El recorte como operación moderna en “El fardo” de Rubén Darío

Flavia Garione^[1]

Yo no soy poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas.

   

Rubén Darío, Cantos de vida y de esperanza

Percibir bien la realidad y obrar en consonancia es ser práctico. Para mí lo que se llama percibir la realidad quiere decir no percibir toda la realidad, ver apenas una parte de ella, la despreciable, la nula, la que no me importa. ¿La realidad?… Llaman realidad a todo lo mediocre, todo lo trivial, todo lo insignificante, todo lo despreciable.

  

José Asunción Silva

En 1887 Rubén Darío publica “El fardo” en la Revista de artes y letras de Santiago de Chile;^[2] este texto, en el que predomina una estética naturalista, se constituye como una rareza dentro de la producción dariana. Influenciado por la estética teorizada por Émile Zola, Darío explica, en la nota XI de las ediciones de Azul…: “Este es un episodio verdadero, que me fue narrado por un viejo lanchero en el muelle fiscal de Valparaíso, en el tiempo de mi empleo en la Aduana de aquel puerto. No he hecho sino darle una forma conveniente” (1950: 101). Este testimonio hace hincapié en el proceso de escritura, y se contrasta inmediatamente con otro. En la Historia de mis libros, Darío se justifica acerca de este texto, sostiene: “En ‘El fardo’ […] acababa de conocer algunas obras de Zola, y el reflejo fue inmediato; más no correspondido tal modo a mi temperamento y a mi fantasía, no volví a incurrir en tales desvíos” (101).^[3]

Este desentendimiento, casi una especie de vergüenza en relación a la estética naturalista, tiene sus razones en el programa de escritura que Rubén Darío trazó posteriormente. En este sentido, la renovación estética se desarrolla a partir de la búsqueda de una belleza que no es ni normativa ni clásica. Es aquí donde se desprende la definición del arte moderno, que tiene como objeto el amor absoluto por la belleza, el desenvolvimiento y manifestación de la personalidad. Sin embargo, a pesar de las notables diferencias, no hay una ruptura tajante entre el breve episodio naturalista y el Darío modernista, más bien, pueden trazarse ciertas líneas de continuidad a partir de una operación moderna fundamental: el recorte. Este procedimiento estético que manifiesta una tensión crítica entre el racionalismo positivista y el modernismo, no sólo se evidenciará en “El fardo” (1887) sino también, y de modo más evidente, en otras piezas narrativas de Darío como “El caso de la señorita Amelia” (1894) y “Thanathopia” (1893), en las que aparecen ridiculizadas, y con un gesto que no desdeña la provocación, ciertas figuras dominantes de la ciencia de la época –doctores y “miembros de la Real Sociedad de Investigaciones Psíquicas” (2011: 15)–.

Graciela Montaldo, en La sensibilidad amenazada: Fin de siglo y modernismo, caracteriza la mirada cultural de esta época en sus diversas variantes –prerrafaelismo, parnasianismo, simbolismo, decadentismo, naturalismo, modernismo– como experiencias de una nueva sensibilidad en la que se abandona el principio de mímesis en favor de la artificiosidad (1995: 35). Esta nueva sintaxis construida a partir del artificio, se articula con una serie de procedimientos que están relacionados entre sí: el bricolaje, el montaje, el pastiche y el recorte. Según el diccionario de la RAE, el recorte es una operación que consiste en extraer porciones excedentes por medio de un instrumento cortante. De esta manera, se separa la materia trabajada hasta reducirla a la forma que conviene. Esta definición sencilla quizás no dé cuenta del fenómeno en su totalidad, aunque es posible que pueda funcionar como una aproximación a lo que significa este cambio de perspectiva que supone la modernidad. Si el realismo decimonónico se proponía como un discurso aglutinante, clarificador y especialmente totalizante; el naturalismo, en cambio, concentra esas expectativas para manifestarse a partir del recorte: no se intenta dar cuenta de una verdad social total, sino que se recurre a una porción de la realidad a través de la precisión y la fidelidad de la mirada.

