Marcos Demichelis

En este capítulo nos proponemos abordar las formas en las que se tematiza el fenómeno de la violencia bélica en el cuento “Muero contento”, de Martín Kohan, y en la obra de teatro “La Granada”, de Rodolfo Walsh. A fin de echar luz sobre los cambios en las retóricas de la violencia, se intentará entretejer conceptos teóricos extraídos principalmente de las obras Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, de Giorgio Agamben, El concepto de lo político, de Carl Schmitt, y Topología de la violencia, de Byung-Chul Han.

La teoría de Schmitt es esclarecedora en lo que refiere a lo bélico, puesto que establece una relación específica entre lo político y la guerra. Para el jurista alemán, lo político, al igual que la guerra, es un fenómeno definido por la negatividad, es decir, por la otredad o la presencia de las categorías políticas de amigo-enemigo: “Pues bien, la distinción política específica, aquella a la que pueden reconducirse todas las acciones y motivos políticos, es la distinción de amigo y enemigo” (Schmitt, 1987: 56). Es menester aclarar que para el autor la categoría de enemigo no es cualquier competidor o adversario, sino que se opone combativamente a otro conjunto análogo, es un enemigo público (Schmitt, 1987: 58-59). La guerra, por otra parte, para Schmitt, no es el fin de lo político ni su punto culminante, sino que constituye “el presupuesto que está dado siempre como acción real, que determina de una manera peculiar la acción y el pensamiento humanos y origina así una conducta específicamente política” (Schmitt, 1987: 64).

De forma breve, podemos recuperar esencialmente la asociación entre las categorías de amigo y enemigo manifestadas en su máxima expresión en la guerra como un fenómeno eminentemente político. Han denomina a esta otredad como “negatividad” y la asocia a un modo de violencia, a la cual llama “violencia macrofísica”, que actúa por el medio físico y cuyos mecanismos son la agresión, la invasión, la infiltración o la infección. Esta violencia se asocia a una separación inmunológica entre lo propio y lo ajeno (Han, 2013: 111). Es este tipo de violencia la manifestada en la guerra clásica y la que habría de esperarse en los textos literarios analizados, sin embargo, la lectura revela que la dimensión espacial vira de lo físico a lo psíquico o psicológico y la otredad se disuelve a través de enemigos innombrados. Consideramos que estos cambios develan un cambio de paradigma hacia otros modos de violencia, donde las marcas físicas y corporales se ven reemplazadas por formas más sutiles de percepción en las cuales el sujeto violentado experimenta una escisión. A continuación, intentaremos demostrar cómo dos obras contemporáneas exploran un fenómeno propio de la negatividad, pero lo hacen a través de un pensamiento actual de la violencia, reanalizando el fenómeno a través de nuevos discursos, de forma que generan nuevas retóricas.

“Muero contento” es un cuento de Martín Kohan que se puede hallar en el libro de cuentos homónimo escrito en 1994. Como puede adelantar el título de la obra, el protagonista es el sargento Cabral, reconocido inmediatamente por las que habrían sido sus últimas famosas palabras antes de su muerte “¡Viva la Patria! Muero contento por haber batido a los enemigos”. Sin embargo, el relato avanza en el sentido inverso al esperado, el de la construcción de su figura mítica, sino que, a través de la voz de un narrador omnisciente, se nos presenta a un joven soldado totalmente confundido, incapaz de localizarse espacialmente: “Pero ahora no consigue ni tan sólo establecer el lugar exacto del sol en el cielo. Gira atontadamente, con lentitud, con un raro vértigo aletargado, procurando determinar un lugar de referencia en medio de tanto alboroto” (Kohan, 2009: 1). Poco a poco la situación de guerra se esclarece, pero como un escenario caótico que hace eco de fondo en la confusión mental de Cabral, quien escucha una voz que lo llama diciéndole “¡Acá! ¡acá! ¡acá!”. La respuesta mental de Cabral es la siguiente:

Acá, sí, ¿pero dónde? –piensa Cabral. Yo también estoy acá. Todos estamos acá. Lo que Cabral tiene que resolver, y con premura, es cuál es el allá de ese acá que le están gritando. Pero en medio de tanto moribundo ni siquiera él, que habitualmente se ubica con facilidad aún en terrenos desconocidos, tiene idea de su situación (Kohan, 2009: 1).

Cuando Cabral piensa “Todos estamos acá”, se percibe cómo es indistinto en la confusión de la batalla quién es quién y a qué bando pertenece cada uno. Si bien la negatividad es la esencia de la guerra, Kohan unifica a todos bajo el calificativo “moribundo”. El fragor de la batalla se hace presente mediante otras palabras y frases como “caos de caballos y de sables”, “humo”, “ruido”, “humo de los cañones y los gritos de los que se desangran”. En este escenario Cabral intenta identificar la voz que lo llama con un rostro, con un quién, y, a lo largo de la narración, cada vez se va sintiendo más frágil e indefenso.

