2.1. La maté por un pañuelo: Desdémonas contemporáneas

Cuando en 2013 Andrea Salmerón Sanginés asiste a la ópera de Otelo en el Metropolitan Opera House, un pensamiento fijo se le clava en la cabeza: “¡la mató por nada, la mató por un pañuelo!”. A pesar de conocer la obra y haberla visto ya otras veces, el espectáculo al que asistió en Nueva York desató una obligación ética de releer a Shakespeare desde una perspectiva feminista decolonial. Tras haber nacido en la Ciudad de México y haber transcurrido su infancia y adolescencia en Celaya, Guanajuato, actualmente Andrea Salmerón Sanginés vive en la capital donde se desempeña como dramaturga, actriz, productora, fundadora y directora artística de Teatro en Fuga, un colectivo de creadoras comprometidas con difundir una mirada crítica sobre las urgencias sociales de nuestra contemporaneidad. Junto con las demás integrantes y colaboradoras de la compañía, Salmerón Sanginés trabaja, en particular, sobre los derechos de las infancias y los derechos de las mujeres. Una de sus más recientes producciones dedicadas a la violencia machista y patriarcal, entre las que figura también la Trilogía de Ensayos sobre la feminidad (Las desafortunadas, Grávidas, Las afortunadas, 2023), se titula La maté por un pañuelo, una revisitación de 2019 del Otelo de William Shakespeare.

A diferencia de cierto tipo de cine y periodismo, que parece interesado más en la espectacularización de la violencia que en la catástrofe humana que esta produce, La maté por un pañuelo constituye una herramienta de investigación y cuestionamiento para los cuerpos bajo asedio. A partir del estudio del lenguaje y de sus implicaciones sociales y políticas, la autora reescribe la tragedia que tuvo lugar entre 1601 y 1603, elaborando una propuesta escénica que revisa uno de los grandes clásicos de la tradición occidental para poner de relieve el cortocircuito ético del texto shakespeariano. Readaptada por estilo y ambientación a la realidad mexicana contemporánea, se trata de una pieza que, por su lengua misógina y machista y sus directas referencias a ciertos personajes de la crónica nacional, pretende sacudir a espectadoras y espectadores sobre el estado de excepción que, a raíz de la naturalización de la violencia de género, ya se ha vuelto norma. La Desdémona del Bardo, literalmente matada por un pañuelo, proyecta en la Desdémona de Salmerón Sanginés las sombras de todas las muertas no-llorables que en el país alcanzan un promedio de 11 mujeres al día.

2.1.1. Esto no es Shakespeare

La tragedia de Otelo ha sido objeto de numerosas reescrituras y aún hoy se ofrece cual espacio fértil para la producción de narraciones que encuentran en el texto de principios del siglo XVII nuevos territorios de investigación. En particular, en el ámbito anglosajón, destacan las reescrituras afroamericanas y afrocanadienses, que ponen al centro de la reflexión la violencia feminista contra Desdémona y la violencia racista contra Otelo, capaces de “poner en escena identidades cada vez más específicas y polimorfas, excluidas de los discursos dominantes, equidistantes de las representaciones cristalizadas de la negritud producidas tanto por la hegemonía blanca como por la cultura afroamericana” (Rapetti, 2022: 384)^[1]. También América Latina cuenta con un prolífico corpus de reformulaciones que traen al continente comedias y tragedias en castellano, como por ejemplo, entre otras, Ofelia o la madre muerta de Marco Antonio de la Parra (1994), La señora Macbeth de Griselda Gambaro (2003), Lear: rey & mendigo de Nicanor Parra (2004), Clipperton de David Olguín (2005), Shakespeare falsificado de Luis Barrales (2011), Hamlet, la metamorfosis de Carlos Riva (2011), Hamlet, el señor de los cielos de Rubén Pires (2011), Fortimbrás de Gerardo Oettinger (2012), la versión clown de Othello de Gabriel Chamé Buendía (2012), la reescritura de Richard III en Que no quede ni un rescoldo de Eduardo Pavez (2013), Reinas de Shakespeare de Karen Bauer (2014), La Tempestad de Juan Radrigán (2015), la versión folclórica de Sueño de una noche de verano de Héctor Noguera y Daniel Muñoz (2015), Algo de Ricardo de Fabián Sales (2015), Sueño de una noche guaraní. Una versión libre de Mauro Santamaría (2022).

Asimismo, destacan las recientes reescrituras mexicanas Mendoza de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, Hamlet de Mónica Perea, La muerte de Julio César de Ana Lucía Ramírez y Ricardo III. Un guiño de David Gaitán, reunidas en la antología Shakespeare no estuvo aquí y que “responden a inquietudes creativas, no a homenajes, tienen sus propias búsquedas y teatralidades. Hablamos de teatro mexicano contemporáneo, hablamos del presente. No se trata de un Shakespeare tropicalizado, cada uno de estos proyectos tiene una forma distinta de apropiárselo y en todos hay canibalismo” (Chías, Gaitán, Perea, Ramírez, Zúñiga y Carrillo, 2016).

En este conjunto, compuesto y variado, se sitúa la obra de Andrea Salmerón Sanginés. Si, como todo espectador y espectadora sabe, Otelo es un general moro al servicio de la República de Venecia que se une en matrimonio con Desdémona, la joven hija del senador Brabancio, y que, tras recibir órdenes de trasladarse a Chipre, nombra al joven Cassio su lugarteniente, lo que despierta el resentimiento del alférez Iago, en cambio La maté por un pañuelo ya no se desarrolla en la hermosa ciudad italiana sino entre diputados y gobernadores de la Ciudad de México. Las dinámicas de violencia, celos e intrigas, aun permaneciendo casi idénticas a la historia original, se ajustan a la circunstancia política del presente, tanto en la escenografía y los vestuarios como en la modernización del lenguaje, que no solo se aleja de las traducciones clásicas al castellano, sino que reproduce el registro xenófobo y misógino de las oficinas del Congreso de la nación.

IAGO: A ver, escúchame. Sabes perfecto que no soporto a Otelo. Acepté trabajar con ese indio por conveniencia. Sé lo que valgo y merecía subir de puesto, pero ese pinche sardo no confía en mí^[2]. Me hubiera encantado prevenirte, eres mi amigo, pero ese cabrón no suelta prenda, carajo, ¿me entiendes? Tres senadores le pidieron personalmente que me nombrara su asesor y el imbécil les dijo “ya elegí a mi mano derecha”. ¿Y quién es? ¡El gran economista Miguel Cassio!
RODRIGO: ¡Nada que ver! ¡Es una nena!
IAGO: ¿Ahora me entiendes? ¡Ni yo me lo esperaba! Cassio sabe tan poco del manejo de la organización y del protocolo como una mujer. Mucho estudio, mucho doctorado, pero ninguna experiencia. Y yo que he estado aquí durante tanto tiempo, que conozco el funcionamiento de la política, no paso de secretario y tengo que responderle a esa rata de biblioteca (Salmerón Sanginés, 2019: 1).

A la luz de la configuración de la nueva gramática escénica, con respecto al campo del análisis teatral me pregunto a qué categoría de reescrituras pertenece la revisitación de 2019. Si a partir de la mitad del siglo XX han proliferado las terminologías para referirse a las reelaboraciones, en realidad en la amplia taxonomía de los estudios shakespearianos tres son los fenómenos que mejor expresan los procesos de reformulación: la adaptación, la revisión, la apropiación. Según la definición de Daniel Fischlin y Mark Fortier, la adaptación

es un concepto que puede expandirse o contraerse. En sentido amplio, la adaptación incluye casi cualquier acto de alteración realizado sobre obras culturales específicas del pasado y encaja con un proceso general de recreación cultural. En sentido más estricto, […] se centra en obras que, mediante recursos verbales y teatrales, alteran radicalmente la forma y el significado de otra obra para invocarla y, al mismo tiempo, diferenciarse de ella, de modo que cualquier adaptación es, y no es, Shakespeare (Fischlin, Fortier, 2000: 4)^[3].

Además, de acuerdo con Cipriano Arguello Pitt, la adaptación “señala una lectura particular que hace el adaptador, que dialoga con el autor y a veces lo desplaza, transformándose en un nuevo autor de una obra preexistente. Entonces surge la pregunta, ¿quién es el autor?” (Arguello Pitt, 2016: 5). No cabe duda de que Andrea Salmerón Sanginés es la autora de La maté por un pañuelo: aunque el texto se origine a partir del Otelo, no me atrevería a sacarle su lugar de dramaturga. Salmerón Sanginés hace referencia al drama veneciano, pero sin copiarlo del todo: en su articulación escénica ella crea nuevas condiciones culturales (tanto lingüísticas como semánticas), crea un nuevo presente para la obra misma. La revolución de La maté por un pañuelo reside, paradójicamente, en desobedecer al original: si es cierto, como escribe Patricia Slukich, que “[r]espetar la esencia del texto no siempre quiere decir hacer lo que el texto dice” (Slukich, 2016: 36-37), Salmerón Sanginés no simplemente nos propone un nuevo Otelo sino, más bien, nos presenta los vacíos de sentido presentes en el viejo. En la operación dramatúrgica que lleva a la escena su juego de negociaciones entre lo que “es, y no es, Shakespeare”, entre lo que es necesario no modificar para que el texto fuente sea reconocible y lo que, en cambio, puede modificarse, Andrea Salmerón Sanginés no asume como objetivo el respeto a la obra fuente sino, desde su lugar múltiple de gestora-dramaturga-directora, la urgencia de evidenciar la violencia silenciada del original manteniendo casi intacta su estructura. De hecho, lo que realmente llega a hacer la dramaturga es un cambio de perspectiva que, más que en escena, se realiza en la mirada del público: La maté por un pañuelo cuenta la misma historia de Otelo y, sin embargo, la potencia transformando su sentido.

Por lo que concierne a la revisión, es interesante la declinación de Adrienne Rich, que encuentra en la acción de “mirar atrás” una forma feminista y postcolonial de volver a mirar el canon para cuestionarlo y desmantelarlo.

La revisión –el acto de mirar atrás, de ver con ojos nuevos, de entrar en un texto antiguo desde una nueva dirección crítica– es para las mujeres algo más que un capítulo de la historia cultural: es un acto de supervivencia. Hasta que no podamos comprender los presupuestos en los que estamos empapadas, no podremos conocernos a nosotras mismas. Y este impulso hacia el autoconocimiento, para las mujeres, es más que una búsqueda de identidad: forma parte de nuestro rechazo a la autodestrucción de la sociedad dominada por los hombres. […] Necesitamos conocer la escritura del pasado, y conocerla de forma diferente a como la hemos conocido nunca; no para transmitir una tradición, sino para romper su dominio sobre nosotras (Rich, 1972: 18-19)^[4].

Junto con la xenofobia aplicada a la situación mexicana, que se manifiesta por medio de una combinación de racismo y clasismo, el uso de un lenguaje extremadamente machista de los personajes varones –articulado por el dramaturgo Alfonso Cárcamo, que integró a la dramaturgia un punto de vista masculino para que resultara lo más realista posible– es una estrategia que la dramaturga elige para presentarnos un calco del paisaje lingüístico y cultural contemporáneo.

Sobre la exposición de Blanca, todos los varones empiezan a hablar al mismo tiempo, se ríen, beben, coquetean con la edecán, parece una fiesta. Blanca, distribuye un documento, los varones lo firman sin prestar mucha atención. El último en firmar es el Gobernador y tras hacerlo, le da una “cariñosa nalgada” a Blanca. Blanca voltea, enojada, pero se calla. Entonces toma la palabra.
BLANCA: Compañeros, les pido su atención un segundo, la sesión no ha terminado. Aún tenemos iniciativas que desahogar… (Salmerón Sanginés, 2019: 8).

Los piropos, los albures, el alcohol, así como la hipersexualización de Blanca y de la edecán ponen en escena una triste fotografía del contexto mexicano que produce en el público reacciones distintas. Frente a las escenas que cosifican y humillan los cuerpos y la inteligencia de las mujeres hay quien ríe –reproduciendo la misma violencia de la escena– y hay quien no soporta lo que está escuchando. Los dos grupos, por un lado, los que la perciben como “normal” y, por otro, los que, en cambio, sufren la violencia de la escena, no corresponden a una agrupación de género: muchas mujeres del público reciben los diálogos machistas con diversión, sin darse cuenta de que son ellas mismas objetos de dicha violencia. También hay quien llora o abandona la sala, y en este caso sí se trata de puras mujeres, profundamente heridas al asistir a la escenificación de dinámicas que viven en su vida cotidiana.

IAGO: No me hagas perderte el respeto que te tengo, Rodrigo. Ninguna mujer vale la pena de morirse, nadie con dos dedos de frente se mata por una lavadora con patas.

RODRIGO: Siento vergüenza de estar tan perdido por Desdémona, pero no puedo evitarlo. Sí, la cagué por cogerme a su prima cuando éramos novios, pero a poco nomás por eso se las va a dar al pinche gordo renegrido ese. La amo, cabrón.

IAGO: Rodrigo, no depende más que de ti ser o no un pendejo. Piensa con “esta” cabeza, que lo que llamas amor no es más que calentura.

