Reinaldo Arenas y Cuba

Domenico Antonio Cusato^[1]

El espacio –visto sea como elemento paisajista, sea como ámbito social determinado por los hombres que lo habitan– puede acoger o rechazar a los que residen en él. Por el contrario, también los individuos que en él viven pueden sentirse integrados (y, por lo tanto, aceptar) o marginados (y, por lo tanto, rechazar) en tal espacio.

Si se habla del aspecto geográfico, paisajista, los motivos que atraen o ahuyentan son los que se refieren a las mayores o menores dificultades vitales (calor, frío, desertificación, carestías…); pero, cuando el espacio se configura como contexto sociopolítico, es evidente que la aceptación o la recusación de un ciudadano depende de su mayor o menor adhesión al sistema social.

De hecho, desde un punto de vista antropológico, la sociedad se presenta bajo una doble imagen: la orgánica y la arquitectónica. La primera conlleva “l’utilizzazione del ‘corpo’ come metafora sociale”, mientras que la segunda “implica l’idea della società come un ‘luogo’ entro cui agi­scono e abitano i suoi membri”^[2]. Pues esta, cualesquiera que sean sus estatutos, está constituida por lugares y cuerpos, es decir, por “corpi che vivono, operano, interagiscono, abitano certi luoghi”^[3].

Partiendo de esta premisa, es evidente cuán estrecho es el nexo entre el espacio y el cuerpo, y cómo de tal nexo brota también la idea de identidad: es innegable que cada uno se identifica con el lugar en el que vive y con el que se amalgama para formar la sociedad, y que, fuera de él, perdiendo sus confines geoculturales, pierde también la certidumbre de su identidad étnica, nacional y cultural.

Así que el desarraigo de los lugares afectivamente significativos de la propia identidad y la pérdida de las certezas son sucesos catastróficos^[4] y dejan una sensación de vacío e indeterminación: abandonar los espacios en que uno se ha formado significa poner en juego su propia identidad personal (transformándola y redefiniéndola sobre la base de la nueva experiencia) y soportar un estrés de transculturación en el esfuerzo de aprender nuevos códigos culturales^[5], aunque la mayoría de los que parten será capaz de elaborar el luto y disponerse al cambio^[6].

Pero ¿qué sucede cuando es la sociedad que se acaba de definir como arquitectónica la que proscribe a uno de sus miembros? Paradigmático es el caso de Reinaldo Arenas: el espacio, en cuanto ámbito social –y, sobre todo, político–, lo rechazaba por homosexual (por ser, pues, un cuerpo heterodoxo), y, por consiguiente, el escritor se vería obligado a dejar su tierra. Pero, al mismo tiempo, el cuerpo proscrito rechazaría el espacio de origen, decidiendo que no volvería jamás a pisar la isla caribeña.

En su famosa autobiografía, el holguinero nos habla de su salida de Cuba, presentándola como una huida. Según su versión, cuando se presentó en el puerto del Mariel, hizo de todo para que no lo retuvieran en la isla:

Al llegar me preguntaron si yo era homosexual y les dije que sí; me preguntaron entonces si era activo o pasivo, y tuve la precaución de decir que era pasivo. A un amigo mío que dijo ser activo le negaron la salida; […] el gobierno cubano no consideraba que los homosexuales activos fueran, en realidad, homosexuales. A mí me hicieron caminar delante de ellos para comprobar si era loca o no […]. Yo pasé la prueba y el teniente le gritó a otro militar: “A éste me lo mandas directo”^[7].

Según sus palabras, buscó también un escamoteo para cambiar el nombre en su pasaporte, ya que las autoridades chequeaban en un inmenso libro (una suerte de lista negra) en el que aparecían los nombres de algunos a los que les estaba prohibido salir:

Rápidamente, le pedí una pluma a alguien y, como mi pasaporte había sido hecho a mano y la e de mi Arenas estaba cerrada, la convertí en una i y pasé a ser de pronto Reinaldo Arinas y por ese nombre me buscó el oficial en el libro; jamás me encontró^[8].

