Roberto Rubio^[1]

En sus estudios ontológicos sobre el arte, Heidegger destaca la tensión entre la experiencia cotidiana, orientada hacia el estar presente ahí delante, y la experiencia del arte, orientada hacia el ser-obra. Heidegger contrapone ambos modos de ser –la presencia y el ser-obra– en cuanto dos medidas, incompatibles entre sí, para la experiencia de lo que es. En este sentido, en la primera versión de la conferencia sobre el origen de la obra de arte afirma: “Esto es precisamente la esencia más propia del ser-obra: que no puede medirse nunca en lo presente ahí delante en cada caso –es decir, en aquello que supuestamente es lo auténticamente real–, sino que constituye más bien la medida de lo ente y no ente” (Heidegger, 1989: 15). En conexión con ello, la experiencia de la obra de arte es caracterizada como “estremecimiento y refutación” de la experiencia cotidiana (Heidegger, 1989: 15).

En el presente trabajo intentaré aclarar la noción de medida utilizada en tal planteamiento. Para ello me concentraré en el siguiente asunto: el marco teórico desde el cual Heidegger estudia el arte no corresponde exactamente a aquel desde el cual había analizado, en Ser y Tiempo, la experiencia cotidiana. Mientras en Ser y Tiempo se entiende la experiencia cotidiana como una praxis interpretativa situada en el horizonte general de sentido o mundo, en Del origen de la obra de arte la experiencia del arte es caracterizada poniendo el foco en el surgimiento de la obra como emergencia del conflicto entre la dimensión de sentido o mundo y la instancia asemántica radical o tierra.^[2] Ello incide en la manera de entender el rol que puede jugar un modo de ser como medida para la experiencia general de lo que es. El nuevo marco teórico impone el desafío de pensar la determinación y la articulación del modo o estilo general de experiencia ya no a partir de estructuras exclusivamente semánticas, sino más bien a partir de estructuras semánticas intervenidas por una instancia asemántica radical.

En virtud de lo anterior, el trabajo de reconstrucción procederá del siguiente modo: en primer lugar, se intentará esclarecer la concepción ontológica de medida desplegada en el contexto de Ser y Tiempo. Luego se reconstruirá la concepción de medida presente en los estudios de Heidegger sobre el arte. Para ello atenderemos especialmente a la peculiar noción de figura (Gestalt) allí elaborada.

La concepción ontológica de medida en el contexto de Ser y Tiempo

Una revisión de la elaboración que Heidegger realiza de las nociones del medir y la medida (messen, Maβ) en el contexto de Ser y Tiempo –particularmente entre la lección de 1925 Prolegómenos para la historia del concepto de tiempo y el escrito de 1929 De la esencia del fundamento– arroja lo siguiente: si dejamos de lado las referencias al medir en el sentido corriente (como cuando en Ser y Tiempo se analiza la medición habitual del tiempo) y nos concentramos en el uso que Heidegger hace de la noción de medida para elaborar un planteo propio, entonces se observa que Heidegger recurre a dicha noción para tratar principalmente dos asuntos: la comprobación o acreditación de los enunciados y el rol ontológico del mundo en cuanto estructura de significatividad.

Respecto al primer asunto, Heidegger plantea, en cercanía con Husserl, que los enunciados –por ejemplo “la pizarra es negra”– son comportamientos intencionales dirigidos hacia su respectivo correlato. Junto con ello, y ahora tomando distancia de Husserl, Heidegger caracteriza a dicho correlato ya no como “objeto” sino como “ente”. En su peculiar apropiación de la teoría tradicional de la adaequatio, Heidegger caracteriza a la comprobación (Bewährung) del enunciado como el proceso por el cual el ente correlativo al enunciado aparece como tal. En este sentido, en Ser y Tiempo se afirma:

En este mismo (sc. el ente) se juega, por así decir, la comprobación. El ente mismo se muestra tal como él es en sí mismo, es decir, que él es en mismidad tal como el enunciado lo muestra y descubre. (…) Comprobación significa lo siguiente: mostrarse del ente en mismidad.” (SZ: 218; ST: 238-239).^[3]

En coherencia con ello, en la lección de 1929/30 Los problemas fundamentales de la metafísica, se afirma que “lo que da la medida al enunciar mostrativo” es “el ente, tal como es” (GA 29/30: 496).

