Amelia M. Bogliotti

[…] Se confronter à des œuvres dramatiques, c’est se donner l’occasion de plonger dans l’abîme du désir et de la violence, en espérant pouvoir l’illuminer ne serait-ce qu’une seconde.

                      

Raymond Michel y André Petitjean^[1]

En el prólogo a Teatro francés hoy (Uno), editado por Tintas Frescas en Buenos Aires, 2004, Jorge Dubatti refiere a la circulación y recepción del teatro francés en la Argentina y destaca que, a nivel de la dramaturgia, el autor rápidamente leído, admirado y puesto en escena en nuestro país, en las últimas décadas del siglo xx, fue Bernard-Marie Koltès. En los años 90, recuerda, se estrenaron localmente Combate de negro y de perros, Roberto Zucco y En la soledad de los campos de algodón. Más tarde, el mismo crítico, junto a Marta Taborda, tradujo al español y comentó, en la colección “Dramaturgias del mundo”, de la Editorial Colihue Teatro, una serie de obras tempranas del autor francés publicadas en 2012, prueba adicional del interés que despertó el metzino^[2] en estas tierras australes de América del Sur.

No se estudiarán aquí los motivos que despertaron la admiración y difusión internacional de B-M Koltès, ya explicados por numerosos especialistas, sino que se focalizarán sus obras para rastrear las diversas expresiones de la violencia allí contenidas. En vistas a este objetivo, y atendiendo a los límites del presente trabajo, serán tenidas en cuenta en particular Combate de negro y de perros (1979), Tabataba (1986) y Roberto Zucco (1988). La selección responde, primero, al hecho de que la violencia está ya inscripta, como se verá, en sus títulos, y luego porque en dichas piezas afloran problemáticas de lo violento que remiten a experiencias, si no directas, al menos familiares y propias de la sociedad en la que vive el lector-espectador contemporáneo.

Se sabe que una obra de teatro solo se realiza completamente durante su representación. A pesar de esto, y a riesgo de parcialidad, el análisis que aquí se propone concierne exclusivamente el texto escrito, desde el cual se intentará sacar a la luz el modo en que Bernard-Marie Koltès incorpora para la escena algunas de las violencias características de la posmodernidad que percibió con agudeza durante su corta vida, entre 1948 y 1989.

Las caras de la violencia y sus manifestaciones

El filósofo Slavoj Žižek, reflexionando sobre la violencia, advierte la importancia de comprender la compleja interacción de las violencias subjetiva, objetiva y simbólica (2008: 22). En el teatro de B-M Koltès, se reconoce esa complejidad ya que la violencia nunca tiene allí una sola cara. La violencia subjetiva, como excesos percibidos por el lector/espectador, está doblada generalmente por una violencia objetiva que la engloba. Sistémica, esta remite a situaciones históricas efectivamente ocurridas y que han caracterizado al siglo xx. Por ejemplo, las guerras de Corea y de Vietnam en Sallinger, la Segunda Guerra Mundial y la guerra de Argelia en La vuelta al desierto.^[3] Estos hechos no constituyen el tema de las obras, pero aparecen como telón de fondo, como redes casi invisibles que han atrapado a los protagonistas, a su pesar, afectándolos física y moralmente. Los atentados, las persecuciones y las torturas son recordados con frecuencia, incluso, a veces, de forma caricatural que mueve a la risa. En La vuelta al desierto, por ejemplo, Mathilde, cabeza rapada en los años 40, se venga de esa humillación afeitando la cabeza del “notable” Plantières. Le Rouquin, en Sallinger, víctima de la guerra, ni muerto descansa en paz y despierta con la furia de un animal embravecido.

El sociólogo Michel Wieviorka, por su parte, propone abordar la violencia desde la perspectiva del sujeto como un proceso que puede llevarlo a la destrucción, pero también a su construcción (Wieviorka, 2001). En este sentido, se puede observar que los personajes de Koltès, enfrentados en una relación interpersonal, se van construyendo al igual que los sujetos, de modo que la violencia, destructiva como cuando se desconoce al otro, se lo agrede o se lo mata, pareciera participar además de un movimiento de subjetivación: en su devenir, los personajes son actores, ejecutores, decidores de sus propios actos, incluso de su propia muerte. “Yo lo sé bien; a quienes son como yo, todos los detestan. Que revienten, dicen Uds., que revienten o que entren en vereda. Y yo no quiero, no quiero, no quiero”, grita Le Rouquin, furioso (Sallinger, fin de la escena iii). Édouard (La vuelta al desierto, escena 17, última didascalia) quiere abandonar la Tierra, entonces “toma impulso, salta y desaparece en el espacio”.

[…] Leslie se puso a aullar, como un perro, a la muerte. Leslie se vuelve, mira sus puños, gime, desciende de la ventana titubeante. Se recuesta sobre la alfombra, se acurruca. Con pequeños sobresaltos, jadeante, lame suavemente la sangre que corre por sus manos (Sallinger, Didascalia, escena ix).

Las expresiones de la violencia son tan variadas en las obras de Koltès como la vida de la que forman parte de manera natural. Insultos directos, vulgares, y amenazas son algunos modos en que se manifiesta, con recursos como la reificación (utilización de demostrativos para referirse a una persona en lugar de dar su nombre), la animalización del humano (como se muestra en el ejemplo de aquí arriba), la interpenetración u ósmosis de los géneros y especies (procedimiento muy sutil pero reiterado), y la tensión discursiva sostenida durante largas confrontaciones dialógicas de los personajes. La violencia simbólica, encarnada en el lenguaje, es, de hecho, la más recurrente. Los gestos violentos, los golpes, las destrucciones y las ejecuciones, narrados o representados, figuran en las indicaciones del autor como sugerencias para la escenificación.

