las de Venus y Thánatos. De ese modo se trabajará en el marco de la apropiación de la llamada tradición y/o recepción de la antigüedad.

Como destaca Maarten De Pourcq, desde el punto de vista de la recepción clásica, las obras son una y otra vez recibidas, apropiadas y reproducidas por los nuevos individuos y comunidades culturales (2012: 220). En el caso de Darío, cabe destacar que las huellas del pasado clásico están mediadas por la recuperación de Grecia que hacen los escritores franceses en los siglos XVIII y XIX^[2] y por la influencia que había ejercido en él el arte prerrafaelita.

Acerca de la versificación del poema, José Enrique Rodó destaca, en el “Prólogo” a la segunda edición de Prosas profanas del año 1901, que

… lo ha versificado el poeta en los dísticos alejandrinos, a la usanza francesa; y esta forma foránea, al ser rehabilitada en español […] imprime para mí, a la versificación de ciertos fragmentos, cierto aire de antigüedad, cierto sabor arcaico, que no deja de formar armonía legendaria con la composición. (1967: 185)

Siguiendo este punto de vista, destacamos cómo desde la forma se resalta la recuperación de lo clásico.

En cuanto a la estructura, “El coloquio” se abre y se cierra con la voz de un sujeto poético quien realiza “la caracterización del ámbito insular” (Chazarreta 2011a: 3). Dice Daniela Chazarreta que “el carácter atípico del ‘Coloquio…’ yace en la estructura dramática –disposición dialógica de los versos mediante las intervenciones de los centauros–” (2011a: 3). María Teresa Maiorana, por su parte, destaca que el texto se cierra “con un movimiento circular” (1958: 192) debido a esta apertura y cierre que hacen referencia a la isla donde se enmarca la conversación. A ese sujeto poético del inicio, entonces, le siguen las voces de los centauros que dialogan. Quirón, quien se destaca por ser el “maestro”, menciona un “enigma”. Dice Rodó que “versa el coloquio […] sobre el pérfido arcano que esconde la belleza de la mujer y la sagrada majestad y la inviolable hermosura de la muerte, que es el único bien a que los dioses no alcanzan” (1967: 184). Así “el misterio de lo femenino” se relaciona con “el tema de la vida y la muerte” (Maiorana 1958: 203).

En cuanto a la imagen de Venus, entre los versos 97 y 118, luego de que se menciona el enigma, y Neso lo asemeje a Deyanira, leemos las siguientes palabras de Quirón:

Cuando del sacro abuelo la sangre luminosa / con la marina espuma formara nieve y rosa, / hecha de rosa y nieve nació la Anadiomena. / Al cielo alzó los brazos la lírica sirena, / los curvos hipocampos sobre las verdes ondas / levaron los hocicos; y caderas redondas, / tritónicas melenas y dorsos de delfines / junto a la Reina nueva se vieron. Los confines / del mar llenó el grandioso clamor; el universo / sintió que un nombre harmónico sonoro como un verso / llenaba el hondo hueco de la altura; ese nombre / hizo gemir la tierra de amor: fue para el hombre / más alto que el de Jove; y los números mismos / lo oyeron asombrados; los lóbregos abismos / tuvieron una gracia sin luz. ¡VENUS impera! / Ella es entre las reinas celestes la primera, / pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura. / ¡Vaso de miel y mirra brotó de la amargura! / Ella es la más gallarda de las emperatrices; / princesa de los gérmenes, reina de las matrices, / señora de las savias y de las atracciones, / señora de los besos y de los corazones. (Darío 2007: 107)

Este discurso comienza mencionando el nacimiento de la diosa. En el primer verso advertimos una variante con respecto al mito. Pedro Luis Barcia observa, en una de las notas que hizo al poema, que “Darío altera el mito pues Venus no nace de ‘la sangre luminosa’ de Uranos” (en Darío 1996: 132). En la Teogonía, Hesíodo cuenta: “Afrodita la llaman los dioses y hombres, porque nadó en medio de la espuma, y también […] Filomédea, porque surgió de los genitales” (2008: 25). Aphrós significa “espuma” en griego, philos, denota una estrecha relación, y médea, “genitales”. Arturo Marasso explica que “la afirmación, no del todo exacta de que de la sangre de Uranos, abuelo de Quirón, nació Afrodita, se debe a un soneto de Heredia” (1954: 80). De modo que Darío no sólo varía el mito, sino que lee la mitología desde los poetas franceses.

