Texto, síntoma y muerte en Claudio Bertoni

Maria Rita Consolaro^[1]

… yo creo que es imposible estar relacionándote con la poesía si en cierta medida no estás enfermo. […]. Lo que para otros es un rasguño para ti es como si te arrancaran el brazo.

  

Bertoni, en Labarthe y Rau, 2019: 104

Claudio Bertoni –poeta, fotógrafo y artista visual– nace en 1946 en Santiago de Chile. Su obra lírica comienza en 1973 con El cansador intrabajable y, hasta Novela de 2023 –sin contar las antologías–, da cuenta de una incuestionable extensión, no solo en términos de cantidad, sino por la cualidad de una voz que, sin haber nunca cambiado radicalmente en los años, se propone como una reflexión en continua transformación. El foco de esta se halla en la vida modesta, en el misterio inagotable de la existencia. Temas tales como los pequeños gestos cotidianos y los objetos diarios, precisamente por el imperante interrogativo que conllevan, no dejan de trenzarse con el diálogo con Dios, con el discurso sobre la muerte y el eros, que, en Bertoni, no se posicionan en un nivel de conocimiento abstracto, sino en la profundidad de cada día vivido. De ahí se desprende el vínculo, resaltado a menudo por el mismo poeta, con la estética de los haikus, las filosofías y las religiones orientales, el ascetismo, entre otros motivos que concurren en sus escritos.

Respecto al contexto de su desarrollo, Bertoni es inicialmente incluido por la crítica en la denominada “Promoción del 60”, por su actividad en la agrupación “Tribu No”, que busca renovar con prácticas inconformistas e indóciles el entorno expresivo y artístico de su época, inspirándose en los beats norteamericanos (Bianchi, 1995; Harris, 2002). Sin embargo, no es factible proporcionar una categorización de su voz poética, siendo que esta se ha demostrado en el tiempo como una palabra única dentro del panorama literario chileno. Mas vale la pena subrayar que es propiamente esta independencia comunicativa la que lo acerca discursivamente a poetas como, por ejemplo, Lihn, Pohlhammer y Lira (Merino, 1999: 11).

Resulta inevitable, a este punto –y sobre todo en vista del tema que abordaremos–, mencionar a Parra como referente fundamental en la lírica chilena posnerudiana. No es desconocido el influjo de la antipoesía en la escritura de Bertoni, según él mismo atestigua:

… no escribiríamos como lo hacemos si no fuera por Parra y que Parra dio vuelta la hoja de nuestra poesía y de la poesía en castellano en general y que Parra es mi Poeta favorito mi Existencialista favorito mi Cantante de Tangos favorito mi Cantante de Blues favorito mi Filósofo favorito mi Teólogo favorito mi Energúmeno favorito… (2014: 177).

A pesar de esto, deseamos citar el provechoso juicio de López Umaña (1997: 386), quien destaca la trayectoria de un registro coloquial que se inscribe en la vivencia de lo material, más que en la ironía puramente cáustica parriana^[2].

A este respecto, es también revelador el comentario de Bianchi (1990) que agudamente realza la influencia de parte de la estética nerudiana sobre la poesía chilena de los setenta y ochenta: “en la nivelación de temas poéticos, junto al ascendiente de Nicanor Parra, puede husmearse la pista nerudiana que en su canto quiso incorporarlo todo, declarándose incluso por ‘una poesía sin pureza’” (124). Sería entonces en tales tendencias, antagónicas pero avecinadas por la indagación de lo cotidiano y sencillo, en que se sumaría Bertoni, perteneciente a una generación a su vez caracterizada por la heterogeneidad y la disgregación, debida esta al contexto histórico de la dictadura.