La violencia atañe a todos los personajes del teatro koltesiano, quienes la ejercen o la sufren, pero los blancos más frecuentes son los locos, los extranjeros, las mujeres, los raros y extraños, humillados, señalados y expulsados por un ambiente hostil. Encarnada en el lenguaje, la violencia es ejercida incluso por los aparecidos, lo que problematiza la noción de realidad y cuestiona la idea de que los muertos no hablan y se comportan de modo diverso a los vivos. En algunas obras, los espectros son tan violentos y pueden ser tan obscenos como los seres reales. Su función primordial consiste en develar aquello que se sospechaba, pero que permanecía oculto (Marie, en La vuelta al desierto, fallecida en circunstancias extrañas, confirma que su esposo le hizo mucho daño; Le Rouquin, en Sallinger, pone en palabras el engaño en que viven las familias americanas, cuyos hijos son carne de cañón de los Estados que inventan las guerras).

Los sitios elegidos para la escena (casa, patio, hangar, campamento o ciudad) encierran violencia: siempre oprimen, como las instituciones, que, al reproducir un modelo de sociedad cínica y envejecida, ahogan a los individuos. La familia asfixia. La policía controla la calle; sus agentes castigan y matan en nombre de un orden preestablecido. En contrapartida, los lugares koltesianos siempre cobijan brechas, rincones de resistencia o predios abiertos desde donde se puede huir para alcanzar un espacio de libertad. Los muros, reales o imaginarios, se pueden saltar. Y dentro de esos espacios sofocantes, a menudo, algún protagonista discute lo que se entiende como natural.

Segundo guardia. −No oigo nada porque no hay nada que oír y no veo nada porque no hay nada que ver. Nuestra presencia aquí es inútil, es por eso que terminamos siempre peleándonos. Completamente inútil: los fusiles, las sirenas mudas, nuestros ojos abiertos, cuando a esta hora todo el mundo los tiene cerrados. Me parece inútil tener los ojos abiertos para no fijarlos en nada y los oídos alertas para no escuchar nada, a esta hora en la que nuestros oídos deberían escuchar el ruido de nuestro universo interior y nuestros ojos contemplar nuestros paisajes interiores. ¿Crees en el universo interior? (Koltès, 2004: 229).

La violencia en Combate de negro y de perros, Tabataba y Roberto Zucco

En Combate de negro y de perros (1979)^[4], Horn, Cal, Léone y Alboury interactúan sobre los límites custodiados de un campamento de hombres blancos perteneciente a una empresa extranjera de trabajos públicos, instalada en territorio africano. La obra comienza in medias res: un trabajador negro ha sido ejecutado, su cuerpo desaparecido, y la comunidad a la que él pertenecía está reclamando sus restos. El conflicto latente en la difícil negociación entre Horn −ingeniero responsable de la empresa extranjera− y Alboury −voz de los negros− puede leerse como una metáfora de las problemáticas relaciones entre Francia y África durante el período colonial y sus consecuencias en la actualidad. A este respecto, Michael Thalheimer^[5] puntualiza: “… el tema no es la historia de África, sino la conciencia europea, nuestras angustias, nuestras represiones y nuestra culpa. Y nuestra culpa, nosotros europeos, no la perderemos nunca en relación con el continente africano…”^[6].

El título de la obra anuncia la guerra que librarán negro y perros. El núcleo del sintagma, “combate”, complementado por una singularidad humana y una pluralidad animal, instaura una desigualdad. Se recordará que, en su lucha por la emancipación de las colonias del África y las Antillas, los poetas de la negritud tomaron la palabra “nègre” como bandera.^[7] “Nègre” (‘negro’) −en lugar de “noir”− aporta efectivamente un matiz en la lengua original que se pierde en la traducción. “Nègre”, se lee en el diccionario Petit Robert, es un término viejo y peyorativo utilizado para designar a los hombres y las mujeres de raza negra. Los negros eran empleados como esclavos y frecuentemente maltratados y explotados por amos impiadosos. De allí las expresiones “trata de negros”, “trabajar como un negro” o incluso “negrero”, vocablo atribuido al comerciante de esclavos. Estas consideraciones, culmina la fuente, tienen su sentido en el marco de la injerencia europea en tierras africanas. En Combate, también la tienen, ya que la obra evoca situaciones de desigualdad, abusos de poder y preconceptos discriminatorios en personajes de raza y cultura diferentes. El empleo de este sustantivo puede entenderse entonces como un acto reivindicatorio, por parte de Koltès, de una raza oprimida.^[8]

El término “perros”, de connotación claramente negativa, designa en este marco a los blancos. Es sabido que, “emparentado con el lobo y el chacal, el perro aparece como un animal, impuro y despreciable” (Chevalier y Gheerbrant, 1969/1982: 239-245). La larga didascalia inaugural del texto orienta hacia esa interpretación. Un chacal, “impenitente asaltante”, “asesino ocasional” (Koltès, 1989: 8), una leona ahogando a su víctima, y un suelo mortífero en algún lugar del África metaforizan el contenido de la obra.

“Negro” y “perros”, palabras mordaces ambas, anuncian un combate, a todas vistas desigual, si se considera que un solo hombre (el negro) tiene menos chances de ganar que todo un grupo (la jauría). En el título, Koltès no opone los colores negro y blanco, que, de hecho, constituyen una base dicotómica en la obra, solicitada para la escenificación, sino negro y perros, es decir, hombre y animalidad. La contundencia de esta oposición, cuyos términos están desprovistos de determinantes gramaticales, desbarata la tentación de pensar la obra únicamente en clave racialista y abre variadas posibilidades de sentido.

