Lecturas sobre dos cuentos de Rubén Darío

Romina Jimena López^[2]

Juan Valera, en su Carta de 1888, que sirve de prólogo a la segunda edición de Azul…, elogia la brevedad y el ingenio de Rubén Darío al momento de elegir las palabras para crear sus cuentos, los cuales, según su opinión, parecen escritos en París y no en Latinoamérica. Expresa también que “La Ninfa” es uno de sus cuentos favoritos de Azul… y resume, en pocas palabras, la impresión que nos causa a los lectores el final del relato:

… La cena en la quinta de la cortesana está bien descrita. El discurso del sabio prepara el ánimo del lector. Los límites, que tal vez no existan, pero que todos imaginamos, trazamos y ponemos entre lo natural y sobrenatural, se esfuman y desaparecen. (Varela 1995: 34)

El cuento, tal como lo resume Valera, relata el encuentro, en dos días diferentes, de un grupo de artistas, en el castillo de una actriz. Del tema de conversación de la primera cena se desprenden las imágenes que terminarán por hacer borrosos los límites a los que se refiere Valera, “entre lo natural y sobrenatural”. Decidí abordar este cuento a partir de una pregunta retórica que hace uno de los artistas en medio de una charla sobre dos figuras mitológicas, la ninfa y el fauno. Esta conversación se inicia a partir de los adornos del jardín y deriva en las fantasías sobre la posibilidad de conocer a alguno de estos seres, pero uno de los invitados no niega su existencia, a lo cual pregunta: “¿Con qué derecho negamos los modernos hechos que afirman los antiguos?” (Darío 1995: 71). Esta pregunta es retórica, no pretende una respuesta, pero podemos intentar esbozarla desde la lectura del título: que se llame “La ninfa” y tenga la aclaración de “Cuento parisiense” adelanta un formato específico, muy en boga en esos tiempos, sin duda una novedad para los lectores chilenos y latinoamericanos, pero también orienta una lectura. Al mismo tiempo, subraya algo que es constante en Darío: la apropiación creativa y hasta irreverente de la tradición clásica, propia del Modernismo. Esa pregunta encierra el incansable esfuerzo de renovación en todas las manifestaciones artísticas (en términos de reinvención y no de exclusión). El cuento literalmente no niega (como se advierte desde el comienzo) los hechos que afirman los antiguos, pero también, a partir de la presencia de las imágenes mitológicas, se lleva al extremo la convivencia de estas dos épocas para convertir esta pregunta retórica en una pregunta irónica, en un gesto, sin duda, muy moderno.

La lectura irónica que introduce la pregunta se confirma si reparamos en que es pronunciada por la figura del sabio. La impresión que se suele tener del sabio se asemeja más a la figura del letrado como “faro”, propia de la Ilustración, pero esto ya no es así en el imaginario y la sensibilidad modernista. Darío escribe en un período en que el artista está en una etapa de escisión entre el hombre en cuanto ciudadano y el hombre en cuanto creador. El sabio de este cuento intenta legitimar la existencia de los seres mitológicos junto con la mención de otras figuras fantásticas: “Los sátiros y los faunos, los hipocentauros y las sirenas han existido como las salamandras y el ave Fénix” (Darío 1995: 71). Es paradójico que el sabio es el único que cree y fundamenta con citas de autoridad supuestos hechos que confirmarían la existencia de esos seres, pero con evidencias históricas inverificables. En la escena, los demás comensales ríen ante sus afirmaciones, en especial Lesbia (que es constantemente mencionada en acotaciones respecto a sus carcajadas), pero a lo largo del relato, se confronta la postura del sabio con la sensibilidad del poeta-narrador que disiente porque no cree que esos seres hayan existido en la realidad. Es el poeta, el artista, el que se niega a creer en algo que no puede comprobar. Luego, ante la experiencia de la visión, y la atracción por la seducción y la voluptuosidad de la actriz, que en la segunda parte del relato intenta engañarlo, cede. Este escenario, alentado por las bebidas, concluye con el sabio y el poeta del mismo lado y habilita la afirmación de Lesbia al final: “el poeta ha visto ninfas” (Darío 1995: 75). La imaginación, la fantasía, el deseo y el erotismo impregnan la ambigüedad de la escena, hasta alcanzar todo el relato.^[3] El poeta incrédulo, en la segunda parte del relato, nos describe que efectivamente logró ver una ninfa y cumplir su deseo:

Estaba en el centro del estanque, entre la inquietud de los cisnes espantados, una ninfa, una verdadera ninfa, que hundía su carne de rosa en el agua cristalina. La cadera, a flor de espuma, parecía a veces como dorada por la luz opaca que alcanzaba a llegar por las brechas de las hojas. ¡Ah! Yo vi lirios, rosas, nieve, oro; vi un ideal con vida y forma, y oí entre el burbujeo sonoro de la linfa herida, como una risa burlesca y armoniosa que me encendía la sangre. (Darío 1995: 74)

En este cuento, el erotismo, si bien es pasional, no se dirige hacia lo carnal sino hacia la mera contemplación de lo sensual que, en este caso, se asocia también a la admiración de la perfección de las formas antiguas. La ninfa, como se lee en la cita, es “un ideal con vida y forma”. Podemos, entonces, imaginar que efectivamente fue Lesbia quien creó el engaño a modo de escenificación o performance y, a la vez, ella misma está dentro de una transformación al fundir en una misma persona a la ninfa y la actriz. Ambas comparten características, incluso Lesbia también muestra algo de inocencia, como se describe hacia el final: “ella me miraba como una gata, y se reía como una chiquilla a quien se le hiciesen cosquillas” (Darío 1995:75). La dualidad con que se la caracteriza de alguna manera enlaza a la ninfa griega con la vida parisina de lujos y extravagancias.

Esta recreación también se da con el poeta: Lesbia manifiesta su atracción por la idea de tener como amante a un sátiro o un centauro, o sea velludos semidioses, y escuchar sus quejas al ser engañado. El propio narrador-poeta se describe a sí mismo como “poeta lírico, fauno burlado” (Darío 1995:75), en el momento en que dejó de ver a la ninfa. Lesbia, así como se reía del sabio, también se ríe del poeta. Es la única que verdaderamente no cree en ninfas o faunos, ya que el sabio defendía, con citas de autoridad, su existencia, y el poeta, en su relato, nos asegura que no estaba soñando y que su encuentro fue verdadero. En este punto es necesario remarcar la ambivalencia que prevalece en el cuento: por un lado, desde el lugar de enunciación que nos describe la escena y narra la situación y, por otro, el papel de Lesbia que juega frívolamente en esa atmósfera erótica y sensual. Esto nos redirecciona al título y a la cita del sabio que inició este trabajo: la relación entre poeta-actriz yuxtapuesta a la de fauno-ninfa muestra un abandono total del principio de mímesis y hace prevalecer el valor estético modernista, donde se rechaza la realidad cotidiana creando algo completamente artificioso y cargado de erotismo. La identificación del poeta con el fauno también se muestra al describir su visión, porque prácticamente recrea un cuadro propio del academicismo del Salón Parisino, donde la ninfa es espiada por un sátiro mientras se baña en un lago. En relación con este ejemplo, podemos retomar las palabras de Graciela Montaldo cuando se refiere a cómo la sensibilidad modernista pone de manifiesto la funcionalidad de muchas prácticas vinculadas a lo estético (Montaldo 1994). Esto responde no sólo a un cambio de función, sino a la persistencia de formas culturales que han perdido sentido y han sido vaciadas de sus referencias y que, sin embargo, siguen existiendo con sentidos nuevos. Tal como se planteó al comienzo de este trabajo, las imágenes mitológicas en este cuento no son parodiadas ni son negadas, sino que son parte de un proceso de renovación artística. Por lo tanto, si bien son negadas como creencias, no son excluidas dentro de esta búsqueda de reinvención artística.