Es tanta la desesperación que siente que le entran ganas de llorar. Más grita el otro y él menos sabe qué hacer. ¿Llorar es de mujeres? ¿Llorar es de maricón? […]. ¿Qué imagen brindaría un sargento llorando en el campo de batalla? Cabral se avergüenza de sólo pensarlo. […]. Está solo, es verdad, o está como si estuviera solo, sí, pero con tanto ruido y tanto humo y tanta muerte que ni siquiera puede disfrutar del campo y sentarse a reflexionar sobre algún tema que le interese. Nada de eso: tiene que ubicar el acá desde donde le gritan, y tiene que ubicarlo con urgencia porque el que grita es el jefe (Kohan, 2009: 3-4).

El protagonista comienza a cuestionarse de dónde viene la voz que lo llama, mientras se aguanta las ganas de llorar e intenta hallarse en el espacio, puesto que desde el comienzo siente que gira sobre sí mismo, incluso llega a pensar que es la batalla la que gira alrededor de él:

Pero también es posible que siga dando vueltas como estuvo dándolas durante quién sabe cuánto tiempo, y que ahora todo su entorno, la batalla entera, haya comenzado a girar en el mismo sentido que él, y a la misma velocidad, y al mismo tiempo, y que el resultado de todo eso sea que Cabral crea que por fin se quedó quieto, cuando en verdad sigue dando vueltas como al principio (Kohan 2009: 3).

Hacia el final logra localizar a su jefe y se acerca a él para ayudarlo. San Martín se encuentra debajo de su caballo, y en tono satírico Kohan narra:

Pero la escena que ve Cabral es rarísima: en lugar de estar, como era digno de esperarse y como todos los retratos habrían de evocarlo, el gran jefe sobre su caballo, está, ¡quién lo diría!, el caballo sobre el gran jefe. Una extraña pregunta emerge en la mente de Cabral: ¿de qué color es el caballo blanco de San Martín? (Kohan, 2009: 7).

Cuando finalmente logra rescatar a su jefe de debajo del caballo, sucede lo conocido, el sargento Cabral es herido a muerte por una bayoneta. Y aquí ocurre la única descripción de una violencia física y de una negatividad, la de un otro calificado como “maturrango”.

Y es entonces cuando del humo, de en medio del humo, sale el maturrango y le clava la bayoneta. Mucho le duele la tetilla a Cabral. ¿La tetilla o más abajo? No hay manera de saberlo. Duele y arde. Echado en el suelo, Cabral vuelve a preguntarse ¿dónde? ¿dónde? ¿dónde? Después piensa, bastante sereno: qué carajo importa dónde, la cosa es que estoy jodido. Jodido y bien jodido. Lo único que sabe Cabral es que le duele acá, pero ni idea de en qué jodida parte del cuerpo queda ese acá (Kohan, 2009: 7-8).

Finalmente, Cabral se da cuenta de que morirá. Le han dicho que la batalla está ganada y que el jefe está a salvo. Sin embargo, sus sentimientos no son de orgullo o victoria; por lo contrario, lo invade “una enorme congoja, una terrible pena, una desdicha imposible de medir” (Kohan, 2009: 8). A pesar de eso, cuando se lo preguntan, no lo dice. El autor concluye el relato cambiando el sentido de las ilustres palabras del sargento Cabral: “¿Qué van a pensar de él? Sólo le queda aliento para pronunciar cuatro o cinco palabras, que apenas si se oyen: es su modesta despedida, es su página mejor” (Kohan, 2009: 8).

Más allá del revisionismo histórico que hace Kohan en el cuento, trabajando con aguda ironía la célebre frase “Muero contento” y satirizando elementos de la cultura popular, es posible observar otras dimensiones en el relato. En primer lugar, como se había anticipado, la casi absoluta carencia de un otro, el campo de batalla se presenta como un lugar caótico donde los hombres son mandados a morir en defensa de un derecho o un ideal. Se observa aquí cierta disolución de la concepción de guerra que mantenía Schmitt, en pos de la visión de Agamben, consistente en que la existencia política de Cabral, su βίος (bíos), hace que su vida natural, su nuda vida ζωή (zōḗ), se vea expuesta en la guerra misma como “un ser a quien cualquiera puede dar muerte pero que es a la vez insacrificable” (Agamben, 1998: 18). Sin embargo, en el mismo acto de la guerra, la exposición de la zōḗ implica una pertenencia a la bíos porque el soldado deviene instrumento político de guerra. Esta relación de inclusión-exclusión y la pareja categorial de nuda vida-existencia política son para Agamben la pareja categorial fundamental de la política occidental (Agamben, 1998: 18). Es aquí donde aparece en la guerra la figura del homo sacer de Agamben: “Lo que define la condición del homo sacer [es] el carácter particular de la doble exclusión en que se encuentra apresado y de la violencia en la que se halla expuesto”.

