Wolfram Nitsch
Una ficción vehicular es un texto narrativo, dramático o lírico que asigna un papel crucial a los vehículos utilizados por los personajes tripulantes o viajeros (Nitsch, 2014a y 2021a). Aunque se pueden hallar textos más antiguos que, en cierta medida, corresponden a esta definición, por ejemplo, el Quijote de Cervantes, entre cuyos protagonistas figura el caballo Rocinante (Nitsch, 2022), tales ficciones aparecen sobre todo en la época moderna, marcada por una movilización y aceleración general de la vida gracias a nuevos medios de transporte. La modernidad cinética ha sido una preocupación constante de la literatura desde el siglo xix, no solamente en Europa (Pichois, 1973) o Estados Unidos (Schwarzer, 2004), sino también en América Latina (Giucci, 2007; Reati, 2011; Aguilar et al., 2021; Bolte, 2021).
Se tematizó con énfasis particular las vanguardias de las primeras décadas del siglo xx, como, por ejemplo, el futurista uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, que, en El hombre que se comió un autobús (1927), ofreció poemas automovilísticos con olor a nafta, o el ultraísta chileno Vicente Huidobro, que, en “Aeroplano” (1917) y otros poemas, celebró la aviación. Pero, aun cuando el encanto de lo nuevo se había desvanecido, varios escritores latinoamericanos, en la actualidad canonizados, seguían publicando obras marcadas por los vehículos de su tiempo, lo que ya se puede desprender de títulos como “Ómnibus” (Julio Cortázar, 1951), “El guardagujas” (Juan José Arreola, 1952) o “El taximetrista” (Juan José Saer, 1961). Entre estas obras figuran, además de crónicas y ensayos, numerosos textos ficcionales que presentan una imagen particularmente matizada de la movilidad vehicular. La siguiente entrada se propone aclarar algunas características generales de este tipo de ficción, así como ciertos rasgos específicos que presenta en la literatura latinoamericana.
Características generales de la ficción vehicular
Asignando un papel crucial a los vehículos utilizados por los personajes tripulantes o viajeros, la ficción vehicular pone de relieve la mediación entre actores humanos y no humanos, para emplear un término propuesto por Bruno Latour (1999), quien lo ejemplifica en otro lugar con respecto a la transformación de los transportantes y los transportados por el transporte (Latour, 2009). No en vano el filósofo francés se sirve con frecuencia de textos narrativos para ejemplificar la interacción simétrica entre las personas y las cosas, a saber, la excorporación de gestos humanos y la incorporación de procesos técnicos, e incluso declara que los seres de la ficción pueden ayudarnos a comprender los seres de la técnica (Latour, 2012).
De hecho, la ficción dispone de una margen de maniobra más grande que otros discursos para negociar con la realidad ya que se caracteriza por una enunciación al segundo grado y por una semántica mucho menos determinada (Iser, 1993). Por lo tanto, puede explorar tanto mejor el margen de indeterminación propio de los objetos técnicos cuyas funciones posibles no se agotan en un solo uso preciso (Simondon, 1958). La ficción vehicular lo hace con respecto a los medios de transporte: al imaginar una historia donde estos actúan como protagonistas, muestra que su apodo reductor se debe matizar de varias maneras.
Llama la atención que algunos autores de tales ficciones distinguen explícitamente entre la función primaria de los vehículos y otros efectos. Para el novelista piloto Saint-Exupéry, el avión representa más que un instrumento de locomoción porque modifica la actitud ética y estética del hombre ante la tierra (Nitsch, 2021b); y conforme al surrealista Mandiargues, el subterráneo no solo acelera el transporte urbano, sino que produce al mismo tiempo el “efecto secundario de crear en los usuarios un estado de vacación y de disponibilidad” (Nitsch, 2019: 122) que estimula las fantasías eróticas.