Después del título, la palabra “perro” reaparece para designar a Toubab, la mascota de Cal –ejecutor del crimen−, como una figura errante, desaparecida también, que recuerda un submundo sospechado pero insondable. Toubab “merodea cerca de la cloaca”^[9] desde que Nouofia fue asesinado, y solo aparecerá en escena inerte, mostrando los dientes, encima del cadáver de su amo. Cal, Toubab y los perros conforman así un universo que recuerda a quienes ocuparon y se instalaron, por la fuerza, en suelo africano.

Si “nègre” es un término despectivo en francés, no deja de remitir a un humano. “Perros”, en cambio, peyorativo referido a los blancos, cuestiona la humanidad de estos últimos. Es más, estos perros sufren, a su vez, un tratamiento animal por parte de un poder superior, en este caso, la empresa francesa. “¿Qué clase de hombre trabaja aquí? Hombres que tiran, empujan, cargan, conducen; hombres-asnos, hombres-elefantes, animales de carga, somos el depósito de hombres sin cualificación”^[10], se lamenta Cal, quien está convencido de vivir una vida de perros, como los demás. En definitiva, los sentidos que vehiculizan las palabras “nègre” y “perros”, incisivas e irónicas, se acercan porque parecen aludir a esa porción de hombres, de cualquier color, sobre cuya suerte y vida deciden otros hombres.

Espacio y personajes. Tres planos bien delimitados figuran los lugares de Combate: el asiento de los responsables de la empresa, rodeado de vallas y miradores, emplazamiento principal de la acción teatral, territorio de negociación infranqueable; un puente en construcción elevado por encima del sitio donde se cometió el homicidio y, por último, a lo lejos, la selva, solo sugerida, desde donde llegan ruidos enigmáticos y sombras amenazantes, que recuerdan “la preocupación de una región en la que la guerra, la pobreza, la corrupción y las enfermedades microbianas son permanentes”.^[11] A pesar de los cercos, las empalizadas y los guardias armados, el lugar no logra constituirse del todo como un espacio de exclusividad europea. Por muy protegido que esté, este sitio preparado en plena tierra africana, para los franceses, se presenta, más que como un acantonamiento seguro, como un área de juegos peligrosa, con fronteras controladas, pero permeables, que serán liberadas solamente con la resolución del conflicto.

Horn y Cal se sienten, en efecto, amenazados por fuerzas invisibles: Nouofia, el obrero asesinado, presencia ausente que cobra vida en el empeño de Alboury en recuperar sus restos; Toubab, el perro de Cal, desaparecido desde el crimen de Nouofia, pero cuyos ladridos a intervalos regulares llegan desde lejos, convirtiéndolo en un heraldo de la muerte; los guardias negros con sus ecos ocultos en los miradores, prestos a disparar; y la resistente comunidad africana que Alboury representa. Este último, incluso, personaje bien real, es percibido por los franceses de la obra como una figura obsesiva, fantasmagórica. Alboury, recuerda Koltès, lleva el nombre del rey Ouolof Douiloff, quien, en el siglo xix, “se opuso a la penetración blanca en África”.^[12]

Léone, apenas llegada de París, descubre con desagrado, en tierra africana, los olores de los franceses impregnados en su ropa y los artificios del mundo civilizado. Esta mujer, con nombre de fiera salvaje, no pertenece ni al grupo de los blancos ni al de los negros; no es europea ni africana, aunque se sabe “Medio alemana. Medio alsaciana”.^[13] Personaje desarraigado, atraída por Alboury, Léone conversa con él, aun sin entender su lengua, y finalmente renuncia a su propio origen. “[…] Alboury, ya escupí sobre mi blancura hace rato, la tiré, no la quiero”.^[14] En definitiva, el espacio recordado, el de origen, adquiere significaciones inesperadas en la confrontación con el nuevo espacio, habitado por seres desconocidos pero sentidos como próximos. El desajuste del desplazamiento trae consigo el quiebre del personaje y el cuestionamiento de lo ya vivido.

El lenguaje. La violencia en la obra se expresa sobre todo en el lenguaje empleado por los personajes y en las referencias didascálicas del autor.

El combate anunciado se desarrolla por partida doble. Por un lado, se enfrentan Alboury y Horn en un careo en el que solo el primero habla con franqueza. Por el otro, Horn y Cal, jefe y subordinado, quienes, jugando a la gamelle^[15], y en un complejo forcejeo de palabras, terminan por mostrar las mentiras que rodean los hechos. En ambos casos se trata de dilatar una muerte segura que no se sabe sobre quién recaerá. El desconocimiento del otro, la ignorancia de la alteridad patente en los franceses es señalada por Léone. “¿Por qué [Horn] me dijo que no había nadie salvo ellos?”, “Me dijo que no había nadie […] y está Ud. [Alboury]”.^[16]

A menudo, proverbios, sentencias o sobrenombres califican al interlocutor incisivamente. La ironía que encierran planta posición en el debate. “Hay que desconfiar de una cabra en el recinto del león”,^[17] manifiesta Alboury, ratificando de ese modo la violencia estructural latente y la superioridad de los blancos en el marco planteado. La cabra −Alboury−, animal caprichoso, libertario, teme al león (al blanco), pero es capaz de exterminarlo como un escorpión. “Un escorpión muerto vuelve siempre”,^[18] advierte. Dirigiéndose a Horn con sarcasmo, Alboury se opone a él definiéndose desde el inicio como un hombre con alma:

Desde que los trabajos comenzaron, el pueblo habla mucho de Ud. Entonces dije: he aquí una ocasión de ver al Blanco de cerca. Tengo todavía, señor, muchas cosas que aprender y dije a mi alma: corre hasta mis oídos y escucha, corre hasta mis ojos y no pierdas nada de lo que veas^[19].

