Jorge Barón Biza y otros ecos literarios

Amanda Salvioni^[1]

… su cara era casi la misma que la de Georgina: su mismo pelo negro con reflejos rojizos, sus ojos grisverdosos, su misma boca grande, sus mismos pómulos mongólicos, su misma piel mate y pálida. Pero aquel “casi” era atroz, y tanto más cuanto más sutil e imperceptible porque de ese modo el engaño era más profundo y doloroso. Ya que no bastan –pensaba– los huesos y la carne para construir un rostro, y es por eso que es infinitamente menos físico que el cuerpo: está calificado por la mirada, por el rictus de la boca, por las arrugas, por todo ese conjunto de sutiles atributos con que el alma se revela a través de la carne. […] ya que el alma no puede manifestarse a nuestros ojos materiales sino por medio de la materia, y eso es una precariedad del alma pero también una curiosa sutileza^[2].

Con estas palabras el narrador de Sobre héroes y tumbas reflexiona acerca de la natural semejanza del rostro de la joven protagonista –Alejandra– con el de la madre –Georgina–, al mismo tiempo que constata su irrepetible y enigmática unicidad. ¿Cómo puede ser que una misma cara remita a dos individuos, y que Alejandra habite no solo la vieja casona espectral de sus antepasados, sino también un cuerpo ajeno, destinado a la consumación incestuosa y a la destrucción purificadora del fuego? En la novela de Ernesto Sábato, el enigma melancólico del tiempo parece condensarse tanto en los rasgos de la joven suicida, en los que se sobreponen las facciones de mujeres de generaciones anteriores, como en las ruinas del edificio familiar, donde se acumulan trastos y deshechos de la historia colectiva.

En efecto, rostros y casas tienen algo en común: por un lado, reflejan la misma relación problemática entre el tiempo pasado y el presente; por el otro, establecen una correspondencia entre la apariencia física exterior y un contenido interior de difícil definición por su carácter inmaterial e inaprehensible. La casa –sigue razonando el narrador de Sobre héroes y tumbas– está impregnada “de algo inmaterial pero profundo, de algo tan poco material como es la sonrisa en un rostro”^[3]. Por consiguiente, cuando alguien muere, su cara se vuelve extraña para los que lo conocían en vida; de la misma manera, una sensación de extrañamiento invade al que entra en una casa de la que se hayan retirado para siempre los seres que la habitaban. Tal y como ocurría con la contemplación romántica de las ruinas arqueológicas, los rostros sin vida y las casas abandonadas se convierten en enigmas del tiempo y del espíritu. Al final de la novela de Ernesto Sábato, sin embargo, no habrá posibilidad de detenerse en la contemplación de los indescifrables estragos de los años y del abandono, porque la cara de Alejandra y su casa familiar terminarán por quemarse en una única hoguera que no dejará ruinas, sino tan solo cenizas.

Podría decirse que Sobre héroes y tumbas es el punto de arranque de una serie de relatos acerca de rostros y ruinas, concretas o simbólicas, que aparecieron en la narrativa argentina de las últimas décadas, serie en la cual El desierto y sus semillas, de Jorge Barón Biza, constituiría una especie de bisagra. En esta novela, publicada por primera vez en 1998, se dan cita dos tópicos del arte y la literatura occidental: la legibilidad del rostro y la estética de las ruinas. Se trata de tópicos que surgieron y se reactualizaron en los momentos de transición entre distintos sistemas epistemológicos y estéticos a partir de la Antigüedad y que encarnan vastos metadiscursos acerca de las posibilidades de conocimiento y representación artística del principio constructivo y destructivo de lo real.

Rostros

La codificación del rostro humano como espejo del alma se remonta al humanismo, como legado del pensamiento antiguo. El célebre lema ciceroniano –“Imago animi vultus, indices oculi”–, resemantizado en época moderna, remite a dos diferentes vías de acceso al conocimiento de lo humano: por un lado, habla del rostro como imagen del alma, por lo tanto, conocible a través de la mirada; por el otro, define los ojos como signos arbitrarios –índices– interpretables a través de la lectura. Será necesario, sin embargo, un específico sistema epistemológico, propio ya de la modernidad avanzada, para que el rostro llegue a ser, cabalmente, “un texto que significa el alma”^[4].