¿Por qué habla aquí Heidegger de “medida” (Maβ)? La razón es la siguiente: conforme a la noción de adecuación, hay una instancia normativa (un estándar), respecto al cual tiene que ajustarse o adecuarse el enunciado para ser verdadero.^[4] En este sentido, Heidegger hace depender el carácter adecuado o inadecuado del enunciado (Angemessenheit, Unangemessenheit) de su ajuste respecto al ente (Anmessung an das Seiende).^[5] El ente rige como medida para el enunciado, en tanto que con respecto al ente “se regula la adecuación o inadecuación” del enunciado (GA 29/30: 497). Por cierto, el “medirse”, “ajustarse” o “adecuarse” del enunciado con respecto al ente debe ser entendido aquí en el contexto de una concepción focalizada en la intencionalidad, de modo que se trata del ente mismo (y no de un sustituto), el cual aparece como siendo aquello a lo que remite el enunciado.

El segundo asunto en el cual aparece expresamente la noción de medida es el rol ontológico del mundo como significatividad. En la atribución heideggeriana del carácter de medida al mundo, la noción de medida es utilizada en dos sentidos conectados entre sí. Por una parte, en cuanto delimitación o determinación, en el sentido de que la medida es un límite. Y por otra parte, en cuanto dimensión, en el sentido de que la medida opera como un ámbito o una jurisdicción dentro la cual algo resulta válido. La conexión entre ambas funciones es clara: la dimensión, en cuanto ámbito de inmanencia, determina y delimita lo que pertenece a ella.

Las referencias al mundo como “límite y medida” aparecen expresamente en el tratado sobre la esencia del fundamento (1929),^[6] mientras que la consideración del mundo como dimensión aparece de manera sugerida, aunque no expresa, en la Lección de 1928 Fundamentos iniciales metafísicos de la lógica a partir de Leibniz, en el contexto de la recepción de la teoría platónica de las Ideas. Allí sostiene Heidegger:

la idea tou agathou (…) es la auténtica determinación que trasciende el conjunto de las Ideas y de ese modo a la vez las organiza en su totalidad: el por-mor-de como epekeina sobrepasa las Ideas, las determina precisamente en el trascender y les da la forma de la totalidad, la koinonía, la pertenencia (GA 26: 237 ss.).

El pasaje plantea que las Ideas se fundan en un trascender que las organiza como una comunidad de pertenencia. El término koinonia remite a la expresión dynamis koinonias que aparece en el Sofista.^[7] Esta apropiación heideggeriana de Platón, que vincula con violencia interpretativa la doctrina sobre la Idea del Bien con los planteos del Sofista, apunta a destacar que el mundo, en cuanto estructura general de significatividad, es una totalidad articulada que rige sobre los elementos que le pertenecen. En otras palabras, señala que el mundo es una dimensión.

Los dos temas mencionados en los que Heidegger incorpora la noción de medida –la comprobación del enunciado y la función ontológica del mundo– aparecen directamente conectados. La estrategia de Heidegger en su elaboración del problema de la verdad del enunciado consiste en hacer derivar el enunciado, entendido como un comportamiento con estructura intencional, de comportamientos intencionales del orden operativo-práctico y en última instancia de la articulación –a nivel antepredicativo– del mundo en cuanto estructura general de significatividad.^[8]

Es pertinente señalar aquí que Heidegger, al utilizar la noción de medida, enfatiza la cuestión del carácter vinculante o vincularidad (Verbindlichkeit), en el entendido de que lo que funge como medida es vinculante. Así, su estrategia antes mencionada, consistente en hacer derivar la experiencia comprobadora al nivel de los enunciados a partir de la experiencia antepredicativa de mundo, va de la mano con el intento por fundar el carácter vinculante del ente correlativo al enunciado en la vincularidad del mundo. Su tesis en este punto sostiene que el ente correlativo al enunciado aparece con carácter vinculante gracias a un proceso de “transferencia de vincularidad” que consiste en “someterse a lo vinculante”, “dejarse atar”, “conceder” a lo vinculante su carácter (GA 29/30: 497). En este proceso, la comprobación del enunciado en la captación del ente respectivo tendría como condición de posibilidad la experiencia antepredicativa del carácter vinculante del mundo (GA 29/30: 506).^[9] Dicha experiencia es caracterizada en el tratado sobre el origen del fundamento como el “dejar imperar al mundo” (GA 9: 162).^[10]