En esta instancia, nuestro objetivo es acercarnos a un específico poemario del autor: Harakiri, publicado en 2004 y ganador del Premio Consejo Nacional del Libro y la Lectura en 2005^[3]. Sin lugar a dudas, el título de la obra es elocuente de por sí y se cristaliza en el propio poema “Harakiri”: “Leo y leo este libro. / No sé si lo estoy leyendo / O me lo estoy enterrando” (Bertoni, 2005: 91). Así Harakiri reúne los matices de un dolor íntimo y universal, de una enfermedad sin nombre que va contagiando las hojas y consumiendo al hablante. El texto es testigo de un sufrimiento esencial pero, a la vez, palpable y cotidiano, por lo cual entabla con el lector una especial relación de reconocimiento y desasosiego.

Sin embargo, Harakiri también da cabida a la temática que nos convoca y muy querida por el poeta: el humorismo. No por nada Bertoni fue galardonado por el Premio Nacional de Humor del Instituto de Estudios Humorísticos de la Universidad Diego Portales en 2010. Justamente, durante una entrevista a Bertoni, Labarthe y Rau (2019) le plantean la duda que surge de tal conmistión de angustia e ironía que se advierte en Harakiri: “… hay poemas tuyos, libros completos como Harakiri, que duelen, pero al punto a veces de causar risa. ¿Cómo se conectan en tu caso el dolor con el humor?” (116). A lo cual el poeta responde: “El humor en mí ocupa un lugar gigantesco. […]. Es una manera de defenderse, la ironía también, si no, me mato” (Bertoni, en Labarthe y Rau, 2019: 116).

Cabe señalar que, en la labor crítica dedicada al poeta, no hay una mayor dedicación a este tema, a pesar de la importancia que evidentemente representa para el autor, excepción hecha de la tesis de Ozuljevic Subaique (2008). Con el presente estudio, no aspiramos a colmar este vacío, sino más bien deseamos dar cuenta de un peculiar despliegue del humor que se realiza en el poemario y que entronca con una filosofía que problematiza la expresión humorística. Inclusive, dicha manifestación poética, como veremos, se vincula profundamente con el brote de la enfermedad, por lo cual buscaremos centrar nuestro análisis en tal coyuntura: el papel del humor en una obra extremadamente dolorosa y asociada con la condición enferma del sujeto.

Es evidente, en primer lugar, que el recurso al humor le sirve al escritor como tratamiento para soportar y aceptar la insensata e incalculable atrocidad de la vida: “Porque la variedad de enfermedades y horrores que te pueden venir es muy grande. Basta agarrar un libro de medicina para darse cuenta” (Bertoni, en Contardo, 2004: E7). No obstante, al ser interpelado acerca de la “escritura terapéutica”, Bertoni (en Lolas, 1999) dice: “Prefiero la palabra catarsis. Es mi manera de vérmelas con la herida” (56). Al respecto, los estudios sobre el humor en ámbito terapéutico y como herramienta aliviadora son numerosos y lo presentan, por ejemplo, como una posibilidad de separación de la situación de trauma y de autoanálisis por parte del sujeto (véanse Martin, 2007 y Morreall, 2009, mientras que, para una recapitulación, Amici, 2019). En este ensayo, procuraremos poner de relieve un humorismo que, sin negar su potencial terapéutico, se desplaza hacia otras intuiciones y estímulos.

Por tanto, intentaremos proponer una interpretación de la función del humor en Harakiri y de su relación con las esferas de la cura y de la enfermedad. No derivaremos del humorismo una perspectiva lineal, accesible y esperanzada. Al germinar en la poesía y, en específico, en el ambiente sombrío de Harakiri, sospechamos que la manifestación del humor es mucho más que una táctica de defensa y de bienestar, y esta visión es la que buscaremos argumentar y enfatizar. Pensar en un humor complejo y no necesaria y solamente provechoso nos lleva a sustentarnos en una tradición de pensamiento que se asienta sobre la conexión entre humor e imperfección humana (Propp, 1988), humor y rigidez mecánica (Bergson, 1938), humor y contradicción (Pirandello, 1993) y, también, humor y enfermedad, a partir de la propia etimología de la palabra (Pirandello, 1993: 15).