Al igual que Alboury, Horn empleará un lenguaje proverbial para tranquilizar a Cal, responsable del crimen, y hacerle creer que se desembarazará del negro. “Vale más exterminar al zorro que sermonear a las gallinas”, expresa, aludiendo así a la astucia de su contrincante y a la cobardía de su subordinado. A través de estas expresiones coloridas pero sentenciosas, los personajes fijan su posición en la justa, al tiempo que complejizan el retrato del otro o el propio, atribuyendo al humano rasgos impensados, asociados, como se ve, a una naturaleza animal.

A veces el léxico se hace insultante, despectivo. Cal, el personaje más violento, se refiere a los negros como si fueran salvajes, “boubous”, “comedores de perros”, “chanchos”. A su tierra, la califica de “agujero”, “sótano”, “cloacas”, “burdel”, “lugar perdido y podrido”, “chiquero alimentado por miles de escupitajos”. A su lenguaje, de “petit-nègre”^[20] o francés aproximado que se autoriza a imitar. Descontrolado, brutal, movido por el instinto y por sus “nervios de mujer”, Cal concentra además todos los instrumentos del poder dominante que remiten a una violencia sistémica: la jerarquía (como Horn, Cal es blanco y es jefe); las armas (fusil, ametralladoras); las posesiones (camiones y dinero para desplazarse); los medios de producción (maquinarias; tierra, tomada por asalto); e incluso el pensar que posee el derecho de decidir sobre la vida de un subordinado, lo que queda ratificado en la conversación con su superior:

Cal. –¿Por qué estoy castigado, viejo, qué hice de malo?

Horn. –Hiciste lo que debías hacer.

Cal. –¿Entonces, puedo bajarlo, viejo, eso es lo que tengo que hacer ahora?

Horn. –Dios, no grites, ¿Querés pues que se te escuche hasta el pueblo?
Cal (armando su fusil). –Este rincón está perfecto: nadie puede ver nada, nadie que venga a reclamar o a llorar. Acá desaparecés entre los helechos, cabrón, aquí, tu piel no vale cien pesos. Ahora me siento fuerte, me siento caliente viejo (Se pone a olfatear).^[21]

La tensión in crescendo entre los personajes culmina en expresiones de violencia extrema con las que cada uno se desprende de sus máscaras. El tratamiento que Horn da a su contrincante negro con un respetuoso “Usted” de cortesía pasa de ser elogioso, diplomático y cordial a francamente imperativo y procaz: “[…] serás abatido por la policía, si es necesario, como un vulgar ladrón. Por mi parte, me lavo las manos de tu puta piel”.^[22] En su alocución, la hipocresía, el escarnio y el desprecio van mostrando la distancia que lo separa de su interlocutor, esa sombra aparecida en el límite de su territorio. Alboury, imperturbable, repite desde el comienzo al final el motivo de su presencia allí: “recuperar el cuerpo de su hermano muerto”. Con intervenciones claras, precisas, irónicas, valiéndose de palabras polisémicas, sugestivas, va descubriendo las verdaderas tretas de su oponente y orientando el diálogo hasta el momento en que Horn, acorralado, debe admitir a las claras que el cuerpo de Nouofia no será recuperado. Solo entonces, Alboury anunciará −escena xiv−: “Si perdí para siempre a Nouofia, tendré la muerte de su matador”.^[23] Su odio hacia el blanco alcanzará su punto máximo en el rechazo y la agresión hacia Léone, “hija de perro”, quien recibirá un escupitajo en su rostro.

Con todo, las miradas interiores de los personajes revelan también debilidades, tristezas, miedos, violencia sufrida o autoinfligida y una gran soledad. Horn señala su impotencia ante el poder de una empresa que explota a sus trabajadores: “Qué suerte podés tener contra una cabeza que tiene de una punta a la otra del mundo, miles de sucursales […]” (Koltès, 1989: 113-114). Cal expresa su nulidad. “¿Qué soy aquí? ¿Qué sigo siendo? Nada”.^[24] Léone se rebela contra su origen francés, al punto que se escarificará el rostro con un tiesto de botella, reproduciendo las mismas marcas tribales que Alboury lleva en el suyo. A partir de allí, Léone exhibirá en su cuerpo una faz híbrida, paradójica, en la que no se hallará ni a una europea, ni a una africana. Alboury, vengador de una población humillada, simboliza a África entera, “una familia innombrable hecha de cuerpos muertos y vivos y por venir”.^[25]

La violencia, expresada de manera directa, sobre todo, en el lenguaje de los personajes, queda reflejada también en las didascalias, pero esta vez en forma de amenaza constante generadora de miedo que confirma la tensión permanente durante las discusiones. Los ruidos, el color rojo del polvo que levanta el viento y los juegos de luces y sombras son los recursos utilizados por el autor para provocar esa sensación. Los llamados de los guardias, los gritos de los sapos de caña, los ladridos de Toubab –que se acercan y se alejan alternativamente−, el rumor del viento, los pasos sordos que corren sobre la piedra, el crujido de ramas, el batir constante de los dados y el silencio actúan en la penumbra crepuscular como signos inquietantes que despiertan gestos brutales y bruscos de los personajes: Horn golpea la mesa de juego; Cal se pega en la cabeza, arma su fusil, atrapa a su jefe por el cuello, olfatea como un animal; Alboury escupe en la cara de Léone; esta rompe una botella de whisky y deja su propio rostro en sangre; tres disparos se abaten sobre Cal.

