Reconfiguraciones de la cultura pagana
en la obra de Saki

Juan Facundo Araujo

O goat-foot God of Arcady!
This modern world is grey and old.

    

Oscar Wilde, Pan

Saki, ese autor pagano

El escritor británico Hector Hugh Munro, alias Saki, nació el 18 de diciembre de 1870 en Sittwe, ciudad capital del Estado de Rakhine en Myanmar. Antiguamente, Sittwe era una pequeña aldea de pescadores, que luego se transformó en un puerto dedicado a la exportación de arroz hacia Londres durante el régimen colonial victoriano. El padre de Saki, Charles Augustus Munro, trabajó como teniente coronel de la policía imperial británica, Burma Police. Continuó así con una larga tradición familiar vinculada al servicio militar. El apellido Munro (de origen escocés) estuvo fuertemente enlazado a un largo linaje de militares que construyeron las bases coloniales en la India. La madre de Saki, Mary Frances Mercer, fue hija incluso de un oficial de la Armada Británica. Saki también incursionó en este camino marcial en Myanmar durante su juventud, pero una serie de ataques de fiebre producto de la malaria lo hicieron retornar rápidamente a su casa en Devon. Murió luchando en 1916 en una trinchera cerca de Beaumont-Hamel, Francia, durante la batalla más cruel de toda la Primera Guerra Mundial.

La bestialidad animal impactó profundamente en Saki debido a la temprana muerte de su madre en 1872. Mary Frances decidió dejar a su marido en Myanmar para retornar a Inglaterra y dar a luz a su cuarto hijo en un ambiente más apacible. Paseando por un camino rural típico de la campiña de Devon, una vaca fugitiva atropelló violentamente a Mary. Este feroz impacto causó en ella un aborto inmediato y su propia muerte. El padre de Saki regresó al país y dejó a sus tres hijos bajo el cuidado y la custodia de las dos hermanas de su fallecida esposa. Ambas tías solteronas, Charlotte (mejor conocida como Tom, en alusión al término coloquial tomboy, “machona”) y Augusta, impusieron sobre Saki una férrea disciplina que aplacó cualquier indicio de rebelión y libertad mediante una serie de reglas de comportamiento arbitrarias reforzadas a través de castigos psicológicos tales como la frialdad en el trato cotidiano, la culpa y la eliminación de juegos y privilegios. El personaje de las tías en la obra de Saki se caracteriza por su arista despótica (como en el célebre cuento traducido originalmente por Bioy Casares, Sredni Vashtar) o una arista evangelizadora (como veremos más adelante en Gabriel-Ernest).

Saki asistió durante un breve período (de septiembre 1885 a diciembre 1886) a la escuela secundaria Bedford Grammar School. En ciertos colegios acomodados de la Inglaterra victoriana de finales del siglo XIX, existió un particular interés por los estudios clásicos (gramática y textos latinos, historia romana y griega, pintura y literatura de la antigua Grecia). En consecuencia, su primer contacto en ese recinto escolar con la cultura y la literatura griega influyeron en su temprana formación intelectual y estética. Estas lecturas consiguieron despertar en el adolescente Saki un vivo interés por temas relacionados con la cultura helénica y sus figuras mitológicas con características libidinales.

Aparte de este primer acercamiento al mundo griego, Saki mantuvo una relación amistosa en Davos con el poeta y escritor británico John Addington Symonds. Durante su juventud, Saki viajó por Europa con su padre y hermanos: en esa época era común el Grand Tour de las clases medias que aspiraban a las costumbres turísticas de la aristocracia. Saki, quien recién acababa de terminar la escuela secundaria, paseó por el Viejo Continente visitando museos, centros recreativos y galerías de arte en Francia, Alemania y Suiza. En este último país, conoce personalmente a Symonds. Según las palabras de la hermana de Saki, Ethel Munro, ambos compartían sus horas de estancia en ese edénico y recreacional Davos conversando sobre literatura, heráldica y ajedrez.

Symonds fue uno de los defensores más destacados del amor homosexual en Inglaterra, refiriéndose a este como l’amour de l’impossible. Escribió prosa y poesía inspirada en sus asuntos homosexuales y publicó en una edición limitada para distribución privada A Problem in Greek Ethics (1873), una apología del amor homosexual, donde definió el “amor griego” como un vínculo apasionado y entusiasta entre el hombre y la juventud, reconocidos por la sociedad helénica y amparados por la opinión pública. Este amor entre hombres y, en particular, la fascinación erótica por la juventud masculina son huellas en la obra de Saki que se manifiestan ficcionalmente de manera velada, pero que, sin duda, emergen como un subtexto a través de las actitudes, impulsos, pensamientos y acciones de personajes tales como Reginald, Clovis Sangrail, Bertie, Van Cheele y Mortimer Seltoun.

