Fernando Nahuel Valcheff García^[1]

Todos los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son susceptibles de combinaciones. Todo cabe en la línea de mis escalas cromáticas […] Desde el ruido de la tempestad hasta el canto del pájaro, todo se confunde y enlaza en la infinita cadencia.

   

Rubén Darío, “El velo de la reina Mab”

Resonaban […] martilleos de cíclope, himnos al son de tímpanos sonoros, fanfarrias bárbaras, risas cristalinas, gorjeos de pájaros, batir de alas y estallar de besos, todo como en ritmos locos y revueltos.

  

Rubén Darío, “En Chile”

La impronta rítmico-musical que atraviesa la totalidad de la producción de Rubén Darío halla en el cuento un formato textual que resulta especialmente productivo para indagar en la dimensión sonora de la escritura. La prosa del escritor nicaragüense –“más osada que los versos”, según el juicio de Octavio Paz (1965: 34)– pone en funcionamiento una serie de recursos textuales que traman complejos sistemas de sentidos, referencias y mecanismos narrativos orientados a explotar la musicalidad del lenguaje. Con el objetivo de abordar algunos de los pormenores de este despliegue, el presente trabajo se propone realizar un relevamiento y análisis textual de tres cuentos pertenecientes al libro Azul… (1888): “El sátiro sordo”, “Un cuento para Jeannette” y “La canción del oro”, procurando determinar cómo se configuran discursivamente las imágenes sonoras y de qué modo operan las alusiones temáticas y procedimientos literarios vinculados con la esfera musical.

En su carta-prólogo a la primera edición de Azul…, Juan Valera da cuenta de la predilección de Darío por las formas y procedimientos de “la más flamante literatura francesa” (1972: 12), entre cuyas principales expresiones se destacan el Simbolismo y el Parnasianismo, ambos retomados por el autor nicaragüense.^[2] El valor saliente del factor musical en la obra de Darío responde, en gran medida, al interés del Modernismo hispanoamericano por recuperar las bases del modelo simbolista francés. Los simbolistas se preocuparon por explotar las propiedades rítmicas del lenguaje, abogando por la búsqueda de la musicalidad de la expresión literaria. Darío se apropia de estos objetivos y los resignifica en función de sus intereses, experimentando nuevos modos de trabajar la sonoridad del español. En este sentido, adquiere especial relevancia la figura de Paul Verlaine, quien se convierte en un referente ineludible para el autor. “Prefiere la música a toda otra cosa”, reza el verso que da inicio al “Arte poética” (1874) del poeta francés, máxima que se traslada a la práctica poética y prosística de Darío encauzando su vocación hacia la incesante búsqueda de lo musical.^[3]

En “Palabras liminares”, prefacio a su poemario más célebre, Prosas profanas (1896), Darío reflexiona a propósito de este asunto: “¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal” (1985: 180), afirma. Esta propuesta, que pone el énfasis en las virtudes musicales de la poesía, también puede pensarse en relación con la narrativa. Así como el verso dispone de la métrica y el ritmo, la prosa cuenta con su propio sistema de recursos sonoros y estrategias textuales que se suman a una constelación de elementos temáticos evocadores de la dimensión de lo musical. Y si bien Valera asegura inclinarse “a ver mérito igual en ambos modos de expresión” del autor (1972: 16), más adelante destaca que “en la prosa hay más riqueza de ideas” (1972: 16), juicio que pareciera dialogar con las palabras de Darío cuando asegura, en el prefacio citado previamente, que “la música es sólo de la idea, muchas veces” (1985: 180).

En “El sátiro sordo”, primero de los cuentos objeto de nuestro análisis, la musicalidad se condensa a nivel discursivo en una serie de imágenes auditivas que pueden dividirse en dos conjuntos diferenciados que se entrecruzan: por un lado, aquellas que provienen de las criaturas que habitan la naturaleza y, por otro, las que se manifiestan como creación del sujeto artista –Orfeo–. Las primeras aparecen desde el segundo párrafo, cuando se hace referencia a los pájaros que “derramaban los trinos” y de quienes “emergían los arrullos”. Resulta pertinente destacar que el matiz semántico de los verbos empleados para describir el canto de las aves –“emergían” y “derramaban”– evoca un fluir propio de la musicalidad. Asimismo, la elección de los sustantivos “trinos” y “arrullos” convalida esta asimilación, en la medida en que denota el carácter suave y armonioso de los sonidos que brotan. También los consejeros áulicos del sátiro sordo –la alondra y el asno, que aparecen a continuación– están vinculados con el mundo de lo natural. Uno de los atributos fundamentales de la alondra es el canto, presentado como carácter inherente a su naturaleza por contraste con el asno, quien “lanzaba bajo la bóveda del bosque el acorde extraño de su garganta” (1950: 185), un sonido rústico, despojado de suavidad y dulzura y, por lo tanto, carente de toda cualidad musical.