En el segundo y tercer verso, en el quiasmo “… formara de nieve y rosa / hecha de rosa y nieve…”, se enfatizan los dos elementos, “nieve” y “rosa”, que simbolizan cualidades contrarias. Desde el punto de vista de Chazarreta, la doble naturaleza de lo femenino, es decir, la que se vincula a lo fatal, por un lado, y la que se asocia a lo angelical, por otro, se concilia en las palabras “nieve”, que da cuenta de la pureza, y “rosa” que se vincula al erotismo, palabras ambas que vienen del imaginario parnasiano-simbolista (2011a: 6).

En esta apoteosis, a modo de fondo de un cuadro, encontramos “curvos hipocampos”, “verdes ondas”, “caderas redondas”, “tritónicas melenas” y “dorsos de delfines”. En estos sintagmas, los adjetivos “curvos” y “redondas” y los sustantivos “ondas” y “dorso” hacen alusión a algunas figuras convexas que se relacionan con el marco donde nace la diosa y con la sensualidad que la caracteriza. Como destaca Chazarreta, “la sensualidad de Venus está sobre todo presente en las curvas y formas redondeadas” (2011a: 4). Cabe destacar que el “verde” de las ondas puede vincularse a la fertilidad,^[3] en concordancia con el mito, puesto que Afrodita nace en el mar.

A continuación, observamos una serie de imágenes sonoras, “el grandioso clamor”, “un nombre armónico sonoro como un verso”, “ese nombre / hizo gemir la tierra de amor”, “los números mismos / lo oyeron asombrados” que concluyen en la afirmación, que puede pensarse también como imagen sonora, “¡VENUS impera!”. Se construye a la diosa vinculada a la armonía y a la música. El símil “como un verso”, siguiendo la lectura de Chazarreta, “equipara [a] Venus [con] la poesía” (2011a: 4). Recordemos que la poesía, la música y la armonía estaban indisolublemente vinculadas en el mundo grecolatino. En El Banquete de Platón leemos que “la armonía ciertamente es una consonancia y la consonancia es un acuerdo. […] Justamente como resulta también el ritmo de lo rápido y de lo lento […] el acuerdo entre todos estos elementos lo pone aquí la música” (1988: 217-218). En el decurso de la argumentación de Erixímaco, en este diálogo, se vinculan el tema central, el eros, con los conceptos de armonía y música de un modo inseparable.

A su vez, entre los versos 100 y 105, se destaca el predominio de los sonidos nasales y sibilantes, que recuerdan el sonido del mar, elemento acuoso:

Al cielo alzó los brazos la lírica sirena, / los curvos hipocampos sobre las verdes ondas / levaron los hocicos; y caderas redondas, / tritónicas melenas y dorsos de delfines / junto a la Reina nueva se vieron. Los confines / del mar llenó el grandioso clamor; el universo. (Darío 2007: 107)

En estos versos advertimos que veinticinco veces se repite el sonido sibilante y diecinueve veces el sonido de los fonemas nasales. Este énfasis nos lleva a pensar que desde la fonética se insiste en el ámbito marino donde nace la diosa, y en el elemento acuoso. A lo acuoso lo encontramos también en las imágenes del “hipocampo”, “las tritónicas melenas”, “las verdes ondas” y “los dorsos de delfines”. El agua, en el imaginario parnasiano es “símbolo de la creación” (Chazarreta 2011a: 3).