RODRIGO: Ni las putas me la han podido quitar de la cabeza, Iago. Te juro que ella es el amor de mi vida.

IAGO: Y la perdiste por un apetito de la sangre.

RODRIGO: Me quiero morir.

IAGO: ¿Es en serio? ¿Te estás muriendo por esa zorrita insípida? (Salmerón Sanginés, 2019: 9).

MONTANO: ¡Cuánto escándalo por una muñequita de carne!

IAGO: Querido Montano, hasta la basura se separa (Salmerón Sanginés, 2019: 10-11).

MONTANO: ¿Y por qué? ¡Caballeros! ¡Las viejas a la cocina y al servicio y el político al vicio y al fornicio! […] (Salmerón Sanginés, 2019: 12).

En cuanto a la apropiación, se diferenciaría de la adaptación y de la revisión por ser este proceso el resultado de una desterritorialización que reterritorializa el hipertexto en la circunstancia histórica y geográfica de su autora. En la perspectiva de La maté por un pañuelo, la obra entreteje un diálogo con el pasado no tanto para entablar un enfrentamiento entre dos mundos culturales sino, más bien, para hacer que el texto apropiado se convierta en un material de base que ponga en tela de juicio la parálisis hermenéutica del hipotexto. Coincidiendo con Julie Sanders, en las apropiaciones “la relación intertextual puede ser menos explícita, más arraigada, pero lo que suele ser ineludible es el hecho de que un compromiso político o ético determina la decisión de un escritor, director o intérprete de reinterpretar un texto original (Sanders, 2016: 3)^[5]. La reubicación se construye tanto gracias al estilo del lenguaje, moldeado al habla chilanga, como a la introducción de referencias explícitas al contexto mexicano. Un ejemplo es el personaje de Blanca, directamente inspirado en la exdiputada Sandra Esther Vaca Cortés, que reclutaba mujeres para servicios sexuales a Cuauhtémoc Gutiérrez de la Torre en el PRI (Partido Revolucionario Institucional). En 2014, una periodista infiltrada en el partido da a conocer la red de prostitución coordinada por Vaca Cortés, quien, junto con otras colegas, alistaba a jóvenes entre 18 y 32 años para el líder priista, quien en 2020 fue acusado de trata de personas. Asimismo, uno de los diálogos entre Cassio, Montano y Iago reproduce las palabras de Lorenzo Córdova Vianello. El presidente del INE (Instituto Nacional Electoral), grabado en 2015 durante una llamada telefónica con Edmundo Jacobo, secretario ejecutivo del Instituto, se burló de la forma de hablar de un dirigente indígena y de los padres de los 43 estudiantes de Ayotzinapa desaparecidos:

Hay que escribir una crónica marciana […]. No mames, cabrón: es que desde las dramáticas reuniones con los padres de Ayotzinapa hasta esto, cabrón, había un mundo. No mames. No voy a mentir. Te lo voy a decir cómo hablaba ese cabrón: “Yo, jefe gran nación chichimeca. Vengo Guanajuato. Yo decir a ti, o diputados para nosotros o yo no permitir tus elecciones. […] Yo no sé si sea cierto que hable así, cabrón. Pero no mames, vio mucho Llanero Solitario, cabrón. Con eso de toro, cabrón, no mames. […]. Nada más le faltó decir: “Yo, gran jefe Toro Sentado. Líder gran nación chichimeca”. No mames, cabrón, no mames, cabrón. No, no, no, está de pánico cabrón. No mames guey. O acabamos muy divertidos, o acabamos en el siquiatra de aquí^[6].
CASSIO: En la mañana, cabrón, en la mañana, en eso estuve, había uno, no mames, no te voy a mentir, te voy a decir cómo hablaba este cabrón “yo jefe, gran nación chichimeca, yo decir aquí a diputados, para nosotros, yo no permitir tus elecciones”. No sé si sea cierto que hable así ese cabrón, pero no mames, o vio mucho “Llanero Solitario”, con eso de Toro, cabrón, cabrón, no mames, sólo le faltó decir “yo gran jefe toro sentado, líder gran nación Chichimeca”, no mames, no mames, está de pánico cabrón.
MONTANO: Habría que escribir las crónicas marcianas de atención ciudadana.
IAGO: Si está de pánico, no mames, toda esa indiada está muy Maclovia, o sea, o acabamos muy divertidos en esta administración o acabamos en el psiquiatra (Salmerón Sanginés, 2019: 19).

Además, en la perspectiva de un compromiso ético-político, la mirada situada de Salmerón Sanginés elimina el suicidio de Otelo, ya que en México el asesino sigue vivo e impune. Por los aspectos ilustrados hasta ahora, La maté por un pañuelo puede representar a su manera tanto una adaptación como una revisión y una apropiación: de hecho, la obra adapta el lenguaje, pero no cambia la estructura; revisa la historia desde una perspectiva feminista y la apropia recontextualizándola a la circunstancia mexicana. En este sentido, Salmerón Sanginés adapta, revisa y se apropia de la tragedia veneciana para 1) evidenciar el error de interpretación del texto original: ya no es la historia de un hombre engañado sino la historia de un hombre violento; 2) demostrar lo peligrosa que es, incluso en la actualidad, una lectura sin perspectiva de género; 3) denunciar la violencia presente que se funda en una educación sistémica que nos lleva a encontrar en la muerte de Desdémona simplemente un daño colateral.

Más que reproducir una equivalencia dramatúrgica en otro tiempo y en otro espacio, la escena de 2019 usa el significante shakespeariano para construir un nuevo sistema de significados. De esta forma, la mirada de la dramaturga y directora nos ayuda a revelar la verdadera trampa de Iago, que consiste, en realidad, no en haber engañado a Otelo sino en haber engañado al público, que, durante siglos, solo vio en el Moro a la víctima de un amigo envidioso y no al único responsable de su culpa. En todo caso, más allá de las definiciones teóricas –no siempre coincidentes, aunque por cierto muy útiles para orientarse en los laberintos literarios e intermediales de las reescrituras–, si tuviera que buscar una síntesis entre las tres perspectivas yo diría que el encuentro con la otredad shakespeariana se despliega por medio de lo que José Sanchis Sinisterra define un proceso de “adopción”:

¿Es posible ser “fiel” a los clásicos? ¿Puede un texto dramático, creado por un talento excepcional en unas circunstancias socioculturales remotas, ser respetado en letra y en espíritu cuando se lo representa, siglos más tarde, en otro contexto teatral?
Ambas preguntas son capciosas, naturalmente, y su respuesta depende del sentido que demos a las palabras “fidelidad” y “respeto”. Cuando se las emplea en relación con la puesta en escena de un texto del pasado, la polémica está servida. […] adaptar un texto clásico puede ser una operación efectivamente mutiladora, reduccionista, que someta la complejidad de la obra a los tics y las convenciones de una teatralidad complaciente y trivial; o puede ser, en cambio, un intento de traducir los principios y soluciones dramáticas originarios a un sistema teatral diferente, pero asimismo complejo, coherente y, en la medida de lo posible, riguroso.
En este último supuesto, el texto no es tanto adaptado como “adoptado”, acogido en un ámbito escénico que se rige por otras normas, que se basa en otros principios, que se orienta hacia otros objetivos, todo él surcado por otros valores y significados.
No es posible ser “fiel” a los clásicos. Todo proceso de adopción a una nueva patria impone renuncias, abandonos, cambios. El ámbito originario, el “hogar” de procedencia ya no existe. El tejido sociocultural y el sistema teatral que dieron al texto su forma y su sentido se diluyen poco a poco en el pasado. Sólo cabe esperar y desear que se produzcan también mejoras, ganancias, crecimiento: una nueva vida (Sanchis Sinisterra, 2002: 176-177).

En la “nueva patria” mexicana, el casi Otelo de Salmerón Sanginés dialoga con la obra shakespeariana problematizando la relación entre dos visiones culturales para indagar en las crisis de la contemporaneidad nacional. En su regionalismo crítico, la autora logra “desarticular viejas y hegemónicas genealogías para dar lugar a otras distintas y acalladas por la colonialidad del poder” (Palermo, 2011: 126).

Replanteando el enfrentamiento entre doxa y alétheia, es decir, entre lo que parece y lo que es, la intertextualidad del guion de Andrea Salmerón Sanginés es entendida como “una estrategia que problematiza la presencia y manipulación de la voz del Otro en un texto propio” (Alicino, 2022: 20). De acuerdo con esta perspectiva, La maté por un pañuelo no simplemente cita la obra de Shakespeare, sino que, al adoptarla, la problematiza para potenciarla y así permitir la migración de la Otredad que, al mudar de sede con-textual, activa una serie de nuevas relaciones de significado que se amplifican con el cambio de texto literario.

Cuando un escritor decide utilizar alguna estrategia de apropiación −excavación o tachadura o copiado− algo queda claro y en primer plano: la función de la lectura en el proceso de elaboración del texto mismo. Esto, que la literatura ha preferido guardar o, de plano, ocultar bajo el parapeto del genio individual o de la creación en solitario, la reescritura muestra de manera abierta, incluso altanera, en todo caso productiva. La lectura queda al descubierto aquí no como el consumo pasivo de un cliente o de un público (o peor aún: de una carencia de público), sino como una práctica productiva y relacional, es decir, como un asunto del estar-con-otro que es la base de toda práctica de comunidad, mientras ésta produce un nuevo texto, por más que parezca el mismo (Rivera Garza, 2013: 267-268).

La reescritura se configura, entonces, como “práctica productiva y relacional”, un proceso que no copia el texto fuente, sino que lo convoca para entrar en contacto con él. La transposición desde el original a la reformulación da lugar a un desplazamiento semántico que genera un aparato de resonancias que apelan a la fisicidad de la circunstancia performativa del hecho teatral. Tomando en préstamo la estructura del Otelo para reubicarla en la geografía cultural mexicana, La maté por un pañuelo deconstruye el dominio de la palabra original para plantear un engranaje dialógico que se alimenta de la reciprocidad entre las dos obras. La otredad textual de la obra-matriz se incorpora en la obra-segunda: La maté por un pañuelo desarma el Otelo transformándolo en un referente arquetípico que, desde la época isabelina, encara los desafíos de la actualidad.

Por lo dicho, el viaje entre Otelo y La maté por un pañuelo se produce por medio de un desplazamiento entre los planos físicos y textuales, gracias a la que podríamos llamar una poética del intersticio, un movimiento de idas y vueltas que, a través de ese flujo perpetuo, puede tocar simultáneamente distintas orillas. Llevados por esta marea que atraviesa épocas y continentes, los cuerpos de los personajes desestabilizan el corpus de las fuentes, y desarrollan una “cartografía inestable” (Pastor, 2023: 12) que se va dibujando en la frontera del espacio liminar intertextos. Productora de una frontera cultural en constante movimiento, La maté por un pañuelo se desplaza del siglo XVII al siglo XXI hasta crear un territorio híbrido en el que el límite entre las dos dimensiones toma las características del realismo contemporáneo. En la proyección escénica de la tragedia del Bardo, la dramaturga y directora nunca cae en la tentación de la perfecta duplicación de la mímesis. Paradójicamente, es como si La maté por un pañuelo, justo en la adopción crítica de Otelo, estuviera diciéndonos “Ceci n’est pas… Shakespeare” porque, aunque parezca, no es.

2.1.2. Muerta no. Asesinada

La ininterrumpida matanza de mujeres en México –un promedio de 11 feminicidios al día– lleva consigo múltiples consecuencias y, entre ellas, dos me parecen de particular incidencia en el horizonte cultural del país. Antes que nada, la repetición incesante transforma a las mujeres en una categoría naturalmente sacrificable. El hecho de que sean tantas en morir significaría, según una patológica forma de equivalencia, que se encuentran en las naturales condiciones físicas/económicas/sociales/étnicas/laborales/familiares para ser asesinadas. La pérdida de estas mujeres asesinables no perturba mínimamente la demografía nacional. “Si ciertas vidas no se califican como vidas o, desde el principio, no son concebibles como vidas dentro de ciertos marcos epistemológicos, tales vidas nunca se considerarán vividas ni perdidas en el sentido pleno de ambas palabras” (Butler, 2020a: 13): “EMILIA: Nunca terminamos de conocer a un hombre. No podemos. Ellos son estómagos y nosotras su alimento. Nos comen glotonamente y cuando se llenan, nos vomitan (Salmerón Sanginés, 2019: 36)”.

Ubicando la obra en el México contemporáneo, imposible no volver a escuchar en Emilia un eco de las palabras de Rita Segato que define “el ataque sexual y la explotación sexual de las mujeres” como “actos de rapiña y consumición del cuerpo que constituyen el lenguaje más preciso con que la cosificación de la vida se expresa” (Segato, 2018: 13). Los hombres-estómago consumen a las mujeres-alimento por medio de una lengua de muerte que habla a través de la amenazante exhibición de los cuerpos: cuerpos secuestrados, violentados, abusados, asesinados y luego restituidos o, más bien, expuestos como parte de una escenografía del horror que organiza la puesta en escena de esos pedazos sin vida para enviar mensajes mortíferos y establecer su poderío. Cuerpos a los que es negada su misma naturaleza de cuerpo porque, como escribe Jean-Luc Nancy, el cuerpo es “impenetrable. Si se lo penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra” (Nancy, 2007: 13). El desgarramiento impide la corporalidad no solo como presencia biológica sino como existencia del cuerpo en calidad de sujeto, ya que un cuerpo “visiblemente fragmentado, mutilado, descabezado, desmontado de su anatomía tradicional”, dice Ileana Diéguez, “es un cuerpo a/gramatical (Diéguez, 2013: 151), un cuerpo que, tras perder la vida, con la muerte incluso pierde su sentido.