En el prólogo a la segunda edición de Thérèse Raquin (1868), Émile Zola vincula su escritura con el estudio de temperamentos; de modo que su técnica consiste en escoger personajes sometidos por completo a la soberanía de los nervios y la sangre, privados de libre arbitrio, a quienes las fatalidades de la carne conducen a rastras a cada uno de los trances de su existencia:

Thérèse y Laurent son animales irracionales humanos, ni más ni menos. Intenté seguir, paso a paso, en esa animalidad, el rastro de la sorda labor de las pasiones, los impulsos del instinto, los trastornos mentales consecutivos a una crisis nerviosa. Los amores de mis dos protagonistas satisfacen una necesidad; el asesinato que cometen es una consecuencia de su adulterio, consecuencia en la que consienten de la misma forma en que los lobos consienten en asesinar corderos. (2010: 6)

Es interesante observar que, ante todo, no deja de enfatizar que su meta es, por sobre todas las cosas, científica: “Me he limitado a realizar, en dos cuerpos vivos, la tarea analítica que realizan los cirujanos en los cadáveres” (Zola 2010: 7). En “El fardo”, sin embargo, la meta cientificista propia de Zola se encuentra ausente, o por lo menos desplazada por otra que cobra mayor importancia a medida que avanza el relato, esto es, la construcción de zonas poéticas que detienen la narración de la vida trágica del pescador, sumamente centradas en los aspectos estéticos de los paisajes, las canoas de los lancheros, las tonalidades del océano o del cielo. Es como si aquel mundo representado por una realidad sórdida y ordinaria fuera permanentemente desplazado por descripciones estéticas que pretenden manifestar un atisbo de trascendencia.

De esta forma, aunque en un principio “El fardo” cumple con la premisa naturalista de representación minuciosa y análisis de las “maquinarias humanas” al estilo de Zola, pronto cede a zonas en las que se evidencia una “ ‘estructura de sentimiento’ de poema”.^[4] En efecto, la historia se centra en la vida –en verdad, una porción de vida– de un viejo lanchero. La primera persona sustituye a la típica perspectiva en tercera omnisciente realista, instalando una visión subjetiva que acentúa la verosimilitud del relato; la historia es referida por el lanchero, y el narrador cumple una función de testigo.^[5] Todo redunda en los aspectos más míseros e irremediables de la familia del lanchero: el trabajo arduo, la falta de alimentos, la pobreza, la enfermedad, y como corolario, la muerte espantosa del hijo del pescador. Sin embargo, el determinismo genético que desencadena el fatum –ese destino irremediable y preestablecido– es intercalado por zonas del texto que prescinden de ese naturalismo. La escritura de Darío trabaja a contramano del modelo naturalista para generar espacios propios, gérmenes de su estética posterior. En estas zonas del discurso, Darío ensaya descripciones artísticas del ambiente, momentos de condensación poética que suspenden la historia.

Esta perspectiva esteticista se manifiesta en dos recortes del texto; la introducción, donde se describe el ambiente portuario, y los hacinamientos humanos en los que viven los lancheros. En primer lugar, la introducción del relato se construye “como trazada por un lápiz azul” (Darío 1950: 101); y a partir de allí, se registra el espacio portuario a través de una pintura o fotografía, como si se tratara de una écfrasis en la que se describe una representación visual. El recorte se produce en el atardecer, lo que va a generar un tratamiento específico de la luz: “Se iba hundiendo el sol, con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un gran disco de hierro candente” (Darío 1950: 101). La condensación de tonos va a inaugurar el espacio del muelle, descrito a partir del detalle pero casi desprovisto de acciones. Esta ausencia de la acción genera una suspensión, una quietud poética: “Inmóvil el enorme brazo de los pescantes, los jornaleros se encaminaban a sus casas” (Darío 1950: 101). La poetización del fragmento incurre en personificaciones que acentúan el recorte en una perspectiva que va de lo general a lo particular: “El agua murmuraba debajo del muelle, y el húmedo viento salado […] mantenía a las lanchas en un continuo cabeceo” (Darío 1950: 101).