En el paralelismo “ella es entre las reinas celestes la primera / pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura” advertimos el término “celeste” que en Darío, según Octavio Paz, da cuenta de “la energía vital, el soplo divino que anima la creación” (2006: 45). Vinculado a esto, observamos que la diosa es la personificación de la belleza. Siguiendo la lectura de Pedro Salinas, “Venus es la figuración olímpica de ese deseo de belleza eterna que suele acompañar a la condición femenina” (1975:87).

En las estructuras paralelas “princesa de los gérmenes”, “reina de las matrices” y en “señora de las savias y de las atracciones”, “señora de los besos y de los corazones” observamos un énfasis en el erotismo. Salinas explica que “lo erótico, al revestirse de mitología, da en seguida con varias ganancias. Una es el quitarse de encima esa tacha de bajeza, de vulgaridad, que suele ponerse al mero apetito físico de los sentidos” (1975: 88). Así, los sustantivos “princesa”, “reina” y “señora”, que denotan una suerte de distinción, se encuentran modificados por términos que remiten al vocabulario erótico.

Hacia el final del poema, los centauros dialogan acerca de la muerte, y leemos que dice el centauro Medón, entre los versos 187 y 194:

¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia / Ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia. / Es semejante a Diana, casta y virgen como ella; / En su rostro hay la gracia de la núbil doncella / Y lleva una guirnalda de rosas siderales. / En su siniestra tiene verdes palmas triunfales, / Y en su diestra una copa con agua del olvido. / A sus pies, como un perro, yace un amor dormido. (Darío 2007: 110)

Y más adelante, entre los versos 199 y 202, Quirón manifiesta: “La virgen de las vírgenes es inviolable y pura. / Nadie su casto cuerpo tendrá en la alcoba obscura, / Ni beberá en sus labios el grito de victoria, / Ni arrancará a su frente las rosas de su gloria…” (Darío 2007: 210). En estos versos, Rubén Darío deja de lado la imagen medieval de la muerte. En Historia de mis libros afirma: “renovando un concepto pagano, Thánatos no se presenta como en la visión católica, armado de su guadaña […] antes bien, surge bella, casi atrayente, sin rostro angustioso, sonriente, pura, casta” (Darío 2015: 311). Con las estructuras paralelas, en el discurso de Medón, “no es demacrada y mustia”, “ni ase corva guadaña”, “ni tiene faz de angustia”, se enfatiza una construcción diferente. El coordinante que indica negación repetido y el adverbio “no”, destacados en el primer lugar, en los sintagmas, manifiestan que la figura que se recreará no será la tradicionalmente cristiana.

Thánatos, en griego, es un sustantivo masculino. Pierre Grimal lo define como “el genio masculino alado que personifica la muerte” (2010: 491). Entonces, encontramos una primera diferencia en la construcción de Darío, en cuanto al género, puesto que el centauro Medón compara a la Muerte con Diana. Este símil pone de manifiesto una figura con las características de esta diosa. Diana es la identificación itálica de Ártemis. Siguiendo la definición de Grimal, “Ártemis permaneció virgen, eternamente joven, y es el prototipo de la doncella arisca, que se complacía sólo en la caza. […] Hacíase de Ártemis la protectora de las Amazonas, guerreras y cazadoras como ella, independientes del yugo del hombre” (2010: 53-54). Los adjetivos “casta”, “virgen” y “núbil” con la que se la caracteriza dan cuenta de la semejanza.

Medón dice que Thánatos posee “una corona de rosas siderales”. Jean Chevalier, en su Diccionario de símbolos, afirma que “la rosa era, entre los griegos, una flor blanca, pero cuando Adonis, protegido por Afrodita, es herido de muerte, la diosa corre hacia él, se pincha con una espina y la sangre tiñe las rosas que le estaban consagradas” (1986: 893). El adjetivo “sideral” pone de manifiesto el color blanco vinculado a Ártemis y a la muerte (Chevalier 1986: 143). El filósofo francés resalta que el blanco “es el color del pasaje […] por el cual se operan las mutaciones del ser, según el esquema clásico de toda iniciación: muerte y renacimiento” (1986: 190).