La aptitud particular de los medios de locomoción para provocar semejantes efectos colaterales se puede explicar por su estatuto doble de dispositivo energético y arquitectónico: son tanto máquinas activas que recorren el espacio exterior, como máquinas pasivas que constituyen un espacio interior y asignan un sitio preciso a las personas que se desplazan en y por ellas (Lafitte, 1932). Tomando en cuenta esta característica material de los vehículos, pero también las prácticas sociales y culturales mediante las cuales los pasajeros se apropian de la arquitectura rodante, flotante o volante (Hennion, 2012), la literatura moderna ha destacado especialmente tres efectos colaterales de los medios de transporte que los asemejan a otros medios: a las máquinas de visión, a los sitios de interacción y a las técnicas del éxtasis (ver “Historia, cultura y movilidad”).
En primer lugar, los evoca como observatorios que alteran la percepción. Un tren o un auto le muestra al pasajero un paisaje en movimiento (Desportes, 2005), aunque cada vez distinto según el zoomscape propio del vehículo utilizado (Schwarzer, 2004), como ya lo observa Proust al comparar estos dos medios de transporte en Sodome et Gomorrhe (Proust, 1922). La ventanilla de un vagón de ferrocarril presenta una vista lateral y panorámica del espacio recorrido. Como nota Saer en su ensayo El río sin orillas, los elementos del paisaje “van desplazándose a distinta velocidad, más rápidas las más cercanas al ojo, más lentas las más alejadas” (Saer, 1991: 117); solo por eso funciona, en el cuento “Final del juego” (Cortázar, 1956), el juego de las estatuas vivas que las protagonistas representan para ser admiradas desde un tren. El parabrisas de un automóvil, en cambio, ofrece al conductor una vista frontal del paisaje que parece avanzar hacia él y desaparecer para hacerle sitio, como lo pormenoriza la novela Cicatrices (Saer, 1969).
En segundo lugar, la literatura moderna suele presentar los medios de transporte como sitios de interacción con otros pasajeros cuya percepción se junta casi ineludiblemente con la visión del espacio exterior (Belenky, 2018; Giucci y Errázuriz, 2018). Este efecto se produce principalmente en vehículos colectivos, como, por ejemplo, el ómnibus que examina el ensayo epónimo de Elvio Gandolfo (2006), o bien los subterráneos de Cortázar, que parecen servir únicamente para dar lugar a encuentros y desencuentros azarosos (Zunino Singh, 2005); pero también el automóvil puede provocar encuentros inesperados, tal como acontece en la novela Feux rouges (1953) de Simenon, donde un delincuente señalado por el autorradio sube repentinamente al coche del protagonista, o como le ocurre al taximetrista saeriano, cuando ve aparecer el rostro de una examante en el retrovisor. A medida que los medios de locomoción cumplen su función secundaria de observatorio o de sitio de encuentro, pueden funcionar además, en tercer lugar, como máquinas de excitación.
En varios textos literarios, la interacción con otros pasajeros a lo largo del viaje tiende a estimular tensiones eróticas o violentas, como en los cuentos cortazarianos sobre el metro de París, sin duda inspirados por la narrativa de Mandiargues, donde repetidas metáforas animales indican una verdadera metamorfosis de los protagonistas desplazados (Kipnis, 2000). Otros textos narran cómo las sensaciones visuales, auditivas o táctiles del pasajero durante el tránsito, en particular las vibraciones incesantes (Bissell, 2010), van provocando un estado de éxtasis eufórico o angustioso: el automovilista cuyos recorridos circulares seguimos en Cicatrices termina por divisar hordas de gorilas detrás del parabrisas mojado, que se ha convertido en una pantalla de proyección imaginaria. Este tercer efecto de la locomoción mecánica vincula el proceso del transporte con un acto de transgresión de límites sociales o de sí mismo, recordando al lector que el sustantivo “transporte” se corresponde tanto con el verbo reflexivo “transportarse”, como con el verbo transitivo “transportar” (Réda, 2014).
Particularidades de la ficción vehicular en América Latina
Sí la literatura insiste con frecuencia en tales efectos colaterales de la locomoción mecánica, lo hace raramente sin ubicarlos en una cultura del transporte específica, es decir, en un contexto histórico y regional que determina el uso de los vehículos diferentes y les asigna una carga simbólica particular (Divall y Revill, 2005). Por ende, las ficciones vehiculares escritas en América Latina muestran algunas preocupaciones particulares que matizan su interés por la dinámica general del transporte, compartido con textos afines de otras literaturas mundiales. Como se puede comprobar en una lectura comparada, subrayan especialmente tres aspectos de la movilidad vehicular: la persistencia de ciertas formas elementales del transporte, la contemporaneidad de lo incontemporáneo en el tránsito moderno y la disfuncionalidad siempre posible de los medios de locomoción.