La referencia a estos tres autores nos entregará la ocasión para observar un humor que florece de la negatividad y que inevitablemente la encierra. Aun sin mencionar directamente la condición de enfermedad –de hecho, Propp (1988: 24) afirma que la risa es incompatible con el sufrimiento de la persona–, tanto Pirandello (1993) como Propp (1988) y Bergson (1938) –pese al acalorado debate que se dio entre los últimos dos en las respectivas obras– representan verdaderos puntos de referencia dentro de la literatura crítica relativa al humorismo. Más todavía, nos respaldarán por su hallazgo de un humor opaco y contradictorio, que reelabora en clave risible las debilidades, los fracasos y la tragedia del ser humano. A fin de cuentas, estas propuestas analíticas se asocian a nuestra intención de abordar la relación paradójicamente imprescindible que, en Bertoni, se cumple entre humor, enfermedad y mortalidad.

Por añadidura, si recurrimos a la biografía del autor, sabemos que este se encuentra personalmente afectado por una disposición hipocondríaca: “Y yo que soy hipocondríaco somatizo todas las huevadas” (Bertoni, en Labarthe y Rau, 2019: 103). No pretendemos utilizar este dato para trazar una psicología de la labor poética de Bertoni relativa al ámbito de la enfermedad. Más bien, mencionar tal afección nos permite ahondar acerca de los lazos que se van recreando entre texto, cuerpo, síntoma y humor. Si para Rees (2021) la hipocondría es el resultado de una lectura excesivamente detallada de un cuerpo textual por parte de un sujeto a la ansiosa búsqueda de un significado, creemos, en el caso que nos ocupa, estar frente a una escritura ampliamente sintomática. Aquí, el síntoma textual no estaría implicado por una angustia interpretativa, sino por un estado de enfermedad ilimitado que lo contagia todo, incluso el humor.

Al mismo tiempo, podemos arriesgarnos a sostener que este humor contagiado echa luz sobre su propia condición enferma. La referencia a la hipocondría es útil entonces como bisagra que alude tanto al acto literario como a la falta de salud y a la ironía de saberse enfermo sin conocer el motivo. Más aún, creemos que este proceso circular de contaminación y desvelamiento se intercala, desde un punto de vista literario, en la figura de la mise en abyme, que nos puede dar auxilio en la aclaración de tal intricado conjunto relacional: el humor reproduce miniaturizado todo el padecimiento de Harakiri, lo refleja en su área acotada y risible, hace patente lo que es invisible (Dällenbach, 1977: 100), es decir, hace emerger los indicios de un mal profundo. Lo humorístico se elabora como un elemento que, al parecer, difiere grandemente de su contexto poético, pero que, en realidad, reproduce su propia aspiración imaginaria.

Por supuesto, la perspectiva que nace del sujeto hipocondríaco comporta una dificultad no solo para localizar los síntomas, sino, más bien, para interpretarlos (Rees, 2021). A esto, agregaríamos la problemática que asimismo implica la comunicación de tales síntomas. Se produce así un desfase en el campo del lenguaje, tanto respecto a su significado (la enfermedad), como al significante (los síntomas) y a su transmisión (el personal médico). Según expone Rees (2021): “Today, the ever-present possibility of latent illness introduces a potentially disconcerting gap between subjective experience and organic reality” (295). A raíz de lo comentado, leamos el poema “No hay peor ciego…” (Bertoni, 2005: 28):

Tienes

una pequeña puntada

justo ahí

donde le dijiste al médico

que no la tenías.