Pero en realidad las cosas no fueron así^[9]. Cuando Arenas aún no había escrito su autobiografía, y, por lo tanto, no había ningún motivo para desmentir sus palabras, Ángel Rama publicó un artículo en el que presentaba otra versión de los hechos:

En esa desconcertante y fantástica flotilla, […] alguien descubrió la presencia de Arenas […]. Él contó lo ocurrido: Estaba en mi apartamento de La Habana, cuando a las cuatro de la mañana llamaron a mi puerta diciéndome: Vístete y lárgate. Yo les dije que no había pedido salir, que prefería quedarme en Cuba, pero ellos me dijeron: No discutas y lárgate para Mariel^[10].

A decir verdad, poco importa que el suyo fuera un exilio impuesto o elegido: el resultado es que se vio obligado a dejar aquella sociedad arquitectónica, que a fin de cuentas lo rechazaba, y que él llegó a aborrecer. Su fuga, en ciertos aspectos, parece una representación del mito judío de la búsqueda de la tierra prometida: para salir de la sumisión cubana, partió hacia el lugar que era, por excelencia, el símbolo de la libertad. Y, una vez libre, empezó a planear su venganza contra el sistema castrista^[11]. Su primer paso fue proyectar una Pentagonía, una agonía en cinco libros (cuyo subtítulo es La historia secreta de Cuba), donde expresa el malestar que se vive en la isla caribeña. Aparte de Celestino antes del alba (su primera novela escrita y publicada en patria en 1967) y El palacio de las blanquísimas mofetas (redactada en la isla, pero editada en español después de su éxodo)^[12], las demás fueron escritas y vieron la luz durante los años del exilio^[13].

Pero su lucha no se llevó adelante solo con la Pentagonía. Ya al poco tiempo de su llegada a Estados Unidos, en Miami fundó Mariel, que “tenía que ser una revista que sorprendiera al mismo exilio y, desde luego, a Fidel Castro”^[14]; y es interesante constatar que, precisamente en el primer número, publicó un relato muy emblemático, titulado “Final de un cuento”, donde una voz desconocida parece dialogar con un interlocutor que nunca interviene en la conversación: solamente al final, se descubrirá que el narrador habla con un amigo suicida, mientras lleva sus cenizas al punto más al sur de los Estados Unidos, para esparcirlas en el mar de los sargazos con la esperanza de que lleguen a aquella patria que había añorado hasta el punto de quitarse la vida. En el relato, emerge una contrastante actitud frente al destierro: al contrario del amigo suicida, el personaje narrador parece no manifestar ninguna nostalgia por su tierra; antes bien, a una primera lectura, da la sensación de aborrecer todo lo que le evoca Cuba. La rabia con la que se expresa (y que denuncia la rabia del autor) demuestra cierta inestabilidad emocional. A este propósito, es oportuno recordar que el bienestar sicológico de quien se destierra depende en buena parte del grado de integración en la sociedad del país que lo hospeda. Pero esta integración es directamente proporcional a la capacidad de identificarse tanto con la nueva sociedad como con su propio grupo étnico^[15]. Si esto es relativamente viable para el simple emigrante –que, tal vez a pesar de todo, ha decidido ir en busca de una mejoría, casi siempre económica–, no resulta fácil para quien ha sido expulsado de la patria. Para Arenas, pues, sería imposible tanto identificarse con la nueva sociedad, como sentirse miembro de aquella Cuba de la que ha tenido que separarse. En el cuento arriba citado, se ve claramente su adversión a los yanquis y a su mentalidad capitalista, donde lo único que cuenta es el dinero, con el cual se puede conseguir todo, hasta lo ilegal, como por ejemplo quedarse con las cenizas del amigo suicida:

Y no iba a permitir que te metieran en aquella pared entre gente de apellidos enrevesados y seguramente horrorosa. Una vez más hube de buscar la ranura del cerdo y llenar su vientre^[16].