En segundo lugar, otra consecuencia de la matanza es la falta de cualquier forma de castigo, ausencia que autoriza e incentiva a los asesinos que, impunes, siguen ejerciendo sus prácticas violentas. A este propósito, una de las cuestiones centrales de la obra, tal vez no tan evidente en su texto original pero sí en la versión de Andrea Salmerón Sanginés, quien se asegura de que resulte visible a la conciencia de su público, es justamente el tema de la impunidad. Una impunidad no solo en términos estrictamente judiciales sino también en términos de imaginario colectivo. Siendo las leyes de un Estado el producto directo de lo que el Estado piensa y establece sobre lo que está permitido o prohibido para asegurar la sobrevivencia de su organización social, por consiguiente, si no hay crimen para el Estado no habrá crimen para la colectividad. Esto significa que la insuficiencia de medidas preventivas y punitivas con respecto a la desaparición de personas y a los feminicidios ha producido en el imaginario mexicano cierta dócil pasividad frente a los fenómenos de extrema violencia que cubren de sangre el país.

OTELO: Es la luna descamada:

se acerca a la tierra más que de costumbre

y trastorna a los hombres (Shakespeare, 2010: 146).

OTELO: ¡Es efecto de la luna! Se acerca demasiado a la tierra y vuelve locos a los hombres (Salmerón Sanginés, 2019: 60).

En este fragmento que se refiere al asesinado de Rodrigo, la violencia homicida se atribuye a una condición extraordinaria que hace que Cassio no se vea culpable de sus acciones sino más bien víctima de los movimientos de los astros. Aunque esta imagen, que queda inalterada en la versión de Salmerón Sanginés, pueda parecer excesivamente poética y sin ninguna base científica, en realidad es una representación por cierto igualmente acientífica del lenguaje de cierto periodismo contemporáneo que, incapaz de nombrar los fenómenos violentos como tales, a menudo recurre a fantasiosas expresiones que minimizan la culpa o confunden sobre la identidad de los verdaderos culpables.

DESDÉMONA: Lo he oído decir. Ah, estos hombres, ¡estos hombres! Dime, Emilia, ¿tú crees en conciencia que hay mujeres que engañen tan vilmente a sus maridos?

[…]

EMILIA: Sí, un montón, como para poblar el mundo que les dieran. Mas creo que si pecan las mujeres la culpa es de los maridos: o no cumplen y llenan otras faldas de tesoros que son nuestros, o les entran unos celos sin sentido y nos tienen encerradas; o nos pegan, o nos menguan el dinero por despecho.

Todo esto nos encona y, si nuestro es el perdón, nuestra es la venganza. Sepan los maridos que sus mujeres tienen sentidos como ellos; que ven, huelen y tienen paladar para lo dulce y lo agrio. ¿Qué hacen cuando nos dejan por otras? ¿Gozar?

Creo que sí. ¿Los mueve el deseo?

Creo que sí. ¿Pecan por flaqueza?

Creo que también. Y nosotras, ¿no tenemos deseos, ganas de gozar y flaquezas como ellos?

Pues que aprendan a tratarnos o, si no, que sepan que todo nuestro mal es el mal que nos enseñan (Shakespeare, 2010: 131-133).

Así como Diana Russell y Jill Radford aseveran que el asesinato de una mujer por ser mujer es el último acto de un proceso de continuas vejaciones, el diálogo entre Desdémona y Emilia pone de manifiesto toda una serie de violencias que el original del siglo XVII solo abarca proponiendo una confusa igualdad de género basada en los mismos derechos conyugales. Confrontando el original con la reescritura mexicana, se aprecia una importante evolución en el personaje de Emilia. Su lenguaje, más cercano a la lengua contemporánea, también refleja una conciencia feminista que habla de placer, de rabia y de inteligencia; de violencia, de acosos y de libertad.

DESDÉMONA: ¿Crees de verdad, Emilia, que hay mujeres que son infieles a sus maridos de esa manera?

[…]

EMILIA: Eres muy joven. En verdad, pienso que lo haría, y que luego lo desharía. No lo haría por pequeñeces, claro. Ni por dinero, ni por joyas, ni por ropa fina; pero ¡por el mundo entero! ¿Quién no haría cornudo a su marido para tener el mundo a sus pies? Iría feliz al purgatorio por un buen orgasmo.

DESDÉMONA: ¡Sería yo maldita si cometiera esa falta por el mundo entero!

EMILIA: Pero si cometes la falta por el mundo, y ganas un mundo de placer por cometerla, ya no sería una falta, pues ahora el mundo es tuyo y puedes poner tus propias reglas.

DESDÉMONA: No creo que existan esas mujeres.

EMILIA: Habla tu juventud. Existen. Si tu padre no te hubiera tenido encerrada en su casa como una muñeca, sabrías más de la vida; tal vez hasta sabrías defenderte. Pues sí. Existen “esas mujeres”. Mira… Los maridos… Los maridos a veces… nos ignoran y andan buscando otras faldas, o estallan en furias y celos absurdos, o nos imponen reglas, o nos tratan como criadas, o nos pegan, con la mano, o con las palabras, hasta con la mirada, y reducen por despecho nuestro presupuesto, nuestro tiempo, nuestro espacio. Nos vuelven pequeñas. Eso. Nos vuelven pequeñas. Pero tenemos rabia, y tenemos espíritu de venganza. Que se enteren los hombres que las mujeres gozan de sentidos como ellos: ven, huelen, tienen piel que siente y un cuerpo que brama; tienen paladar capaz de distinguir lo que es dulce de lo que es agrio, como ellos. También tenemos inteligencia y gracia y somos capaces de estrategias. Y queremos hacer cosas, cosas por las que nadie nos ha preguntado ¿Qué es lo que buscan cuando nos abandonan, nos maltratan o nos cambian por otras? ¿Les causa placer? Yo creo que sí. ¿Es el afecto lo que les impulsa? Creo que sí también. ¿Es su propia fragilidad? Creo también que es esto. ¿Y acaso no tenemos nosotras afectos, deseos de placer y fragilidad como tienen los hombres? Entonces que nos traten bien y que sepan que el mal que ellos creen que nosotras hacemos, no es mal, sino gozo de nuestra libertad, de nuestro cuerpo, que es nuestro.

Silencio.

EMILIA: ¡Dios mío! Nunca antes había pensado en esto. Yo también estoy encerrada (Salmerón Sanginés, 2019: 53-54).

En el diálogo entre las dos, asistimos a una toma de conciencia que no aparece en el texto fuente. Mirándose en el espejo de la jaula de Desdémona, Emilia descubre el reflejo de sí misma: ella también es una mujer “encerrada”, víctima de un sistema patriarcal que “nos vuelve pequeñas”. Este “empequeñecimiento” me hace recordar lo que ya en 1924 Gabriela Mistral escribía a propósito de la educación de las niñas:

En un libro de Lecturas para mujeres no todo debía ser comentarios caseros y canciones de cuna. Se cae también en error cuando, por especializar la educación de la joven, se la empequeñece, eliminando de ella los grandes asuntos humanos, aquellos que le tocan tanto como al hombre: la justicia social, el trabajo, la naturaleza. He visto casos de deformaciones por esta limitación (Mistral, 1924: 11).

Defensora de una nueva pedagogía que no hiciera distinciones de género, sino que se preocupara por acompañar a todas las mentes jóvenes en un camino de aprendizaje justo y democrático, Gabriela Mistral experimenta en carne propia los daños de la cultura machista que deforma la esencia humana de las mujeres. Su aporte pedagógico, que contribuyó enormemente en el panorama político y cultural mexicano^[7], resuena en las palabras de esta Emilia moderna que reclama en voz alta la propiedad de su cuerpo.

En esta “mexicana sociedad torturada. Rota y furiosa” (Rea, 2020: 119), la violencia quiebra los cuerpos, fractura los vínculos sociales, desmiembra el tejido humano. “La violencia en el cuerpo de las mujeres”, escribe Daniela Rea, “no tiene un afuera y un adentro, un origen definido, aún menos un lugar estable. La violencia se mete por puertas y ventanas. Entra en nuestras casas, en nuestras habitaciones, en nuestros cuerpos” (Rea, 2020: 152). Entre los escombros de una humanidad cruelmente aniquilada, la violencia entra por todos lados: se cuela en los hogares a través de modas sexualizantes difundidas por los medios de comunicación y las redes sociales; se infiltra en el habla por una prensa sin perspectiva de género que exime a los culpables de su crimen y revictimiza a las víctimas; arrasa por el barrio en el silencio de los vecinos o en los piropos callejeros:

[L]a violencia que vivimos ahora en México, que se ha propagado a lo largo y ancho del territorio, no es la violencia revolucionaria de 1910-1917, ni la de 1810. Es una violencia que se nutre de la perversidad abyecta que ha hecho erup­ción desde lo más profundo de los procesos de degradación tanto del Estado como de sus instituciones y se ha propagado por todos los poros de la sociedad hasta los fragmentos más pequeños de la vida cotidiana, invadiendo incluso los espacios más recónditos de la intimidad (Guerrero Tapia, 2017: 243-244).

En la perspectiva del Otelo shakesperiano, que Salmerón Sanginés no elimina justamente para cuestionarla, en un principio el Moro mexicano es el que vive la tragedia máxima y que por ende busca el perdón del público ya que su cólera encuentra justificación en la supuesta infidelidad de la joven:

OTELO: Tal es la causa, tal es la causa, alma mía.

Que yo no os la nombre, castas estrellas.

Tal es la causa. Mas no he de verter esta sangre ni herir esta piel, más blanca que la nieve, más lisa que alabastro de sepulcros.

Pero ha de morir o engañará a más hombres.

Apaga la llama y después apaga su llama,

podría extinguirte, flamígera emisaria,

y después devolverte la luz anterior

si fuese a arrepentirme. Mas, muerta tu llama,

criatura perfecta de la naturaleza,

no sabría dónde hallar el fuego prometeico

que te diera nueva luz. Si arranco tu rosa

no puedo hacer que reviva; por fuerza

se marchitará. La oleré en el rosal.

La besa.

¡Ah, aliento fragante, que tienta a la justicia

para que rompa su espada! ¡Otro, otro!

Cuando hayas muerto sigue así, que yo te mataré

y te querré por siempre. ¡Otro más, el último!

Lo grato nunca fue tan mortal. Me hace llorar.

Pero es llanto cruel. La pena es divina:

hiere lo que ama. Está despertando (Shakespeare, 2010: 140-141).

[…]

OTELO: ¡Por Dios, le vi el pañuelo en la mano!

¡Ah, perjura! Me pones de piedra el corazón

y vuelves crimen mi propósito,

cuando yo lo creía sacrificio.

Le vi el pañuelo (Shakespeare, 2010: 143).

OTELO: ¡Aquí está la causa! ¡Alma mía! No quiero derramar tu sangre, ni lastimar tu piel, hermosa y lisa como el mármol de un sepulcro. Pero debes morir o engañarás a más hombres. ¡Apaguemos la luz, y después apaguemos su luz! Una vez tu luz extinta, no habrá fuego que vuelva a encenderla. (Besando a Desdémona) ¡Quiero aspirarte toda! ¡Uno más! ¡Quédate así cuando estés muerta y volveré a amarte!

[…]

OTELO: ¡He visto mi pañuelo en sus manos! ¡Mentirosa! ¡Me vuelves de piedra el corazón y tú me estás obligando a convertirme en asesino! ¡Yo vi mi pañuelo! (Salmerón Sanginés, 2019: 59).

Al igual que Cassio, a quien la luna parece haberle quitado el juicio, Otelo es simplemente un hombre enloquecido y engañado que a su pesar se encuentra transformado en asesino por su mujer. El punto de vista es claro: la muerte de Desdémona no representa el acmé del drama, remplazado por el remordimiento y la contrición de Otelo. Si la luna tiene la culpa en lugar de Cassio, que mató a otro hombre, ¿pues quién tendrá la culpa de la muerte de Desdémona? Desdémona “debe morir” y muere asesinada por su propia culpa, es ella la causa de su muerte.

A pesar de que La maté por un pañuelo cuente con dos versiones –en la primera (al igual que en el original) también Emilia cae herida de muerte mientras que, en la segunda, la mujer sobrevive a la maldad de su esposo Yago–, aun respetando la idea de la autora de no añadir “ni una muerta más”, resulta interesante detenerse en el último parlatorio de Emilia antes de su fallecimiento:

OTELO: tampoco yo soy valiente.

Cualquier monigote me quita la espada.

Mas, ¿por qué la honra sobrevive al honor?

Húndase todo.

EMILIA: ¿Qué presagiaba tu canción, señora?

¿No me oís? Haré como el cisne,

que muere cantando: “Llora, sauce, conmigo”.