Otra figura vinculada a la esfera de la música es la de Filomela, quien representa, según la mitología griega, a una joven que ha sido convertida en ruiseñor, pájaro célebre por la peculiaridad de su canto y por tratarse de una figura arquetípica y simbólica para la tradición literaria, en tanto preanuncia la llegada de la primavera. Así, el canto de Filomela se describe en el cuento como una melodía cautivante que se caracteriza por los efectos de conmoción y de revitalización que genera en la naturaleza cuando entona “canciones que hacían detenerse los arroyos y enrojecerse las rosas pálidas” (1950: 183). La seducción a partir del canto es una característica que también comparte el poeta Orfeo. Su llegada al bosque del sátiro es acompañada por una nueva imagen del orden de lo musical, cuando se alude al “temblor de armonía” que producen su lira y sus versos. Se trata de una música de eufónico estremecimiento que es escuchada con éxtasis tanto por los seres vivos –los leones y las palmeras, las rosas y los lirios–, como por objetos inanimados –los troncos y las piedras, las semillas– e incluso hasta por los mismos dioses, quienes sienten alegría y se deleitan con su arte: “cuando Orfeo tañía su lira había sonrisa en el rostro apolíneo” (1950: 185). Estas impresiones se presentan en el cuento a partir del empleo de una serie de verbos de movimiento –“derramaban”, “movían”, “voló”, “descendió”, “tornó”– que refuerzan discursivamente el fluir de la cadencia musical. Más adelante, la presentación de Orfeo frente al sátiro, en un intento de obtener su hospitalidad, da lugar a una constelación de imágenes que se enlazan con el canto del poeta, rítmicamente intensificado por la repetición anafórica del verbo “cantó”. Asimismo, puede observarse el despliegue de un campo semántico vinculado a lo sonoro que alterna sustantivos del orden de lo auditivo-perceptivo –“susurro”, “ruido ronco”, “tímpano”– con algunos referidos a instrumentos musicales –“arpa eolia”, “siringa”, “bárbitos”– o a términos pertenecientes a la esfera de la música –“melodía”, “notas armónicas”, “peán”–.

Conforme avanza el relato, las consecuencias de la “música de su lira rítmica” (1950: 186) sobre la naturaleza y las criaturas se acentúan. Los acordes del instrumento, en combinación con el canto del poeta, invaden las subjetividades de la fauna circundante, llegando a ser equiparados con un himno cuya magnificencia suscita un admirado silencio: no sólo las bacantes callan, sino que “no había más eco que la voz de Orfeo” (1950: 185). Más tarde, cuando la alondra se propone defender la actuación de Orfeo, evoca la imagen de su lira “bella y potente”, al tiempo que destaca cómo “su música embriagó el bosque entero” (1950: 185), reforzando las imágenes comentadas previamente. El clímax musical del cuento, a cargo de ambos personajes, se dará inmediatamente después: “mientras cantaba la alondra, Orfeo le acompañaba con su instrumento, y un vasto y dominante soplo lírico se escapaba del bosque verde y fragante” (1950: 186). La conjunción de las melodías del canto y el instrumento suscita una nueva imagen musical, cuya contundencia radica en la tensión armoniosa que se genera entre el matiz de sentido efímero del sustantivo “soplo” y la fuerte carga semántica de los dos adjetivos coordinados que lo anteceden –“vasto” y “dominante”–. Este equilibrio es posible gracias a la presencia del calificativo “lírico”, sobre el que recae el peso de lo musical. Luego de este punto álgido, el cuento concluye con dos imágenes auditivas que sin ser propiamente musicales, dan cuenta de una sonoridad que contrasta con la sordera del sátiro. Por un lado, el eco de su manifestación negativa frente al pedido de Orfeo de habitar su bosque, que llega a resonar en el Olimpo y, por otro, el “coro de carcajadas formidables” de los dioses, que marcará una poderosa antítesis en relación con la tristeza del poeta rechazado, quien se retira del bosque dándole un cierre definitivo al relato.