Por otro lado, no hay que olvidar que en su autobiografía, aun deplorando el régimen cubano, tampoco aplaude al estadounidense. Famosa es su reflexión –que se ha convertido casi en un aforismo– donde sostiene que

la diferencia entre el sistema comunista y el capitalista es que, aunque los dos nos dan una patada en el culo, en el comunista te la dan y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y uno puede gritar…^[17].

Pero, volviendo a la tentativa de integración en la nueva geografía y al repudio del espacio cubano y de todo lo que al autor se lo recordaba, Sabrina Costanzo observa que, en “Final de un cuento”, el narrador

reivindica ya a partir del principio del relato la superioridad de la lengua inglesa con respecto a la española […]. La ostentación del buen dominio del inglés por parte del personaje se debe, pues, a la voluntad de dar prueba de su completa integración en la nueva realidad^[18];

y se podría añadir que, posiblemente, con esto trataba también de demonstrar que estaba completamente despegado de su propia identidad cultural. Y esto lo podemos notar ya desde el íncipit del cuento:

The Southernmost Point in U.S.A. así dice el cartel. Qué horror. ¿Y cómo podría decirse eso en español? Claro, El Punto más al sur en los Estados Unidos. Pero no es lo mismo.

Y más adelante, leemos:

En la calle 34 te detienes frente al Empire State Building. ¡Y fíjate que lo he pronunciado perfectamente! ¿Me oíste? Hasta ahora todas las palabras que he dicho en inglés las he dicho a las mil maravillas, ¡me oyes! No sea cosa que vayas a burlarte de mi acento o a ponerme esa otra cara entre compasivo y fatigado^[19].

La dicotomía español-inglés revela seguramente “la oposición entre las diferentes conductas mantenidas por los personajes”^[20] (el uno que se desvive por Cuba, el otro que se impone vivir lejos de ella), pero delata también la lucha interior de Reinaldo Arenas, puesto que en ellos se refleja el autor implícito. Para uno de los dos actores del cuento –y, por lo tanto, para una parte de Arenas–, a la vida fuera de Cuba es preferible la muerte. La isla en general –y especialmente La Habana–, pese a todas las calamidades sufridas, sigue siendo considerada un espacio (no digo eufórico, pero sí irrenunciable) fuera del cual es imposible vivir. A este respecto, el recuerdo del hombre suicida –referido por el amigo– es altamente lírico: “Una ciudad de balcones abiertos con ropa tendida, una ciudad de brisa y sol con edificios que se inflan y parecen navegar…”^[21].

Para el otro personaje –y, por lo tanto, para la otra parte de Arenas que este refleja–, el rechazo a la patria no es una decisión impulsiva o una condición incontrolada que deriva del rencor y la rabia por no poder vivir en ella, sino una determinación lúcida y ponderada, una revancha preestablecida, una suerte de venganza (aunque, al final, no le produce la satisfacción esperada). Él sabe de antemano, y a ciencia cierta, que no volverá a Cuba:

¡Jamás! ¿Me oíste? Ni aunque se caiga el sistema y me supliquen que vuelva para acuñar mi perfil en una medalla, o algo por el estilo; ni aunque de mi regreso dependa que la Isla entera no se hunda; ni aunque desde el avión hasta el paredón de fusilamiento me desenrollen una alfombra por la cual marcialmente habría de marchar para descerrejar el tiro de gracia en la nuca del dictador. ¡Jamás! ¿Me oíste? Ni aunque me lo pidan de rodillas.

Luego, con la autoironía que lo caracteriza, añade:

Ni aunque me coronen como a la mismísima Avellaneda o me proclamen Reina de Belleza por el Municipio de Guanabacoa, el más superpoblado y rico en bugarrones… Este último te lo digo en broma. Pero lo de no volver, eso sí que es en serio. ¿Me oyes?^[22].

