Hispanoamericanos en París

Aymará de Llano^[1]

Volver a Darío ha reavivado en mí una “cámara de ecos” con respecto a un espacio en particular: París. Con esa imagen, Silvia Molloy comienza su Prólogo a Poses de fin de siglo para reafirmar perceptualmente que un autor nunca escribe en soledad sino dialogando con voces, autores, otros textos, y hasta con el lector del futuro. En este punto acudo, entonces, a mi caja de resonancia que deriva en textos de la literatura latinoamericana contemporánea corporizando la idea de ese futuro lector del cual habla Molloy. Desde ese desvío surgen en mi memoria los textos de escritores latinoamericanos posteriores a Darío remitiendo a París desde situaciones de abandono, tristeza y desamparo; esa deriva de la memoria me permite alternar con mis otras lecturas y dialoga con ella; intentaré traerlas a colación en las próximas páginas.

La voz dariana

Leo a Darío en la crónica “Los hispanoamericanos. Notas y anécdotas”, publicada en La Nación, el 1° de agosto de 1900 (aunque fechada en París dos meses antes, el 27 de junio). En ella se vislumbra un modo particular de ver la ciudad de París que dista de las descripciones celebratorias para internarse en la condición de los hispanoamericanos en los días de la Exposición Universal, a la que fue enviado Darío desde el diario La Nación de Argentina para cubrir dicha información. En otras crónicas sobre la ciudad de París o relativas a aconteceres circundantes a ella (tales como “En París”, “Reflexiones del año nuevo parisino”, “Japoneses en París” “La rue de París”, “Noches de París. El magazine Mundial”), Darío registra el escenario parisino ubicándose como un extranjero más y aunque trata temáticas como la de la miseria, no hay un registro de identificación con el desamparo. Incluso, se identifica con el grupo de extranjeros que gozan positivamente de la modernidad lujosa. Este sesgo interpretativo, que insiste en su modo crítico de observar las ciudades y sus acontecimientos sociales, nos habilita a pensar hasta nuestros días en el inicio de una tradición literaria recurrente que plasma la figura de los latinoamericanos en París en la narrativa de los siglos XX y XXI. El subtítulo “Notas y anécdotas” indica dos ritmos paralelos que va a sostener en esta crónica; por un lado, sus comentarios y opiniones; por el otro, un sinfín de ejemplos, casos, anécdotas y referencias literario-culturales que funcionan argumentativamente dando prueba de sus sentencias como hechos acaecidos. Ambos ritmos van a alternar la cita erudita, la referencia sesgada, la cita literaria, así como el fraseo popular estilizado por su pluma magistral.