El síntoma diseminado y, por esto, imposible de alcanzar, la interrupción informativa, la percepción de una dolencia totalizadora e invisible son algunos de los alcances que dimanan del poema y que se yerguen efectivamente en el terreno de lo humorístico por medio de un sentido de graciosa impotencia. A pesar de ello, este humor no demuestra una aceptación constructiva de lo vivido, una mitigación del dolor: al contrario, lo cómico se entrelaza con la manifestación de esa otra “pequeña puntada”, es un indicio más de ese mal indescifrable, alimenta la proliferación del cáncer y su imposible cura. Al respecto, Trapiello (2001) escribe:

A menudo la agudeza del mal es tan desproporcionada en relación a sus secuelas que son los propios hipocondríacos los que desarrollan cierto humor sombrío, fiados de que en el humor hallarán mejor medicina que en la gravedad o en el miedo. Es quizá el punto de arranque de una posible curación si no fuese porque, como hemos dicho, la hipocondría no es un estado del que se puede salir… (226-227).

Es, por sobre todo, el deíctico espacial “justo ahí” el que enfatiza esta relación ineludible y de dependencia entre humor y enfermedad. Tal expresión, que representa el núcleo irónico de la lírica, al mismo tiempo coincide con la somatización del mal, con la detección corporal de ese dolor escurridizo: en el “justo ahí”, se condensan fatalmente lo cómico y lo enfermo. Recurriendo a Pirandello (1993: 78), la reflexión humorística, por una parte, se manifiesta rotundamente y, por la otra –y aquí radica el enigma del humor–, conlleva el “sentimiento de lo contrario”, la turbación. Es por esto por lo que la emoción divertida de “No hay peor ciego…” actúa tanto indicando con precisión la causa del mal, como sustrayéndose de su comprensión y aprobación.

Adicionalmente, el lenguaje humorístico no tiende a delatar solamente el padecer personal del sujeto, sino también lo aterrador y natural de saberse parte de un mundo efímero. Como escribe Curmi (1968), el humor mide “con tranquilla bonarietà l’abisso tra le nostre aspirazioni e la vanità del tutto” (311). En fin, se vislumbra la intuición de la mortalidad que nos acomuna en calidad de seres humanos, como podemos apreciar en la lírica “Truco” (Bertoni, 2005: 36):

algunas viejas

suben al bus

y lo transforman

en ataúd.

En este caso, el clímax humorístico (véase Fry, 1968) se ubica en la imagen final del ataúd. Nuevamente, la risa aflora en el momento en que descubre la evidencia de lo precario y de su constante contaminación. Mas no creemos estar frente a un ejercicio de humor negro, que se caracteriza por “tratar temas de por sí incómodos, como la muerte, la crueldad, el crimen, el dolor y reírse con ellos. Esto resulta incorrecto y de esa impertinencia surge este tipo de humor que así resulta revulsivo, subversivo, desautomatizante” (Flores, 2014: 142-143).

El brote jocoso, más que sobre una insurrección sagaz, descansa sobre una toma de conciencia inesperada, una visión repentina tras la simulación de la vida: la muerte. Tal elaboración se cultiva en lo cotidiano –el bus y sus pasajeras– y se inserta en un juego de espejos singular: el plano de lo gracioso guarda, en su revés, la elipsis de lo no dicho, a saber, el semblante cadavérico de las transeúntes. Otra vez, en el marco de una inocua hilaridad, va penetrando la inquietante presencia de una señal enferma que, en tal contexto, describe a la humanidad en su conjunto. Similarmente a lo planteado por Propp (1988), un esbozo de risa brotaría del desvelamiento de los defectos ocultos del ser humano, en este caso referidos a su forzosa consunción. Sin embargo, para nombrar la imagen de la “signora imbellettata” de Pirandello (1993: 78) –que bien se asemeja a las protagonistas de “Truco”–, la risa –si es que acontece– es sufrida, justamente por la incómoda desorientación que experimenta.

Bajo este mismo prisma, el destino de muerte vierte incluso en la reflexión respecto al lenguaje. Si, para Bergson (1938), “l’humoriste est […] un anatomiste qui ne ferait de la dissection pour nous dégoûter” (129-130), veremos ahora cómo Bertoni disecciona la palabra para finalmente tropezarse con una ridícula paradoja que la caracteriza. En relación con esto, recordemos que, sobre la base de diferentes estudios, es la paradoja que fundamenta las dinámicas del humor (Bateson, 2003; Fry, 1968). Observemos entonces en “?” el despliegue de lo mencionado:

¿Por qué decimos

que “vamos” a morir

cuando la verdad es

que “venimos” a morir?