Moro, era casta; te quería, moro cruel.

Que se pierda mi alma si miento.

Digo lo que pienso y muero, muero…

Muere (Shakespeare, 2010: 153-154).

   

OTELO: Es para el final de mi viaje, señor. ¿Quién puede oponerse a su destino? ¡Oh, Desdémona! ¡Desdémona! ¡Muerta!

EMILIA: Muerta no. Asesinada. Las mujeres no “nos morimos” solas. Nos matan. Ustedes nos matan. Ustedes.

Emilia muere (Salmerón Sanginés, 2019: 64).

Como queda patente de la comparación entre los dos diálogos, la importancia de volver a las últimas palabras de Emilia resulta imprescindible para analizar el cambio de enfoque que la dramaturga mexicana introduce en la caracterización del personaje: en ellas se hace referencia no solo a que los asesinatos por cuestiones de género representan una práctica de carácter sistémico y estructural sino, sobre todo, se insiste en la responsabilidad de los autores de los asesinatos. Las mujeres no “se hallan muertas”, según se lee muy a menudo en notas y artículos de periódicos; sus cuerpos no “se encuentran sin vida” como si fallecieran en circunstancias misteriosas e inexplicables.

Lo mismo escribía Cristina Michaus en las acotaciones de su obra Mujeres de Ciudad Juárez. Monólogo para innumerables voces:

Es muy importante comprender que esta obra da voz a mujeres y niñas que no son “Muertas de Juárez”, son, en todo caso, ASESINADAS de JUÁREZ, ya que ninguna de ellas murió de gripe. No comprender esta sutileza, constituye un error político, artístico y de consecuencia histórica. Quienes insisten en hablar de “muertas”, ofenden la memoria de las víctimas (Michaus, 2008: 171).

La figura de Emilia se vuelve emblemática, depositaria de un abierto, y todavía pendiente, acto de acusación que no deja lugar a duda: “Muerta no. Asesinada”. Cambiando la perspectiva sintáctica de su enunciado, Emilia cambia la perspectiva de toda una mentalidad sociomediática: optando por una construcción activa (“Nos matan”), la mujer denuncia impunidad y corrupción, y así devuelve a los asesinos (“Ustedes”) la responsabilidad de sus acciones violentas. Antes de caer al suelo, la mujer lanza su “J’accuse” contra una tierra hecha de

cuerpos abiertos en canal, vueltos pedazos irreconocibles sobre la calle, […] cuerpos extraídos en estado de putrefacción de cientos y cientos de fosas, […] cuerpos arrojados desde camionetas de redilas sobre avenidas transitadas, […] cuerpos chamuscados en piras enormes, […] cuerpos sin manos o sin orejas o sin narices (Rivera Garza, 2015: 10).

La maté por un pañuelo. Intérpretes: Leonardo Zamudio y Sofía Ariadna Manzano Sylwin. Fotografía de José Jorge Carreón.

Ninguna mujer puede sentirse a salvo en un país donde, según la información recopilada por el Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública (SESNSP) y el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), 11 mujeres son asesinadas diariamente y, de acuerdo con la Red por los Derechos de la Infancia México (REDIM), 1 de cada 10 feminicidios se comete contra menores de 17 años. Dentro de estos datos se registran fenómenos diferentes, que, aunque tengan el mismo trágico final, responden a específicas dinámicas de odio. Tomando en cuenta las investigaciones de Julia Monárrez (2010) y Patricia Olamendi (2016), se han catalogado 14 modalidades a través de las cuales se manifiesta la violencia feminicida. El asesinato de una mujer por el hecho de ser mujer puede ser íntimo (cometido por un hombre conocido por la víctima), no íntimo (cometido por un desconocido), infantil (asesinato de una menor de 14 años), familiar (cometido por un familiar de la víctima), por conexión (asesinato accidental de una mujer que se encuentra en la “línea de fuego” de un hombre intentando matar a otra mujer), sexual sistémico desorganizado (asesinato que no se apoya en una red criminal organizada), sexual sistémico organizado (asesinato que se apoya en una red organizada de feminicidas sexuales), por prostitución o por ocupaciones estigmatizadas (asesinato motivado por el odio hacia la condición social y laboral de la víctima), por trata (captación, transporte, traslado, acogida o recepción de mujeres con fines de explotación sexual, trabajos forzados, servidumbre o extracción de órganos), por tráfico (muerte de mujeres producida en una situación de tráfico de migrantes), transfóbico (muerte de una mujer transgénero por su identidad de género transexual), lesbofóbico (muerte de una mujer lesbiana por su orientación sexual), racista (muerte de una mujer por su origen étnico o sus rasgos somáticos) y por mutilación genital (muerte de una niña o mujer a consecuencia de una práctica de mutilación genital). A raíz de estas modalidades del horror, que bien detallan los diferentes matices del odio, me parece que se pueden distinguir tres causas principales, tres macromóviles que se repiten según el contexto: la posesión física del cuerpo; la posesión psicológica del cuerpo; el control económico-político del territorio que pasa a través de la posesión de los cuerpos.

Si en el marco de la obra la pareja Otelo-Desdémona es expresión metafórica de la posesión física y la pareja Iago-Emilia de la posesión psicológica, por lo que concierne el control económico-político del territorio la mujer, o más bien, las mujeres –puesto que se trata de asesinatos masivos– no mueren por razones vinculadas a situaciones personales, relacionales o sociales. Su secuestro y desaparición se deben únicamente a su biología femenina, que las transforma en mercancía útil para que familias y organizaciones criminales puedan implantar un poder de matriz paraestatal en los territorios que quieren controlar. Por esta razón, y a la luz de las continuas desapariciones que no paran de registrarse sobre todo en los estados del norte de la República, Rita Segato propone la distinción entre el asesinato de una mujer que sufre una violencia producida por la disparidad de poder asignado a su género, o sea el feminicidio, y el asesinato de mujeres entendidas como categoría, como grupo sexual, el femigenocidio.

El término femigenocidio quedaría reservado para los crímenes que, por su cualidad de sistemáticos e impersonales, tienen por objetivo específico la destrucción de las mujeres (y los hombres feminizados) solamente por ser mujeres sin que haya posibilidad, y, como he señalado, de personalizar o individualizar ni el móvil de la autoría ni la relación entre perpetrador y víctima. A esta característica se le suma otra, a ella vinculada, que es nada menos que la multiplicidad de las víctimas en relación inversa con el número de responsables por el crimen, ya que los feminicidios de naturaleza impersonal, llamados aquí femi-geno-cidios, revisten una sistematicidad y un carácter repetitivo resultantes de normas compartidas dentro de la facción armada que los perpetra, que los diferencia de los crímenes que ocurren en contextos interpersonales o de motivaciones subjetivas, como en el caso de los seriales.
De esta forma, destinaríamos la categoría feminicidio a todos los crímenes misóginos que victimizan a las mujeres, tanto en el contexto de las relaciones de género de tipo interpersonal como de tipo impersonal, e introduciríamos la partícula geno para denominar aquellos feminicidios que se dirigen, con su letalidad, a la mujer como genus, es decir, como género, en condiciones de impersonalidad (Segato, 2016: 149).

La terminología acuñada por Segato, que nace de la observación de los asesinatos de Ciudad Juárez, se refiere a todos los escenarios en que entre asesino y víctima no hay ninguna forma de vinculación personal, ninguna referencia a características físicas o relacionales que representarían para el asesino una razón para detonar su violencia homicida. La mujer que muere en un femigenocidio solo es una entre muchas que pierden la vida porque parte de un macabro negocio que usa, y al usarla elimina, la categoría femenina. “Con ese uso del cuerpo femenino hasta la muerte”, escribe Beatriz Gimeno, “estos hombres pretenden validar muchas cosas: marcar el territorio, mostrar masculinidad individual y de grupo, horrorizar y humillar al enemigo […], usar a las mujeres como botín y como muestra de brutalidad” (Gimeno, 2015: 96). El cuerpo de la mujer, desde siempre espacio anatómico de disputas ideológicas, pasa a ser no solo un campo de batalla sino un campo para la batalla. En el sistema del patriarcado neoliberal, los asesinatos de los cuerpos femeninos –y de los cuerpos feminizados– ya no son daños colaterales sino instrumentos necesarios para el dominio territorial de las corporaciones armadas. Aunque no sean los destinatarios finales de la violencia que sufren, los cuerpos de las mujeres terminan siendo recursos estratégicos para desarrollar planes de explotación, un terreno de guerra donde se establecen los equilibrios políticos y los intereses económicos del narcotráfico y las transnacionales.

Allí se muestra la relación directa que existe entre capital y muerte, entre acumulación y concentración desreguladas y el sacrificio de mujeres pobres, morenas, mestizas, devoradas por la hendija donde se articulan economía monetaria y economía simbólica, control de recursos y poder de muerte (Segato, 2016: 33).

La colaboración estatal es evidente: los números de los asesinatos en constante crecimiento y el altísimo porcentaje de impunidad representan la prueba más triste de una planificada, organizada e intencional forma de terror. La complicidad institucional se expresa explícitamente en el desinterés en contener y castigar la violencia contra las mujeres, en la falta de activación de acciones inmediatas y concretas en respuesta a las denuncias de acoso, violación y desaparición por parte de víctimas y familiares. Paradójicamente, en la “guerra contra las mujeres” (Segato, 2016) ellas no son parte del juego. En la lucha por el control de la tierra –y de todos los beneficios económicos que de esta derivan– las cofradías mafiosas, por un lado, se enfrentan con las autoridades locales y federales, y por el otro, dejan una “cosecha de mujeres” (Washington, 2005) como resultado de la confrontación bélica. Para ellos, el cuerpo de la mujer es una herramienta y un desecho al mismo tiempo: es un arma que, tras su utilización, se convierte en algo descartable, sin razón de existir.

Al recontextualizar la tragedia en el México contemporáneo, la narración ya se encuentra lejos de toda ficción para establecerse definitivamente en la dimensión cotidiana de espectadores y espectadoras. El último grito de denuncia y desesperación de Emilia se une a los centenares de gritos que reclaman, desde todos los rincones de la República y por medio de todo tipo de recurso, que por fin pare la violencia machista contra todas las Desdémonas del mundo. El escenario abandona la esfera de la época isabelina y se proyecta, en el imaginario del público, en el paisaje urbano de las manifestaciones feministas. La voz de la nueva Emilia del siglo XXI transforma el escenario en una de las tantas plazas en que resuenan las voces de todas las sobrevivientes que marchan para pedir justicia por todas sus muertas. En la rabia de la calle-escenario se expresa un hartazgo antiguo y todavía muy vivo, que no se rinde a las continuas violaciones. Justo gracias a ese testimonio que las mujeres se transmiten a lo largo del tiempo, La maté por un pañuelo encuentra uno de sus puntos de fuerza. De hecho, la obra recupera una historia ampliamente conocida –la del Moro de Venecia– que había perdido su verdadero sentido trágico: a la luz del panorama mexicano, Desdémona y Emilia de 2019 abandonan la ciudad italiana para ser enterradas en “el país de las 2 mil fosas” (Rea, 2020: 25).

A pesar de que los feminicidios en el país han crecido el 111 % desde 2015, de acuerdo con el reporte del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguri­dad Pública (SESNSP) de 2020, la resistencia feminista en México es una de las mayores de toda América Latina. Junto con Argentina y Chile, la fuerza política de las mujeres mexicanas es directamente proporcional a la violencia que reciben: después de Brasil, México es el país de la región con los más altos niveles de violencia de género y, a la vez, uno de los países en los que las manifestaciones alcanzan una participación masiva sin igual. Frente a estos espantosos datos de muerte, que todos los días acompañan noticias de desaparición de mujeres y no siempre de recuperación de sus cuerpos, la rabia de las manifestantes a menudo se arroja contra las efigies de un “país desaparecido” (Gatti, 2022: 153-176). Sin embargo, no obstante la gravedad de los argumentos que mueven las marchas que cíclicamente vuelven a ocupar las calles bajo consignas como “No me cuidan, me violan” para denunciar la responsabilidad de las instituciones en las continuas violaciones y desapariciones de mujeres, muy a menudo la opinión pública expresa su indignación más por la transgresión del patrimonio monumental –intervenido con pintadas y grafitis de protesta– que por la impunidad de ese “México feminicida” donde “la patria mata” y “la policía nos viola”:

Pedir la palabra no siempre es pedir la paz; hay palabra de confrontación, violencia y guerra. ¿Es el testimonio necesariamente una palabra de paz? Creo que, en todo caso, es una palabra que demanda justicia, no tanto en el sentido del derecho como en el sentido ético de la palabra. Y esta justicia, que repara en el Otro excluido o masacrado, sin ser necesariamente guerrera, puede recurrir ella misma a la violencia. El testimonio denuncia una violencia y, al hacerlo, desafía y violenta el orden existente de distintas maneras (Calveiro, 2017: 23).

Indiferentes a la dramaticidad de la violencia feminicida, amplios sectores de la sociedad mexicana insisten en reafirmar su desaprobación, excluyendo desde su horizonte de desdén el asesinato de más de tres mil mujeres al año.

¿De veras van a perseguir a las compañeras que rompieron unos vidrios?