Saki fue un cosmopolita y viajó por Rusia, Polonia y los Balcanes, aunque nunca visitó Grecia y su antigua región en el Peloponeso repleta de valles y montañas llamada Arcadia, lugar de nacimiento del dios Pan. Esta deidad de los pastores y rebaños jamás tuvo un santuario monumental en esa propia Arcadia donde era tan fielmente venerada. Fue una deidad menor en su transcendencia. Pan fue el dios de la fertilidad y el deseo sexual: tenía patas de cabra, una prominente barba, varias arrugas en su rostro y dos pequeños cuernos en la cabeza. Además, tocaba la siringa, una especie de flauta también llamada “Flauta de Pan”. Su padre fue Hermes y su supuesta madre fue Penélope, quien tuvo aparentemente una serie de amantes durante la extensa ausencia de Odiseo. Pan era un atleta, aunque su deporte favorito era perseguir a ninfas por los bosques. Le gustaba dormir largas siestas durante los extensos veranos griegos, y si alguien ansiaba despertarlo, se transformaba automáticamente en un ser irascible. Detestaba con vehemencia la interrupción. El temor que Pan provocaba en los otros llegó a nuestros días a través de la palabra pánico.

Cuando esta deidad nació, debido a su monstruoso aspecto físico mezcla de cabra y humano deforme, fue cubierto con un lienzo y presentado a todos los dueños del Olimpo, quienes supieron cobijarlo rápidamente, en especial Dionisio, que lo sintió como un hijo propio. El nombre Pan, justamente, refiere a esta adoración que todos aquellos dioses le demostraron (etimología que se relaciona con la palabra griega pan, “todo”, de donde derivan términos tales como pandemia o panóptico). En la antigua Roma se identificó a Pan con el dios Fauno y, también, con el dios de los bosques, Silvano.

Indudablemente, Saki conoció todos estos antecedentes sobre el mito de Pan. Sin embargo, al igual que muchos de sus contemporáneos, no pretendió representar un fiel retrato de esta deidad pagana: lo fusionó con sus propias pulsiones homoeróticas y el rígido estándar de vida victoriano. La literatura sakiana es una gran parodia a toda una gama de ficciones que circulaban por aquel entonces. Saki parodió a Wilde, a Bernard Shaw, a Kipling; en síntesis, se burló y tomó distancia de los tópicos favoritos del momento: la femme fatale, el Orientalismo, el dandismo y, claro, el paganismo. A cada uno de estos tópicos le clavó su estacada final: agotar lo previo fue su proyecto de escritura. En definitiva, su literatura fue puramente de transición, un puente entre un Romanticismo estilo Wilde a punto de perecer y un Modernismo estilo Virginia Woolf, en claro ascenso.

Literatura inglesa en estado de paganismo

Del listado de héroes, semidioses y dioses de la Antigüedad griega, los escritores británicos eligieron frecuentemente a lo largo de la historia literaria a Pan frente a Orfeo o Helena, entre otros. En su extensa bibliografía revisada en 1955 sobre los mitos griegos citados en la poesía inglesa desde Shakespeare hasta aquel entonces, la ensayista y crítica literaria, Helen Law, contabilizó 106 menciones atribuidas a Pan, 63 a Helena y 61 a Orfeo. La estadística favoreció ampliamente a Pan. Lo tributaron, en particular, entre los años 1890 y 1920, cuando este inventario de escritores “paganos” se acrecentó considerablemente ante una época de profundas transiciones sociales, económicas, tecnológicas y políticas. En ese período se estaba gestando un nuevo mundo, y sin dudas, aquel primer gran horror moderno llamado Primera Guerra Mundial. Este dios Pan finisecular era distinto y su representación era ciertamente peculiar: siniestro, erótico, violento, cínico, reaccionario. Ante las rígidas tradiciones victorianas, ante ese apego tan inglés por el auto-control, ante otro fetiche que caracteriza al pueblo de Albión como es la propiedad privada, ante las reglas de sangre y subordinación del Imperialismo, el Pan del fin del siglo suponía para estos autores toda aquella inspiración necesaria para pervertir la civilización y sus preceptos. Los designios del capitalismo moderno debían aplacarse con un imaginario cubierto del verde pasto de Arcadia. No obstante, Pan fue transportado ficcionalmente al suelo británico. Saki instaló a Pan en las suaves colinas de la campiña inglesa del condado de Devon, aquel lugar donde había crecido.