Al respecto de las marcas del cuerpo, puede comentarse que la violencia se hace claramente manifiesta en este espacio; sin embargo, el antagonismo de las categorías de amigo-enemigo de Carl Schmitt se acaba allí, porque el cuerpo es un lugar conceptual común compartido por ambos bandos, en cuanto todos son susceptibles de atravesar las mismas experiencias. Es imposible narrar la negatividad del cuerpo dado que es un constituyente humano que carece de antagonismos; si bien se narra desde la individualidad, la experiencia del dolor corporal es humana y universal.

Resulta curioso cómo en la inmortalización a través de la figura heroica Cabral conserva, por lo menos parcialmente, su existencia política, pero muere en cuerpo (zōḗ). Esto genera una escisión paradójica, puesto que es la nuda vida la que permite la existencia de la bíos, y en este caso es la exposición de la nuda vida debido a la ligadura a una existencia política la que mata al soldado.

La violencia se manifiesta en múltiples niveles, el más directo es la muerte de Cabral causada por la herida de la bayoneta, pero también hay una violencia psicológica, un pensamiento que asalta constantemente al personaje: ¿qué dirán de un general llorando en el campo de batalla? Este desplazamiento hacia el interior del personaje, interiorizando la alteridad, también constituye una forma de violencia de la negatividad para Han bajo la fórmula freudiana el otro en mí (2013: 45-59).

Por otra parte, “La granada” es una de las dos obras de teatro escritas por Rodolfo Walsh junto con “La batalla”. Al respecto de su contexto de producción y estética:

Ambas obras son escritas en el contexto convulsionado de los sesenta, a partir de la experimentación en torno de las convenciones teatrales, que tiene que ver con un tratamiento inusual de la tensión dramática y de los personajes, así como con una concepción peculiar del espacio escénico […]. En los dos casos se trata de textos ligados al contexto, donde el conflicto en las relaciones de poder dentro del marco latinoamericano, tanto como la militarización de los gobiernos de los países subdesarrollados […] conforman la escena dramática que, por entonces, anticipa la tragedia nacional de los años más oscuros que vendría a representarse [sic] tiempo después (Castillo, 2006: 3).

La obra está dividida en tres actos. En el primero se plantea el conflicto que atraviesa el texto y que le da el nombre: un soldado raso de un bando del ejército que se encuentra en el campo de entrenamiento libera por accidente el dispositivo de seguridad de una granada ficticia de origen suizo y, por accidente (o por suerte), detiene con su pulgar la detonación del explosivo, de forma que queda unido a él, porque de lo contrario la explosión les costará la vida al conscripto y a todos los que se encuentren a treinta metros a la redonda. Lo absurdo de la historia crece a medida que avanza la obra con la llegada de Fuselli, el técnico en explosivos, que ingresa en escena preguntando jovialmente “¿Dónde está la muerte?” (Walsh, 2012: 18) y revisando al soldado como un doctor a un paciente:

Soldado: ¿No me dice nada, señor? ¿Tan grave es lo que tengo?

Fuselli (Da una vuelta más antes de pararse frente a él): Hijo mío, haga de cuenta que le ha salido un tumor maligno, un cáncer. Peor. La lepra, porque ya nadie se le va a acercar, ¿comprende? Yo soy la última persona que le habla a un paso de distancia (le pone una mano sobre el hombro), que lo toca (Walsh, 2012: 20).

En el acto segundo, se presenta al soldado solo, de noche, custodiado por cuatro centinelas para que no se mueva de su sitio y no se duerma. Durante este acto aparecen, en sueños del conscripto, diferentes personajes, como Rosa, su interés romántico, su padre y su madre. También se acerca un amigo del ejército. Destaco de este acto la siguiente línea de la madre sobre la violencia padecida por ella en vida:

Estoy escrita en todas partes. ¿Qué te creés que son estas arrugas? ¡No hay una hoja, un renglón donde no diga miedo, cólera, hambre, cáncer, miseria! ¿Dónde está tu padre, tus hermanos? Estoy tatuada por la violencia de ustedes. ¡No doy más, te digo, no doy más!^[2]

En el acto tercero, el delirio crece cuando el soldado es llevado ante un juicio y es acusado por el capitán del ejército de ser un espía de potencias extranjeras enemigas, aludiendo que la granada no es más que un dispositivo falso, parte de un complot para desestabilizar al ejército. Por otra parte, el teniente del ejército asume el rol de la defensa del soldado, pero “la estrategia para salvaguardarlo del fusilamiento consiste en demostrar al jurado que su defendido es, en realidad, portador de una ‘inteligencia obtusa’, que presenta un perfil caracterizado por la torpeza y la inexperiencia que lo condujo a la catástrofe” (Castillo, 2006: 5).