En este país de mujeres rotas. Cuerpos rotos. Corazones rotos.

¿De veras?

[…]

Los feminicidas vandalizan los cuerpos femeninos.

Los destruyen. Los escrituran.

Un pezón arrancado a dentelladas.

La escritura de la más feroz de las violencias.

Y caminan las calles de las ciudades ensangrentadas.

Los feminicidas. Los violadores.

Como si nada.

“Objeto punzo-cortante. Treinta y cinco puñaladas. Introducción de objetos.

Cortes transversales. Irreconocible por quemaduras”.

“Están rompiendo los vidrios con un extinguidor”, nos informa el reportero esta noche.

Nota roja pan nuestro de cada día: “Violación tumultuaria”.

“Vandalizan los muros”, nos informa el reportero esta noche.

Nota roja pan nuestro de cada día: “Cuerpo femenino. 20 años.

Fragmentado” (María Teresa Priego en Lamas, 2021).

En la sobreposición de los daños a los edificios frente a las demandas políticas de las marchas se produce el gran engaño mediático del predominio del significante. Un predominio que vacía el signo y empequeñece su contenido, no solo lingüístico, cuya lectura, si se realiza exclusivamente en una perspectiva de deturpación del patrimonio artístico, se concretiza en el verdadero escándalo, esto es, la escandalosa ceguera de quien no ve que entre las letras de los grafitis yacen los cuerpos sí deturpados de tantas mujeres. Coincido totalmente con Marta Lamas cuando, a propósito de la violencia urbana, escribe:

[s]i bien me emociona la politización de miles de jóvenes que han desplegado, como nunca antes, sus anhelos y denuncias con dolor y rabia, me inquieta que sus expresiones sean criminalizadas sin ningún intento de comprenderlas y me preocupa que estas protestas legítimas y dolidas pierdan eficacia política, que puedan resultar contraproducentes o que no logren articularse ni generar alianzas que las fortalezcan (Lamas, 2021).

A partir de los interrogantes surgidos sobre el destino de las pintadas correspondientes al 16 de agosto de 2019, fecha de una de las protestas más emblemáticas de los últimos años, nace el colectivo Restauradoras con Glitter, un grupo de profesionales independientes integrado por mujeres que se dedican a las herencias culturales desde distintas disciplinas. A raíz de los actos de mal llamado “vandalismo”, puesto que las intervenciones fueron una acción política en respuesta a un vacío gubernamental, la colectiva de restauradoras, historiadoras, historiadoras del arte, arqueólogas, antropólogas y arquitectas documenta el estado de edificios y monumentos para reflexionar sobre la eficacia simbólica de las intervenciones en un más amplio marco de reescritura del espacio urbano. En su pronunciamiento del 21 de agosto dirigido al presidente López Obrador, Restauradoras con Glitter deciden tomar una posición crítica frente a los acontecimientos y proponen, antes de la restauración, la creación de un archivo digital que oriente la mirada pública hacia el problema de fondo: el asesinato de más de 11 mujeres cada día y su normalización social:

Aunque de ninguna forma promovemos que se realicen pintas en los bienes culturales, entendemos la importancia social y transgresora de éstas, como parte de los procesos que acontecen en torno a ellos en contextos específicos. […] Las pintas son un mero síntoma de la violencia desorbitada en que vivimos, y como tal deberían socializarse por los medios para promover la atención del problema de fondo. Sostenemos que su permanencia debe ser un recordatorio palpable de la condenable situación de violencia en nuestro país, y que por ende ninguna deberá ser removida hasta que no se atienda y se dé solución al problema de la violencia de género en nuestro país.
Consideramos que, por su alta relevancia social, histórica y simbólica, las pintas deben ser documentadas minuciosamente por profesionales, con el objetivo de enfatizar y mantener viva la memoria colectiva sobre este acontecimiento y sus causas […] Las vidas perdidas no pueden restaurarse, el tejido social sí^[8].

No debe asombrarnos que el pedido de dejar las pinturas proceda desde un grupo de conservadoras, ya que, en la perspectiva de un patrimonio artístico que vive en relación con las evoluciones culturales de su entorno, exigir el estudio y la permanencia de los síntomas de los conflictos (el cambio estético de los monumentos) significa luchar contra las circunstancias políticas que los han causado. Si, según Pierre Nora (2008), los lugares de memoria tienen que entregar el testimonio de un hecho histórico, la preservación de los grafitis, pese a toda su indiscutible problematicidad, visibilizaría la reificación y la eliminación de todas las corporalidades en peligro. Por lo tanto, pedir que las pintadas permanezcan implica reconocer la necesidad de su sentido político y dejar bajo la mirada pública el recordatorio de una deuda pendiente. A pesar de no haber podido realizar una documentación detallada del monumento antes de la eliminación de las pintadas, debido a la urgencia del gobierno por borrar las huellas de todo tipo de acción urbana, Restauradoras con Glitter ha creado un registro de las intervenciones en los espacios urbanos e impulsado la creación de una red entre diversos grupos de profesionales feministas que incorpora también a los demás colectivos comprometidos con la visibilización de las desapariciones de niñas y mujeres^[9]. Cabe señalar, en este contexto, la Antimonumenta “Vivas nos queremos”^[10] instalada el 8 de marzo de 2019 en la glorieta frente al Palacio de Bellas Artes, donde antes se encontraba la estatua de Cristóbal Colón. En la valla que ahora rodea la glorieta, renombrada “la Glorieta de las Mujeres que Luchan”, el colectivo de mujeres rastreadoras, que buscan los cuerpos de sus hijas asesinadas, se junta para reescribir los nombres de las mujeres desaparecidas todas las veces que el gobierno de la ciudad vuelve a borrarlos. La remoción de dibujos y nombres despoja el espacio urbano de un lugar en donde poder ir interrogando una nueva memoria colectiva que ya en el ámbito periodístico como en el literario ha encontrado su voz en los testimonios de Sergio González Rodríguez (2002), Diana Washington (2005), Enrique Mijares (2008), Ester Hernández Palacios (2010), Sara Uribe (2012), Daniela Rea (2015; 2020) y, en tiempos más recientes, de Cristina Rivera Garza, que abre el relato sobre el feminicidio de su hermana Liliana hablando justamente de la marcha del 16 de agosto:

Mujeres siempre a punto de morir. Mujeres muriendo y, sin embargo, vivas. Con pañuelos atados a la cara y tatuajes sobre antebrazos y hombros, las mujeres reclamaron el derecho a seguir vivas sobre este suelo tan manchado de sangre, tan desgajado por el espasmo de los terremotos y la violencia. Aquí mismo, por donde pasamos hoy. Un pie sobre una huella. Muchas huellas. […] Somos ellas en el pasado, y somos ellas en el futuro, y somos otras a la vez. Somos otras y somos las mismas de siempre. Mujeres en busca de justicia. Mujeres exhaustas y juntas. Hartas ya, pero con la paciencia que sólo marcan los siglos. Ya para siempre enrabiadas (Rivera Garza, 2021: 17).

2.1.3. La bordé en un pañuelo

OTELO: Qué calor hace… ¿Me prestas tu pañuelo?

DESDÉMONA: Aquí está.

OTELO: ¿El que te di?

DESDÉMONA: No lo traigo.

OTELO: ¿No?

DESDÉMONA: No.

OTELO: Sería una desgracia perderlo, te lo dije, hay magia en ese tejido, sería como

perder el amor. Cuídalo bien.

DESDÉMONA: ¡Ay!

OTELO: ¿Qué?

DESDÉMONA: No lo encuentro.

OTELO: ¿Cómo? ¿Desapareció? ¡¿Lo perdiste?!

DESDÉMONA: ¿Por qué me hablas en ese tono?

OTELO: ¿Dónde está?

DESDÉMONA: No está perdido; pero ¿y si lo estuviera?

OTELO: ¡Quiero verlo ahora!

DESDÉMONA: Digo que no está perdido.

OTELO: Ve a buscarlo.

DESDÉMONA: Lo haré, pero no ahora; porque solo quieres que no te insista con que Cassio sea restituido en su puesto.

OTELO: Necesito ver el pañuelo (Salmerón Sanginés, 2019: 35-36).

Puesto que el móvil del asesinato de Desdémona es el pañuelo que Otelo le regala y que Emilia le quita, ese “por un pañuelo” en el título de la obra mexicana pone de relieve la banalidad del mal de Otelo. Además, en la estructura escénica de Salmerón Sanginés, el pañuelo adquiere una función dramática revolucionaria, nunca antes experimentada: al término de la función, justo antes del cierre del telón, desde el techo del escenario se despliega un pañuelo gigante donde aparecen bordadas las últimas palabras de Desdémona, las palabras que nunca pudo pronunciar, mientras Brabancio, Otelo, Cassio, Montano, Blanca y Ludovico anuncian su muerte como un trágico accidente, reproduciendo los discursos que los periodistas difundieron acerca del “inexplicable accidente” en helicóptero de 2018 en que perdieron la vida la gobernadora de Puebla, Martha Erika Alonso, y su esposo, el senador panista Rafael Moreno Valle:

GOBERNADOR: (Informa) …Y como ya hice mención, sin duda, la trágica muerte de estas personas tan caras al Estado, merece todo nuestro respeto y luto. También les pido a todos que ningún acontecimiento, por doloroso o difícil que sea, como por supuesto lo ha sido este accidente, nos haga desfallecer en nuestro anhelo de tener un Estado mejor.

BLANCA: (Comparece) Y quiero decir, quiero decir… que no acepto, bajo ninguna circunstancia, los calificativos que se han hecho aquí sobre mi persona, yo juré decir la verdad acerca del accidente del que fui testigo y así lo he hecho… Aspiro, aspiro a que, en una democracia, el que disintamos, el que pensemos diferente, no sea el motivo de la descalificación y mucho menos del odio.

MONTANO: (Opina) Gracias por tomarme esta opinión, yo reitero que es un hecho lamentable el accidente, no son cosas buenas para el Estado, es una tragedia humana y no se le desea a nadie, no es momento de hacer especulaciones, pero es difícil de contener, porque, a ver, no es la primera vez que la clase política se ve involucrada en un feminicidio, no, perdón, en un accidente de esta naturaleza, perdón, fue un lapsus…

CASSIO: (Opina) Mira, más allá de las especulaciones que puede haber, Joaquín, que yo creo que no es momento de especular precisamente sobre las causas del accidente, yo sí creo que se tiene que hacer una investigación muy, pero muy profunda, a fondo, objetiva, a mí no me van a… A mí no me va a convencer que cualquier gato nacional diga que fue un accidente (Salmerón Sanginés, 2019: 64-65).

Por su parte, Otelo cierra la obra con una declaración que repite literalmente aquella misma respuesta que Enrique Peña Nieto dio durante una entrevista de 2011 en la que el periodista Jorge Ramos evidenciaba que en una entrevista anterior, grabada en 2009, el expresidente no supo explicar la causa de la muerte de su esposa:

OTELO: (Replica) A ver, es absurdo pensar, Jorge, que no sé de qué murió mi esposa, fue un lapsus, por no poderte decir, que era, que mi esposa sufría de ataques de epilepsia, que habían derivado, justamente eso, en alguna insuficiencia cardiaca que eso la había llevado a perder, a perder la… la vida en aquel accidente trágico (Salmerón Sanginés, 2019: 65)^[11].

Mientras las voces en off proclaman las falsedades de la versión oficial, el público no puede apartar su mirada del enorme pañuelo en escena, donde el texto bordado se proyecta como una pública acusación que se extiende más allá de las paredes del teatro:

Mienten.

Me mató el hombre que amaba.

Nadie hizo nada.

Ma llamé Desdémona.

Tenía 25 años.

Me lastimaron mucho.

Contradiciendo el mismo título de la obra, Desdémona denuncia a su asesino, que, a diferencia de la interpretación clásica de la obra original, ya no es una víctima ingenua y crédula de los engaños de Iago sino el único y verdadero culpable. En estas líneas vuelven de nuevo, como un eco, las palabras de Emilia: “Muerta no. Asesinada”. Hablando con voz de fantasma, la mujer grita, desde el silencio de la tumba, que no la mató “por un pañuelo”, la mató por feminicida: la mató él, el hombre que amaba. La mató Otelo. El crimen shakespeariano que pasó a la historia como un crimen pasional, causado por ciega locura y pasión irracional, en realidad “no constituye una pérdida de control, sino más bien una toma de control” (Cisneros, 2005: 25). De hecho, de acuerdo con la abogada Susana Cisneros a propósito de la antigua invención social del “crimen de amor, romántico y apasionado”, “[c]uando un hombre mata a una mujer, este crimen se inscribe en el cuadro de una relación de dominación masculina y de subordinación femenina. Se trata de un crimen cometido con la finalidad de controlar a la mujer, a quien el hombre ha convertido en su objeto de posesión” (Cisneros, 2005: 25).

La maté por un pañuelo. Intérpretes: Antonio Vega y María Elena Sandoval. Fotografía de José Jorge Carreón.