La fisiognómica, doctrina de la expresión física del carácter, se perfecciona con el pensamiento ilustrado, y más específicamente con el debate entre Johann Caspar Lavater y Georg Christoph Lichtenberg sobre la relación entre el rostro y el humanum^[5]. Mientras que Lavater afirmaba la posibilidad de leer el bien y el mal de las índoles humanas en las siluetas de las cabezas a través de una tabla de proporciones cuyo modelo ideal sería el perfil de Cristo, Lichtenberg, por su lado, negaba que los rasgos fijos del rostro funcionaran como signos lingüísticos arbitrarios y ponía el acento en el lenguaje corporal, en relación con el contexto sociocultural y con su función performativa. Ambos pensadores afirmaban que el rostro es portador de un significado trascendente, pero el segundo negaba que fuera inmediatamente accesible al conocimiento a causa de su carácter dinámico. Negaba, por lo tanto, que el rostro fuera legible a partir de un alfabeto o de una taxonomía establecida a priori, dada la enorme e imprevisible variedad de signos y percances que alteran los rasgos fijos. Además, admitía Lichtenberg, el rostro tiende siempre a ejercer la atracción de un espejo para quien lo mire, ya que sugiere un reconocimiento instintivo de lo humano a pesar de cualquier intento de clasificación objetiva.

Las discusiones en torno a la fisiognómica ponían en tela de juicio la univocidad de la imagen, por un lado, y la polisemia de las palabras, por el otro: Lavater partía de la evidencia significante de la imagen, Lichtenberg insistía en la traducción de las imágenes en texto, al que atribuía una mayor exactitud. Ambos pensaban la legibilidad del rostro en el marco de la relación entre texto e imagen, poniendo al centro de la atención sus potencialidades y sus límites epistemológicos^[6]. De esa manera, la querella abrió el espectro de posibilidades a la infinita riqueza simbólica del rostro, descrito, pintado y leído^[7] alternativamente como imago animi, paisaje, espejo, máscara, simulacro, Ersatz y ruina.

Ahora bien, si es verdad que el rostro es objeto de transformaciones, manipulaciones, devastaciones, ocultamientos y violencias que complican su frágil y misteriosa relación con la identidad subjetiva y la condición humana, ¿qué ocurre cuando la cara se vuelve ilegible, cuando los rasgos dejan de componerse en una totalidad coherente y reconocible, cuando el rostro se convierte en ruina? La pregunta nos empuja automáticamente fuera del campo literario y nos traslada a nuestra estricta contemporaneidad, en la que los medios de comunicación nos proporcionan un “inventario amplio de rostros dañados, aplastados, corruptos o cuerpos mutilados o en descomposición que testifican las distintas modalidades de la catástrofe social”^[8]. La desfiguración, sugiere David Le Breton, es una “minusvalía de la apariencia”, una “carencia simbólica que ofrece al mundo a través de sus facciones arruinadas, cuando en nuestras sociedades occidentales el principio de identidad se encarna esencialmente según el rostro”^[9]. La desfiguración del rostro es una ruina individual y colectiva de la que las prácticas artísticas y literarias dan cuenta de mil maneras distintas.

En la serie textual que nos ocupa, la representación del rostro y sus ruinas no es privativa del género femenino. Pienso, por ejemplo, en la cara de Mauricio Rugendas desfigurada por un rayo en Un episodio en la vida del pintor viajero, de César Aira, y al subsiguiente abandono del dispositivo fisiognómico que había regido su método pictórico hasta el momento^[10]:

… la cara había sufrido daños graves. Una gran cicatriz en el medio de la frente bajaba hacia una nariz de lechón, con las dos fosas a distinta altura, y desplegaba hasta las orejas una red de rayos rojos. La boca se había contraído a un pimpollo de rosa lleno de repliegues y rebordes. El mentón se había desplazado hacia la derecha, y era un solo hoyuelo, como una cuchara sopera. Krause se estremecía pensando qué frágil era una cara. Un golpe, y ya estaba rota para siempre, como un jarrón de porcelana. Un carácter era más durable. Una disposición psicológica parecía eterna en comparación^[11].

La revelación de la impermanencia de sus propios rasgos faciales, frente a la estabilidad del contenido anímico, le revela al artista la inconsistencia de la fisionómica de la naturaleza, es decir, la aplicación al paisaje de la teoría de Lavater, predicada por Alexander von Humboldt. Dicha revelación, amplificada por la acción analgésica y psicotrópica del opio, terminará por brindarle a Rugendas nuevas capacidades perceptivas y, por ende, nuevas posibilidades de representación de una realidad cambiante y en movimiento, más allá de la falsa significación de sus rasgos fijos.