El mundo como medida en sentido ontológico

Analicemos la concepción heideggeriana del mundo como medida. Como hemos visto, dicha concepción consiste principalmente en caracterizar al mundo como una dimensión que determina y delimita lo que pertenece a ella. Se trata, para ser más precisos, de una medida en sentido ontológico. Esto significa, en otras palabras, que el mundo es la dimensión que determina todo aquello que es.

Para aclarar esto es preciso considerar el enfoque de Ser y Tiempo, el cual encauza interrogaciones ontológicas a través de la fenomenología y la hermenéutica. En efecto, Heidegger recoge de la metafísica tradicional la indagación acerca de determinaciones de ser o determinaciones ontológicas, es decir, aquellas características por las cuales los entes son y son lo que son. Por su parte, intenta desarrollar tal indagación poniéndola en relación con el enfoque fenomenológico, el cual tiene como asunto central el aparecer en la experiencia, su estructura, sus modos y su fundamento. Esta vinculación entre metafísica y fenomenología conduce a dos planteos programáticos fundamentales: primero, la tesis según la cual todo aquello que es, es decir, todo ente, aparece; segundo, la identificación entre la investigación metafísica acerca del ser como determinación fundamental del ente y la investigación por la condición o el fundamento universal de los diversos modos en los que algo puede aparecer en la experiencia. Ahora bien, Heidegger incorpora además otra influencia decisiva, proveniente de la filosofía hermenéutica. Se trata de la orientación hacia procesos básicos de comprensión y de interpretación. A partir de ello, los planteos programáticos antes mencionados obtienen una mayor precisión. Por una parte, se entiende que todo ente, en tanto tal, aparece, y que dicha manifestación consiste en aparecer para la comprensión en y a partir de una totalidad articulada o contexto de sentido. Por otra parte, se entiende a las determinaciones de ser como significaciones que integran un contexto de sentido y prefiguran la aparición significativa de los entes. Conforme a ello, la investigación ontológica, entendida como indagación acerca de las condiciones fundamentales del aparecer en la experiencia, es comprendida a la vez como una hermenéutica, esto es, como una investigación acerca de procesos de comprensión y de interpretación.

Según el enfoque de Ser y Tiempo, las determinaciones ontológicas tienen entonces carácter de significaciones. Por su parte, la estructura englobadora que articula tales determinaciones, esto es, el mundo, tiene carácter de sentido. El sentido, así entendido, es la forma estructurante y el ámbito estructurado de las determinaciones de ser, en correlación con un proceso fundamental de comprensión o “proyecto primario” (SZ: 324; ST: 341). En otras palabras, se trata de la estructura de comprensibilidad, a la luz de la cual algo puede manifestarse Así considerado, tiene las características de un horizonte, en la doble acepción tradicional de confinium y orbis.^[11]

Las significaciones de ser operantes en el nivel de la praxis cotidiana, esto es, en el nivel primario de análisis de Ser y Tiempo, no poseen la estructura de significaciones lógico-lingüísticas. No se trata de conceptos que operan en proposiciones tematizantes, sino de posibilidades prácticas, determinadas a su vez por esquemas de acción e instrumentales. Por su parte, el sentido, con su estructura de horizonte, es primariamente el mundo en cuanto contexto de la praxis habitual. Heidegger lo caracteriza como un existencial o modo de ser del Dasein, el cual contiene significaciones prefiguradoras tanto de la manifestación de entes que no son Dasein como de la automanifestación del Dasein. En otras palabras, se trata de un polo en las relaciones de mundanidad (entre mundo y Dasein) y de intramundanidad (entre mundo y entes que no son Dasein).^[12]