La incorporación de pasajes en lenguas extranjeras (wólof y alsaciano para el caso) que interlocutores y público desconocen, el puente en construcción en escena, cuyos brazos nunca se alcanzan, y los esputos^[26] lanzados por los negros son símbolos elocuentes de la brutal incomunicabilidad de los personajes y tal vez metáforas que Koltès eligió para subrayar la difícil comprensión entre los animales humanos.

En Combate de negro y de perros, la violencia mayor es la que da motivo al drama, es decir, el asesinato al que todo el tiempo los personajes refieren y la desaparición de un cuerpo, admitida por Cal y finalmente descripta crudamente por él mismo. Este crimen, cometido sobre un hombre negro de la población local en un marco de abuso de poder, responsabiliza a la empresa francesa. Escénicamente, la tirantez de las partes se ve reflejada en la compartimentación del espacio. Por un lado, la zona de los blancos, iluminada, protegida por un grupo de soldados negros, armados y ubicados en lo alto, y delimitada por alambradas. Por el otro, la de los negros, inmensa, amenazante, solo sugerida a través de signos incomprensibles para los blancos. La presencia de Alboury, perturbadora y amenazante para Horn y para Cal, pareciera expandirse más allá de los límites de la cité extranjera por el simple hecho de que representa el poder de toda la comunidad y la voz indeclinable de quien reclama el cuerpo del desaparecido. La violencia de los blancos queda planteada como una violencia bestial de la cual los únicos testigos parecen ser Toubab, el animal de ojos pensantes, y Léone, la única mujer blanca que volverá a París llevando en su cuerpo las marcas de una herida negra que se autoprovocó y eligió exhibir.

“Tabataba” (1990) designa el pueblo donde palpita un drama entre hermanos que se da “a puertas cerradas”, en el patio de una humilde casa africana, de origen rural, por la noche bajo un calor sofocante. Petit Abou y Maïmouna, aprisionados por los prejuicios y el qué dirán, se reprochan mutuamente el modo de vivir, sin que ninguno de los dos pueda derribar el muro imaginario que los separa del afuera, donde parece pasar la vida.

Pero este título onomatopéyico, con sus cuatro sílabas abiertas y sucesivas (“ta-ba-ta-ba”), evoca, además, sentidos que se expondrán en lo que sigue y que se confirman en la lectura completa del texto. En el uso contemporáneo del francés, la palabra “tabataba” puede referir a un “ruido violento, confuso, desordenado”^[27]. La pronunciación [taba], cuya forma escrita es “tabac”, significa ‘paliza’ y, en un segundo sentido, ‘tabaco’. “Tabasser”, verbo sugerido en “tabataba”, equivale a ‘golpear’, en registro familiar; “passer à tabac” simboliza la violencia ejercida sobre alguien que no puede defenderse; “tabassage” designa una golpiza. En suma, las dos acepciones de “tabac” (violencia por un lado y vicio por el otro) circulan en las interlocuciones de Tabataba. Por otra parte, el nombre “Petit Abou”, en francés [ptitabu], remite, como se observa en esta transcripción fonética, a la palabra “tabú”.

La violencia en Tabataba toma la forma de agresiones verbales constantes, de reproches ininterrumpidos. El vicio está apenas aludido, a través de una única mención a las drogas y al alcohol. Maïmouna se refiere repetidamente a la vergüenza y humillación que siente por su hermano, que no es como los demás muchachos del pueblo. Petit Abou no sale, no busca a las chicas ni a los chicos, “no es ni hombre ni mujer”,^[28] permanece en su patio limpiando su moto, atado a ella como si fuera su única pasión. Maïmouna llama afectuosamente a su hermano “petit crapaud”, ‘sapito’, apelativo ambiguo si se piensa en la expresión “laid comme un crapaud” (“feo como un sapo”), y más aún si se tienen en cuenta los adjetivos despectivos que le atribuye con mucha mayor frecuencia. Para ella, Petit Abou es un “petit merdeux”, mocoso sucio, vicioso, fumador, “drogado como un Americano”, “crasseux”, grasiento, que huele como un animal. Petit Abou no es menos cruel con Maïmouna, su hermana, que no quiere dejar de ser joven y que está fatalmente condenada a la soledad. “Estás vieja y no te casaste. A tu edad deberías estar colocada y servirle la mesa a un hombre viejo y limpiarles el culo a otros negritos, no a mí” (Koltès, 1990: 280).

En realidad, la situación y el modo de vivir de estos protagonistas contrastan de manera flagrante con la sociedad de Tabataba, construida a partir de una división clásica de los géneros según la cual los muchachos se pavonean en grupos, haciendo alarde de su virilidad, y las muchachas muestran su coquetería. Maïmouna y Petit Abou no se adaptan a ese molde en el que, sin embargo, tienen puesta la mirada. “Qué parezco…”, “Todo Tabataba…”, “Las vecinas…”, “Los chicos…”, “Van a creer que…” vuelven en los argumentos avergonzados de la joven, una y otra vez. Pero la presión social del afuera que se trasluce en los parlamentos pone en tensión los anhelos personales escondidos de los protagonistas, mantenidos en un adentro de destierro, y sutilmente sugeridos.

No quiero un enamorado, no quiero un marido. Un enamorado es como el sol, cuanto más calienta, más provoca el desierto a tu alrededor. No quiero ser como una plantita verde completamente sola en medio de un desierto de piedras (Koltès, 1990: 280).

Entre la dinámica y moderna Tabataba y la familia tradicional, extendida, de la que provienen, Maïmouna y Petit Abou, rodeados de gallinas, cabras y perros, sostienen el peso de sus deseos en su soledad, apoyándose en las relaciones ambivalentes que los unen y los constituyen como sujetos diferentes de los demás.

