Figuración de artista en la comarca natal

Diana Moro^[1]

Hay acuerdo general en el ámbito de la crítica literaria acerca de que Rubén Darío se constituye a sí mismo como una figura fundadora y religadora. Produce, por un lado, una obra poético-literaria y, por otro, ejerce la función de intelectual al propiciar y elaborar un discurso que organiza el espacio literario en el cual interactúa.

Esta cuestión se liga con el proceso “moderno” hacia “la autonomía poética de la América española” expresado conscientemente por Darío, en el Prólogo a Prosas profanas, según Ángel Rama, al asumir “la importancia de la lengua, […] de los recursos de estilo, de los temas […] un conocimiento riguroso de los presupuestos estéticos sobre los que debía asentarse” (1970: 6). Este momento analizado por el crítico uruguayo había comenzado ya con la publicación de Azul... Durante ese período, el poeta nicaragüense comienza a establecer negociaciones entre el campo de producción cultural (autónomo) y el mercado u otras esferas como el periodismo, aspecto que también ha sido analizado por Rama.^[2]

En este trabajo, sin embargo, no me detendré en su obra consagrada, sino en algunos textos producidos durante el período centroamericano, antes de su viaje a Chile. En ese lapso (1880-1886), puede analizarse una tensión entre la heteronomía del arte o la demanda que, según Pierre Bourdieu, puede adquirir la forma del encargo (1995: 323) y la participación en espacios de sociabilidad familiar, amical, en una sociedad pequeña y tradicional y la expectativa de un arte autónomo, entendido como un proyecto estético literario propio.

El corpus está integrado por algunos textos en los que se evidencia la reflexión acerca del lugar del poeta en la sociedad como “El poeta”, poema de 1880 (Darío tenía 13 años); una composición de tipo patriótica “El apocalipsis de Jerez”, que fue leída por el propio Darío en la primera Velada del Ateneo de León, el 15 de septiembre de 1881; una respuesta a una lectura crítica acerca de una poesía suya publicada en un periódico, “A Ricardo Contreras”, largo poema incluido en Epístolas y poemas, cuya primera publicación tuvo lugar el 29 de octubre de 1884, en El Diario Nicaragüense de Granada y “Las albóndigas del coronel. Tradición nicaragüense”, un relato publicado en El Mercado, Managua, 1885. En este texto, reafirma su carácter de autor. El orden en que los textos son presentados responde a la cronología en que fueron producidos –fechas de datación / publicación–. Esta serie será analizada según dos aspectos a) la figuración de poeta en relación con su ubicación social en la comarca y la reflexión sobre la escritura poética; b) la relación autor-lector.

Figura de poeta

El primero de la serie, “El poeta”, objetiviza la noción, anticipada en el título, desde una tercera persona. La primera estrofa: “En medio del eterno concierto de los mundos / se escucha del poeta su cálido laúd, / que canta en dulces trovas placeres y venturas, / y en tristes elegías y en fúnebres endechas / consagra sus canciones también al ataúd”. Esa tercera persona enunciativa caracteriza la actividad del poeta como un músico o cantante; los sustantivos predominantes se vinculan al campo semántico de la música y de la oralidad: concierto, laúd, trovas, canciones; así también los verbos: escucha, canta. En cambio, las referencias a la composición escrita y al campo semántico de la poesía aparecen representadas sólo por tres sustantivos: poeta, elegías y endechas. Por otra parte, la acción del poeta está relacionada con los placeres y venturas pero también con la muerte. El poeta, según esta presentación o descripción, tiene un trabajo, un lugar social en la comunidad. La función de cantar se vincula con una producción poética de ocasión, vinculada a la coyuntura, y en particular la de cantar “fúnebres endechas” o “tristes elegías” se relaciona con una costumbre en Nicaragua, mencionada por el propio Darío en su autobiografía^[3]: cuando ocurría un deceso de alguien con cierto reconocimiento social o político, se convocaba a algún poeta para que versificara tanto los epitafios como los versos de homenaje y de lamento por la persona fallecida. Se presenta, por lo tanto, una función heterónoma del arte. Su razón de existencia estaba vinculada con actividades de socialización coyuntural. Todavía la autonomía era impensable y mucho más en ese espacio familiar y amical centroamericano, más bien arcaico y, por tanto, lejos de las posibilidades de una vida cultural urbana y moderna.