Así, la Arcadia del mundo clásico abría sucursales a unos kilómetros de distancia de Londres. Esta suerte de “importación” de símbolos no era inocente: Pan debía pisar la campestre hierba británica opacada por dos conjuntos abominables como eran las rentabilidades agrícolas y las parroquias rurales. “Pan was naturalised in England as representative of the English countryside, more likely, even, to be found in the English wood than in the Grecian olive grove” (Hallet, 2006, p. 153). El crecimiento desmedido de las urbes y sus suburbios obreros, el declive económico de las áreas rurales debido al avance de la tecnificación, la matriz ideológica de la clase media filistea penetrando por todos los poros posibles de lo cotidiano y la moralidad cristiana resultaban una insoportable realidad para Saki y los escritores de su generación. Este neo-paganismo no buscaba la fidelidad histórica con el antiguo mito, más bien Pan era un medio y una figura perfecta para recrear estéticamente un universo sumamente imprescindible para soportar el agobio de aquel inventario maldito de cosas ya enumerado.

Sin embargo, previo a los autores eduardianos como Saki, Pan no se había formulado como el vehículo tan frenéticamente utilizado para colisionar con la civilización. En Keats, en el Libro I de su poemario Endymion (1818), Pan significaba primordialmente la nostalgia, el melancólico recuerdo de una vida en estado de naturaleza ya perdida. Keats expresaba así su más íntimo deseo por alcanzar esa imagen pagana de un mundo pastoral sepultado por la emergencia y el predominio del cristianismo. Su poema reclamaba e imploraba esa divina presencia: “Yea, every one attend! For in good truth / our vows are wanting to our great god Pan.” No obstante, tiempo después, una poetisa victoriana, Elizabeth Barrett Browning, retomó a Pan con la idea de eliminarlo de la esfera celestial de musas literarias. Su poema titulado enfáticamente con su propósito sepulcral, “Pan is dead”, compuesto entre 1842 y 1844, proponía “modernizar” la literatura. Esto significaba archivar cada línea de Keats: como proyecto de época, Browning sospechaba que el mundo clásico que tanto había fascinado a los Románticos (Wordsworth, Shelley y Blake) estaba agotado. Cada estrofa de su poema insistía a martillazos secos con la muerte de Pan: “Since Pan is dead”, “Pan was dead”, “Pan, Pan is dead”, “Let Pan be dead”. Digamos que Browning instaló toda una empresa dedicada al servicio fúnebre de lo helénico, una especie de Pan Funeral & Co., con el objetivo último de empoderar la verdad, la más transcendental “diosa de la Modernidad”.

Ahora bien, el proyecto de Browning no prosperó y Pan cobró nuevamente empuje en la escena literaria eduardiana. En esta nueva etapa, se gestó el Pan más fascinante de toda la literatura británica: el Pan de la ambigüedad. A partir de 1880, el foco estaba en recrear un retrato de Pan siniestro, elusivo, sexual, tenebroso y bestial. También, contradictorio y perverso. Le cabía a Pan su entrada en la hora gótica de la literatura finisecular. Así como los Románticos fueron a buscar nostalgias en Pan, así como Elizabeth Barrett Browning fue a buscar el declive final del dios de Arcadia, los escritores eduardianos llevaron este paganismo a un lugar reventado de pliegues, simbolismos, oscurantismo y ambigüedades. No obstante, a medida que este enmarañado Pan se iba desarrollando en esta fase de la literatura británica, el esquema de desdoblamientos operaba ciertamente como un ordenador de todas estas ficciones provistas de desbordes. Es decir, Pan evocaba el espíritu de las dualidades entre hombres y mujeres, cristianismo y paganismo, hedonismo y moralidad, urbe y campo, magia y ciencia, civilización y bestialismo, y más. Lo pagano era la sinécdoque de una ficción y una estética en estado de autonomía pura, otra de las formas que l’art pour l’art se apoderaba para desplazar y suprimir al privilegio que tenía lo real dentro de la imaginación. Más allá de la lógica, la experiencia normalizada y la vida tan tediosamente prosaica, aparecía una realidad enigmática (arcana) en forma demoníaca, tenebrosa o paródica. Este último gesto le pertenece exclusivamente a Saki.