La Harley Davidson que Koltès ubica como un tercer personaje funciona simbólicamente como objeto de discordia y de deseo. Motivo de celos para la hermana, la moto de Petit Abou es probablemente el vehículo de una libertad para él imposible de alcanzar: Petit Abou lleva un nombre que lo encadena a la insatisfacción y lo confina al aislamiento social. “¿Qué parece un muchacho cuya hermana mayor es joven y más joven y no se decide a dejar de serlo? Búscate un enamorado y déjame envejecer” (Koltès, 1990: 280).

Tabataba retrata, puertas adentro, una violencia verbal cotidiana, fraternal, reflejo de la inadaptación de los personajes al mundo circundante, violentamente modélico, y de la insatisfacción personal sostenida por la imposibilidad de atender a sus verdaderos deseos. En el diálogo, esta situación queda plasmada en interrogaciones condicionantes y retóricas, en frases exclamativas e imperativas. Los actos de habla predominantes son los siguientes: el reproche, construido en oraciones hipotéticas o a través de fórmulas del deber y sustantivos recurrentes como “vergüenza” y “deshonor”; la amenaza “Te voy a pegar”; la orden (uso reiterado del imperativo); y el juicio: “Maïmouna, hermana mía, ya no vales gran cosa pero pronto no valdrás ni un franco” (Koltès, 1990: 280).

Roberto Zucco (1988). “La policía francesa impide una obra de teatro sobre la vida de un criminal”. Así titulaba Javier Valenzuela su artículo del 9 de enero de 1992 en el diario El País, que daba cuentas de la recepción que tuvo Roberto Zucco en Chambéry, Francia, población en donde vivía la viuda y los hijos de un policía abatido por un asesino serial llamado Roberto Succo. Esta reacción trajo como consecuencia, relata la prensa, la intervención del Ministerio de Cultura galo, que se solidarizó con los familiares del policía ultimado, pero al mismo tiempo, asegura, garantizó a los artistas la libertad de expresión. La obra fue representada, en efecto, sin obstáculos en otras ciudades francesas y en París. La cercanía de la publicación y puesta en escena de este texto con los hechos efectivamente ocurridos lastimaba y ofendía a los parientes de las víctimas, detrás de quienes figuraba el intento de impedir su representación.

Los episodios que inspiraron a B-M. Koltès a escribir Roberto Zucco se resumen en los hechos de sangre ejecutados por Roberto Succo, de origen italiano, entre abril de 1987 y febrero de 1988, y la conmoción que provocaron en las zonas fronterizas de Francia, Suiza e Italia. El joven había, además, asesinado a sus padres y se había evadido una y otra vez del hospital psiquiátrico que lo alojaba, tras un diagnóstico de esquizofrenia.

Impactado por el rostro angelical del sujeto, exhibido en algunos afiches del subterráneo parisino, B-M Koltès decide escribir una obra de teatro que titulará Roberto Zucco, con Z. Este cambio sutil impreso en el título no oculta su fuerza evocadora ya que remite al nombre real (Succo) y connota, para los contemporáneos, una violencia amplificada por la proximidad cronológica de los sucesos.

Koltès ubica su obra entre dos momentos en los que R. Zucco, en los techos de una prisión, está a punto de evadirse. Entre ellos, el lector/espectador sigue al personaje en un frenético recorrido, marcado por actos de una violencia extrema. Las didascalias consignan sus movimientos: “aparece”, “desaparece”, “acaricia”, “abraza”, “aprieta”, “estrangula”, “golpea”, “saca su puñal”, “coloca su pie en la cabeza del niño”, “dispara”… En el escenario, solo un cuerpo, masa de energía letal, mata sin motivos aparentes.

La pieza está construida en xv episodios que ocurren en lugares urbanos: la cárcel; un hotel; el subterráneo; una comisaría; la estación de trenes; un paseo público; y un barrio de mala fama frecuentado por rufianes, prostitutas y matones. Las escenas entrelazan dos historias trágicas: por un lado, la de Zucco; por el otro, la de la Chiquilla,^[29] la Chica, que proviene de una familia disfuncional y que es llevada brutalmente de la infancia a la adultez a través de una violación y su posterior venta al mundo de la prostitución. La violencia incomprensible que encarna el personaje principal se articula así con otras violencias latentes, sociales, que quedan subrayadas en los diversos diálogos. Zucco mata a sus padres, a un policía y a un niño. Es como si la familia y el Estado, a través de sus instituciones, fueran el blanco de su accionar. En palabras de Yannik Hoffert, Zucco “se ubica como destructor de todos los lazos familiares y sociales” (Hoffert, 2011). Zucco viola a la Chiquilla, quien convive con el alcoholismo de su padre, los delirios de su madre, las palizas de su hermano, los reproches de su hermana. Zucco se aloja en una casa de citas, y quienes allí habitan −madama, prostitutas y proxenetas− quedan a la vista con sus dolores y crueldades. La cárcel es descripta en su sofisticación:

Pero aquí no hay fugas. Es imposible. La cárcel es muy moderna. Ni siquiera un prisionero muy menudo podría evadirse. Ni siquiera un prisionero menudo como una rata. Si pasara por las rejas grandes, después hay más angostas, como coladores y más finas todavía, como un tamiz. Tendría que ser líquido para poder atravesarlas.^[30]

Los métodos de tortura están claramente referidos. “¿Querés sopapos y trompadas y que te tiremos de los pelos? Tenemos salas equipadas justo para eso, tú sabes” (Koltès, 2004: 251), gallardea intimidante el comisario ante la Chiquilla.

Zamarreado por su pulsión de destrucción y por la violencia social reinante, Zucco pone en evidencia, con cada uno de sus actos, el malestar en la cultura al que se refirió Sigmund Freud hace casi un siglo.