Las siguientes tres estrofas describen de dónde procede la inspiración o “numen” del poeta: las olas de los mares, las brisas, los púdicos amores, las quejumbrosas tórtolas e imágenes muy cercanas a la tradición romántica. Pero la quinta estrofa que surge visualmente diferente a la anterior por la extensión de sus versos (la cuarta estrofa tiene versos de seis sílabas y la quinta de doce) expresa la desubicación del poeta en la sociedad moderna:

Y el mundo a carcajadas se ríe del poeta / y le apellida loco, demente, soñador, / ¡y por el mundo vaga cantando solitario, / sin sueños en la mente, sin goces en el alma, / llorando entre el recuerdo de su perdido amor…

La figuración del poeta como un incomprendido evidencia la expectativa de la autonomía. El poeta maldito (baudeleriano) se subjetiviza y se expresa incómodo con el lugar asignado en esa sociedad tradicional: escribir versos en los abanicos de las damas, versificar epitafios o composiciones patrióticas. Desde el punto de vista gramatical-enunciativo, en la última estrofa, aparece el yo tácito en el uso de la segunda persona usada para la convocatoria a la acción; es un yo que le da ánimo al poeta para conquistar el espacio de reconocimiento que, hasta el momento, le está vedado.

Prosigue, triste poeta, / cantando tus pesares; / con tu celeste numen / sé siempre, siempre fiel. / Prosigue por el mundo / llorando tus dolencias, / ¡Has de mirar tu nombre / tan alto como el cielo! / ¡Has de mirar tu frente, / ceñida de laurel!

Los últimos versos podrían leerse como una autofiguración anticipada: el reconocimiento del propio nombre y conquista del campo literario, sobre todo, si se considera que ese poema es de 1880 (muy anterior a la publicación de Azul…).

“El apocalipsis de Jerez” puede leerse como un poema patriótico porque fue leído el 15 de septiembre, fecha en que se conmemora la independencia de la región^[4] y también por las referencias al héroe nacional Máximo Jerez, quien había fallecido el 11 de agosto de ese mismo año. Con este poema, Darío cumple con la función que socialmente se les asignaba a los poetas, en su comarca, según se vio en el poema “El poeta”: cantar “tristes elegías”, “fúnebres endechas” y que, en efecto, tenía en el espacio cultural nicaragüense, es decir, la poesía ligada a los acontecimientos sociales y a fines patrióticos. Sin embargo, pareciera más bien que la ocasión es una excusa para hablar de sí mismo. En la segunda estrofa pide “que escuchen mi canto otras edades / y oiga mi voz la Humanidad entera; / repercútase en pueblos y ciudades / lo que mi lira en mi sonar profiera […]”. En la cuarta estrofa vuelve a plantear la idea del poeta no considerado por la sociedad, de poeta incomprendido, por lo que podría colegirse que el tema principal de este poema es considerar la función de poeta en ese mundo convulsionado: “¿Qué importa a mi alma que se ría el mundo / de los cantares que hoy dirijo al cielo […]”. Luego de señalar que los poetas son inspirados por una fuerza superior, utiliza el pronombre de primera persona, por primera vez en el inicio del verso y expresa el deseo de perdurar y de ser escuchado: “Yo quiero penetrar el hondo seno” […] “Mi acento escuchen, de pujanza lleno”.

Recupera de la Oda clásica, una estructura básica: la rima cruzada en ocho versos (en lugar de cuatro) y un tono solemne para cantar la gloria de un grande, pero al mismo tiempo habla de sí mismo como poeta: “Nunca ¡ay!, el bardo se conserva ileso / en medio del mundano torbellino […] ¿Quiénes son Calderón, Byron, Petrarca, / Shakespeare, Lope, Salomón, Horacio? / Celestiales dementes, sí; dementes, / que aureola inmortal ciñe sus frentes.” Y en la estrofa siguiente: “Mas ¿quién soy yo para ensalzar ufano / de mi Patria a este grande entre los grandes? […]”. En este poema el sujeto enunciativo expresa la función social que su comunidad le otorgaba, aunque también la voz deviene autorreflexiva, al ubicar el “yo” entre los poetas consagrados.