Algunos elementos textuales del orden de lo sonoro-musical que pueblan “El sátiro sordo” son retomados en “Un cuento para Jeannette”, relato que evoca el exotismo oriental de Las mil y una noches en línea con las predilecciones del Parnasianismo. Este segundo cuento se diferencia del anterior por la predominancia de una matriz discursiva mixta, que conjuga las dimensiones sensoriales visual y sonora. El uso del lenguaje se encuentra determinado tanto por un cromatismo profuso de índole parnasiana, como por los matices propios de la modulación oral que caracterizan al relato enmarcado, a cargo, en este caso, de una voz narradora que refiere a Jeannette la trágica historia de la princesa Vespertina. “Yo te cantaré ahora un cuento crepuscular” (1950: 327), exclama el sujeto antes de iniciar su relato. Mediante esta expresión, la cadencia del contar deviene música del cantar, estableciendo un diálogo entre el sentido visual condensado en el adjetivo calificativo, y el matiz musical del verbo. Dicho efecto se replica más adelante cuando se describe cómo “el sol brillaba en su melodía” (1950: 327), imagen que recuerda tanto el modo de pensar y trabajar poéticamente las correspondencias de Charles Baudelaire, como el gusto parnasiano por la sinestesia.

En sintonía con esta hibridez, la figura femenina en el cuento se desdobla en dos personajes complementarios cuyos rasgos constitutivos provienen de uno y otro campo. Jeannette es quien posee “el adorable don del silencio” (1950: 326), mientras que Vespertina personifica la “flor crepuscular” de las islas Opalinas (1950: 327). Si callar es la mayor virtud de la primera, la belleza es el atributo fundamental de la segunda, y con ella se asocian muchas de las imágenes musicales que se despliegan en el cuento. Al igual que Filomela y Orfeo en “El sátiro sordo”, Vespertina genera consecuencias en la naturaleza que la rodea. Sin embargo, se produce una inversión de la lógica planteada, puesto que, si en el primer cuento el canto del poeta era la causa de la conmoción, en éste es la belleza de la princesa la que suscita el efecto musical: “Vespertina salía […] a recorrer los jardines y kioscos, y ¡oh, adorable alegría! ¡Oh, alegría llena de una tristeza infinitamente sutil!… los cisnes cantaban en los estanques, como si estuviesen próximos a la más deliciosa agonía” (1950: 328). La cautivante apariencia de la princesa, en sintonía con la majestuosa figura del cisne y la del pavo real, tensionan los polos vida-muerte y felicidad-aflicción, dando lugar a una oscilación entre el sufrimiento y el disfrute que se encuentra cifrada en la “deliciosa agonía” del canto de los cisnes y en la “alegría llena de tristeza” que transmite su lamento fúnebre.

En diálogo con estas manifestaciones musicales, el silencio –que ya había sido mencionado como cualidad de Jeannette– también adquiere connotaciones singulares en relación con Vespertina. Así como con Orfeo las bacantes callaban y se propiciaba una atmósfera de insondable sigilo, con Vespertina “todo era silencio armonioso a su paso […] hasta que ella se detenía, al resplandor de la luna que aparecía, a escuchar la salutación del ruiseñor que le decía: –Princesa Vespertina, en un país remoto está el príncipe Azur” (1950: 328). Una vez más, la dimensión sonora dialoga con la visual, entrando en contacto la luz de la luna y la alocución del ruiseñor. Asimismo, estas referencias a nivel temático se articulan con la cadencia rítmica de una prosa escandida que apela a la repetición de la desinencia verbal “-ía” del pretérito imperfecto del modo indicativo, para producir un efecto de rima –“detenía”, “aparecía”, “decía”–. Más adelante, vuelve a aparecer el ruiseñor que “cantaba en la ventana de Vespertina a plena garganta” (1950: 328), haciendo gala de sus dotes musicales mientras ofrece consejos maritales a la princesa. De esta escena, se desprende otra imagen musical: la de un mensajero que, en busca del príncipe Rojo, “partió sonando un tan sonoro olifante, que hacía temblar los bosques” (1950: 329). Así como la flauta del sátiro y la lira de Orfeo son presentadas en el cuento anterior como los instrumentos que entran en comunión con el bosque, aquí es el olifante el que sella el ritual musical, no sólo en tanto representación figurativa, sino también como materialidad sonora condensada en la consonante nasal alveolar “n” que se reitera insistente y rítmicamente en el sintagma “sonando un tan sonoro olifante”. El cierre del cuento, en el que se produce una concentración de imágenes visuales en detrimento de las auditivas, también permite establecer un paralelismo con el relato anterior, en tanto que Vespertina es castigada por sucumbir a la tentación, perdiendo el sentido de la vista así como el sátiro perdió el del oído por su osadía frente a los dioses.