Es oportuno repasar algunas características de su labor a riesgo de reiterar aspectos conocidos, pero lo hago desde la intención de enmarcarme en un modo de leer. La labor periodística de Darío ejercida con el objeto de poder vivir dignamente ha sido denominada por cierta crítica como su tarea de escritor profesional, mientras que se lo menciona como escritor artista, para referirse al poeta. Así, el periodismo aparece como una estrategia profesional que contribuye con el artista (Laera 2008: 510). El grado de referencialidad y actualidad de la noticia en la crónica modernista suele sindicarse con la focalización en hechos puntuales y graciosos atractivos para el lector y así se conforma un nuevo modo de industria cultural (Rotker 2005) cuya tendencia al cosmopolitismo en esta crónica está pensada críticamente por Darío. En el rol de cronista periodístico se vislumbra la intención de ampliar el lectorado a los efectos de que un público mayor pudiera acceder a su producción literaria. Esto, visto a la distancia, se puede evaluar como algo positivo (no siempre se lo ha leído como tal). Montaldo ve en ello “una colocación entre la autonomía y la profesionalización” (2013: 13), entre lo estético y la divulgación. Era su manera de vivir diferente, el modo de ser moderno “colonizando” los espacios tradicionales y dándoles un nuevo sentido territorial (2013: 13). Sus crónicas publicadas en La Nación reúnen discursivamente esas nociones; así se profesionaliza y divulga mientras cobra autonomía económica, siempre prevaleciendo su criterio de lo estético. El talante con que marca los malos modales y las buenas prácticas de los hispanoamericanos en París hacia 1900 señala una forma de codificar y transmitir información como testigo de un tiempo que contribuye a constituir nuevas condiciones de proceder en el mundo joven. La prensa periódica implicaba la puesta al día de las noticias foráneas, de tal modo que esta crónica de Darío viene a cambiar la mirada acerca de la figura de los latinoamericanos en París, un tránsito no tan sublime y exitoso como se podía presuponer. Esto implicaba la formación del ciudadano americano respecto del europeo aun cuando había amplios sectores de la sociedad “sin contacto con la escritura y el impreso” (Zanetti 2002: 107), de modo que estaban excluidos de esta información y, por ende, de formarse una opinión al respecto. Decir, en el siglo XXI, que los periódicos colaboran activamente en el armado de la opinión pública (hoy hablaríamos de los medios, haciendo referencia al profuso sistema de comunicación global) se ha constituido en un lugar común evaluado como perjudicial en ciertas ocasiones. Zanetti advierte que, en 1900, “se juegan los compromisos del nuevo pacto de lectura que instituye el costumbrismo literario” (Zanetti 2002: 110). Uno de los rasgos más interesantes reside en el carácter bifronte que Darío expresa en “Los hispanoamericanos”, dado que no sólo trabaja sobre la actuación de sus congéneres americanos, sino que también expresa el escaso conocimiento que los europeos tenían de nuestros coterráneos. Para ello menciona, por ejemplo, que “el peruano más reciente es el [de] Daudet en Tartaria” (2013: 300), una ironía, ya que la trilogía de Alphonse Daudet había sido publicada entre 1872 y 1890. Más adelante menciona las múltiples mediaciones discursivas a través de las cuales se accede al conocimiento de América, por ejemplo, el modo en que los letrados conocen a Chile a través de la “admiración de Voltaire por Ercilla” (2013: 300), saberes adquiridos por varias mediaciones discursivas. Esta doble entrada que maneja en la crónica le permite ser persuasivo y demuestra su maestría en la gestión del texto. Enumera varios países americanos (Perú, Chile, Honduras y otros), regiones como Centroamérica o personajes como Porfirio Díaz, Sarmiento, Blest Gana, Subercaseaux o Juana Manso. Sin embargo, se pone de manifiesto la reiteración de Argentina, la ciudad de Buenos Aires, las personalidades de nuestro país, así como la ejemplificación con casos relativos al país en tanto marca del lector inmediato de sus textos en La Nación.

La crónica se inicia haciendo hincapié en la profusa escucha del idioma español en París, en los diferentes escenarios urbanos de la Exposición. Lo que indica la cantidad de hispanoamericanos y españoles transitando sus calles, sumado a otros comentarios domésticos que se combinan con otros tantos sobre las “repúblicas calientes” (2013: 300) de América Latina; así se completa una introducción que hace pensar en una evaluación provocativa sobre la vida parisina para sus congéneres. Una vida urbana misteriosa, basada en deseos y promesas exuberantes, que promete el éxito a quienes la elijan. Sin embargo, a continuación, la lectura es orientada hacia un tópico específico mediante la siguiente aseveración: “La América Latina, para el ciudadano de París, tiene muy poco señalados contornos en su precaria geografía bulevardera” (2013: 300). Lo que anuncia otro horizonte parisino, el del inmigrante cuyos saberes no están a la altura de esa gran urbe. París se constituía hacia fines del siglo XIX y principios del XX en un destino con perspectivas profesionales. Sin embargo, algunos jóvenes de clases acomodadas hallaron su expansión en desmanes, derroches y tropelías. Darío menciona la novela Rastaqouère de Alberto del Solar como certificación literaria de esa realidad y despliega una reseña somera y categórica: “la historia continua e inacabable de la familia americana que deja su terruño para venir a este mundo de deslumbramientos y de locuras brillantes, a perder el dinero del modo más lamentable”, en donde presenta a la ciudad como ciudad devoradora de fortunas; prosigue citando “la vanidad bufa de quienes llegan con el propósito de formar parte del tout Paris […] y, como inevitable desenlace, la quiebra, el deslumbramiento, el crac, la miseria” (2013: 303-304). Es evidente que estas conductas no difundieron una buena imagen entre los europeos que miraban exóticamente esos desórdenes. Anoto que si bien aborrece las conductas rastacueristas de muchos americanos en París, también manifiesta con certeza el desconocimiento que se tenía sobre los países latinoamericanos y su gente. Le adjudica a la ciudad de París una fuerza de encantamiento que activa conductas impensadas en el visitante incauto: “Jóvenes que en Buenos Aires son modelos de seriedad y de religiosidad, en cuanto llegan aquí se coronan de flores y se levantan a las dos de la tarde” (2013: 305). De modo que se le atribuye un poder especial a ese espacio en el que la gente cambia con sólo pisarlo, como títeres de un enigmático descontrol.