Los nombres y las obras más conocidas de este colectivo de autores paganos incluyeron a Robert Louis Stevenson (Pan’s Pipes, 1910), Arthur Machen (The Great God Pan, 1894), Kenneth Grahame (Pagan Papers, 1893 y “The Piper at the Gates of Dawn” en The Wind in the Willows, 1908), Algernon Blackwood (The Touch of Pan, 1917 y Pan’s Garden, 1919), Victor Benjamin Neuburg (The Triumph of Pan, 1910) y E.M. Forster (The Story of a Panic, 1911). La empresa pagana de esos tiempos llegó a tener su propia revista enteramente dedicada a ella gracias a William Sharp, quien creó Pagan Review en 1892. La revista tuvo un éxito nulo y solo se publicó un número.

En definitiva, el paganismo funcionó para esta generación de escritores como una vía de escape ante una realidad colmada de capitalismo, preceptos institucionales y moralidades tentaculares al servicio de la densa maquinaria de formalidades. La naturaleza con su dios Pan era la droga, era el estimulante perfecto para una imaginación decepcionada con todas las “felices promesas” del progreso. Arcadia y paganismo hacían olvidar los problemas, representaban libertad y disfrute. Como toda fantasía intelectual, el paganismo aliviaba el dolor de la vida en sociedad, esa densa y tóxica capa de polución tan omnipresente como el sol y el dinero. Pan desinfectaba poderosamente el virus civilizatorio, un malestar capaz de contaminar a todas las mentes disponibles por igual. Saki, autor higiénico, conocía bien las virtudes de la limpieza inmoral a la manera de Pan.

Pan erótico: un deseo demasiado inconveniente

Una de las facetas sobre el mito de Pan que Saki bien supo explotar fue su arista erótica, la incesante búsqueda de Pan por satisfacer su propio apetito sexual. Sin embargo, Saki reemplaza algunos elementos en su original reinterpretación para crear una juvenil, homoerótica y retorcida parodia de Pan a través de su cuento Gabriel-Ernest, publicado el 29 de mayo de 1909 en el diario Westminster Gazette. “Saki’s only major break with classical precedent is in making his Pan figure youthful […] a typical Saki hero, beautiful, cruel boy whose chief amusement, and indeed occupation, is the arrangement of heartless practical jokes” (Merivale, 1969, p. 173).

Desde los inicios de la narración, se evidencian las perspectivas contrapuestas sobre la realidad entre los personajes del artista plástico, Cunningham, y su amigo dandi, Van Cheele. El artista es quien puede diferenciar con precisión la bestia pagana salvaje que vive en la casa de campo de su amigo Van Cheele del resto de los ordinarios animales de su granja. “Hay una bestia salvaje en su bosque” (2005, p. 330), advierte Cunningham desde el arranque del cuento a su amigo cuando ambos se dirigen a la estación de tren. Van Cheele le responde que en su bosque tan solo habitan un zorro callejero y algunas comadrejas, nada más. La premonición de Cunningham no requiere evidencia racional para confirmar su advertencia. Su capacidad para discriminar entre una criatura vulgar y una sobrenatural es parte de su imaginación visual.

Esa misma tarde, Van Cheele, a pesar de su desconfianza hacia la advertencia previa de su amigo, decide inspeccionar por sí mismo los bosques de su propiedad. Descree de las premoniciones de su amigo, pero no deja de vacilar, y esa inquietud debe ser resulta de forma ocular. Para su sorpresa, cuando llega a un estanque de agua en el medio del bosque, observa que un joven desnudo se está secando sus extremidades con los rayos del sol. Se trata de un encuentro sumamente inesperado para Van Cheele. Ese cuerpo imberbe convoca su deseo y Van Cheele quiere saber fervorosamente quién es ese “inesperado”. Pronto intercambia palabras con el joven, quien habla un perfecto inglés y responde con firmeza a cada una de sus recriminaciones.

–¿Qué haces ahí? –preguntó.

–Tomar el sol, está claro –replicó el muchacho.

–¿Dónde vives?

–Aquí, en el bosque.