A diferencia de los dos cuentos anteriores, en los que la musicalidad se dispersa a lo largo de la trama, “La canción del oro” aglutina dicho recurso. El texto se divide en dos partes. En la primera, el sujeto enunciador presenta al poeta cantor como un mendigo, un harapiento peregrino que arriba a la calle de los palacios y contempla la opulencia de las construcciones que lo rodean. Esta visión es traducida por la voz de dicho narrador, quien ensaya una descripción estetizante en la que proliferan y se yuxtaponen imágenes visuales analizadas por la mirada experta propia de un individuo poseedor de una desarrollada sensibilidad artística, evidenciada en su capacidad de diferenciar materiales, texturas y ornamentos lujosos. Asimismo, se introduce la primera mención a lo musical vinculada con la armonía del paisaje y la naturaleza: “Tras las rejas se adivinaban extensos jardines, grandes verdores salpicados de rosas y ramas que se balanceaban acompasada y blandamente como bajo la ley de un ritmo” (1950: 142). Una vez finalizada esta detallada exposición, el sujeto introduce la segunda parte del cuento, que consiste en el canto del poeta que “en aquel cerebro de loco […] brotó como el germen de una idea que pasó al pecho, y fue opresión y llegó a la boca hecho himno que le encendía la lengua” (1950: 143). Siguiendo la convicción de Darío, la idea aparece nuevamente asociada a la música, en este caso, como instancia de engendramiento de un canto que deviene “himno en prosa”, al decir de Valera.

De este modo, se da inicio a la segunda sección del relato, en la que el poeta toma la palabra convirtiéndose en representante de un colectivo, en portavoz de las clases marginales que no pueden acceder a la riqueza áurea. La fórmula textual “Cantemos el oro”, acompañada de artificiosas imágenes poéticas, se repite cual rezo que exalta irónicamente el material, colocándolo en un estadio elevado que contrasta con la imposibilidad del poeta y los de su clase de acceder a él. Si en la primera parte del cuento asistimos a una celebración del lujo y la riqueza, esta segunda retoma los mismos elementos pero para mostrar la contradicción propia de los tiempos modernos mediante un procedimiento de repetición musical. Como señala Valera, el canto es una letanía que evidencia “el deseo y el desprecio simultáneos que el oro inspira al poeta” (1972: 25), sostenidos en “la plenitud de cosas que dice del oro” (1972: 25), algunas de las cuales se relacionan propiamente con lo musical. “Cantemos el oro, porque su voz es música encantada” (Darío 1972: 144), exclama el poeta, recurriendo, como sucedía en “Un cuento para Jeannette”, a la hibridez sensorial para la construcción de una retórica literaria reforzada por la atribución metafórica de la vocalización musical al oro. En el siguiente parágrafo, se lee “Cantemos el oro, porque de él son las cuerdas de las grandes liras” (1950: 144), que hace referencia al material de un instrumento musical ya presente en “El sátiro sordo”. Este despliegue de imágenes se sostiene hasta el final del cuento, donde se acumulan las últimas alusiones a lo sonoro-musical combinadas con un tono apagado y desencantado, similar al que puede apreciarse en los otros dos relatos: “Y el eco se llevó aquel himno, mezcla de gemido, ditirambo y carcajada; y como ya la noche oscura y fría había entrado, el eco resonaba en las tinieblas” (1950: 146).

A modo de conclusión, puede observarse que los patrones textuales y elementos recurrentes analizados anteriormente, en consonancia con el conjunto de procedimientos discursivos abordados, configuran secuencias narrativas y descriptivas orientadas a generar un efecto de musicalidad íntimamente ligado al Modernismo y a una estética acrática que busca la singularidad y la innovación. “Toca para los habitantes de tu reino interior”, sugiere Darío en sus “Palabras liminares”, equiparando la escritura literaria con una ejecución musical de carácter único y original, una “melodía ideal” cuyo fundamento se encuentra en el alegato dariano que sentencia, de manera contundente, “mi literatura es mía en mí”.

Bibliografía

Balakian, Anna (1969). El movimiento simbolista. Juicio crítico. Madrid: Guadarrama.

Darío, Rubén (1950). Cuentos completos. Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez. México: FCE.

— (1972). Azul… Madrid: Espasa Calpe.

— (1953). Los raros. Buenos Aires: Espasa Calpe.

— (1986). “Palabras liminares” a Prosas profanas en Poesía. Tomo I. Edición de Ángel Rama. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo.

— y Osorio Tejeda, Nelson (1995). “El modernismo en Hispanoamérica” en DELAL. Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina. Tomo II. Caracas: Biblioteca Ayacucho, pp. 3184-3193.

Paz, Octavio (1965). “El caracol y la sirena (Rubén Darío)” en Cuadrivio. México: Editorial Joaquín Mortiz, pp. 9-65.

Pérez, Alberto Julián (1992). La poética de Rubén Darío: crisis postromántica y modelos literarios modernistas. Buenos Aires: Corregidor.

Valera, Juan (1888). “Carta-prólogo a Azul…” en Rubén Darío (1972). Azul… Madrid: Espasa Calpe.

Verlaine, Paul (1884). “Art poétique” en Jadis et Naguére. Disponible en: http://www.poesie-francaise.fr/paul-verlaine/poeme-art-poetique.php

---