En su piel de tela que borda con hilos de colores las venas de un cuerpo roto, el pañuelo en escena anticipa aquellos pañuelos que el público encontrará a la salida del teatro. De hecho, la función no se concluye con el cierre del telón sino con la instalación de unos pañuelos realizados por Bordamos Feminicidios, colectivo impulsado por la actriz y activista Minerva Valenzuela –amiga y colega de Andrea Salmerón Sanginés– comprometido en visibilizar la identidad de centenares de víctimas que bordan, contando en primera persona, la memoria de los cuerpos destejidos por la violencia feminicida. Tras un tiempo de haber asistido a la ópera en Nueva York, Andrea Salmerón Sanginés participa en una manifestación contra los feminicidios en Ecatepec: al llegar al Palacio de Gobierno, de donde iba a salir la marcha hasta la Ciudad de México, ve uno de los tendidos de Bordamos Feminicidios con sus pañuelos dando testimonio de la muerte violenta de tantas desaparecidas. Uno en particular llama su atención, cuyo texto sin nombre terminaba con “me lastimaron mucho mucho”. Esta frase, que no la abandonará jamás y que ahora representa las últimas palabras de su Desdémona, hizo que justo en ese momento el pañuelo de Otelo y los pañuelos de Ecatepec se fundieran en una misma imagen de dolor, rabia e injusticia.

Depositaria de una vocación política capaz de poner en comunicación la gramática interna de la obra con el espacio de la ciudadanía, la voz documental de los bordados –que antecede y sigue su aparición en escena– sale de la ficción para dar testimonio de la masacre. Gracias a la labor de las integrantes del colectivo, la perspectiva testimonial de los pañuelos recentraliza el discurso sobre la persona y no sobre su muerte, y así orienta la mirada pública hacia la dignidad del sujeto. La labor artivística de Bordamos Feminicidios y la labor escénica de La maté por un pañuelo constituyen dos experiencias-espejo que hacen de la materialidad textil un puente capaz de vincular la memoria presente de las víctimas de feminicidio con la reformulación del canon literario.

El pañuelo en escena, que se conecta simbólicamente en un nudo de solidaridad y disenso con los pañuelos de las plazas, se convierte así en un objeto testimonial que, desafiando la aporía del testigo integral de Primo Levi, da voz al cuerpo ausente de la víctima.

Lo repito, no somos nosotros, los sobrevivientes, los verdaderos testigos. Ésta es una idea incómoda, de la que he adquirido conciencia poco a poco, leyendo las memorias ajenas, y releyendo las mías después de los años. Los sobrevivientes somos una minoría anómala además de exigua: somos aquellos que, por sus prevaricaciones, o su habilidad, o su suerte, no han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo […] (Levi, 2018: 77-78).

Los que tuvimos suerte hemos intentado, con mayor o menor sabiduría, contar no solamente nuestro destino sino también el de los demás, precisamente el de los “hundidos”; pero se ha tratado de una narración “por cuenta de un tercero”, la relación de las cosas vistas de cerca pero no experimentadas por uno mismo. La demolición terminada, la obra cumplida, no hay nadie que la haya contado, como no hay nadie que haya vuelto para contar su muerte […]. Nosotros hablamos por ellos, por delegación (Levi, 2018: 78).

Sin embargo, de acuerdo con Nora Strejilevich, encuentro en la integridad del testimonio una trampa para la memoria, un obstáculo que “paraliza el acto del testimonio” (2017: 314). Si solo los muertos pueden hablar, ¿qué hacemos de la palabra de los supérstites? ¿Acaso no vale su experiencia? ¿Acaso no tendrán algo que contar? Y los y las que recibimos su memoria, ¿acaso no tenemos la responsabilidad de seguir contando? Esto es justamente lo que hacen las integrantes de Bordamos Feminicidios y con ellas la obra de Andrea Salmerón Sanginés: dejar de clasificar de indecible la memoria ajena para volver a darle cuerpo, para que vuelvan a aparecer las voces de las ausentes. De esta forma, La maté por un pañuelo y Bordamos Feminicidios exponen “el tejido social dañado por la destrucción de los vínculos” (Strejilevich, 2017: 315) para que espectadores y espectadoras tomen un papel activo en la transmisión del trauma y, transformándose en “emprendedores de la memoria” (Jelin, 2002: 48), puedan intervenir es sus propias circunstancias. A las tres formas de testigos se suma un cuarto tipo representado por los y las que vinieron después, que no vieron (como el testis), que no sobrevivieron (como el superstes)^[12] y que no murieron (como el integral), sino que recibieron el testimonio y que a su vez pueden volverse testigos de una historia heredada. Como escribe Emilia Perassi,

[e]stas formas del testimonio se fundan en la escucha de los sobrevivientes y en la responsabilidad de perpetuar su palabra. Responden a la urgencia de confirmar el significado ético-político de las narrativas de las víctimas y de construir por medio de ella el macrotexto de una memoria definitivamente compartida: para que esta memoria se edifique, es necesario acudir al recuerdo y a la cita de lo que ha sido depositado en los testimonios directos (Perassi, 2017: 334).

Estas formas no directas, pero que sí pueden dar testimonio, reflejan aquella misma diferencia que Tzvetan Todorov establecía en Los abusos de la memoria (1998) entre la memoria literal, “donde las víctimas y los crímenes son vistos como únicos e irrepetibles” (Jelin, 2002: 32) y “la experiencia es intransitiva, no conduce más allá de sí misma” (Jelin, 2002: 32-33), y la memoria ejemplar, “una manifestación entre otras de una categoría más general, […] un modelo para comprender situaciones nuevas, con agentes diferentes” (Jelin, 2002: 33). “El uso ejemplar”, subraya Todorov, “permite utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy día” (Todorov, 2000: 22). La denuncia de La maté por un pañuelo y los pañuelos de Bordamos Feminicidios se hace cargo de la experiencia de las demás para incorporarla dentro de una memoria transitiva que, según la perspectiva ejemplar de Todorov, llega a “separarse del yo para ir hacia el otro” (Todorov, 2000: 22). De acuerdo con esta memoria transferible, el afán testimonial de la pieza hace que las voces de Desdémona y Emilia se conviertan, desde el escenario mexicano de la violencia, en voces paradigmáticas que prestan sus cuerpos a todos los cuerpos de las desaparecidas de hoy.

Sobre todas estas palabras –escribe Pilar Calveiro– más o menos potentes, entre ellas, se cuela la presencia de un silencio poderosísimo y retumbante: el de los muertos. No están aquí por sí mismos; no podrían hacerlo. Están a través nuestro e incluso a pesar nuestro, “aparecen” en lo que creemos que ellos fueron o quisieron ser, lo que son en nosotros y lo que nos demandan desde su no estar, como presencia contundente (Calveiro, 2005: 140).

Si las ausentes “están a través nuestro”, actrices y bordadoras prestan sus cuerpos para que, por fin, la víctima pueda hablar y contar el dolor de una experiencia colectiva: su ausencia se hace tangible y visible justo por medio de la representación escénica ya que, según escribe Mabel Moraña, “[r]epresentar significa, estrictamente, volver presentar, dar presencia a un objeto, persona o concepto ausente o inmaterial, abstrayéndolo, simplificándolo o reelaborando imaginativamente, a través de las artes, sus rasgos, apariencia y sentido” (Moraña, 2021: 211). Desafiando la parálisis del testigo integral y de la irrepresentabilidad de lo inenarrable, las palabras de Desdémona y de Emilia y las palabras bordadas en los pañuelos se vuelven depositarias de un nuevo y más amplio nos-otros que extiende la narración de la violencia para crear una nueva narración polifónica.

Todo testimonio busca generar en el lector una reacción fundamental: que mire a su alrededor y sienta el impacto del mundo en que vivimos. Un mundo donde resuena el dolor de quienes hoy padecen persecución y discriminación, un mundo de refugiados, de civiles sometidos a guerras que en un par de imágenes muestra y oculta la televisión, un mundo de mujeres asesinadas por la violencia patriarcal. Este es el aporte del testimonio: que la audiencia deje de ser tal, que la gente se sienta interpelada por estas realidades, no para amargarse sino para intervenir y modificarlas (Strejilevich, 2017: 316).

Cuando hay un “otro ausente”, cuando su cuerpo no está y cuando incluso su historia no ha salido a la luz, se altera el horizonte existencial de toda una comunidad: la ausencia de una, que rompe y crea huecos en el entramado social y familiar que estructuran la sociedad, impone a todo el aparato nacional un perfil mutilado, incompleto y fragmentario. Aunque hablando “por delegación”, como escribía Levi, el pañuelo de Salmerón Sanginés se convierte, por un juego de yuxtaposiciones, en el cuerpo mismo de Desdémona que encarna, a su vez, los cuerpos de todas las Desdémonas mexicanas. Gigantografía que anuncia los testimonios de Bordamos Feminicidios, el tejido blanco ocupa el escenario como un sudario que envuelve y abraza a todas las ausentes para restituirles la voz que hombres violentos les quitaron para siempre.

La maté por un pañuelo. Fotografía de José Jorge Carreón.

2.2. Los hilos que nombran: los pañuelos de Bordamos Feminicidios^[13]

En Ya no somos las mismas. Y aquí sigue la guerra, libro polifónico editado por Daniela Rea en 2020 que registra testimonios sobre violaciones y desapariciones en México, todas las periodistas y las escritoras que conforman este volumen abren sus capítulos con la definición de una específica forma verbal que bien resume el sentido profundo de cada uno de sus textos. Lo que resulta sumamente interesante es que las definiciones de esas antífonas que se detienen en la acción de “amar”, “reconstruir”, “confiar”, “abrazar”, “hermanar”, “cuidar”, “acuerpar”, “escuchar”, “acompañar”, “procurar”, “sanar” y “habitar” nunca apelan a categorías gramaticales o a descripciones de carácter general, sino que dibujan el estrecho vínculo que se ha venido entrelazando entre el horizonte lingüístico y la profunda precariedad a la que se encuentran expuestos los cuerpos de las mujeres. El terror que deriva de la difusión masiva de los abusos y la impunidad en la casi totalidad de los delitos se ha implantado profundamente en los hábitos de la población femenina hasta modificar algunas formas del lenguaje. De hecho, si para el diccionario de la Real Academia Española “confiar” es “depositar en alguien, sin más seguridad que la buena fe y la opinión que de él se tiene, la hacienda, el secreto o cualquier otra cosa” o también “dar esperanza a alguien de que conseguirá lo que desea”, para las mujeres que viven en un “Estado convertido en un cáncer que envenena el tejido social” (Rea, 2015: 13), “confiar” solo puede decir “poder andar otra vez tranquila. Dormir tranquila, divertirse, ver la vida con el brillo de antes. Creer que las personas no son malas ni quieren hacerte daño. Volver a creer” (Rea, 2020: 59). Otra vez, volver: la violencia marca un antes y un después en la vida de las mujeres y es imposible no darse cuenta de hasta qué punto esta realidad ha cambiado las costumbres más ordinarias. Asimismo, según nuestras autoras, el verbo “hermanar” ya no tiene que ver con relaciones fraternales entre personas o lazos de cooperación entre municipios, sino que ahora, situando la palabra en el escenario de uno de los países más violentos del mundo, su definición se acercaría más a “amar y reconocerme en la otra. Saber que yo muero en cada muerte violenta. Saberme intrínsecamente vinculada. Saberme ella” (Rea, 2020: 89).

La ausencia de eficaces políticas estatales comprometidas en eliminar la interminable matanza de mujeres ha transformado a las víctimas de feminicidio en cuerpos que no importan (Butler, 2002), mujeres que son no-llorables ya que, escribe Butler, “la capacidad de ser llorado es un presupuesto para toda vida que importe” (Butler, 2020a: 32). En un país en que se cometen miles de feminicidios cada año, el asesinato de una mujer es una noticia sin importancia, que no encuentra espacio en el ágora mediático y que no es digna de duelo porque su vida, ya antes de su muerte, carecía de valor para el ojo del estado.

Sin capacidad de suscitar condolencia no existe vida alguna, o, mejor dicho, hay algo que está vivo pero que es distinto a la vida. En su lugar, “hay una vida que nunca habrá sido vivida”, que no es mantenida por ninguna consideración, por ningún testimonio, que no será llorada cuando se pierda (Butler, 2020a: 32-33).

Y entonces, uniéndome al grito de la escritora y activista Dahlia de la Cerda, me pregunto: ¿qué es necesario para que ustedes se sumen a nuestra causa? (De la Cerda, 2015 en Lamas, 2021). Una propuesta de acción nos llega desde Bordamos Feminicidios, colectivo nacido en la Ciudad de México inicialmente en el marco del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad^[14]. Entre los varios proyectos surgidos desde este movimiento impulsado por el poeta Javier Sicilia en 2011, se formaron grupos de Bordados por la Paz^[15] que exponen en espacios urbanos, escuelas y museos pañuelos con los nombres de víctimas de la mal llamada guerra al narcotráfico^[16]:

Una mujer fue encontrada muerta con dos heridas producidas por un objeto cortante en el cuello, en Calzada de los Arquitectos. Torreón, Coahuila 31.01.11.
2895/167.000^[17].

Una mujer fue ejecutada por unos hombres armados, desde vehículos en movimiento. Fue ultimada delante de su hijo y de dos hermanos.
12.10.12 Nuevo León^[18].