Para Beatriz Colombi, la “inestabilidad y la transitoriedad” (2008: 547) fueron características de los escritores latinoamericanos en París; me atrevo a decir que ambas resumen sobradamente la condición general de los hispanoamericanos en París que Darío quiere transmitir en su crónica, advirtiendo incluso que no sólo habla de los escritores, sino del imaginario creado en París a partir de la migración de artistas, gobernantes y demás personajes notorios de fin de siglo. Darío fue “durante mucho tiempo la personalidad más reconocida de la colonia parisina” (Colombi 2008: 553), sin embargo, se trataba solamente con los hispanoamericanos, sabía que el ambiente parisino lo ignoraba. A medida que pasaba el tiempo, fue surgiendo en él un “progresivo desengaño parisino” (Colombi 2008: 553). Esta crónica estaría encuadrada en ese período desmitificador. Después de su muerte, nadie pudo ostentar ese lugar simbólico, que se repartió en diferentes ámbitos literarios sin una figura central. Darío da cuenta de su imagen decepcionada en frases que operan como mojones hacia el principio y al final de la crónica. La primera: “No se ve, pues, a nuestros países sino por ese lado poco agradable” (2013: 301). Así critica la ligereza del europeo que generaliza la vida licenciosa de unos pocos, sin indagar en la potencialidad intelectual y productiva del resto. Se expresa con anonadamiento y tristeza ante esa mala fama que marcó una mirada errada que perjudicó a los hispanoamericanos, incluido él mismo. En el último párrafo remata con una advertencia a los inmigrantes futuros: “Nuestros jóvenes de letras que sueñan con París deben saber que la vorágine es inmensa. Se nos conoce apenas” (2013: 308). Esta sensación de autoconsciencia del desconocimiento y desapego vivencial del europeo fue sufrida por él. En este sentido, cuando refiere la ignorancia del mundo español continúa la misma línea de pensamiento y no sería desacertado aventurar que la desaprensión por lo americano es una deriva del menosprecio por lo español, tal como lo enuncia Darío. Las relaciones con su propia experiencia, como sabemos, son características del ensayo, desde el escritor y filósofo Michel de Montaigne hasta nuestros días; en el caso de Darío la crónica inviste ese perfil lindante con el ensayo de vida, con la propia experiencia, con la consciencia de un sí mismo, en última instancia, de una soledad que lo concernió en exceso mientras esa ciudad luz transitaba su lucida modernidad.

Otras voces

Este recorrido es arbitrario y, por ello, sin afán de exhaustividad. Sólo desde un núcleo, la figuración literaria de un espacio, la ciudad de París, me atrevo a indicar ciertas relaciones con otros escritores latinoamericanos. Una deriva que ancla en el mismo destino (la pobreza, la soledad, la enfermedad, el desamparo), ya sea por penosas decisiones personales como por cuestiones de exilio político. Este tema abunda como motivo literario en la narrativa latinoamericana y hasta supone un destino anunciado en muchos textos. El vínculo con los exilios de los escritores latinoamericanos, cuyo destino mayoritario fue París, asociado al sentimiento generalizado tendiente a la persecución de ideales revolucionarios (en los sesenta en particular aunque, según los países, las revoluciones y dictaduras latinoamericanas han recorrido varias épocas), nos hace pensar que la descripción situada en la vida precaria con necesidades primarias no satisfechas comienza a mediados de siglo XX, cuando Darío ya lo había vislumbrado, experimentado y descripto hace más de cien años, a fines del XIX.