–No puedes vivir en el bosque –dijo Van Cheele. (2005, p. 331)

Inmediatamente, Van Cheele se percata de que el joven es seriamente un problema que no puede controlar. Varios factores concurren a esta valoración: primero, su falta de pudor. El joven pagano acepta con toda naturalidad su cuerpo desnudo, pero no así Van Cheele, a quien esta desfachatada pose lo inquieta. Segundo, el joven tiene una disertación extravagante impropia para alguien de su edad, y aún más, ajena a una figura pagana supuestamente desprovista de todas las sofisticaciones verbales de la cultura. Por último, Van Cheele no puedo dejar de verlo como un ocupante ilegal que, sin remordimiento alguno, invade su propiedad privada. Todo esto trastorna a Van Cheele ya que el muchacho domina el discurso, el deseo y el catastro: en todos estos ámbitos Van Cheele ha perdido poder. Es un minusválido en cuerpo y espíritu. Pero resta una esfera más amenazante aún: el joven lo increpa por invadir su casa. El asalto a lo doméstico es un peligro que Van Cheele no puede tolerar.

La perspectiva de tener a ese animal salvaje y desnudo en su pulcra y ordenada casa de resultaba, en efecto, alarmante.

Finalmente, el joven pagano desaparece, abandona el estanque y Van Cheele regresa a su casa recordando la advertencia inicial de su amigo artista: efectivamente había una bestia salvaje en su propiedad. Una bestia sexual capaz de desestabilizar la apacible existencia del personaje dandi. Además, a Van Cheele se le presenta otro enorme inconveniente: no puede compartir su anterior encuentro con su tía, quien habita también la casa y se caracteriza por ser una dama moralmente conservadora. ¿Cómo explicarle a esta rígida y anciana mujer su descubrimiento? Es notorio que Van Cheele no puede hablar de algo aún más profundo que su entrevista pagana: su propio deseo sexual homoerótico no debe ser publicitado ante ella.

A la mañana siguiente, Van Cheele encuentra al joven pagano nuevamente desnudo, descansando lujuriosamente sobre un sofá otomano en la sala de estar. Van Cheele rompe en histeria y le ruega que se vaya antes de que su tía lo encuentre allí posando descaradamente sus miembros sexuales. El joven se niega a irse y Van Cheele cubre entonces sus genitales con una página del tabloide The Morning Post, medio gráfico donde Saki también solía publicar sus cuentos. Finalmente, la tía de Van Cheele ingresa en la habitación y los encuentra a ambos. No obstante, la actitud de ella frente al joven no es punitiva; la tía de Van Cheele prefiere incluir al joven antes que marginarlo: lo domestica con prendas de vestir limpias y lo cristianiza a través del nombre Gabriel-Ernest. El joven ha sido súbitamente “civilizado” por ella: la anciana sabe cómo dominar la situación que tanto altera a su sobrino. “Vestido, limpio y arreglado, el niño perdido no perdió un ápice de extravagancia a los ojos de Van Cheele, pero a su tía le pareció un encanto” (2005, p. 332).

A pesar de la domesticación de Gabriel-Ernest, Van Cheele sigue nervioso y decide pedirle a Cunningham que venga inmediatamente a su casa a visitarlo. Su amigo artista, supuestamente, así juzga Van Cheele, debe tener más información sobre el joven. Efectivamente, Cunningham al llegar a la estación de tren le cuenta que días pasados, en un sueño, tuvo una visión: durante un atardecer, en los bosques de la propiedad de Van Cheele, Cunningham se había encontrado con el joven pagano, desnudo y sentado al borde de un estanque. Pero, a diferencia de su amigo, Cunningham se percata durante el sueño que Gabriel-Ernest es en verdad el mitológico dios Pan. Lo reconoce con facilidad.

Cunningham no solo se percata de eso, el artista reconoce otro peligro por sobre la materia erótica que perturba tanto a Van Cheele: Gabriel-Ernest es un homicida. Nuevamente, el presagio del artista se cumple y Gabriel-Ernest mata al hijo de una numerosa familia de granjeros que cuida el campo de Van Cheele. No obstante, tanto la pequeña víctima como Gabriel-Ernest nunca son encontrados: tan solo la ropa que le había comprado la tía de Van Cheele al joven pagano quedó allí abandonada a la orilla del estanque. Ante esto, la gente del pueblo conjetura que el niño granjero debió caerse involuntariamente al agua y que Gabriel-Ernest se ahogó también al intentar rescatarlo. De esta forma es como todos interpretan la evidencia de su ropa abandonada allí mismo, hipótesis errónea, pero nunca refutada. Finalmente, la confusión de la gente llega al máximo del absurdo cuando colocan, en la parroquia del pueblo, una placa recordatoria con la leyenda “Gabriel-Ernest, un joven desconocido que sacrificó con valor su vida por el otro.” Pan es monumentalizado por una ilusa comunidad que lo considera más bien un mártir y no un homicida: con semejante broma y extravagancia, Saki clausura su cuento.