El cuento “El sátiro sordo” se añade dos años después en la segunda edición de Azul…, que se publica en la ciudad de Guatemala el 4 de octubre de 1890. Si el cuento “La ninfa” nos advertía de una doble mirada a partir de la aclaración “Cuento parisiense”, “El sátiro sordo”, subtitulado con la aclaración de “Cuento griego”, nos ubica de lleno en el mundo mitológico y, de alguna manera, nos hace suponer (cosa que en realidad después no sucede) que transcurrirá lejos de París y del mundo del siglo XIX. Así se posiciona al lector dentro de lo universal, acercándolo al cosmopolitismo, a partir del uso de la mitología de una manera inversa al procedimiento que utiliza en “La ninfa”. Si en la “La ninfa” nos adentrábamos desde el castillo de Lesbia al mundo mitológico, en “El sátiro sordo” vamos a asomarnos intermitentemente desde un bosque con dioses y faunos a los tiempos de Darío.

El cuento comienza con el relato de la causa de la sordera del sátiro. El rey, con gran osadía, había subido al sacro monte para escuchar a Apolo tocar su lira y este decidió condenarlo.^[4] El cuento tiene dos figuras mitológicas claves: Apolo y Orfeo, ambos relacionados con el arte.^[5] Orfeo, además de músico, fue un importante poeta; en palabras de Raimundo Lida, podría considerarse como el representante de la figura del poeta que “cumple en este mundo su ‘camino fatal’ entre el desdén o las injurias de la multitud, […] que recorre a lo largo del siglo XIX las letras europeas y va trasladándose a las hispanoamericanas” (en Darío 1950: LXVI). Este planteo se desprende de la acción del cuento que comienza con Orfeo cuando huye de la miseria de los hombres (porque es más seguro conmover troncos o piedras que sus corazones) y por eso busca refugiarse en la selva del sátiro. Se lo presenta como alguien imbatible y decidido; nadie se resiste a sus encantos. Se muestra convencido de su conquista: “fue como su corona de laurel, su lira, su frente de poeta orgulloso, erguida y radiante” (Darío 1995: 66). Lo acompaña una descripción de la selva que delinea un paisaje armonioso, no sólo por sus habitantes como las ninfas y bacantes, sino por presentarse como una atracción para todos los sentidos: uvas, perfumes de rosas y sonidos musicales de sistros. Esta escritura casi sinestésica se mantiene al transmitir el devenir de la naturaleza ante la lira y los versos de Orfeo:

Los enormes troncos se conmovieron, y hubo rosas que se deshojaron y lirios que se inclinaron lánguidamente como en un dulce desmayo. Porque Orfeo hacía gemir los leones y llorar los guijarros con la música de su lira rítmica. Las bacantes más furiosas habían callado y le oían como en un sueño. (1995: 67)

Toda esa escena de alegría y gozo que se describe en el cuento, se corta abruptamente con los cuestionamientos del sátiro, quien no puede interpretar a sus consejeros áulicos y toma la decisión de echar a Orfeo de su selva. Esto nos remite al planteo que se comenzó con Apolo: ¿Qué sucede ahora que el sátiro, con uno de sus sentidos anulados, queda al margen de la situación? Cuando el sátiro no puede entender la situación y se cuestiona, totalmente alterado, por no poder oír la música de la danza, toma una decisión equivocada. Esto deviene, teniendo en cuenta los espacios en blanco, en un relato final que no sólo toma imágenes mitológicas y filosóficas, sino que termina con humor: “Al vecino Olimpo llegó el eco, y resonó allá, donde los dioses estaban de broma, un coro de carcajadas formidables que después se llamaron homéricas” (Darío 1995: 69). Esta situación reviste por completo de comicidad al relato, no provoca sólo las carcajadas homéricas sino también las del lector: un sátiro sordo rechaza al poeta más famoso de la Grecia Antigua. Cuando el sátiro, por su sordera, no se sumerge por completo en la situación y rechaza la inevitable seducción del poeta mitológico, el cuento alcanza también la transgresión artística que busca el modernista hispanoamericano, en este caso, al “Cuento Griego” que nos prometía el título. Incluso termina con una vuelta de tuerca que nos sirve para ampliar esta idea, las palabras finales sobre Orfeo son: “No se ahorcó, pero se casó con Eurídice” (Darío 1995: 69). La conjunción adversativa “pero” nos hace pensar que Eurídice fue un castigo para Orfeo, cuando no es lo que verdaderamente cuenta el mito: Eurídice, escapando de Aristeo, pisó una serpiente y murió a consecuencia de la mordedura. Orfeo descendió al inframundo y Hades le permitió escapar con ella, pero no cumplió con la orden de no mirar hacia atrás hasta no llegar a la luz y la perdió para siempre (Graves 1985: 164). Este final abrupto puede pasar desapercibido, pero un lector activo que pueda reponer la verdadera historia, podrá comprender el giro de sugerir todo un relato original a partir de una única oración. Tal como se analizó anteriormente en el cuento “La ninfa”, sigue latente la misma idea: no la negación de lo que afirmaban los antiguos, pero sí su reciclaje creativo.