Una mujer, otra mujer, unos hombres, un hijo, dos hermanos: el abismo del anonimato en el que precipitan a las víctimas es para ellas una segunda desaparición. Primero desaparecen de los vivos, luego, también de los muertos. Bordamos Feminicidios, nacido en un principio con Bordados por la Paz, se desvincula de este justamente para llenar el vacío de las mujeres gracias a la iniciativa de Minerva Valenzuela, quien fue entre las primeras en darse cuenta de que, en los diversos colectivos de textiles testimoniales, las muertes por feminicidios terminaban diluyéndose entre las demás, sin llegar a tipificarse como homicidios por razones de género. Junto con otras compañeras, Valenzuela entiende que lo primero que hay que hacer para acabar con la apatía frente a la desaparición de mujeres es crear un espacio de visibilización que borde exclusivamente para ellas. Desde finales de 2012, las integrantes de Bordamos Feminicidios se reúnen en plazas, calles y hogares y bordan en pañuelos blancos los nombres de las mujeres asesinadas para que la identidad de las víctimas siga existiendo tras la desaparición del cuerpo y la razón de su muerte quede públicamente visible.

Siguiendo el ejemplo de las autoras de Ya no somos las mismas. Y aquí sigue la guerra, yo también quisiera utilizar unas formas verbales que me ayuden a hilvanar la labor llevada a cabo por el colectivo de tejedoras que nombran, archivan y cuidan la dignidad y la memoria de las ausentes.

Pañuelo bordado por Alejandra Muñoz (Chiapas, México). Cortesía de la bordadora.

2.2.1. Nombrar

“¿Qué cosa es el cuerpo cuando alguien lo desprovee de nombre, de historia, de apellido?” (Uribe, 2012: 68). Esta pregunta que Sara Uribe escribe para su Antígona González representa el enfoque ético desde el cual surge la presente reflexión. Tal vez la única respuesta posible se encuentra en los desgarradores versos que Jorge Volpi escribe para las mujeres esclavizadas víctimas de trata:

Cuerpos, solo cuerpos, / no sienten, no distinguen / alma alguna en sus entrañas, / cuerpos de hembras, de varones, / frágiles, idénticos, intercambiables, / uno puede abrirlos en canal, / ensangrentarse con las vísceras, / manosear el corazón y los riñones, / arrancar los ojos de las órbitas, / lacerar sus anos o sus sexos / sin sentir nada en absoluto: / cuerpos solo cuerpos (Volpi, 2015: 107).

Cuando un cuerpo solo es un cuerpo, un “cuerpo que no aparece, que nadie quiere nombrar” (Uribe, 2012: 73), un objeto “desarmable, desmontable, desarticulable” (Uribe en Rea, 2020: 131), la vida que este cuerpo llevaba dentro y fuera de sí, con sus aspiraciones, compromisos, lazos familiares y afectivos, desvanece en la nada. Y cuando esta vida muere por medio de una muerte sin fin, la tragedia se vuelve ordinaria y pierde, en efecto, todo su sentido trágico. La parálisis de la conciencia produce como resultado una anestesia en la sensibilidad ciudadana que ya no dedica a los feminicidios la misma empatía que a los casos de homicidio sin razones de género. Además, según la mentalidad lamentablemente muy difundida entre cierta parte del público espectador-consumidor^[19], cuando una mujer es asesinada la culpa de su muerte recae sobre ella, puesto que “algo habrá hecho”, “en algo se habrá metido”.

Mi esposo me asesinó con su escopeta, después mató a nuestro hijo. En las noticias de mi asesinato aparece el nombre de mi asesino pero no el mío. Pueblo Nuevo de Solistahuacan 23 de diciembre de 2017^[20].

Por lo tanto, una mujer asesinada no solo no llega a alcanzar la misma atención mediática que un hombre asesinado, sino que, incluso, termina por ser la verdadera culpable de su fallecimiento ya que, murmullan algunos, “se lo ha buscado” o, peor, “se lo ha merecido”. Esta absurda jerarquización de los delitos hace que las mujeres sean vistas como cuerpos sin importancia tanto en la vida como en la muerte, cuerpos anónimos que nunca ocupan la primera página de las noticias.

No soy Ayotzinapa porque no soy pobre, no soy indígena ni campesina y tampoco soy hombre. Soy una estudiante mestiza […] y diagnosticada como mujer al nacer con todas las implicaciones culturales, políticas y sociales que eso conlleva. […] No soy Ayotzinapa porque si mañana me secuestran, me violan y me asesinan a la salida del trabajo no habrá multitudes marchando para exigir justicia. Yo soy la indígena asesinada en un crimen racista. Yo soy la mujer violada y desmembrada a la salida de la maquila. Yo soy la estudiante secuestrada por las redes de trata. Yo soy la mujer golpeada hasta la muerte por un hijo sano del patriarcado. Pero nosotras no somos Ayotzinapa. ¿Y por eso ustedes no nos lloran? Cuando nosotras somos las desaparecidas, las asesinadas, las violentadas ¿por qué nos convertimos en ELLAS, nuestras… pero nunca en todxs? Nosotras somos LAS muertas de Juárez, LAS desaparecidas del Estado de México, NUESTRAS niñas. ¿Por qué?
[…] La máquina feminicida alimentada por los Gobiernos neoliberales y el sistema heteropatriarcal capitalista desaparece, viola y asesina todos los días miles de mujeres y jamás he visto que seamos encabezado de periódicos, ni razón de marchas o quema de edificios. A nosotras nos venden, nos violan y nos matan todos los días, de a poco a poco. […] Nosotras no somos Ayotzinapa. Nosotras somos Juárez, Estado de México, Chiapas y Guanajuato.
No todos somos Ayotzi. Ayotzinapa son ellos. Yo no soy Ayotzinapa. Nosotras no somos Ayotzinapa y no creo que sea necesario universalizar desde nuestra lógica inclusiva para compartir la rabia y el clamor de justicia. Sin embargo ¿qué es necesario para que ustedes se sumen a nuestra causa? (De la Cerda, 2025 en Lamas, 2021).

Este texto de Dahlia de la Cerda se publicó luego de la multitudinaria marcha del 26 de septiembre de 2015, conmemoración en recuerdo de los 43 estudiantes de Ayotzinapa a un año de su secuestro y fallecimiento. La autora del reclamo pone en evidencia la desigualdad de trato que sufren las mujeres por parte de las instituciones y la opinión pública: de hecho, a diferencia de los demás desaparecidos, cuando una mujer es asesinada “no habrá multitudes marchando para exigir justicia”. Compartiendo esta misma lucha por la visibilización, desde los colectivos por los derechos de las mujeres siguen surgiendo formas artísticas e intervenciones callejeras para nombrar públicamente a las ausentes. Entre las iniciativas más recientes quiero destacar el “Muro de la Memoria”, pared frente a la fiscalía general de la república donde las madres colocan las fotos de sus hijas, y las antimonumentas “Vivas nos queremos”, símbolos presentes en varios centros urbanos mexicanos. Cabe mencionar que la antimonumenta colocada el 25 de septiembre de 2021 en la capital en la exglorieta de Colón, hoy renombrada la Glorieta de las Mujeres que Luchan, sufre continuos ataques de censura desde el día de su instalación. Sin embargo, cada vez que las autoridades de la Ciudad de México borran los nombres y apellidos pintados en la valla que rodea la base de la antimonumenta, “las mujeres que luchan” (por la mayoría madres de jóvenes asesinadas), incansables, vuelven a escribirlos.

Si para el ojo público lo que no se nombra no existe, poder escribir, gritar o simplemente pronunciar los nombres de las muertas representa un hecho profundamente antihegemónico. Por lo tanto, no sorprende que la conmovedora “Canción sin miedo” de la cantante Vivir Quintana se haya convertido, a partir de su primera aparición pública el 8 de marzo de 2020, en la canción-símbolo de las marchas feministas:

Que tiemble el Estado, los cielos, las calles
Que tiemblen los jueces y los judiciales
Hoy a las mujeres nos quitan la calma
Nos sembraron miedo, nos crecieron alas

   

A cada minuto, de cada semana
Nos roban amigas, nos matan hermanas
Destrozan sus cuerpos, los desaparecen
No olvide sus nombres, por favor, señor presidente

   

Por todas las compas marchando en Reforma
Por todas las morras peleando en Sonora
Por las comandantas luchando por Chiapas
Por todas las madres buscando en Tijuana

   

Cantamos sin miedo, pedimos justicia
Gritamos por cada desaparecida
Que resuene fuerte “¡nos queremos vivas!”
Que caiga con fuerza el feminicida

   

Yo todo lo incendio, yo todo lo rompo
Si un día algún fulano te apaga los ojos
Ya nada me calla, ya todo me sobra
Si tocan a una, respondemos todas

    

Soy Claudia, soy Esther y soy Teresa
Soy Ingrid, soy Fabiola y soy Valeria
Soy la niña que subiste por la fuerza
Soy la madre que ahora llora por sus muertas
Y soy esta que te hará pagar las cuentas

¡Justicia, justicia, justicia!

   

Y retiemblen sus centros la tierra
Al sororo rugir del amor
Y retiemblen sus centros la tierra
Al sororo rugir del amor^[21].

Canto de resistencia (“Gritamos por cada desaparecida”) y de guerra (“Y soy esta que te hará pagar las cuentas”), el texto de Quintana es también una canción de cuna que abraza a todas las víctimas al “sororo rugir del amor”. Gracias al poder de difusión de las redes sociales, que hoy en día nos permiten armar redes humanas a largas distancias en muy poco tiempo –y a pesar de la pandemia de covid-19–, “Canción sin miedo” se ha vuelto el himno de un movimiento feminista que desde México abarca toda América Latina y llega a Europa y a Estados Unidos. Los distintos países y las distintas identidades culturales no solo han traducido la letra según sus necesidades lingüísticas^[22] sino que incluso han sustituido los nombres de los lugares y de las víctimas contextualizándolos a su propia situación sociopolítica. Cada país canta y llora sus propias muertas y lo hace en su propio idioma, consciente del poder sagrado y transformador de la palabra.

Mi nombre es Nadín Rodríguez Jardín

Fui encontrada asesinada sobre el piso en mi casa en Tecámac, Edo. de México

Fui asfixiada con una bufanda gris que dejaron atada en mi cuello
Tenía una herida en la boca la cual me hicieron con un cuchillo que dejaron clavado dentro de mí^[23].

2.2.2. Archivar

La masificación de los feminicidios lleva inexorablemente a su normalización social, lo cual hace que cada nueva mujer que muere se convierta, en la mayoría de los casos, en una más en el conteo cotidiano de las pérdidas. Si por un lado es fundamental conocer la cantidad de los feminicidios para tener conciencia de la magnitud del fenómeno, por el otro abarcar la cuestión solo a través de la dimensión numérica termina por ocultar las distintas individualidades. Por esta razón, Bordamos Feminicidios borda para nombrar la existencia de cada una y poder decir, delante de todos, que esas vidas han estado ahí y que, ahora, nos faltan a todas “Todos aquí iremos desapareciendo si nadie nos busca, si nadie nos nombra” (Uribe, 2012: 95), escribe Sara Uribe invitándonos a reflexionar, una vez más, sobre el poder de los nombres. Un poder aparecedor, que no puede restituirnos la vida de los cuerpos matados, pero sí puede mantener en vida su memoria.

Pero si a las que ya no están se les desprovee de su identidad, ¿cómo haremos para referirnos a ellas, para extrañarlas y percibir su ausencia? Cuando olvidamos o desconocemos los nombres de las muertas, estas se convierten en exmuertas, entidades anónimas que hasta perdieron su condición de fallecidas.

Pañuelo bordado por Alejandra Muñoz (Chiapas, México). Cortesía de la bordadora.

Encontraron mi cuerpo semidesnudo. Mi ficha dice que soy una mujer de aproximadamente 35 años, tez clara, complexión robusta y cabello largo rubio. ¡Por favor, busquen mi nombre!
Cholula 11.06.2019.

No saben mi nombre. Solo cuentan que en la carretera federal México-Puebla unos hombres en una camioneta arrojaron mi cuerpo y el de otra mujer y escaparon. Las dos estábamos muy golpeadas.
Yo tenía unos 20 años.

Mexicali.
Baja California.
Yo tenía unos 35 anos.

¿Mi nombre? Alla quedó con mi voz, mi vida, mi historia.

Mi cuerpo apareció en el canal de riego de Treviño del Valle, Mexicali, el 10 de noviembre 2013.

“Cabello rojizo, tez blanca y un golpe en la cabeza”: entre tantas muertas sin nombre ni cara los que me siguen buscando ¿cómo me van a encontrar?^[24].

Chihuahua.
30.03.07.
Tenía retraso mental y fui asesinada a golpes y luego incinerada en una finca abandonada en la col. Partido Romero. Un día antes me vieron desnuda cerca del lugar. No se sabe ni mi nombre, ni mi edad, ni quién me mató.
A.J.

05 de enero de 2008.
Distrito Federal.
No se conoce mi nombre.
Tenía unos 30 años y encontraron mi cuerpo encobijado en la Delegación Iztapalapa con un disparo en la nuca.
Bordó Silvia Yaocihuatl^[25].