En primer lugar, varias ficciones latinoamericanas manifiestan la tendencia de retroceder a formas elementales de la movilidad vehicular. En el marco de un interés etnográfico por las culturas premodernas o prehispánicas del subcontinente, exploran medios de transporte muy
anteriores a la era industrial. Algunos textos recuerdan incluso los vehículos humanos que constituyen en cierto modo el grado cero del transporte y el principio de un largo proceso de aceleración (Virilio, 1984). Entre ellos cabe mencionar dos cuentos incluidos en El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, en cuya obra narrativa el mundo de los ferrocarriles está tan ausente como está presente en su obra fotográfica. En “No oyes ladrar los perros” (Rulfo, 1953), un padre transporta a cuestas a su hijo ya adulto, pero gravemente herido, a fin de llevarlo a un pueblo lejano; sin embargo, este transporte corporal no fortifica nada el vínculo familiar, dado que, a lo largo del camino, se agrava el conflicto entre las generaciones (Rama, 1975). En “La herencia de Matilde Arcángel” (Rulfo, 1953), una madre lleva en brazos a su niño recién nacido, cuando es atropellada por un caballo desbocado; solo sobrevive el hijo, protegido por el vehículo humano, y resultó ser odiado por su padre hasta la muerte. Este segundo cuento, en cuya frase final aparece el padre muerto “atravesado sobre la silla” de un caballo montado por el hijo, señala además la importancia de los vehículos animales en la narrativa latinoamericana. En su calidad de sustituto más antiguo y constante del vehículo humano, la cabalgadura aparece en numerosas ficciones, y en algunas hasta accede al primer plano del argumento.
Aunque la tradición rioplatense propende a presentar el caballo como un mero accesorio del gaucho, hay textos que sugieren lo contrario y parecen compartir la idea saeriana de que, tanto para los gauchos como para los indios, el caballo era “más que un medio de locomoción. […] como un apéndice de su persona, un atributo corporal” (Saer, 1991: 81). El ejemplo más espectacular es sin duda el cuento “Aballay” (1978), de Antonio di Benedetto, cuyo protagonista gaucho decide vivir montado para expiar un homicidio. Durante varios años, este estilita moderno duerme, come y bebe en el lomo de sus dos cabalgaduras, hasta que muere tras desmontar. Así, el jinete se convierte en un “hombre caballo” que no deja de provocar desconcierto en una sociedad acostumbrada a un uso mucho más limitado del vehículo animal (Nitsch, 2015: 269-271).
A los medios de transporte vivos, se suman o se sustituyen, en otras ficciones regionalistas o indigenistas, ciertos instrumentos arcaicos de locomoción, inventados siglos antes de la tracción mecánica. En “Caballo en el salitral” (1961), otro cuento de Di Benedetto, un animal de tiro asciende al rango de protagonista, antes de perecer por culpa del carro tirado: después de perder su conductor, fulminado en una tormenta, este vehículo primitivo acaba por forzar al caballo, uncido a una ronda mortal, a un último despilfarro de su energía vital en un transporte que ya no tiene destino. Aún más excesivo y no menos mortal se presenta el largo vagabundeo del Boga en la novela Sudeste (1962) de Haroldo Conti. Este pescador solitario hace honor a su sobrenombre en ambos sentidos que tiene la palabra. Por una parte, es un remador empedernido que no cesa de recorrer el delta del Paraná en una vieja lancha a motor convertida en bote de remos; por otra, se asemeja al pez llamado “boga”, ya que tanto más dura su “vagar de un punto a otro”, tanto más se metamorfosea en un ser anfibio, en un hombre “con grandes ojos de pez moribundo”. No muere, sin embargo, de agotamiento, sino porque finalmente cruza a una banda de malevos que salen del mundo moderno y motorizado de Buenos Aires.