Las múltiples designaciones que recibe Zucco lo estigmatizan. Algunos lo consideran como un animal o un insecto, “una bestia salvaje”, “una mosca del estiércol”; otros, como un enfermo, un descarriado; las prostitutas ven detrás de su rostro bonito la expresión de fuerzas diabólicas. “Estás loco, Roberto. Tendríamos que habernos dado cuenta cuando estabas en la cuna y tirarte a la basura” (Koltès, 2004: 232), le enrostra la propia madre. Por su fuerza, en la pluma de Koltès, Zucco queda asociado a Goliat, por la traición de la que es objeto a Sansón. Solo para la Chiquilla, Zucco es un amigo, pero con acento extranjero. Él se ve a sí mismo como un joven normal, razonable, pacífico, pero que se vuelve loco si lo encierran. En su permanente huida, oculta su verdadero nombre, identificándose a veces como Andreas, otras como Ángelo (¿ángel caído?). Ante la Chiquilla se definirá como un “agente secreto”, que viaja, tiene armas y mata. Cuando lo arrestan, expresa imperturbable: “Soy el asesino de mi padre, de mi madre, de un inspector de policía y de un chico, soy un asesino” (Koltès, 2004: 270). Pero el “amo de la muerte” (Sofsky, 2006: 30) se sabe condenado a la violencia absoluta y es consciente de su propio límite:

Creo que no hay palabras, no hay nada que decir. Hay que dejar de enseñar las palabras. Hay que cerrar las escuelas y agrandar los cementerios. De todas maneras, un año, cien años, es lo mismo; tarde o temprano todos tenemos que morir, todos (Koltès, 2004: 249).

Como los personajes míticos, Roberto Zucco tiene un atributo que lo identifica, su treillis, su traje de combate. Llama la atención la insistencia del personaje en el reclamo de este atavío militar. En la corta escena ii, “Asesinato de la madre”, lo pide diez veces, y toda la conversación con su madre da vueltas en torno a ese atuendo. Pareciera que Zucco se prepara para salir a la guerra en la que la ciudad es el campo de batalla. En efecto, el personaje no se concibe con otra vestimenta que no sea su camisa color kaki y su pantalón de combate. Sin embargo, dicho traje no lo protege ni lo camufla, por el contrario, modela su cuerpo, lo distingue y expone como un arma capaz de matar, como una fuerza que va, a la que hay que temer. El apelativo de este “homme au treillis” (‘hombre con traje militar’) correrá de boca en boca hasta adquirir una fuerza legendaria más allá de su propia existencia.

En Roberto Zucco se respira una violencia ambiente como la que caracteriza a nuestras sociedades, fuertemente mediatizadas. “Aquí estamos más cerca de lo que ocurre en Los Ángeles hoy en donde se mata como se respira. Los asesinatos son mostrados más allá de toda moral”.^[31] En la escena x, “El Rehén”, se asiste a la amenaza ejercida sobre una mujer y a la ejecución de su hijo. Los espectadores opinan, algunos ríen, y la policía es para estos incompetente. La madre de la Chiquilla imagina variadas escenas horribles mientras espera a su hija: violación en manada, brutalidad de los machos, descuartizamiento de cuerpos. Pero, en su delirio, olvida la violencia privada en la que está inmersa con un marido alcohólico y golpeador, una hija que perecerá a la manera de Ofelia, hundiéndose en aguas pesadas, turbulentas y apestosas, y un hijo brutal que, como un vulgar rufián, convertirá a su hermana menor en prostituta después de exhibirla como cosa a la venta. La niña que quiso proteger caerá brutalmente desde su primera tierna animalidad en la indiferenciación. El “gorrioncito”, la “paloma inocente”, la “langosta”, el “estornino”, que la Chiquilla representaba para la hermana, se disuelven en “la hembra” preparada para hacer gozar a los hombres y sustraerles el dinero destinado a quien la explotará. Para esa hermana (escena xiii), el mundo es una inmundicia poblada de ratas olorosas, un estercolero.

Roberto Zucco, incómodo entre la gente, huye sin detenerse nunca. Guerrero nómade, dominado por pulsiones eróticas y tanáticas, va hacia las mujeres, viola y mata. Sin embargo, es también un guía bondadoso, capaz de ayudar, como en una umbrosa selva dantesca, a un hombre viejo, perdido en el subterráneo, y un soñador que imagina “las montañas heladas del África” y que anhela volverse “transparente” para liberarse de la mirada de los demás y “renacer como perro de la calle para ser menos desgraciado”.

La obra tiene un epígrafe tomado de la liturgia de Mitra, dios solar, benefactor, protector, vengador de la injusticia cuyo nombre significa “amigo” en sánscrito (Diego, 2007). Este texto, críptico para los no iniciados, tan enigmático como la violencia que mueve al personaje, es puesto en su propia boca en la escena final (Koltès, 2004: 270-273). Como en una especie de ritual en la que el oficiante recita un mito cosmogónico, el protagonista invita a quienes lo escuchan a seguir el movimiento del sol del que pende el sexo, generador de los vientos. Luego, dejando atrás su propia existencia, Zucco salta al vacío acompañado por el sol, accediendo a un tiempo sagrado en el que “la renovación del Cosmos, de la vida y de la sociedad” (Eliade, 1991: 19) es posible. Mezclado con los rayos enceguecedores de la estrella, Zucco se sacrifica pasando a un más allá no por imperio de una autoridad, sino por propia voluntad, burlando todas las barreras que lo quisieron encarcelar.