Ahora bien, para explicar el concepto heideggeriano de mundo no basta con mencionar que se trata del nexo total de las remisiones instrumentales y autoremisiones del Dasein. La caracterización del mundo como significatividad quiere decir, en última instancia, que las determinaciones de ser reciben del mundo su formato de sentido. La tesis de fondo es la siguiente: las determinaciones de ser de los entes cuyo modo de ser no es Dasein, así como las determinaciones de ser del Dasein, están integradas en el mundo y solamente así son significativas. Se trata de la siguiente estructura: el Dasein se dirige al mundo –horizonte unitario– en los tres modos de la aperturidad: disposición afectiva, comprensión y discurso. En tanto las determinaciones de ser de los entes están imbricadas en el mundo, ellas están en relación con la aperturidad y, por cierto, de tal manera que otorgan accesibilidad al ente en una triple perspectiva: como dado previamente (perspectiva del tener previo o Vorhabe), como inminente (perspectiva del ver previo o Vorsicht) y como iniciando actualmente (perspectiva de la anticipación o Vorgriff).^[13]

Los planteos de Heidegger en el contexto de Ser y Tiempo dan a entender que el mundo, en cuanto horizonte unitario del abrir triplemente estructurado, es un todo homogéneo y autocontenido. Se trata de una dimensión dentro de la cual y solo dentro de la cual es posible que algo aparezca con sentido. En este sentido, en la Lección de 1928, Heidegger afirma: “El ingreso al mundo da la posibilidad de desocultabilidad del ente” (GA 26: 249). En concordancia con ello, Heidegger enfatiza además el carácter prioritario del sentido y de la manifestación significativa, de modo que todo posible contrasentido o sinsentido resulta defectivo y parasitario. En este sentido, en Ser y Tiempo se afirma: “Pero tan sólo en la medida en que el Dasein está abierto, también está cerrado; y sólo en la medida en que con el Dasein ya está siempre descubierto el ente intramundano, semejante ente queda –en cuanto es algo que puede comparecer intramundanamente– encubierto (oculto) o disimulado” (SZ: 222; ST: 242). Como veremos a continuación, la aproximación de Heidegger a la experiencia de la obra de arte pondrá estos planteamientos en cuestión y conducirá a una reformulación de la noción ontológica de medida.

El ser-obra como medida ontológica

En el enfoque de Ser y Tiempo (presente en ese texto y otros relacionados a él), se entiende a las determinaciones de ser como significaciones que integran un contexto de sentido y prefiguran la aparición significativa de los entes. Asimismo, dicho enfoque propone que la pertenencia de tales significaciones al contexto de sentido o mundo consiste en que este, en cuanto horizonte esquematizado, otorga a las significaciones el formato por el cual ellas pueden integrarse entre sí y prefigurar la aparición de entes. A partir de esto, el enfoque mencionado explica la configuración de diversos estilos de experiencia del siguiente modo: en la articulación de las significaciones de ser a partir del mundo, un tipo de significación, con su esquema correspondiente, se impone sobre otras. Así, por ejemplo, mientras el estar-a-la mano se impone en la experiencia instrumental cotidiana, el estar-ahí delante se impone en la experiencia científica y en cierto ejercicio de la percepción habitual.

Ahora bien, en la primera versión de la conferencia sobre el origen de la obra de arte, redactada entre 1930 y 1931, se establece que el modo de ser de la obra de arte, es decir, el ser-obra, “constituye (…) la medida de lo ente y no ente” (Heidegger, 1989: 15). En conexión con ello, la experiencia de la obra de arte es caracterizada como “estremecimiento y refutación” de la experiencia cotidiana (Heidegger, 1989: 15).

Pero ¿cómo ha de entenderse la función de medida del ser-obra? No puede entenderse sin más conforme el enfoque de Ser y Tiempo, pues la conferencia sobre el origen de la obra de arte, ya desde su primera versión, trae consigo importantes modificaciones respecto a aquel enfoque. En la conferencia se describe el surgimiento de la obra de arte como la emergencia del conflicto entre la dimensión de sentido o mundo y la instancia asemántica radical o tierra. Conforme a ello, la aparición significativa de los entes ocurre a partir de estructuras semánticas intervenidas por una instancia radicalmente asemántica. Veamos esto con mayor detalle.