Sin embargo, son las caras de las mujeres las que parecen atraer con mayor intensidad los deseos de destrucción en pos de nuevos modelos de lectura y representación del mundo. Sus rostros desfigurados nos interrogan no solo sobre el origen y la naturaleza del acto violento, sino también acerca de la validación de los cuerpos femeninos como clave de lectura de lo real. La literatura se detiene en la indagación de un lenguaje inscripto en la corporalidad femenina como expresión alternativa de lo indecible, un lenguaje que amplifica sus límites expresivos cuando sobre las facciones femeninas se abate la furia de agentes destructores como el fuego o el ácido. En el cuento de Mariana Enríquez “Las cosas que perdimos en el fuego”, el personaje identificado como “la chica del subte” exhibe su cara desfigurada como un manifiesto de empoderamiento femenino: “con su boca sin labios y una nariz pésimamente reconstruida; le quedaba un solo ojo, el otro era un hueco de piel, y la cara toda, la cabeza, el cuello, una máscara marrón recorrida por telarañas”^[12]. El mensaje inscripto en el desorden de sus rasgos se presta a interpretaciones socialmente disruptivas, como es la creación de un movimiento antipatriarcal que ve en las cicatrices del fuego la realización de una emancipadora “belleza nueva”^[13]. Pero, a medida que avanza la lectura del cuento, podemos constatar que el acento de lo narrado está puesto no tanto en la carga revolucionaria de las Mujeres Ardientes, grupo que utiliza la autoquema como arma insurreccional, sino más bien en la pérdida del orden del discurso subrayada en el título: lo que “hemos perdido en el fuego”, entonces, es justamente la correspondencia entre los rasgos físicos significantes –aquel alfabeto fisiognómico que determina la legibilidad del rostro– y la subjetividad femenina significada, que se vuelve indescifrable y, por lo tanto, ingobernable. El giro weird del relato terminará por instilar la duda acerca del advenimiento de ese “mundo ideal de hombres y monstruas”^[14], apoyado en las falsas premisas de la vieja teoría fisiognómica^[15].

No cabe aquí explayarse en el complejo entramado que hace de El desierto y su semilla el texto más emblemático de la serie de rostros desfigurados a la que se alude. Desde su trágica genealogía –el drama familiar del que fue testigo el autor, cuando el padre desfiguró el rostro de la madre por medio del ácido, para luego suicidarse– a su intermitente fortuna crítica –que pasó del rechazo inicial a su progresiva instalación en el canon argentino contemporáneo–, todo en esta novela parece remitir a un exceso de sentido. El mismo autor declaró que “El desierto y su semilla no es una novela de hechos, ni una novela de acción, sino una novela del sentido”^[16]. Creo que esto quiere decir que, en la novela, el sentido es protagonista de una parábola que va del exceso a la aniquilación. La desfiguración del rostro materno rompe la relación ilusoria entre significante y significado, de forma que deja un vacío de sentido –un desierto– que el texto pretende poblar de contenido –la semilla– para luego declarar su improcedencia. La narración de la imposible reconstrucción quirúrgica del rostro de la madre corre paralela, en el relato, al proceso de autodestrucción del narrador a través del alcohol, al mismo tiempo que se va intentando una escritura capaz de dar cuenta de una materia autoficcional tan incandescente^[17]. Como decía Lichtenberg, la contemplación del rostro ajeno se funda en el reconocimiento de uno mismo, que solo cobra sentido en el texto descriptivo y ya no en la mera imagen; pero aquí la observación del rostro materno desfigurado se convierte en una observación minuciosa de la ruina del yo y, por extensión, de la insolvencia del discurso.

Como se ve, la ilegibilidad del rostro materno, la deconstrucción de la identidad del sujeto y la ambigüedad del estatuto discursivo contribuyen a crear un escenario que parece estar hecho a propósito para que, en este texto escrito a lo largo de los años 90, dialoguen los principales récits del posestructuralismo en auge en las últimas décadas del siglo pasado: el modelo anamórfico de la subjetividad en Lacan, el deconstructivismo de Derrida, la rostridad de Deleuze y Guattari, la biopolítica de Foucault, la retórica mágica de Arcimboldo según Barthes, la abyección como lógica identitaria de Kristeva, la autobiografía como desfiguración de Paul de Man, para mencionar tan solo algunos de los temas y las autoridades convocados por las lecturas críticas que, en los últimos años, han venido rescatando la novela de un inicial olvido (la referencia al texto de Paul de Man aparece en epígrafe al último capítulo de la novela)^[18].