Conclusiones

En el análisis presentado, se observa el poder evocador de los títulos del corpus y las diversas expresiones de la violencia a la que están sutilmente asociados. Combate se abre sobre la alusión a una muerte violenta y se cierra con un acto brutal de justicia vindicativa. Sobre el drama interpersonal que allí se desata, planea una violencia objetiva que retrotrae a las injusticias de los períodos coloniales, pero que puede ser reconocida aún hoy en nuestras sociedades, cuando el deseo de dominar a otros se impone. En Tabataba, la violencia privada, cotidiana, está doblada por una violencia social que pretende modelar a los sujetos a partir de patrones de conducta estereotipados estrujando su vida como los tentáculos de un monstruo.^[32] Roberto Zucco, personaje astral, portador de una violencia extrema sin nombre ni razón, recorre las ciudades como la muerte misma y ataca en lugares públicos, en donde las dianas parecieran ser la familia, la policía y las cárceles, sugeridas como estructuras asfixiantes.

El espacio teatral, bien delimitado por empalizadas y alambradas como en Combate, por muros como en Tabataba, o abierto pero laberíntico como en Roberto Zucco, metaforiza la opresión que asfixia a los personajes, que “quieren vivir y están impedidos de hacerlo; […] seres que se golpean contra las paredes” (Koltès, 1988: 107, en Palacios Ferro, 2017: 65).

El lenguaje insultante y despectivo da cuentas de la agresividad de los protagonistas para con los demás y para con ellos mismos, lo que patentiza, por un lado, un malestar personal profundo y, por el otro, la implacable decisión de construirse como lo desean, desafiando a las imposiciones del entorno. “Tú eres una solterona virgen, no sabes nada de la vida, te cuidaste demasiado, te protegiste muy bien. Yo soy mayor, fui violada, soy una perdida y tomo sola mis decisiones” (Koltès, 2004: 244). Así, por ejemplo, se expresa la Chiquilla en Roberto Zucco.

Las designaciones de los personajes, múltiples y variadas, frecuentemente asociadas a animales, les otorgan rasgos que ponen en cuestión su humanidad. Significados insospechados, oximorónicos surgen al desplegar sus nombres. Zucco, relacionado con “dulce” y “azucarado”, representa al matador; detrás de la Chiquilla, personaje casi infantil, hay una mujercita cruel que “preferiría ser llamada rata, serpiente de cascabel o chanchito”. Petit Abou recuerda el enorme peso de los tabúes. Léone es una mujer con nombre de fiera salvaje. Toubab, un perro con nombre^[33] y mirada de humano^[34]. En su trabajo sobre la animalización humana y su reverso, la humanización del animal, Pascal Robitaille plantea la existencia de los sujetos koltesianos como devenir-animales (Robitaille, 2006). “…un chivo huele a chivo, yo no quiero oler a gallina, yo quiero oler mi propio olor, quiero elegir mi suciedad y quedarme en el chiquero” (Tabataba); “Perro callejero, escarbador de tarros de basura, nadie se fijaría en mí. Un perro amarillo, sarnoso, del que la gente se apartaría, me gustaría ser un escarbador de basureros por toda la eternidad” (Roberto Zucco). Estos ejemplos, como tantos otros, muestran cómo con un lenguaje violento los personajes de Koltès constituyen su singularidad.

La cosificación, el no reconocimiento del otro y la desnominación son también procedimientos recurrentes en las obras estudiadas. Muchos personajes sin nombre son designados por su estatus o por su función: “hermano”, “hermana”, “inspector de policía”, “putas”, “dueña de un hotel” apelan a lo usual. Alboury y Zucco, en cambio, se amplifican en la boca de otros hasta devenir nombres míticos y adquirir, incluso, un lugar propio en la literatura. Sylvie Chalaye se refiere al “síndrome de Alboury” comentando lo que las dramaturgias africanas y las diásporas han desarrollado a partir de Koltès. No se trata tanto, expresa esta investigadora, de recuperar un cuerpo concreto para darle sepultura, como en el caso de Combate de negro y de perros, sino de develar el pasado y quitarle los velos para desde allí emprender un nuevo diálogo e intentar vivir juntos, concluye (Chalaye, s/f). En cuanto al nombre Zucco, que encarna el concepto de violencia, se puede presumir, por el interés que la obra ha despertado en el mundo de la escena y de los libros, que rodará como un mito.

En la predominancia de la violencia verbal y el peso de las sombras inquietantes (presencias fantasmagóricas, alucinaciones) detectadas en las obras koltesianas, y atendiendo a los recursos utilizados para hacerlas visibles, pareciera asomar un resquebrajamiento de los conceptos clásicos de “persona” (Esposito, 2011) y “realidad”. El mestizaje de lo animal y lo humano en las designaciones, el mimetismo en gestos y actitudes de personajes que se animalizan o de animales que se humanizan, la cohabitación de lo normal y habitual con lo extraño, lo espectral incorporado a la escena en el teatro de Koltès son signos que movilizan al lector-espectador y lo llevan a reflexionar sobre lo que generalmente se presenta como dado y natural.

La violencia subjetiva, física o verbal, dirigida hacia el otro o autoinfligida, destructiva por los daños que provoca o constructiva porque expresa el grito de un sujeto que rebelándose trata de construirse, esa violencia, plurifronte, aflora en las obras koltesianas como inherente a la vida, como consubstancial de las relaciones interpersonales, en las cuales se inmiscuyen otras violencias, objetivas, responsables de grandes malestares que Bernard-Marie Koltès devela, con sutileza, sin pathos (Bernard, 2014), y gran maestría. Por encima de todo ello, como en la vida, en las obras de Koltès “la muerte –violencia mayor– es una costumbre que sabe tener la gente”.^[35]

Referencias bibliográficas

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