Autor-lector

El circuito autor-lector se evidencia en dos textos seleccionados en esta serie, en el poema “A Ricardo Contreras” y en el relato “Las albóndigas del coronel”. En el primero se expresa un diálogo con la crítica literaria incipiente y apenas institucionalizada de Nicaragua. Ricardo Contreras era un intelectual nacido en México, invitado a impartir clases en ese país centroamericano. En 1881 fundó la Sociedad Científico-Literaria de El Ateneo en León; allí compartió con Darío tertulias y otras actividades poético-culturales. Fue el primer crítico literario de Darío pues polemizó con él a través de la prensa. Publicó un artículo periodístico, en dos partes: el 16 y el 22 de octubre de 1884, en el Diario nicaragüense de Granada, titulado “Crítica a ‘La ley escrita’ poema de Darío”, en el cual abría juicio sobre la estética expresada por el poeta en ese momento.^[5] Ese texto sería el que responde Darío a través del largo poema “A Ricardo Contreras,” también inicialmente publicado en ese periódico, en la edición número 96, del 29 de octubre de 1884.^[6] Más allá de su contenido, el mismo gesto de la polémica lo ubica en un ámbito de relaciones literarias y le otorga a Contreras el lugar del crítico, aunque ese quehacer se expresaba en los periódicos de temas y circulación generales pues no había aún un espacio específico y especializado de la crítica.

Esa misma relación autor-lector y el diálogo con Contreras aparece también en el relato “Las albóndigas del coronel”, subtitulado: “Tradición nicaragüense”, publicado en 1885. El texto se inicia con una primera persona autoral: “he de escribir lo que se me dé la real gana” y en esa declaración de autor / autoridad se expresa la polémica que tenía lugar por esos momentos: “ni lo digo porque espere pullas del maestro Ricardo Contreras”; sigue justificando por qué ha de escribir una tradición, argumento que podría leerse como un homenaje a Ricardo Palma y finaliza el párrafo introductorio: “¡Conque a Contreras, que me ha dicho hasta loco, no le guardo inquina!” (Darío 2000: 81).^[7] En el poema “A Ricardo Contreras” construye la misma ubicación que en el cuento, es decir, no sólo establece el circuito autor-lector: “Hoy respondo a tu crítica, Ricardo”, sino que, a través de una cita de autoridad, se instala el autor en ese lugar y desnuda el artificio retórico: “con la palabra de un antiguo bardo: / ‘¡Sarna de ser autor! […] Y deja que esta autoridad invoque, / para decir: en el poético arte / ¿cómo extrañar, señor, que me desboque?” (1985: 12). Darío opera, en este texto, con el discurso sobre la literatura; de hecho, la categoría de autor que, según Michel Foucault, es propia de la literatura a partir de fines del siglo XVIII y principios del XIX, cuando se pautan las normas sobre los derechos de propiedad. Rubén Darío se mueve en ese mundo de reglas que funcionaban desde hacía más o menos un siglo, por lo tanto, se asume autor de manera consciente participando en ese circuito de relaciones. Tal como lo señaló con precisión el filósofo francés, el discurso asignable y atribuible a un autor es ese que rompe con lo consuetudinario; ese que tiene una marca “se sitúa en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular” (Foucault 1999: 6).

Los dos aspectos analizados: la figuración de poeta y el circuito autor-lector constituyen anclajes para pensar el movimiento heteronomía / autonomía en un momento liminar de la carrera de artista del poeta nicaragüense. En ese lapso establecido por los cuatro textos seleccionados, 1880 a 1885, se puede percibir un movimiento hacia la autonomía: desde la queja en “El poeta” porque el mundo lo considera “loco, demente, soñador” o cumpliendo una función social en la sociedad leonesa, hasta el diálogo con un lector especializado, en el que se reafirma como autor “Cuando y cuando que se me antoja he de escribir lo que me dé mi real gana; porque a mí nadie me manda, y es muy mía mi cabeza y muy mías mis manos” (“Las albóndigas…” en Darío 2000: 81).

El ideal de la autonomía artística en general, además de la autonomía poética de la América española que ya habían emprendido los románticos, según Rama, es el tópico que Darío expresa magistralmente en “El rey burgués” pero que ya se percibe en algunos de los textos del período centroamericano. Y este es el núcleo significativo que pretendí mostrar en este capítulo.

Bibliografía

Acereda, Alberto (1997). “Cronología de Rubén Darío”. Anthropos, 170-171: 27-33.

Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.

Darío, Rubén (1947). Poesías completas. Ordenadas por Luis Alberto Ruiz. Buenos Aires: Antonio Zamora.

— (1985). Poesías. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

— (1991). La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

— (2000). Cuentos completos. México: FCE.

Foucault, Michel (1999). “¿Qué es el autor?” en Literatura y conocimiento. Traducción de Gertrudis Gavidia. Compilación de Jorge Dávila Vázquez. Bogotá: Universidad de los Andes.

Rama, Ángel (1970). Rubén Darío y el modernismo (circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas: Ediciones de la Biblioteca.

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