Al jugar frecuentemente la literatura latinoamericana con una yuxtaposición de vehículos antiguos y recientes, suele resaltar, en segundo lugar, la contemporaneidad de lo incontemporáneo en el tránsito moderno. Con este término de origen filosófico, el historiador Koselleck (1976) designa la simultaneidad de distintas capas temporales en la modernidad, marcada por un cambio acelerado. Conforme a la historiografía global reciente, un semejante choque llamativo entre lo viejo y lo nuevo, tan característico del hemisferio austral, se manifiesta sobre todo en el reino de los objetos técnicos, especialmente de los medios de transporte (Edgerton, 2007a). Varias ficciones vehiculares de América Latina tematizan y dramatizan esta constelación. Por un lado, ponen en escena encuentros más o menos violentos entre vehículos de generaciones distintas. En el cuento “El gerente” de Horacio Quiroga (1906), un mótorman produce un accidente intencionado que implica también un vehículo no motorizado: acelera su trolebús al punto que alcanza las ruedas traseras de una victoria y la hace saltar a diez metros, con los caballos al aire, de modo que ratifica con singular vehemencia lo que Koselleck llama “el fin de la época del caballo” (Nitsch, 2009) (ver “Movilidades animales”).
Sin embargo, esta transición conflictiva perdura aún en la segunda mitad del siglo xx, como sugiere la novela Nadie nada nunca de Saer (1980); esta cuenta cómo no menos de diez caballos son asesinados uno tras otro en las orillas del Paraná, mientras que al mismo tiempo se multiplican las apariciones de autos. Sin aclarar esta coincidencia enigmática, la novela ilumina, no obstante, el lento ocaso de la cultura ecuestre en el campo argentino (Nitsch, 2014b). Sin embargo, el encuentro entre instrumentos presentes y pasados del desplazamiento no se produce siempre bajo el signo de la disparidad. Algunos textos que superponen distintas capas temporales de la movilidad vehicular señalan, al contrario, una continuidad latente, a la manera de Ezequiel Martínez Estrada, que, en su ensayo La cabeza de Goliat (1940), constata el viejo orgullo ecuestre de los automovilistas porteños y compara al conductor de colectivo con un domador pampeano. Ejemplos sugestivos de esta estrategia narrativa se pueden encontrar en La descomposición (2007) de Hernán Ronsino. El pueblo bonaerense evocado en esta novela resuena de los ruidos inquietantes que emiten ciertos medios de transporte de distinta edad, tanto un viejo sulky tumultuoso que recuerda un carro de guerra antiguo, como un tren de carga cuyo traqueteo constante se vincula con varios actos y fantasías de violencia; así, dos culturas incontemporáneas del transporte coinciden en impulsar una descomposición general (Nitsch, 2021a).
Un tercer rasgo característico de muchas ficciones vehiculares latinoamericanas, quizás el más llamativo, consiste en destacar la disfuncionalidad de los medios de locomoción. De modo satírico o fantástico, estas magnifican la irregularidad proverbial de los transportes subcontinentales (Montoro y Moreno, 2021). Ante todo, hacen hincapié en la ralentización o incluso en la interrupción del viaje en un vehículo moderno que no cumple con la promesa progresista de una aceleración general.
Un tema recurrente es el tren demorado que pone a prueba la paciencia de los pasajeros (ver “Espera”). A veces, estos lo esperan horas y horas en la estación, por ejemplo, en la novela La sala de espera (1953) de Eduardo Mallea, donde un retraso precipita a varios personajes a la experiencia de un tedio existencial, tal como ya lo analiza Heidegger (1930) a propósito de una situación parecida. En otras ocasiones, los viajeros tienen que esperar en el mismo tren que ha parado inesperadamente. El cuento “El guardagujas” de Arreola multiplica tales momentos del vacío, debidos a rieles o puentes que faltan en la vía férrea, e imagina medidas bastante originales para hacerlos pasar: según el protagonista, la compañía ferroviaria ha instalado ingeniosos dispositivos en las ventanillas del vagón que hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. En “El juicio de Dios” (1957) de Antonio di Benedetto, una larga parada de varios días en pleno desierto da lugar a un conflicto vehemente entre ferroviarios y agricultores que solo se resuelve a último minuto (ver “Transporte y violencia colectiva”).