Finalmente, el soldado, llamado Aníbal Gutiérrez, personaje principal de la obra, desespera en medio del juicio y suelta la granada, que “da una o dos vueltitas y queda inmóvil” (Walsh, 2012: 58). Después de una pausa, el capitán del ejército, quien acusaba al soldado de ser espía, levanta la granada en señal de victoria, acusando a los gritos al soldado de impostor y pidiendo su pena de muerte. Es entonces cuando cae el telón y sucede lo inevitable, el explosivo detona en sus manos.

Como mencionamos al comienzo, uno de los desplazamientos de la violencia que se observan es el de una violencia marcada por la negatividad (esquema amigo-enemigo) hacia una violencia de la positividad que “se ejercita sin necesidad de enemigos ni dominación” (Han, 2013: 10). Esto es precisamente lo que sucede en la obra y está expresado en las siguientes líneas:

Fuselli: Calma, soldado. Es inútil. Haga de cuenta que ha entrado en combate.

Soldado: ¿Pero en combate con quién?

Fuselli: A eso iba. La guerra ha cambiado ahora. El enemigo se ha vuelto invisible. Usted llega a preguntarse si existe […]. Ahora el campo de combate es frío, solitario, un desierto. […]. El mundo entero guerrea contra usted, y el mundo está también dentro de usted. Usted lleva la guerra adentro. ¡Alerta, soldado! (Walsh, 2012: 27-28).

Más adelante, en el segundo acto, el soldado fantasea entre sueños con que se le haga un monumento en la Plaza de Mayo, pero, cuando uno de los centinelas lo espabila, el soldado abandona su postura heroica y recapacita: “Bajá, pibe. ¡Qué te van a hacer un monumento! No ves que el enemigo sos vos, ¿dónde viste un monumento al enemigo?”.

En palabras de Han, “la violencia sufre una interiorización, se hace más psíquica y, con ello, se invisibiliza” (2013: 11). Esta disolución del enemigo se da por doble partida, porque el mismo ejército del cual participa el soldado Gutiérrez se encuentra en el campo de entrenamiento, con bandos antagonistas, pero del mismo ejército.

Para Han, la violencia se define por oposición a la libertad. Y la violencia de la positividad culmina en la unión de la libertad con la violencia: “La historia de la violencia culmina en esta unidad entre víctima y verdugo, amo y esclavo, libertad y violencia”^[3] (2013: 195). En este sentido, nada es más claro que la imagen metafórica de un soldado unido a la granada: “Fuselli: [al soldado] La granada es usted” (Walsh, 2012: 20). El autor hace extensiva esta violencia a todos cuando, en palabras de Fuselli, dice: “No son chistes, en cierto sentido, todo el mundo lleva encima una granada. Pero usted sabe dónde está. Es una gran ventaja” (2012: 21).

También se hace presente la violencia como oposición a la libertad en el siguiente intercambio entre el soldado y el técnico de explosivos:

Soldado: Yo prefiero ser como era y volverme a mi casa.

Fuselli: Usted ya no prefiere. Obedece. Sus preferencias se han hecho pedazos, y no hay que lamentarlo, porque no valían gran cosa […] (Walsh, 2012: 21).

En síntesis, el desplazamiento en este texto es claro:

La guerra llega hasta el alma de cada uno. Las guerras no se libran solo contra el otro, sino fundamentalmente contra uno mismo. Esta totalidad e inmanencia de la guerra hace inútil una clara distinción entre dentro y fuera, amigo y enemigo, dominación y sumisión (Han, 2013: 186).

Para concluir, podemos mencionar que ambos textos desarrollan modos de tematizar la violencia bélica de tal forma que el eje central se desplace de la negatividad hacia la positividad, de los espacios externos hacia los espacios internos, demostrando una escisión del sujeto violentado mediante la exposición de su vida orgánica, a la vez que manteniéndolo dentro del orden político que implica la participación en una guerra.

Referencias bibliográficas

Agamben, Giorgio (1998). Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. I, Valencia, Pre-Textos.

Castillo, Carolina (2006). “Apuntes para una escena dramática. La granada y La batalla de Rodolfo Walsh”, disponible en red: bit.ly/3STu6V4 [ref. 24 de enero de 2022].

Han, Byung-Chul (2013). Topología de la violencia, Buenos Aires, Herder.

Kohan, Martín (2009). “Muero contento”, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, disponible en red: bit.ly/3emK776 [ref. 24 de enero de 2022].

Schmitt, Carl (1987). El concepto de lo político. Texto de 1932 con un prólogo y tres corolarios, Madrid, Alianza Editorial.

Walsh, Rodolfo (2012). La granada, en Teatro, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 7-60.

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