Leído de otra manera, sin embargo, el texto parece poner en escena una especie de cirugía del discurso, representada metafóricamente en el relato por las numerosas e inútiles operaciones quirúrgicas que tratan de reconstruir el rostro materno. Este proceso de destrucción y reconstrucción, de regeneración y despojo de los rasgos fijos y significantes del rostro, está minuciosamente relatado: tras la destrucción de la epidermis, la cicatrización produce una alocada proliferación de tejidos que tienden a cubrir las partes expuestas de la carne y la calavera, tejidos que deberán ser eliminados por el bisturí del cirujano plástico para restablecer una imagen comprensible de la cara. Al final del proceso, sin embargo, el mismo cirujano admitirá el fracaso y la imposibilidad de la reconstrucción fisiognómica. De la misma manera, la escritura opera una metódica eliminación de las capas de sentido proliferadas alrededor del trauma de la desfiguración en la mente de los testigos y de su entorno social. El relato autoficcional deconstruye, así, todos aquellos discursos y saberes que ordenan normalmente nuestra experiencia de lo real, como la medicina, la religión, la política, el arte o la filosofía. Cuanto más compleja y sutil es la reflexión en torno al acto violento del padre y sus consecuencias en la cara de la madre, tanto más obvio se revela el sinsentido del discurso. El procedimiento textual es explícito y sistemático: la eliminación de las capas de sentido se logra por medio de una progresiva aniquilación de lo narrado a través de la parodia. La voz narradora remeda, alternativamente:

1. el discurso médico, por boca de las absurdas y falaces teorías del cirujano milanés Calcaterra:

Quitar las viejas ruinas, para que la nueva cara se forme en libertad, sin laberintos engañosos. La vida nos sorprende: con partículas mínimas, casi sin sentido, la creación multiplica la substancia. Mandar vía los rebordes y quelonios, quitar toda esa cachivachería humana^[19];

2. el discurso religioso, a través de la paradójica homilía del cura de la clínica acerca de la carne y sus transformaciones:

Transfigurada, la carne se predispone a la alegría de Dios. Es… –la voz del sacerdote se elevó y vaciló suspendida en un silencio indeciso […]–… Se transforma en un instrumento de la buena voluntad […]. Ya no es la carne contra el espíritu, sino la carne que tiende la mano para ayudar al prójimo […] y ayudar a su propio espíritu… (p. 129, cursiva original).

3. el discurso del arte, en las palabras del marchand referidas por el industrial milanés nostálgico de Mussolini frente al cuadro de Arcimboldo:

Según mi marchand, Arcimboldi descubrió que la yuxtaposición, la falta de perspectiva y de escala, desnudan la carne mucho más que todas esas reflexiones tan racionales. Con perspectiva, solo hay copia de la naturaleza; solo la falta de escala permite la mezcla de carnes, la expresión de la irracionalidad de cada ser, que así, por ausencia de normas, se convierte en carne disponible para el tenedor o el cañón (p. 120, cursiva original).

4. el discurso de la crítica literaria, por boca del académico que pretende rescatar las novelas pornográficas del padre en nombre de abstrusos conceptos narratológicos:

A mí no me interesa la técnica literaria pura, sino los significados sociosemióticos del texto. El narrador, en las novelas de Arón Gageac, no es más que otro objeto textual, usado como referente del sujeto de la escritura. Este, en su candor semántico, recoge una serie de signos literarios de su extratexto y los traspasa al texto casi sin transcodificarlos, salvo la sublimación de sus propias tendencias… (p. 208).

No solo están parodiados los distintos discursos y saberes sobre el cuerpo, la cara y la carne, sino que están caricaturizadas las lenguas que el protagonista masculla en sus andanzas, como el alemán, el italiano y el inglés, reducidos a cocoliches grotescos que estiran y deforman el castellano del narrador y de los personajes que lo rodean. Están parodiadas hasta inclusive las palabras fundacionales de la nacionalidad argentina, tan incierta y ruinosa como la identidad individual del protagonista. Es el caso de la palabra “desierto”, cuya pregnancia en el devenir histórico de la nación es incuestionable y que, en cambio, denota aquí la falta de expresión del rostro materno, la aniquilación de los sentimientos y el sinsentido. El desierto es el mal absoluto que aqueja no solo la nación, como en la famosa sentencia sarmientina, sino la humanidad entera, compendiada en la figura del protagonista extraviado en su laberinto de angustias. De la misma manera, el desierto remite a un país inaprensible, cuyo vacío orográfico corresponde a una falta de sentido instalada en el corazón mismo de la patria: “Vengo de un país inapresable, hecho con materiales que se convierten en sueños y dudas apenas uno les da las espaldas; un lugar aéreo, donde las categorías no tienen sentido” (p. 171).