Pan, femme killer: la siniestra melodía en la vida doméstica

Saki publicó varios de sus más afamados cuentos bajo el título Beasts and Super-Beasts en la editorial “del gusto decadente”, The Bodley Head, fundada por John Lane y Elkin Mathews. En dicha compilación se incluye el cuento The Music on the Hill (1911) que aquí analizaremos. La protagonista es Sylvia Seltoun, quien desayuna plácidamente en el comedor de su casa ubicada en plena campiña inglesa en un lugar llamado Yessney. Desde el inicio, Saki propone al lector dos nombres que ya profetizan sus intenciones para esta narración: Sylvia es un nombre femenino de origen latino que significa “natural del bosque” y deriva del equivalente romano de Pan, el dios Silvano. Yessney, en cambio, carece de etimología alguna ya que es básicamente una localidad inventada por Saki. Cuando digo profetizan, y en el caso del nombre de la protagonista, quiero decir que las primeras intenciones de un autor como Saki son señales de una expectación equivocada para el lector. Como veremos, Sylvia hace referencia a lo pagano, aunque momentáneamente. En cambio, el gesto con Yessney supone una variedad porque, como señalamos anteriormente, Saki, al igual que sus contemporáneos, relocalizan la figura de Pan en pleno countryside. Lo significativo es que Yessney no existe en los mapas ingleses; uno podría trazar toda una cartografía paralela a la oficial: los mapas paganos de las islas británicas. Si el Imperio y la estandarización imponen cartografías para dominar el mundo desconocido, Saki impone su propio mapa como rebelión a ese sistema de toponimias ya legitimadas oficialmente.

Ahora bien, este cuento no es la historia exclusiva de Sylvia. Ella está casada con Mortimer Seltoun, a quien sus amigos apodaron después de haber contraído matrimonio con Sylvia como “Mortimer, el Muerto”. El apodo carece de segundas intenciones: es bien explícito. Pero, ¿por qué “el Muerto”? Simple: el cuento nos sitúa frente a toda la particular concepción sakiana sobre el matrimonio heteronormativo, una cárcel que el hombre o la mujer, por igual, padecen. El matrimonio es un campo de batalla y una de las partes queda siempre sometida a la otra, indefectiblemente:

Sylvia Seltoun desayunaba en el comedor de Yessney con un aire de victoria ulterior, como el que un fervoroso Ironside podría haberse permitido en la víspera de la batalla de Worcester. El Destino había dispuesto que su vida se viera poblada por una serie de pequeños combates, habitualmente con las perspectivas ligeramente en su contra, y ella se las había arreglado de alguna manera para salir victoriosa. Y ahora pensaba que acababa de llevar su disputa más ardua, y claramente la más importante, a una instancia triunfal. (2020, p. 250)

Al comienzo del cuento, el narrador compara a Sylvia con un guerrero Ironside, la gloriosa caballería perteneciente a Oliver Cromwell durante la Revolución Inglesa, quien derrotó a los realistas en la batalla de Worcester en el año 1651. El éxito de Sylvia se debe a que arrastró a su marido lejos de Londres y logró “atarlo” a su casa de campo. Alejar a Mortimer de Londres suponía apartarlo de los numerosos baños turcos localizados en la calle Jermyn, sitio de reuniones clandestinas para la comunidad homosexual londinense de aquel entonces. En consecuencia, Sylvia prevaleció victoriosa en la “guerra de los sexos”, pudo enderezar a Mortimer: su pasado homosexual se quedaba distante allá en Londres. En Yessney, junto a su esposa Sylvia, solamente le resta al fracasado Mortimer convertirse en un hombre sexualmente decoroso, exento de la “perversión” y la sodomía londinenses.