Por último, es necesario hacer mención a los procedimientos que acompañan a los consejeros del sátiro: la alondra y el asno. En la Historia de mis libros, Darío se refiere al procedimiento del cuento como “más o menos mendesiano”, pero que se impone el recuerdo de Hugo y de Flaubert (Darío 1995: 49). Esta referencia a Catulle Mendés nos permite volver la mirada hacia el parnasianismo y su gusto por el arte, lo exótico y la antigüedad clásica, la cual se encuentra presente desde el subtítulo de “Cuento Griego”. Estos animales forman parte de una lectura interesante porque, al igual que ocurre en las fábulas de Esopo o Hesíodo, los animales encarnan un cierto valor humano que muestran a través de sus acciones; en el caso de este cuento: la alondra, la felicidad, y el asno, la paciencia. Pero si en las fábulas clásicas reflejan ciertos rasgos del pensamiento griego de la época donde se concluye con una reflexión o moraleja sobre el mundo humano, en este cuento, los animales no son escuchados por el sátiro sordo y por lo tanto no recibe su guía. Una vez más, en el transcurso del relato, se transgrede lo esperado de los moldes clásicos:

El asno (aunque entonces no había conversado con Kant) era experto en filosofía, según el decir común. El sátiro, que le veía ramonear en la pastura, moviendo las orejas con aire grave, tenía alta idea de tal pensador. En aquellos días el asno no tenía como hoy tan larga fama. Moviendo sus mandíbulas no se habría imaginado que escribiesen en su loa Daniel Heinsius en latín, Passerat, Buffon y el gran Hugo en francés, Posada y Valderrama en español. (Darío 1995: 65)

Esta cita recupera, tal vez, el párrafo más modernista del cuento: el narrador se hace presente al situarnos en su tiempo: “en aquellos días el asno no tenía como hoy tan larga fama” (Darío 1995:65) y se mezcla con poetas y figuras posteriores a la Grecia Antigua, pertenecientes a los siglos XVII, XVIII y XIX. A su vez, con estos nombres, aspira a representar la universalidad modernista, ya que los mencionados tienen diferentes procedencias, tanto holandesa, como española y francesa. La alondra es conocida por simbolizar la alegría de vivir; este pájaro cantor era sinónimo de despreocupación y felicidad. El sátiro ignora el canto de la alondra y decide interpretar y guiarse por el gesto de la figura que representa al pensador: el asno. El narrador nos presenta al asno como un experto en filosofía y le crea una “larga fama” hasta nuestros días, lo cual, una vez más, nos muestra un procedimiento irónico y cómico, en este caso, respecto de un animal que en realidad es asociado a las características contrarias. El asno o burro tiene una connotación negativa, utilizado como adjetivo para descalificar a alguien que no posee inteligencia y es por esto que resulta significativo que sea presentado no sólo como el portador de sabiduría, sino el que termina de influir en el destino de Orfeo.