En la primera versión de su conferencia sobre el origen de la obra de arte, Heidegger sostiene que la esencia del arte es la producción (Dichtung) (1989: 17). Esto se mantiene en las versiones subsiguientes (cf. GA 5: 59 ss.).^[14] En el apéndice, caracteriza al arte también como “traer-delante-desde” (Her-vor-bringen) (GA 5: 72 ss.), lo cual es una reformulación de la voz Hervorbringung, que significa “producción”. Por “producción” no se entiende aquí una actividad con poder causal, externa a la obra de arte, sino el modo de aparecer de esta.

A partir de los estudios de Heidegger sobre el arte es posible extraer un conjunto de características de la producción en cuanto modo de aparecer.^[15] La primera de ellas consiste en que el aparecer de la obra es el ingreso a una dimensión manifestativa, a la cual Heidegger llama “lo desoculto” (GA 5: 70; GA 13: 171). La segunda característica consiste en que la obra es captada como tal en su estar en obra (cf. GA 5: 59), y esto significa: en su surgir como obra, es decir, in statu nascendi. Esto conecta inmediatamente con la tercera característica, según la cual la dimensión manifestativa entra en vigencia junto con la obra. De acuerdo con esto, al experimentar la obra se experimenta la configuración de un contexto significativo nuevo, acorde a ella, y junto con esto se capta el ofrecimiento sensible de la obra como una irrupción que rompe con el orden habitual y da inicio a una experiencia nueva, inusual (cf. GA 5: 56 ss. y 63). La cuarta característica consiste en que el salir a la luz propio de la obra ocurre en tensión con un contra-movimiento co-originario: junto con el venir a presencia se experimenta un movimiento de sustracción ante la captación de presencia, junto con la articulación del contexto de sentido se experimenta la resistencia de la obra a la comprensión. La reformulación de la voz Hervorbringung como Her-vor-bringen apunta precisamente a indicar la tensión constitutiva en tal modo de aparecer. Heidegger lo describe como un “traer delante” (vor-bringen) “en lo desoculto” y “desde” (her-) “lo oculto” (GA 5: 70; ver también GA 13: 171).

Por último, el surgimiento de la obra es para Heidegger un proceso que involucra una recepción activa: experimentar la obra en su surgimiento es interactuar con las movilidades del venir a manifestación con sentido y presencia sensible, por un lado, y de la resistencia a la comprensión junto con la sustracción frente a la captación de presencia, por otro lado. De acuerdo con esto, captar la obra consiste en experimentar la tensión de manifestación y ocultamiento desde la cual esta surge.^[16]

Ahora bien, aun cuando la apertura de mundo, esto es, la generación de un horizonte de sentido, sea un momento estructural de la “producción” como esencia del arte, el arte no se agota en ello. La descripción del surgimiento de la dimensión de sentido, entendido como proceso cerrado en sí mismo, se revela insuficiente para explicar el surgimiento del ente obra de arte. Heidegger plantea la eficacia de una dimensión asemántica o de ocultamiento, activa en el venir a presencia de la obra de arte. En este sentido se habla de la tensión o combate originario entre “mundo” y “tierra”. Bajo el nombre “tierra”, Heidegger piensa una dimensión no semantizable necesaria para la constitución de sentido y la manifestación de entes. El término remite a la dimensión de un suelo o fondo que cobija y da sustento, permaneciendo en distancia con aquello que él soporta. El término refiere también a la “materia” o hyle, pero no en el sentido de las propiedades materiales o sensibles de una cosa. Se trata de la materialidad de la obra, por así decir, pero no como un tipo de propiedad cósica ni como una instancia del proceso de captación subjetiva, sino en cuanto presencia indisponible del ente manifiesto. Lo que caracteriza a la “tierra” no es la resistencia a la sensación (según el modelo tradicional de materia), sino la opacidad y la resistencia a la comprensión. La expresión “tierra” no apunta a la determinación quiditativa de un determinado tipo de ítems, sino a la caraterización del “desde dónde manifestativo” (Sallis, 2000: 177) para el mundo y los entes. La conjunción entre el carácter opaco e impenetrable, por una parte, y la eficacia en la apertura de mundo concomitante con la aparición del ente, por otra parte, es lo que caracteriza a la “tierra” en el sentido de lo que podríamos llamar la “materia manifestativa”.