Si bien la deceleración ficcional del transporte concierne principalmente al ferrocarril, no se limita, sin embargo, a él. Hay también textos que imaginan desvíos y atascos enormes en el tráfico rodado (ver “Tráfico urbano”). En el cuento fantástico “El atajo” (1967) de Adolfo Bioy Casares, un viajante de comercio que recorre la provincia en automóvil cree cortar camino cuando dobla por una carretera secundaria, pero aterriza en una extraña zona militar donde le ordenan bajar, lo detienen durante horas y terminan por ejecutar a su acompañante. Aún más larga resulta la interrupción del viaje en auto que padecen los personajes del cuento cortazariano “La autopista del sur” (1966): por razones no muy claras, se quedan atascados en un embotellamiento que perdura varios meses, de modo que los vehículos encerrados juntos en plena selva forman una aldea temporaria. En esta situación se manifiesta un efecto colateral del tránsito interrumpido que se produce en varias ficciones vehiculares, a saber, la constitución de un colectivo. Cuanto más perdura el atasco en la autopista del sur, más los vehículos se transforman en lugares cruciales para la vida social: un auto de ambulancia, otro de almacén general y un tercero de wagon-lit donde dos automovilistas vecinos engendran un hijo. Esta experiencia de una comunidad pasajera, debida a la disfunción del espacio viario, encanta tanto al protagonista que el regreso final al tráfico fluido lo desespera profundamente (Nitsch, 2015). Una situación semejante se presenta en la novela El viento que arrasa (2012) de Selva Almada: gracias a la avería de un coche vetusto en el interior argentino, dos familias incompletas conviven un día y una noche entera en una estación de servicio, donde los dos jóvenes empiezan a distanciarse de sus padres solteros y se refugian en una carcasa de coche e imaginan estar atorados en un embotellamiento de automóviles fantasmas. Tales estados de excepción surgen asimismo en ficciones ferroviarias. El tren, que, según Walter Benjamin (1927-1940), siempre forma muchedumbres, lo hace con un impacto aún mayor cuando avanza con dificultad.
En “El guardaguja” (Arreola, 1952), la interminable parada del tren en un terreno impracticable crea amistades estrechas entre los pasajeros y hasta los incita a construir una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren. Arreola agrega, sin embargo, que la dirección de los ferrocarriles parece abusar de este esfuerzo colectivo y provocar otras paradas intempestivas para que los viajeros erijan nuevas colonias a lo largo de los rieles. La interrupción del viaje en el cuento “Ferrocarriles argentinos” (1994) de Gandolfo tiene igualmente consecuencias ambivalentes. Por una parte, la repentina parada nocturna estimula el diálogo entre dos pasajeros, quienes, sin conocerse, se confiesan mutuamente sus ambiciones artísticas; por otra, sirve para la expulsión de una joven madre equivocada de tren, a la cual dos inspectores obligan a bajar en un andén desértico. Así, la conversación favorecida por el incidente ferroviario tapa de manera evasiva la reducción arbitraria de una pasajera a la forma más elemental del transporte, convirtiéndola en el último vehículo de su niño.
Hoy, semejantes escenas dramáticas del transporte pueden parecer ya anacrónicas, dado que la atención de los pasajeros se ha volcado en gran parte hacia las pantallas omnipresentes, sucedáneos contemporáneos de los ingeniosos dispositivos imaginados por Arreola. Por eso, no es imposible que, a pesar de un aumento general de la movilidad vehicular, que la pandemia ha por cierto interrumpido, pero que sin duda no ha terminado para siempre jamás, la ficción vehicular se vincule un día sobre todo con la literatura latinoamericana de los dos siglos pasados. En aquella época, sin embargo, ocupa un lugar tan importante que se imponen estudios más detallados de este tipo de texto y de su relación con el contexto histórico. Para evaluar su aporte a la reflexión sobre la movilidad en América Latina, sería por ejemplo interesante analizar sus referencias a discursos políticos o periodísticos sobre los transportes, sus particularidades con respecto al relato de viaje o bien sus afinidades con el género cinematográfico del road movie (Lie, 2017), que presenta ficciones vehiculares en un medio de comunicación concurrente de la literatura y quizás aún más apto para indagar los efectos colaterales de la locomoción.