La mención de Kant, en el último fragmento citado, no sólo nos trae al siglo XIX, sino que también hace funcionar en el cuento a uno de los representantes de la filosofía universal más influyentes de todos los tiempos. Se hace coexistir el pensamiento de Kant con el de los tiempos de la Grecia antigua. Darío lleva la filosofía de su tiempo al pasado y deja por sentada, entre líneas, la filosofía kantiana, tan significativa para la modernidad. Tal como explica Carlos Altamirano en Términos críticos de la sociología de la cultura,

Max Weber sostenía que para sus contemporáneos era casi imposible imaginar el desgarramiento que significó el paso de una sociedad –donde el más allá significaba todo– a otra donde la razón triunfa y se erige en motor de la ilustración moderna. (2002: 175)

El anacronismo de la filosofía kantiana en diálogo con un asno de tiempos antiguos nos muestra la reutilización y la resemantización de los lugares comunes de los relatos mitológicos y es por esto que, desde el comienzo, nos invita a esperar algo del cuento que termina por descolocar nuestras expectativas.

A modo de conclusión, se podría afirmar que si bien el modernismo está penetrado predominantemente por las tendencias artísticas de la cultura francesa en boga, exhibe constantemente, como lo describe Mónica Scarano: “la extrema habilidad para abrirse a lo nuevo y procesar elementos culturales exógenos” (2015: 2). En definitiva, esto es lo que se pudo observar en “La ninfa” y “El sátiro sordo”: la presencia estética de la mitología griega es incuestionable en ambos relatos, no obstante, esas formas son puestas a funcionar con sentidos nuevos. Se puede ver cómo el modernismo reproduce el gesto del parnasianismo al momento de hacer un uso creativo de esos elementos. En este aspecto, son clave las palabras de Ángel Rama:

El acierto de Darío […] [es que] no asume una actitud artificial, ni se integra a una cultura europea, sino que vive naturalmente la captación del objeto cultural y por ende artificial perteneciente al vasto universo, desde el plano concreto de la experiencia real del hombre americano: como un sueño personal dentro del cual maneja y puede componer con libertad los que a él llegan como objetos. Cumple la experiencia viva de elaborar poéticamente un conjunto de valores artísticos objetivados en productos. (Rama 1977: XXVI)

Es por esto que, al margen de la vasta producción de Darío dentro del modernismo hispanoamericano, es posible observar en estos cuentos cómo subyace una idea central: la necesidad de una identidad cultural a partir de la observación y reflexión de lo diferente.

Bibliografía

Altamirano, Carlos (2002). Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós.

Anderson Imbert, Enrique (1970). La originalidad de Rubén Darío. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

Cuevas García, Cristóbal (director) (1998). Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías. Actas del XI Congreso de Literatura Española Contemporánea. Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea. Disponible en: https://tinyurl.com/3c3ct64u

Darío, Rubén (1950). Cuentos Completos. Edición de Ernesto Mejía Sánchez, estudio preliminar de Raimundo Lida. México: FCE.

— (1995). Azul… Barcelona: Edicomunicación.

Graves, Robert (1985). Los mitos Griegos I y II. Madrid: Alianza Editorial.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.

Pacheco, José Emilio (1970). “Introducción” en Antología del modernismo (1884-1921). Selección, introducción y notas de José Emilio Pacheco. México: UNAM.

Rama, Ángel (1985). “Prólogo” a Rubén Darío. Poesía. Caracas: Biblioteca Ayacucho, pp. IX – LII.

— (1970). Rubén Darío y el modernismo (circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.

Scarano, Mónica (2015). “Rubén Darío y Francia: un caso de migrancia cultural” en Francisco Aiello (editor). Estudios argentinos de literatura de habla francesa: filiaciones y rupturas. Mar del Plata: UNMdP / Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona / Ediciones Suárez, pp. 447-453.

Valera, Juan (1995). “Carta-prólogo de Juan Valera” en Rubén Darío. Azul… Barcelona: Edicomunicación, pp. 34-36

---