Una consecuencia importante de este nuevo planteo consiste en que quedan puestas en cuestión dos tesis principales de la concepción de mundo de Ser y Tiempo, a las cuales se hizo referencia en el primer apartado de este trabajo: la tesis según la cual el mundo es una dimensión autocontenida^[17] y la tesis según la cual la dimensión de sentido, más precisamente la relación entre proyección y horizonte de sentido, es originaria.^[18][19]

Con respecto a la primera tesis, vimos que Heidegger recurre a “la tierra” para aclarar el surgimiento de la obra y la concomitante apertura de mundo. Para Heidegger, la obra de arte es capaz de quebrar el ámbito de sentido habitual e inaugurar su propio contexto gracias a su carácter “terreno”. En este sentido, la obra de arte posee el estatus peculiar de ser un ente que no es Dasein ni es un ente intramundano. Si bien toda obra de arte aparece en su mundo, tal aparecer no puede ser explicado exclusivamente a partir de la estructura llamada “mundo”.

Con respecto a la segunda tesis, se puede advertir que la “tierra” posee el estatus de un no-sentido que interviene en la generación de sentido y que por lo tanto no puede ser entendido defectivamente. Frente a la tesis acerca del carácter originario del sentido se impone ahora la afirmación acerca de la intervención co-constitutiva de la dimensión asemántica originaria en el mundo abierto por la obra.

A la luz de lo dicho se vuelve más urgente la pregunta: ¿cómo entender el carácter de medida atribuido al ser-obra de la obra de arte?

En un sentido general, podríamos ofrecerse la siguiente respuesta: Heidegger intenta enfatizar los procesos de descontextualización y recontextualización que ocurren en la experiencia eficaz de la obra de arte. Para ello recurre a la noción de medida, lo cual es plausible, pues tal modificación del contexto, esto es, la imposición del contexto artístico por sobre el mundo habitual, puede entenderse como un cambio de parámetros o de medida para la experiencia.

Esta respuesta, sin embargo, no profundiza en los aspectos más complejos del asunto. Destaco a continuación dos de ellos. Primero: no se trata de que el ser-obra sea solamente la medida para la experiencia de la obra (en el sentido en que una determinación ontológica es la medida que determina y prefigura la experiencia del ente respectivo). Se trata más bien de que el ser-obra es la medida para el estilo general de experiencia que se inaugura en la experiencia artística. En otras palabras, el ser-obra determina el mundo que surge junto con la obra. Segundo: a partir de la tesis sobre la intervención de la “tierra” en la constitución del mundo y de sus significaciones ya no es posible entender la dimensión regulatoria de la experiencia como exclusivamente semántica. Los aspectos señalados obligan a repensar el modo como opera la función de medida.

Si bien Heidegger no aborda de manera expresa y sistemática estas dificultades, de todos modos es posible reconstruir algunos desarrollos relevantes al respecto. Me concentraré aquí en uno de ellos, a saber: la elaboración de la noción de figura (Gestalt).

Los planteos heideggerianos sobre la figura están motivados por su crítica al enfoque dualista tradicional acerca del arte y representan un intento por pensar el arte más allá del hylemorfismo. Heidegger caracteriza el par conceptual de materia y forma como la polaridad entre lo sensible y lo suprasensible. Esta constituye, a su juicio, la base de una configuración histórico-metafísica a la que denomina “la Estética”. En las conocidas descripciones acerca del templo y la estatua se puede advertir que Heidegger intenta encontrar en la figura erguida sobre un fondo indisponible una dinámica de relaciones que aclare lo que tradicionalmente se caracteriza como “presentación sensible de la Idea”, pero sin reconocer un ser autónomo a la Idea y sin adjudicarle una presencia de segundo orden a la exhibición sensible.

La estrategia de Heidegger consiste en destacar el cruce entre instancias semánticas y asemánticas. Así, la forma es entendida no como un elemento semántico autónomo, sino como figura o configuración (Gestalt). La figura es una relación entre lo determinante y lo determinado, y entre la determinación y lo indeterminable. Para ofrecer una descripción más precisa, Heidegger caracteriza a la configuración como la fijación de una rasgadura. Mediante el recurso a la rasgadura, trazo, tajo o surco (Riss), intenta mostrar que la configuración o figura es la estabilización de una tensión entre lo que aparece y lo que se sustrae, y a la vez entre lo delimitado y lo que resiste a la delimitación. Así como en un surco se ofrece a la vista lo que ha sido sustraído y es precisamente la sustracción la que permite el destacarse de un contorno o forma, así el destacarse de la obra de arte se basa en una sustracción que concede.