Se puede mencionar la recopilación de cuentos denominada Guía triste de París de Alfredo Bryce Echenique (1999), que narra la experiencia de estudiantes, artistas y aficionados peruanos y latinoamericanos en general que viajan a Francia en la década del sesenta y subsisten como pueden mientras padecen esa ciudad que se convierte a diario en el más horrible horizonte de esperanzas frustradas. También el escritor Martín Adán le dedica treinta y cuatro sonetos en un poemario que denomina “Mi Darío”, escrito entre 1966 y 1967. Aunque es un homenaje, ya en firme desde el título, recoge el sentir de época en tanto critica la poesía dariana como poco profunda: “Es el río, Darío, el que tú nunca viste, / Con tus versos de imprenta, con tus ojos de triste. / Es el río sin tregua de lo futuro y sido” (2006: 625). Adán se posiciona en un lugar diferente al de Darío que no pudo ver el tiempo figurado en la metáfora clásica del río, sin embargo, se asocia con Darío en el modo de sobrellevar las vicisitudes de la vida padecida: “¡Yo sé de ti, Darío, y yo sé de tu gente, / Esta gente que es uno enfrentando al desvío!” (2006: 611). La imagen del hombre luchando contra el desvío se constituye en una condensación de significación y, aunque concentra, en ritmo contrario, amplía el sentido abriendo el desvío a referencias múltiples implicando todos los avatares de la vida.

Otra imagen de fuerte referencia a Darío surge en la lectura de Roberto Bolaño en Los detectives salvajes (1998), cuando ubica a sus personajes en París de la década de los setenta viviendo en una buhardilla con doce cuartos: “Ocho de ellos estaban ocupados por latinoamericanos, un chileno, Ricardito Barrientos, una pareja de argentinos, Sofía Pellegrini y Miguelito Sabotinski, y el resto éramos peruanos, todos poetas, todos peleados entre nosotros” (Bolaño 2006: 231). En ese contexto precario, uno de los personajes manifiesta: “de golpe se me vino encima todo el horror de París, todo el horror de la lengua francesa, de la poesía joven, de nuestra condición de metecos, de nuestra triste e irremediable condición de sudamericanos perdidos en Europa, perdidos en el mundo…” (Bolaño 2006: 234). Bolaño, como Darío, describe una ciudad que los convoca en su condición de escritores con motivaciones diferentes, a pesar de lo cual permanecen en el desencanto porque no les resulta fácil abandonarla. Y, hasta tiene un efecto negativo: “… vivir en París, desgasta, diluye todas las vocaciones que no sean de hierro, encanalla, empuja al olvido. Al menos esto le suele suceder a muchos latinoamericanos que yo conozco” (2006: 235). Esos personajes se convierten en desagradables con sus propios aliados en la lucha por una sobrevida que impide la plenitud.

Desde otro ángulo, París como centro ominoso, nos remite a París de Mario Levrero. Muchas son las lecturas de ese espacio gris, desagradable y coercitivo en el que los personajes deambulan y se sienten recluidos, siempre fugándose pero volviendo voluntariamente al encierro. El contexto de las dictaduras y la fecha de publicación (1979, aunque escrita en 1970) llevan a pensarla como metáfora de las épocas de represión y violencia; sin embargo, también operan los procedimientos surrealistas en un ambiente neblinoso de precariedad y promiscuidad. En un París con telas de araña, triste y ubicuo, el personaje descubre al otro París radiante por momentos, el del Museo del Louvre, el río Sena y los famosos clubs nocturnos. También aparece la referencia histórica en el momento de la entrada del ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial; se trata de la descripción de un espacio de guerra. Si bien esta figuración literaria no es, en estricto sentido, la que Rubén Darío presenta en sus crónicas, hay una identificación en la construcción de la subjetividad del personaje que nos reenvía a esa vivencia del ser humano en total soledad y abandono. Un personaje deambulando por un espacio que no lo acoge, que lo expulsa pero que no puede abandonar porque funciona como un pulpo, por ello no desanda el camino. Se ha pensado a Mario Levrero como un raro, retomando la categoría acuñada por Darío, como quien no permite ser encasillado en una categoría (Rivadeneira 2013). Y, aunque no profundizaré en esto, quiero resaltarlo como otro modo de vinculación con el poeta nicaragüense.