Como se ha dicho, ni los cirujanos logran reordenar los rasgos de la mujer desfigurada, ni la escritura consigue atribuir un sentido plausible a nuestra experiencia del mundo. El rostro materno es y quedará una ruina, igual que los discursos parodiados por el narrador: rostro y discursos se exponen mutilados a nuestras miradas, aludiendo tan solo a un significado perdido para siempre.

Ruinas

De la misma manera que la legibilidad del rostro, el tópico de la contemplación de las ruinas encarna el legado de la Antigüedad clásica resignificado por las modernidades occidentales. Tanto en la historia del arte como en la literatura, desde el Renacimiento en adelante, las ruinas remiten a las posibilidades de representación del tiempo, a la tensión entre lo perdurable y lo efímero en la imagen. Si al principio las ruinas arqueológicas constituyen convencionalmente un memento, ya que propician la reflexión moral sobre la caducidad del hombre y de sus obras, más adelante se les reconocerá una perfección presente, en cuanto imágenes experimentables estéticamente. “¿Ignoráis por qué razón las ruinas agradan tanto? –decía Diderot en 1767– Yo os lo diré: todo se disuelve, todo perece, todo pasa, solo el tiempo sigue adelante”^[20]. La contemplación estética de las ruinas pone al sujeto en relación con la dimensión abismal del tiempo histórico, provocando un sentimiento comparable al vértigo de lo sublime.

Fue François-René de Chateaubriand quien imprimió un cambio de paradigma, manifestando poéticamente la estricta correlación entre las ruinas y el retrato de quien las observa. En sus Mémoires d’Outre-tombe (1849-1850), el autor se define a sí mismo como “un edificio caído […] un palacio derrumbado y reconstruido con unas ruinas”^[21]. Se inaugura así una poética caracterizada por la correspondencia entre las ruinas y el yo narrador: el hombre se refleja en la ruina por su relación conflictiva con la memoria, su incapacidad de despedirse del pasado y recomponer en una imagen coherente los fragmentos dispersos de su existencia. A partir de ahí, el paisaje con ruinas se vuelve rostro, espejo del ánimo humano, símbolo de su condición, cuya cifra es la melancolía.

Entre las consideraciones iniciales acerca de la inexplicable violencia perpetrada por el padre contra su propia esposa, el narrador de El desierto y su semilla apunta: “Al quemarla, [el padre] no había eliminado la carne que amaba, sino que la había sublimado por demolición, como ocurre con las ruinas románticas” (p. 35). Al principio del texto, el rostro desfigurado de la madre funciona aparentemente como una ruina, un conjunto de despojos que, en su desorden, aluden a una integridad perdida y, al mismo tiempo, prometen guardar un significado recóndito y permanente. Cito otro pasaje:

La precisión de la piedra, aunque solo conformase ruinas, se presentaba como el reverso eterno de toda figura humana, el límite –aterradoramente cognoscible y presente– de nuestras ilusiones, el no-ser que se instalaba con la exactitud de un geómetra en el interior del barro que con tanto descuido somos (p. 34).

El paisaje en ruinas, que para los románticos condensaba la esencia eterna de lo humano, se ha instalado directamente en el rostro materno desfigurado, constituyéndose en una vista sublime y aterradora.

Sin embargo, a lo largo de la novela, se produce un cambio: el campo lexical de la ruina va incluyendo otro vocablo aparentemente afín, el de “escombro”, hasta remplazarlo completamente. Ruinas y escombros constituyen, en realidad, una antinomia. Marc Augé traza una distinción precisa entre los dos vocablos:

Los escombros acumulados por la historia reciente y las ruinas surgidas del pasado no guardan parecido. Hay una gran distancia entre el tiempo histórico de la destrucción, que nos relata la locura de la historia (las calles de Kabul o de Beirut), y el tiempo puro, el “tiempo en ruinas”, las ruinas del tiempo que ha perdido la historia^[22].

Las ruinas son destrucción de lo viejo y manifestación de lo nuevo, pasado y futuro en el presente. Los escombros plantean tan solo problemas de gestión: cómo deshacerse de ellos, qué reconstruir. Son estériles deshechos.