Por cierto, la propuesta de Heidegger no refiere a la tensión entre fondo y figura en la percepción visual, estudiada por la psicología gestáltica. Se trata más bien de una doble tensión entre sentido y presencia: por una parte, entre la presencia sensible que irrumpe y el contexto de sentido que se forma como su fondo, y por otra parte, entre el lucir sensible que se sustrae a la comprensión y la determinación de sentido que allí emerge.

A partir de estos desarrollos de Heidegger es posible responder, al menos en parte, a la pregunta que guía esta exposición. El ser-obra es una determinación de ser que no consiste en una significación acabada y homogénea, sino más bien en una significación naciente, intervenida por elementos e instancias de opacidad y resistencia semántica. No se trata de un ítem que guarde una relación externa con la aparición y presencia sensible del ente (la obra de arte), sino que es una significación que prefigura la aparición del ente y que a la vez queda modificada en el proceso del venir a presencia de este. Su estatus es precario. Además, el surgimiento del ente y la constitución de su sentido –in fieri– ocurren conjuntamente con el precario surgimiento de un contexto unitario de sentido, intervenido él también por instancias asemánticas.

La doble función de medida que habíamos detectado en el enfoque de Ser y Tiempo –medida como delimitación y como articulación conjunta (dimensión, koinonía)– recibe ahora una peculiar modificación. Antes que ser delimitación en cuanto aplicación de un límite prestablecido, se trata del surgimiento del límite en tensión con lo no delimitable. Y antes que ser la articulación de ítems homogéneos en una totalidad, se trata de un corte o de una interrupción que abre una distancia o diferencia entre instancias heterogéneas y las mantiene en tensión. Este nuevo sentido de medida, sugerido ya en los estudios sobre el arte de los años treinta, será profundizado en la década siguiente mediante reflexiones sobre la dimensión^[20] y la intersición o diferencia (Unter-Schied).^[21] Sobre la base de estas reflexiones y bajo la orientación de sus lecturas de Hölderlin, Heidegger profundizará, durante la década de 1950, en el carácter de medida del arte.^[22]

Conclusiones

Si bien en Ser y Tiempo y los textos relacionados no aparece expresamente una elaboración sistemática de la noción ontológica de medida, los desarrollos allí expuestos ofrecen la base para la formulación de los siguientes planteos. Primero: cada significado de ser constituye la medida para la aparición del ente correspondiente; segundo: el mundo es una dimensión, esto es, una totalidad que articula los significados de ser y los determina en su correspondiente función ontológica.

Por su parte, los estudios acerca del arte, si bien mantienen la noción de mundo como articulación de sentido, operan ya desde un nuevo marco teórico, caracterizado por la acentuación de los factores de indisponibilidad y sustracción a la comprensión. Esto trae consigo el cuestionamiento de las convicciones de Ser y Tiempo acerca del carácter homogéneo y originario de la dimensión de sentido y junto con ello el cuestionamiento de la manera en que en el marco de Ser y Tiempo se concebía, en cuanto actividad de la medida, el operar del mundo y de las significaciones de ser imbricadas en él.

Si nos concentramos en el desarrollo de las nociones de figura (Gestalt) y rasgadura (Riss), podemos reconstruir, en parte al menos, la elaboración de una nueva noción ontológica de medida. Dicha noción acentúa el estatus naciente y el carácter de tensión de la medida: se trata del surgimiento del límite en tensión con lo no delimitable. Heidegger entiende esto como un corte o una interrupción que abre una distancia o diferencia entre instancias heterogéneas y las mantiene en tensión. Desarrollos posteriores de Heidegger acerca de la dimensión y la diferencia, así como sus reflexiones de los años cincuenta acerca del carácter de medida del arte^[23] se apoyan sobre esta nueva noción de medida.

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