El recelo con la vida citadina era una novedad para ella, nacida junto con su unión matrimonial con Mortimer; y con mucho placer había visto la noche previa desvanecerse del rostro de su marido lo que ella llamaba el “aire de la calle Jermyn”, en tanto los bosques de brezos de Yessney lo iban envolviendo. Su determinación había prevalecido: Mortimer se quedaría. (2020, p. 251)

Sin embargo, Yessney, al contrario de lo que supone Sylvia, no es la tumba de Mortimer. Todo lo contrario, Yessney es el lugar de la venganza, de su venganza masculina. El atractivo sombrío y salvaje del lugar, con sus oscuros valles cavernosos y bosques de coníferas, condesa perfectamente todos los elementos para la presencia de lo sobrenatural. Y, justamente, esa presencia extraordinaria es Pan.

–Es muy agreste –le dijo a Mortimer, que acababa de unírsele–. Uno podría pensar que en un lugar así todavía perdura el culto a Pan.
–El culto a Pan nunca culminó –respondió Mortimer–. Nuevos dioses le han arrebatado de tanto en tanto algunos acólitos, pero sigue siendo el Dios de la Naturaleza al que todo volverá un buen día. Le han llamado el Padre de todos los dioses, aunque muchos de sus hijos murieron antes de nacer. (2020, p. 252)

Mortimer le advierte a su esposa que allá, en ese bosque de su propiedad, vive el dios Pan. Mortimer le rinde culto con racimos de uvas frescas que deja cotidianamente junto al pedestal de piedra que construyó para sostener una pequeña figura de Pan tallada en bronce. Un día, durante sus paseos matinales por el bosque, Sylvia se encuentra el santuario pagano, se enfurece con la ofrenda de uvas frescas y las retira del lugar obstinadamente. Sylvia no puede concebir que su marido malgaste alimentos para con un dios imaginado por él. Pero Mortimer nuevamente le insinúa a su mujer que interferir en el culto a Pan solo le traerá severas consecuencias. Ella se niega a escucharlo y al día siguiente, vuelve a pasear por el bosque hasta que una bestia salvaje e indefinida, le atraviesa sus filosas astas por el pecho:

el aroma acre del animal trepó por sus fosas nasales, pero sus ojos quedaron fijos en una visión más horrorosa que la de su inminente muerte. Y a sus oídos llegó el eco de una risa juvenil, ambigua y radiante. (2020, p. 253)

Pan es una enérgica forma del desquite que pone fin a la cárcel del matrimonio burgués y a todas aquellas pretensiones heteronormativas de Sylvia. Pan libera a Mortimer de aquella única condición verdaderamente siniestra para un hombre como él: lo doméstico. El contrato matrimonial supone institucionalidad y aplacamiento del deseo no controlado por la “norma filistea”. Ante esa fatal situación, solamente la fuerza sobrenatural puede armonizar la realidad en favor de Mortimer. Pan destruye todo aquello que la sociedad se obstina en imponer como una relación “aprobada” por sus estándares del deseo interpersonales.

En definitiva, ambas formas del dios Pan en Saki tienen el poder de la emancipación; lo pagano es el agente liberador de todos aquellos condicionamientos que se construyen institucionalmente, ya sea el contrato matrimonial o la sexualidad. En ambas instancias, Saki observa un agotamiento de la sociedad moderna que no puede ser resuelto por la propia condición humana. Tampoco puede ser la solución la deidad monoteísta imperante del cristianismo. En síntesis, aquello que agoniza es, por un lado, la divinidad moderna de la institucionalidad y, por el otro, aquella inscripta en ese libro llamada Biblia. En conclusión, solo queda recurrir, ficcionalmente, a los héroes de la Antigüedad: hay que invocar a los paganos. Saki se identifica con Pan porque es un outsider que se enfrenta bestialmente con los problemas modernos. La literatura para Saki es una forma de venganza contra todo aquello impuesto tan aburridamente por los otros.

Bibliografía

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Law, H.H. (1955). Bibliography of Greek Myth in English Poetry. American Classical League.

Merivale, P. (1969). Pan The Goat-God: His Myth in Modern Times. Harvard University Press.

Saki. (2005). “Gabriel-Ernest” (1909). En Cuentos completos (Trad. Libertad Aguilera et. al.). Alpha Decay.

Saki. (2020). “The Music on the Hill” (1911). En El ala este y otros cuentos (Trad. F. Araujo y P. Bagnato). M14 Ediciones.