El sistema de parodias de discursos y saberes que conforma la novela de Barón Biza incluye otra que no ha sido enumerada anteriormente: la parodia del relato del gran tour. El viaje de los grandes letrados europeos a Italia, del que nace y se difunde la estética de las ruinas en el siglo xviii, se convierte en una gira lumpen del protagonista, quien, a la espera de reunirse con su madre convaleciente y sin dinero para pagarse estancias en hoteles, se ve obligado a viajar en tren por toda la península. Los pueblitos de la provincia italiana se le revelan como auténticos reservorios de ruinas y obras de arte menores que lo deslumbran sin parar:

¿Qué les explico a los habitantes de estos pueblitos? […] ¿Que inevitablemente, siempre, pero siempre, me encuentro maravillas repartidas al voleo, que no figuran en las historias del arte, portentos que se me aparecen a la vuelta de la esquina, como en otras ciudades se te pueden aparecer un puesto de diarios o una señal de tránsito? ¿Que se te presentan con naturalidad, sin bambollas, sin que antes de doblar una esquina puedas siquiera prever si van a ser Risorgimento, neoclásicas, barrocas, renacentistas, góticas, románicas, clásicas o etruscas? ¿Qué puedo decirles a estos estúpidos que ven sus maravillas sin darse cuenta de que son maravillas? (pp. 158-159).

La rabiosa anotación final no es sino la reescritura paródica del conocido tópico que, de Goethe en adelante, ve en los italianos los habitantes ingenuos de un paisaje que no entienden ni se merecen. A las ruinas del arte menor italiano –un pastiche, un amasijo, una mescolanza en donde “de pronto, todo se sale de quicio […]. Así debe trabajar Dios, con lo heterogéneo, con lo casual” (p. 163)–, se contrapone el paisaje urbano de Milán, la ciudad que acoge al principio al protagonista y a su madre con la esperanza de la curación. Aparentemente ordenadas, las calles milanesas ofrecen a primera vista un panorama de armonía y bienestar. Sin embargo, el protagonista no tardará en darse cuenta de que la ciudad está hecha ya no de ruinas, sino de escombros ocultados detrás de las fachadas, restos ominosos de la guerra de los que la gran ciudad italiana, con su falsa opulencia, todavía no ha podido deshacerse: “… un paredón triste que escondía escombros” (p. 63); “… del otro lado del muro se plegaba la inutilidad de los escombros” (p. 78); “… fachadas tan bien construidas y detrás había solo escombros” (p. 84); “… estaban entre los escombros que los obreros habían amontonado detrás de la fachada” (p. 103). En Milán, allí donde la madre del protagonista pone todas sus esperanzas de reconstrucción de su cara, las metafóricas ruinas románticas del principio se convierten en escombros^[23]. Es evidente que las fachadas de la ciudad, con su oculto contenido de deshechos, no son sino el reverso del rostro de la madre, que exhibe la destrucción superficial con la ilusión de guardar un sentido profundo detrás de la piel destrozada.

No existe un tiempo presente de las ruinas ni un sentido ilusorio que se oculta detrás de la destrucción de la cara de la madre, sino solo escombros del pasado que no dejan lugar ni siquiera a la ilusión del significado, a una semilla cualquiera de futuro. Cuando el rostro se corrompe, se abre el abismo del sinsentido.

Y, sin embargo, el libro logra desmentir con feroz ironía hasta esta última hipótesis. El fragmento de un ensayo autógrafo del autor, ya rechazado por una cátedra universitaria, aparece transcrito hacia el final de la novela con el título: “La loca de la casa no se rinde: las dificultades de la lírica en los tiempos del mercado”. Su conclusión es la sola página de la novela que parece conservar la dignidad de una aseveración: el único discurso todavía posible es el de la lírica, que todo el mundo contemporáneo da por muerta. La poesía se nos revela, entonces, como portadora del único sentido posible, es decir, el significado negativo que solo logra acercarse a sus propios límites, lindando con el silencio:

Su voz es un silencio cargado de significados negativos: no pretende que el amor se resuelva en sexo, no pretende que la muerte se esconda en el consumo eterno, no pretende que la melancolía se disperse en el turismo. La palabra que pronuncia lo lírico solo puede palpar los alrededores de su propio núcleo puesto que la actitud lírica nace sin diálogo, pero lo fundamenta en el límite del silencio y del grito… (p. 213).

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