Si volvemos a pensar en el lenguaje como un cuerpo somatizado y contagiado, podemos inferir que en “?” el juego de palabras desencadena no solo una consideración sobre él, sino, todavía más, el descubrimiento de su evidencia insana. El irónico desaliento con que el poeta invierte el matiz de la perífrasis verbal de “ir” con sentido de futuro posiciona la muerte en el aquí y ahora, de modo semejante al “justo ahí” de la puntada en “No hay peor ciego…”. Por otra parte, el mal no infecta solamente la condición de la humanidad, sino su propia expresión lingüística. En efecto, la alternancia entre “vamos” y “venimos” permite darnos cuenta de la aludida “verdad” del habla: la señal de muerte que trae consigo y que la concreta como una articulación más de ese dolor inagotable que impregna Harakiri.

Queremos finalizar este breve trayecto poético enfocándonos nuevamente en el escenario de cotidianidad que hace de trasfondo a la escritura de Bertoni. Se entiende cómo, dentro de las temáticas que estamos indagando, una referencia a lo diario puede llegar a avivar en el sujeto la sensación de cercanía y difusión del sufrimiento. Veamos, por lo tanto, cómo estos motivos se desenvuelven en “Quesería” (Bertoni, 2005: 44):

¿Qué sería?

El corazón no era.

¿Qué sería?

El hígado no era.

¿Qué sería?

El riñón no era.

¿Qué sería?

El páncreas no era.

¿Qué sería?

El colon no era.

¿Qué sería?

En “No hay peor ciego…”, habíamos presenciado la dispersión de la afección, realzada finalmente por el recurso al humor. En esta lírica, estamos por otra parte frente a una supuesta causa de muerte tránsfuga e invisibilizada. Si, anteriormente, el síntoma delineaba una ocupación del sujeto imposible de domesticar, acá se intuye el retrato de una enfermedad jamás captada, de un estado de salud engañoso porque ya está dominado por completo por el mal.

El sentido humorístico se arma parcialmente desde la repetición del verso “¿Qué sería?”, que va demarcando lo insensato e impenetrable de la muerte. Por añadidura, Rees (2021: 311) apunta el procedimiento de la repetición, que caracteriza tanto al escritor como al hipocondríaco. Tal vez, podemos hallar un tono irónico incluso en el desmembramiento verbal que acontece a lo largo de la lírica y, por supuesto, en su negación. Podríamos conjeturar que esta imagen llega a reflejar la inflexibilidad del mecanismo como oposición a lo socialmente aceptado (Bergson, 1938), que, en esta instancia, esclarecería lo maquinal de la medicina y del cuerpo humano. Igualmente, la lectura del recurso de la “lista” en Bertoni por parte de Montero (2019) es iluminadora dentro de estas reflexiones: “La lista es una forma de materialización textual de este principio acumulativo que poseen los objetos” (82). Así, el mal en cuanto objeto se halla reflejado en la estructura del poema, y su marca irónica simplemente agudiza el vacío de su avance.

Pese a lo comentado, queda claro que la dosis de humor más predominante la encontramos en el mismo título del poema. La homofonía entre “quesería” y “¿qué sería?” produce una sensación de extrañamiento que combina la venta de quesos con la incomprensión del dolor humano. No solo en la visión de la variedad de los quesos se opone e integra la de los órganos potencialmente cancerados, sino que se introduce la atmósfera de cotidianidad acrítica en el insondable misterio de la muerte. La “quesería” no ocasiona un aligeramiento burlesco del destino fatal que nos espera; más bien, por su adelantar la referencia al mal, va precipitando ella misma en el torbellino de esa inevitable degeneración. El humorismo reitera así su doble manifestación en Harakiri: revelación de un dolor presente, por una parte, e infección por esa misma fuerza de desgaste y contaminación, por la otra.