Un caso emblemático que no puedo dejar de mencionar, en este recorrido alterado en el tiempo y de orígenes disímiles, es el del poeta César Vallejo. En su soneto “Piedra negra sobre una piedra blanca” de Poemas humanos (escrito entre 1931 y 1937, aunque publicado luego de su muerte), su primer cuarteto versa así: “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo / Me moriré en París –y no me corro– / tal vez un jueves, como es hoy, de otoño”. De tal modo anuncia premonitoriamente el final de su vida en aquella ciudad luz, aunque experimentada con una luminosidad sofocada para el poeta, en donde padeció un sinfín de iniquidades. En este soneto hace referencia a sí mismo mediante el nombre propio y así describe su martirio:

César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada; / le daban duro con un palo y duro / también con una soga; son testigos / los días jueves y los huesos húmeros, / la soledad, la lluvia, los caminos…

Tal como el poeta Martín Adán, no describe el espacio citadino pero se reiteran las vivencias, en aquel caso identificándose con Darío y la lucha de uno solo contra muchos, los del desvío. En Vallejo, nuevamente, la imagen de lucha en soledad contra un conjunto de otros. La concentración del dolor materializado en la imagen fuerte del hueso húmero maltratado y apaleado como parte de un ser en constante jaque: “Jueves será, porque hoy, jueves, que proso / estos versos, los húmeros me he puesto / a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto, / con todo mi camino, a verme solo”. Un ser torturado por un dolor extremo que quizá vaya más allá de las experiencias de Darío en París pero que conforman un espacio de vida que reitera la soledad, la tristeza y el sufrimiento.

Para finalizar este camino fragmentario, quiero recordar un apartado de Augusto Monterroso, denominado “Todo el Modernismo es triste”, incluido en La letra e de 1987. Se evidencia una dosis de humor crítico en referencia a los modernistas como condición de vulgaridad. Y, aunque este motivo es el pretexto que Monterroso utiliza para plantearse qué significa escribir bien, no deja de mencionar a Darío y Martí, mientras se hace eco de lo afirmado por José Emilio Pacheco, quien atribuye esa tristeza a los modernistas ya que tuvieron la difícil tarea de escribir para vivir. De tal modo que Monterroso problematiza el vínculo entre escribir bien y hacer el bien, sin resolverlo pero poniendo a José Martí como “fundador” del escribir como un modo de hacer el bien. “Todo modernismo es triste”, entonces, emerge como un cliché que le permite a Monterroso pensar en la escritura y la relación con la vida a partir de Rubén Darío.

La escritura

Después de la caja de resonancias, que sigue haciendo eco, vuelvo a Rubén Darío. Me interesa pensar en su escritura, de ahí que mi lectura se detenga en una frase de otra crónica (“La semana”, publicada en El Heraldo de Valparaíso en 1888) que remite de modo sesgado a la escritura cuando dice que “es preciso no conocer el alba, para no buscar en ella lo que se necesita, sobre todo los poetas” (2013: 275). La pienso como una manera elegante y poética para expresar la desconfianza en el lenguaje, la independencia respecto del referente y el poder de la escritura en la transmisión de la ideología del escritor. Tres ejes medulares que lo muestran como un adelantado a su época, en su escritura se prefiguran las vanguardias y en la lectura de sus crónicas, además de su poesía, se construye un campo que el futuro lector, nosotros, puede interpretar. Afirma José Emilio Pacheco que ni Nicaragua ni Hispanoamérica eran las beneficiarias de su escritura sino que es “la lengua española la que resucitaba con Darío. Cuanto se escribió en el siglo […] hubiera sido imposible o inexplicable sin él”. Fue un escritor que forjó una senda a seguir en la literatura latinoamericana. En este trabajo, sólo vislumbramos un detalle en su vasta producción: la figuración de la ciudad de París que nos permitió señalar algunas derivas. Así leída, la crónica dariana, además de ser una interpretación socio-política (Laera 2008: 538), muestra una materialidad textual trabajada estéticamente que habilita a pensarla en ese entrecruzamiento con voces posteriores que he esbozado. De tal modo, Rubén Darío y sus crónicas se reinstalan, más allá del potencial literario, como material de consulta y crítica enriquecedora que inicia una de las líneas de la tradición literaria latinoamericana.

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