Notamos entonces una oposición entre las dos diosas mencionadas. Mientras Venus, caracterizada con el color rosa, alude al amor, Thánatos, semejante a Diana, se caracteriza por la pureza intocable. Los centauros reflexionan sobre la vida y la muerte. Maiorana destaca que el poeta “completa su estudio de la vida enlazándolo con lo que hace la esencia de la vida: el amor; después con lo que da el fondo sombrío donde se destaca su claridad: la muerte” (1958: 210) y manifiesta que tanto Maurice de Guérin como su lector, Darío, “no trataron más que una sola cuestión: el misterio de la vida universal, pues este enigma da base a todos los demás” (1958: 211). Este misterio parece estar manifiesto en el poema en el verso 185, en el discurso de Arneo, cuando se manifiesta “la muerte es de la vida la inseparable hermana”.

Entre los versos 192 y 194, encontramos tres estructuras paralelas que enfatizan la inviolabilidad de la figura: “En su siniestra tiene verdes palmas triunfales. / Y en su diestra una copa con agua del olvido. / A sus pies, como un perro, yace un amor dormido” (Darío 2007: 210). Se refuerza la idea de virginidad en la imagen de las “verdes palmas triunfales” ya que “la palma, el ramo, la rama verde se consideran universalmente símbolos de victoria, de ascensión, de regeneración y de inmortalidad” (Chevalier 1986: 796). El adjetivo “triunfales” unido a “verde” ponen de manifiesto la semejanza con Diana. El “agua del olvido” hace referencia al agua de “la fuente del olvido […] de la que bebían los muertos para olvidar su vida terrestre” (Grimal 2010: 315). La imagen de la copa implica el poder para ser inviolable que posee la doncella. La figura del “amor dormido” también enfatiza la intocabilidad.

El maestro de los centauros, a su vez, reafirma lo caracterizado por Medón, puesto que insiste en la construcción de Thánatos semejante a Diana ya que encontramos en sus versos un campo semántico relacionado con la virginidad: “virgen de las vírgenes”, “inviolable y pura”, “casto cuerpo”. Además, advertimos estructuras paralelas, “ni beberá en sus labios el grito de victoria” y “ni arrancará a su frente las rosas de la gloria” que enfatizan, mediante el coordinante de negación puesto en primer lugar, seguido del verbo y sus modificadores la idea de castidad eterna.

La visión de la muerte como virgen tiene relación no sólo con la figura de Diana, sino también con la estética prerrafaelita. Francisco López Estrada afirma que “Darío muestra conocer y comprender el fenómeno artístico del Prerrafaelismo y la novedad que había aportado” (1978: 198). La muerte fue una temática recurrente que retrataron los integrantes de la hermandad. Así, podemos mencionar cuadros como “Ofelia” de John Everett Millais o “El sueño del rey Arturo en Avalón” de Edward Burne Jones. La figura de la muerte en “El Coloquio” posee características similares a las de las imágenes del prerrafaelismo: mujeres virginales, doncellas con los rostros claros, con los cabellos adornados con guirnaldas de flores, como el retrato de Ofelia de Everett Millais.

Como conclusión, notamos cómo Darío realiza una apropiación de los mitos clásicos, leyéndolos desde la literatura francesa, como es el caso de la apoteosis de Venus, que lee desde la poesía de Herrera, y también desde la pintura prerrafaelita. A su vez, reescribe las historias de la mitología de acuerdo con su poética. Observamos, por un lado, cómo transforma el nacimiento de la diosa, haciéndola nacer de la sangre de Uranos, como destaca Barcia. Por su parte, convierte al genio Thánatos en una doncella, semejante a Ártemis.