Vidas “intercambiables”, dice Volpi: su historia se pierde en las fosas o las veredas en las que fueron encontradas; su voz queda suspendida en el silencio; su existencia se disuelve en el número infinito de los delitos sin investigar. “Bordar”, asevera Francesca Gargallo, “es dar voz a una realidad que el sistema pretende que se conozca y se calle. Es evitar la desmemoria” (2014: 54). En esta lucha contra el olvido, la labor de las tejedoras de Bordamos Feminicidios se concretiza en devolver la palabra a las que Michael Pollak define “memorias subterráneas”, historias minoritarias y dominadas que “prosiguen su trabajo de subversión en el silencio y de manera casi imperceptible afloran en momentos de crisis” (Pollak, 2006: 18). Excluidas del espacio hegemónico del Estado, las memorias recopiladas por los pañuelos salen del subsuelo de la sociedad y desafían la narración oficial. Instrumentos de protestas sociales, de acompañamiento y solidaridad, los pañuelos se colocan en el territorio del knitivism, categoría acunada en el mundo anglosajón^[26] para referirse a todos los activismos que usan el arte textil como medio narrativo con específicas intencionalidades políticas. Las bordadoras mexicanas, al igual que todas las bordadoras latinoamericanas, retoman

estos quehaceres, tradicionalmente domésticos y feminizados, para redefinir su lugar devaluado y verlos como labores artesanales creativas y empoderantes […]; especialmente por la capacidad que tienen para convocar acciones concretas que buscan modificar, recuperar o cuestionar órdenes de género establecidos y por el potencial que tienen para consolidar procesos de sororidad diversos (Sánchez-Aldana, Pérez-Bustos, Chocontá-Piraquive, 2019).

En este sentido, los textos tejidos para denunciar los feminicidios representan un nuevo “lugar social” (De Certeau, 2006: 69) –en la perspectiva en que lo entendía De Certeau– que, a partir de nuevas subjetividades (ya no “subterráneas”), puede producir nuevos saberes. Objetos materiales de lazos inmateriales, los pañuelos archivan la memoria de las mujeres asesinadas y también protegen su herencia familiar y extrafamiliar. Los detalles acerca de la identidad de cada mujer se recuperan de formas distintas según la historia del pañuelo: la mayoría de los datos procede del Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio^[27] mientras que otros vienen de experiencias directas de quienes deciden dar testimonio del feminicidio de una pariente o una amiga:

9 de enero de 2017.

Fui golpeada hasta la muerte con un martillo en mi domicilio. Me llamaba Ángela, tenía 48 años.

Pijijiapan.

Mi pareja me asesinó a golpes en nuestra casa. Me llamaba Marcela Sánchez Girón, fui víctima de su violencia durante 6 años.
23 de diciembre de 2017.
Chalchihuitán^[28].

Por lo dicho, los pañuelos constituyen tanto una herramienta de enunciación política, para nombrar a las víctimas y manifestar su ausencia, como una herramienta de conservación historiográfica, que registra la información sobre las desaparecidas (nombre, apellidos, edad, condición familiar, fecha de nacimiento y de muerte) que de otra forma quedaría perdida. Acervo material de documentos preservados por las bordadoras, los pañuelos son portadores de una metamemoria, una memoria paralela, excluida de la narración oficial y que ahora emerge de los márgenes de la historia pública para agregarse a ella. Lugares físicos de almacenamiento de los datos y lugares sociales en que se activan respuestas públicas a la violencia de Estado, los pañuelos constituyen, entonces, lugares de una memoria situada, “íntimamente tramados de vida y de muerte, de tiempo y de eternidad, en una espiral de lo colectivo a lo individual” (Nora, 2008: 34). Archivos afectivos, que nacen desde el encuentro de las vivas para no olvidar a las muertas, los pañuelos dejan constancia de un universo de recuerdos que habita el espacio invisible entre las manos que tejen y las mujeres tejidas. Tal como lo cuenta Minerva Valenzuela, de este espacio nace una relación de entrega que entra en los ámbitos cotidianos y emocionales de la vida de las integrantes del colectivo:

Bordamos en el camión, en el café, en la fila del banco, donde podemos –explica Minerva Valenzuela. No sólo es un pedazo de paño terminado […]. Es una manera de traerlas de vuelta al mundo y de honrar su memoria. De devolverles un espacio físico en la tela y el tendedero de donde colgarán las telas con sus casos para que los ojos de todos las lean, las conozcan y sepan por qué ya no están entre nosotras^[29].

A pesar de ser un obsequio imposible, ya que, como escribe Katia Olalde Rico, “las víctimas de homicidio y desaparición forzada o cometida por particulares a quienes los participantes dan (su) tiempo mientras repasan sus casos con hilo y aguja no pueden recibir ese regalo porque han sido asesinadas o se encuentran desaparecidas” (Olalde Rico, 2019: 138), el vínculo que se establece entre las bordadoras y las bordadas se vuelve indisoluble. De hecho, lo que llama la atención es que los textos de Bordamos Feminicidios estén casi siempre escritos en primera persona: quien borda se compromete hasta prestar su propio cuerpo, que se convierte simbólicamente en el cuerpo de la víctima.

Soy Nadia Citlalli Salazar Vásquez.

Desaparecí el 22 de agosto de 2012 desde mi casa en Ecatepec. Tengo 3 hijos hermosos. Yo jamás los habría abandonado.

Mi familia me está esperando. ¿Qué paso?

Mis hijos me esperan^[30].

Banco de datos, los pañuelos-archivos también representan un banco del tiempo, de todo el tiempo invertido y donado para coser, todas juntas, “un manto protector contra la desmemoria” (López y Meza, 2014). La lentitud que requiere el bordado, desde la investigación de información sobre la víctima hasta el trabajo final, hace que las bordadoras encuentren, entre sus diversas actividades cotidianas, un espacio que diariamente dedican exclusivamente a la persona cuya memoria están recuperando. En esta dolorosa intimidad, cada una aprende que bordar “es preparar la tela donde sonarse y enjugar lágrimas colectivas” (Gargallo, 2014: 61).

2.2.3. Cuidar

A las dramáticas y espantosas dinámicas del “necroteatro”, que “produce toda una construcción espectacular del acto mismo de dar muerte, buscando producir efectos aterradores” (Diéguez, 2013: 78), Bordamos Feminicidios (al igual que todos los colectivos de bordados) responde con la exposición pública de los pañuelos, es decir, con un lento, silencioso y pacífico trabajo de recomposición de los restos. “No hay espectacularidad en nuestros bordados, sino callejeridad, descentralización y objetualidad distribuidas en los lugares de la vida cotidiana que se montan sobre los lugares de la tragedia” (Xóchitl Rivera Navarrete en Gargallo, 2014: 89), relata la artista Xóchitl Rivera Navarrete. Al bordar y difundir los nombres de las ausentes, Bordamos Feminicidios recentraliza el discurso sobre la persona y no sobre su muerte, orienta así la mirada pública hacia la dignidad del sujeto. En los pañuelos, nombre y apellido emergen de la tela, salen del anonimato y transforman el abismo en una forma materialmente tangible porque, como sugiere Uribe, es “[c]omo si al nombrar tu ausencia todo tuviera mayor solidez. Como si callarla la volviera menos real” (Uribe, 2012: 22). Con hilos de colores, los pañuelos restituyen rostro a los nombres y voz a quienes finalmente pueden volver a llamarlos.

Bordar en la calle es recuperar el espacio fraterno donde se juntan todos los dolores y se pulen las ausencias. Entre la gente que se acerca a bordar se forma tejido orgánico, una agrupación que negocia su propio estar. Reconstruyen bordando un entramado social roto, desgarrado, cortado, dando un lugar a quien ha sido excluido de las relaciones consideradas productivas (Ivelin Meza en Gargallo, 2014: 82).

La labor amorosa de las bordadoras reanuda con paciencia las historias de los cuerpos destejidos por la violencia feminicida y nos ofrece un poderoso cambio de perspectiva: en la lucha contra la espectacularización de los cadáveres, los pañuelos inventan un nuevo lenguaje de resistencia que se articula por medio de una nueva gramática del cuidado.

¿Quieres saber a quién amas? Pregúntate a quién cuidas. Nuestra falta de cuidado revela falta de amor. El cuidar activa el amor, es la escuela de aprendizaje a las posibilidades de transformación de las vidas. Si aprendemos a cuidar de una mujer cuando necesita una red de protección para saber que no está sola, si detectamos en la otra una mirada de miedo y la acompañamos, si llamamos a una amiga cuando sabemos que hay una necesidad: estamos constantemente transformando el dolor en posibilidad de conocimiento a través del cuidado (Rea, 2020: 107).

En el “país al que se extravió el significado de la palabra ‘vida’” (Rea, 2020: 25) quizá hablar de cuidado pueda sonar demasiado teórico y sin ninguna consecuencia en la vida real de las mujeres y, sin embargo, se ha revelado un instrumento profundamente revolucionario:

Bordar en las banquetas, las escaleras, las glorietas, los parques de México, hoy, es un ejercicio profundo de no violencia, una acción directa de promoción de la paz. Concurre a un acto de arte, una redefinición práctica de la estética, una gestión por la vida que restauran la plaza, la calle, el jardín que fueron mancillados por una muerte que se empeña en sembrar terror. Reeduca a sentir que toda persona es humana y, a la vez, conviene a una desobediencia civil al orden de la violencia que deshumaniza (Gargallo, 2014: 53).

“El bordar es el unir”, cuenta la activista Libertad García Sanabria, “porque se ha desmembrado la sociedad. Es también terapéutico: a través del hilo y del paciente trabajo, los familiares de los muertos se acercan más a ellos y a su paz interior” (Gargallo, 2014: 57). De hecho, el cuidado que ofrecen las bordadoras también es para las vivas, para todas las Antígonas que buscan ayuda en otra hermana para levantar el cadáver de un ser querido. Bordar es hacerse cargo de un duelo infinito, participar en una búsqueda imposible, luchar con rabia y esperanza dejando que la aguja se mueva al ritmo de una oración comunitaria que queda grabada entre los hilos y la tela. Bordar es un arma de restauración del espacio público como espacio de vida, de reeducación al respecto de la dignidad humana, de desobediencia frente a la normalización de los asesinatos.

La colectivización del dolor entre las vivas y las muertas genera una acción política que, a partir de un trabajo grupal de recopilación de la memoria familiar y social, desafía la desmemoria producida por la institucionalización de la violencia y, a la vez, subvierte los macabros dispositivos del necropoder. En contraposición al lenguaje acallador de las necroperformances de feminicidas y femigenocidas que, a través de la ostentación del horror, enmudecen cualquier intento de rebelión, e incluso a diferencia de formas de teatralización que a menudo se encuentran en las artes plásticas, que asustan al espectador sin estimular una real toma de conciencia, los pañuelos nacen en la intimidad de los hogares, se alimentan del dolor de las familias y construyen, desde el silencio de la víctima, una nueva palabra de paz. Una palabra tejida con cariño, que da testimonio de la muerte sin revictimizar a la muerta. Una palabra que llama a otras palabras y a otras voces que juntas, desde la calle, inventan un inédito alfabeto de resistencia. “Son objetos bellos, llenos de color, que cuando están al aire libre se mueven con el viento, que alrededor de ellos hay mujeres conviviendo, tomando café, comiendo pan, vivas, riendo”^[31]. A pesar de que la causa que lleva a tejer los bordados sea la muerte de una mujer, lo que nace gracias a Bordamos Feminicidios es la creación de una red vital y solidaria. Embellecidos con flores, mariposas, cruces, moños, corazones y marcos de colores, los pañuelos no son tumbas de tejido sino microofrendas portátiles que resguardan y, sobre todo, crean una memoria viva. Tomando en préstamo una definición de Shaday Larios, podríamos decir que los pañuelos son mnemobjetos, pero, a diferencia del sentido que la autora usa en su estudio sobre la materia indócil para referirse a los objetos que sobreviven de un evento trágico y emprenden en el postcatástrofe “su recorrido de vitalidad documental” (Larios, 2018: 295), los bordados no son objetos residuales, como los que llevan la memoria de un pasado traumático por el cual han transitado: estos pañuelos son objetos que apuntan a construir en el presente una memoria para el futuro puesto que nacen justamente a raíz de la pérdida. Los pañuelos no han conocido materialmente la catástrofe de la mujer que nombran, aunque sean sus mensajeros: su vitalidad reside en haber nacido desde las manos de mujeres vivas que a través de su labor colectiva mantienen viva la memoria de todas.

De esta forma, Bordamos Feminicidios se hace promotor de un amplio frente de nombramiento que se convierte en un arma social de pública indignación y, sobre todo, en un diario íntimo y compartido contra toda forma de silenciamiento y olvido. Puntada tras puntada, los pañuelos hacen comunidad y “hacer comunidad”, dice Minerva Valenzuela, “es resistir, porque todo está hecho ahora para que el tejido social se rompa”^[32]. Bordar los nombres, entonces, sirve para que los hilos que se cruzan sobre la tela también acompañen a las familias en duelo para que sientan que hacen parte de una lucha colectiva porque, como resuena una de las consignas más famosas, “si tocan a una, nos tocan a todas”.