Los textos humorísticos escuetamente revisados denotan, en fin, una disposición opaca respecto a lo enfermo y a lo perecedero. Por cierto, no podemos negar que el poeta acude a la escritura con una necesidad de balsámica curación:

Por eso para mí los poemas son como parches curitas. El mundo me hiere, me afecta, me hace muy feliz o muy triste […]. Por eso yo voy a la página en blanco cuando me pasa algo y claro, lógicamente, me pasa mucho (Bertoni, en Labarthe y Rau, 2019: 105).

Con todo, la expresión poética se desvincula de su creador para adquirir una forma propia, una autonomía, un significante corporal y, finalmente, el horror del síntoma. En esta instancia, se hacen valiosas las meditaciones de Bergson (1938), quien, extremando su análisis de lo cómico en cuanto sanción social de la inflexibilidad, llega a afirmar: “le corps prenant le pas sur l’âme […] la forme voulant primer le fond” (54), iluminando así la prevalencia del significante que, en nuestro caso, es también síntoma^[4].

El humor, engastado a modo de mise en abyme en Harakiri, resulta ser un resplandor oscuro de la corrupción del entero poemario. Entonces, más que funcionar como un “roman du roman” y un “roman du romancier” (Dällenbach, 1977: 48), este se extiende como una “enfermedad de la enfermedad” y una “enfermedad del enfermo”. El humor detecta el contagio y, a su vez, se encuentra irreparablemente infectado por él. La delimitación del síntoma (“No hay peor ciego…”), la visión de la muerte (“Truco”), el lenguaje moribundo (“?”), la desarticulación de lo banal (“Quesería”) son algunas de las órbitas que irradian de esta relación impenetrable que se funda entre gracia y sufrimiento.

No por esto el humorismo se instaura como una pura negatividad, siendo que “rifugge dal pessimismo, che crea i disperati, ma rifugge pure dall’ottimismo, che crea gli imbecilli, e sta al di sopra degli avvenimenti che abbattono e degli avvenimenti che inebriano” (Curmi, 1968: 302-303). Por este estado intermedio que lo describe, hemos excluido de nuestras lecturas la actuación de cierta terapia del humor, tanto de la escritura como de la lectura:

Es más importante un cirujano que ayuda a alguien o a la Teresa de Calcuta que logra aliviarle el dolor a alguien. Yo admiro más a las buenas personas que a los buenos textos y hallo que son mucho más necesarios (Bertoni, en Labarthe y Rau, 2019: 109).

Por ende, si, según Bergson (1938), el humorismo castiga lo antisocial, no es igualmente factible traspasar esta idea a un humor que corrige la muerte y la enfermedad en calidad de rivales de la vida.

La tensión resultante de esta expresión es ilustrativa de una manifestación que, parafraseando a Pirandello (1993), exterioriza las tinieblas del cuerpo y, de paso, las de la humanidad: “L’artista ordinario bada al corpo solamente: l’umorista bada al corpo e all’ombra, e talvolta più all’ombra che al corpo” (98). En consecuencia, no estaríamos tampoco contemplando los rastros de un humor desconsolado, pesimista o grotesco, sino un destello risible que es parte de la vida en su completitud y, sobre todo, en su aspecto más oscuro. Probar ese humorismo nos provoca la percepción de una profunda y etérea amargura:

Le rire […] est, lui aussi, une mousse à base de sel. Come la mousse, il pétille. […]. Le philosophe qui en ramasse pour en goûter y trouvera d’ailleurs quelquefois, pour une petite quantité de matière, une certaine dose d’amertume (Bergson, 1938: 203).

Finalmente, si, como escribe Merino (1999), Bertoni se inserta en una tradición lírica que “larga por fin la verdad que a la vez hiere, ilumina y alivia” (12), podemos concluir que su humor, aun sin ser curación, sí es revelación de la verdad de la imperfección y fugacidad de nuestra humanidad.

Bibliografía

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