Estas construcciones de las figuras míticas están mediadas, por lo tanto, por las lecturas de la poesía francesa contemporánea, por el imaginario parnaso-simbolista y por la pintura de la cofradía prerrafaelita. Chazarreta destaca que “considerar la tradición clásica en la literatura latinoamericana implica tener en cuenta las diversas operaciones de conformación, apropiación y constitución de una autonomía literaria” (2011a: 1). Rodó afirma que Darío “cierra los ojos a la impresión de lo vulgar” (1967: 172) y “la Grecia clásica y la Francia de Luis XV le darán, alternativamente, objetos para sus decoraciones, símbolos de una organización espiritual que huye lo ordinario” (1967: 173). Las pinturas prerrafaelistas también le ofrecen una mirada lejana de lo habitual, puesto que estos pintores buscaron temáticas relacionadas con la mitología, la literatura o la edad media como un modo de romper con la Academia. En Darío, esa huida de lo común y la búsqueda de la autonomía literaria tienen que ver, quizá, con el intento de apartarse de la poesía escrita hasta ese momento y con la búsqueda de ser moderno, a la que hace referencia Octavio Paz, quien explica que los modernistas buscaban, en la poesía francesa contemporánea, ser ellos contemporáneos y participar en esa actualidad. Así, explica este ensayista que la inclinación hacia la mitología da cuenta de sus ansias de presente (2006: 17-18).

Bibliografía

Chazarreta, Daniela Evangelina (2011 a). “Espacios alternativos: poesía y sujeto poético en ‘El coloquio de los centauros’ de Rubén Darío”, Orbis Tertius, 16 / 17. Disponible en: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv16n17a07/4924

Chevalier, Jean (1986). Diccionario de símbolos. Versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, completada y adaptada por José Olives Puig. Barcelona: Herder.

— (2011b). “Poética y variantes del mito: Venus en Julián Del Casal, Rubén Darío y José Lezama Lima”, Synteshis, 18: 125-139. Disponible en: http://www.scielo.org.ar/pdf/synth/v18/v18a07.pdf

Darío, Rubén (1996). Prosas profanas y otros poemas. Edición, estudio y notas de. Pedro Luis Barcia. Buenos Aires: Embajada de Nicaragua, pp. 127-138.

— (2007). Antología. Madrid: Espasa Calpe.

— (2015). Vida de Rubén Darío escrita por él mismo seguida de El viaje a Nicaragua y de Historia de mis libros. España: Biblok.

De Pourcq, Maarten (2012). “Classical Reception Studies: Reconceptualizing the Study of the Classical Tradition”, The International Journal of the Humanities, 9. Disponible en: https://doi.org/10.18848/1447-9508/CGP/v09i04/43201

Grimal, Pierre (2010). Diccionario de mitología griega y romana. Buenos Aires: Paidós.

Hesíodo (2008). Teogonía. Trabajos y Días. Introducción, traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez. Barcelona: RBA Bolsillo.

López Estrada, Francisco (1978). “Más sobre el Prerrafaelismo y Rubén Darío: el artículo dedicado a la pintora inglesa D. Morgan (1902)”, Anales de literatura hispanoamericana, 7: 191-203. Disponible en: https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/viewFile/ALHI7878110191A/24655

Maiorana, María Teresa (1958), “‘El coloquio de los centauros’ de Rubén Darío”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, XXIII: 185-263.

Marasso, Arturo (1954). Rubén Darío y su creación poética. Buenos Aires: Kapelusz.

Paz, Octavio (2006). “El caracol y la sirena” en Rubén Darío. Antología. Madrid: Espasa – Calpe, pp. 11-52.

Platón (1988). “El Banquete” en Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro. Traducción, introducción y notas de C García Gual, M. Martínez Hernández y F. Lledó Iñigo. Madrid: Gredos.

Rodó, José Enrique (1967). “Rubén Darío. Su personalidad literaria. Su última obra” en “La vida nueva (II)” en Obras completas. Madrid: Aguilar, pp. 169-192.

Salinas, Pedro (1975). “El olímpico cisne” en La poesía de Rubén Darío. Barcelona: Seix Barral.

VV.AA. “¿La bella durmiente o Burne-Jones y otros prerrafaelitas?” en Exposiciones [blog]. Disponible en: https://tinyurl.com/2ve993rt

---