La singularidad de esta descripción se aparta de la trama narrativa para convertirse en un fragmento aislado, casi autónomo. La tragedia naturalista se deja de lado y el clima de degradación da lugar a un ambiente apacible, altamente estético, en el que predomina la belleza del ambiente: la luz con sus gradaciones, la quietud del muelle, los brazos inmóviles de los pescantes, el agua que murmura debajo del muelle, el cabeceo de las lanchas.

El segundo fragmento se presenta de manera distinta. Justo después de la introducción poética, el relato comienza a ahondar en enunciados sentenciosos de clara inscripción naturalista, tales como: “la maldición del vientre de los pobres: la fecundación” (Darío 1950: 103). De esta manera, luego de describir “la mucha boca abierta que pedía pan” y “el chico sucio que se revolcaba en la basura” comienza a delinear otra zona de condensación poética que contrasta fuertemente con lo anterior, esto es, la descripción de los hacinamientos humanos.

Si bien la miserabilidad de la escena nos ubica en el cuartucho en el que viven los lancheros, el texto se amplifica para estetizar fuertemente esos barrios y detenerse en el estrépito de las fiestas tunantescas:

… resuenan en perpetua llamada a las zambras de echacorvería, las arpas y los acordeones, y el ruido de los marineros que llegan al burdel, desesperados con la castidad de las largas travesías, a emborracharse como cubas y a gritar y patalear como condenados. (Darío 1950: 103)

De este modo, el clima de fiesta portuaria se compone a partir del conjunto sonoro que está mediado por las imágenes auditivas –los gritos, los instrumentos, los ruidos–. El texto vuelve a suspenderse y la perspectiva incisiva aísla estos fragmentos, donde la función de dar cuenta de es precedida por la de deleitar.

Es en este deleitar, entonces, en donde se halla la clave de lectura para las producciones posteriores de Darío. El recorte es la operación moderna que, llevada al extremo de sus posibilidades, construye las zonas de condensación poética que se analizaron anteriormente. De este modo, Darío hace una lectura propia de la literatura europea –es decir, la mímesis realista y naturalista–, dándole sus matices singulares y generando una serie de ambigüedades que enriquecen su texto. La crítica social es reemplazada por la descripción artística creando zonas de evidente tensión estético-ideológica. De esta manera, puede advertirse lo que Graciela Montaldo define como mezcla del positivismo y el esteticismo en el fin de siglo (1995: 41). Es decir, un ataque a las convenciones del realismo, y el abandono progresivo de la perspectiva monocéntrica, en favor de una autoconciencia estética.

En definitiva, la agudeza descriptiva de filiación naturalista, su focalización y precisión en el uso del lenguaje se convierte en un modo característico de la renovación moderna. Y de hecho, Darío permite hacer visibles estas operaciones de escritura; su trabajo sobre el discurso en proceso de profesionalización y autonomía creciente se exhibe como rasgos de una identidad artística.

Bibliografía

Altamirano, Carlos (director) (2008). Términos críticos de sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós. Entradas: “modernidad”, “modernismo”.

Darío, Rubén (1950). Cuentos completos. Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez. México: FCE.

— (2011). Cuentos completos. Edición y estudio preliminar de Guillermo O. García. Buenos Aires: Losada.

Montaldo, Graciela (1995). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo.

Scarano, Mónica (2009). “Escenificaciones modernas, paseos, vagabundeos, peregrinaciones” en Actas del III Congreso Internacional CE.LE.HIS de Literatura lationoamericana y Argentina (disco compacto). Mar del Plata: CE.LE.HIS, FH, UNMDP.

Zanetti, Susana (coordinadora) (2004). Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires 1892-1916. Buenos Aires: Eudeba.

Zola, Émile (2010). Thérèse Raquin. Madrid: Planeta.

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