Pero precisamente por no ser una decisión inconsciente, dictada por el rencor –como se acaba de apuntar–, también este último personaje puede continuar pensando en el paisaje de su tierra como en algo mítico e inigualable, constatando que ningún sucedáneo lo puede suplir. Tanto es así que, aun reconociendo que El punto más al sur en los Estados Unidos ostenta un fuerte parecido con la capital cubana, al cotejar los dos sitios, el narrador considera que la aldea de Cayo Hueso no tiene ni punto de comparación con su Habana:

Este es el Malecón, no tan grande ni tan alto, pero hay la misma brisa que allá, o más o menos… ¡Oh, sí, ya sé que no es lo mismo, que todo aquí es chato y reducido, que esos edificios de madera con sus balconcitos parecen palomares o casas de muñecas, que estas calles no son como aquéllas, que este puerto de mierda no puede compararse con el nuestro, no tienes que insinuarme nada, no tienes que empezar otra vez con la letanía! Sé que estas playas son una basura y el aire es mucho más caliente, que no hay tal malecón ni cosa por el estilo…^[23].

Así que, como resulta evidente, los dos personajes, a pesar de todo, mantienen la misma visión lírica y nostálgica de su tierra. Aunque el narrador, a una primera lectura, pueda dar la sensación de detestarla, se nota cómo, al evocar las palabras con que el amigo celebraba La Habana perdida, él también se abandona a la melancolía. De hecho, al referir aquellas descripciones (puesto que él es el único personaje que tiene el privilegio narrativo), parece adherir con cierta empatía al sentimiento del otro. Para decirlo de una manera más concreta, el recuerdo nostálgico pertenece al amigo suicida, pero el lirismo con que se expresa aquella evocación pertenece al otro.

Así que se puede decir que los dos protagonistas, de alguna manera, se amalgaman a través de la única narración, y Arenas, en el momento en que aquellos se funden, reintroyecta dentro de sí sus partes escindidas en un solo sujeto.

Pero, como se ha podido notar, aunque el personaje narrador por una parte reconoce la superioridad de la geografía cubana, por la otra queda firme en su decisión de no volver a pisar nunca más la isla, rechazando aquel espacio: para él, como para su autor, evitar el retorno significa sacudirse de encima dolorosos recuerdos de marginación e insilio. A este propósito, respondiendo al mencionado artículo de Ángel Rama –en el que el crítico señalaba que “Arenas entró, no en el exilio, sino en el ostracismo”^[24], puesto que los conflictos con el sistema habían sido morales y no políticos–, el escritor (probablemente, sin entender del todo las palabras del crítico uruguayo) se enfurece:

Todo aquello era extremadamente cínico; era ridículo, además, aplicado a alguien que desde 1967 no publicaba nada en Cuba y que había sufrido la represión y la prisión dentro de aquel país, donde sí estaba condenado al ostracismo^[25].

Marginación y ostracismo –o, en otras palabras, insilio y exilio– han marcado toda su vida, dentro y fuera de Cuba, formando un espacio metafórico en el que estuvo relegado hasta la muerte. La única venganza posible, como ya se ha dicho, era atacar al régimen con sus escritos y seguir adelante, resistiendo a la nostalgia y sobreviviendo al dolor. También el narrador de “Final de un cuento”, reprochándole al amigo muerto el insano gesto, le confirma la importancia de vivir renunciando a volver a aquellos lugares: “Nuestro triunfo está en resistir. Nuestra venganza está en sobrevivirnos…”^[26].

Todo esto, a primera vista, podría resultar una contradicción. Pues, ¿cómo se concilia la exaltación del paisaje de Cuba, por parte del personaje narrador, con el firme propósito de no volver? Y para el creador de aquel personaje, ¿cómo se concilia la añoranza de los lugares de origen con la denegación a regresar a aquella geografía?

Puesto que para el escritor, así como para el personaje, los parajes de la isla son inolvidables, tanto que no pierden la ocasión de ensalzarlos continuamente, queda claro que evitar el regreso no significa repudiar aquel ambiente en su aspecto geográfico, sino más bien en su aspecto social.

Para el escritor, no regresar a su tierra significa conjurar la posibilidad de volver a formar parte de aquella sociedad arquitectónica que lo había proscrito, de aquella sociedad formada por cuerpos, pero también por un medio dentro del cual estos cuerpos actúan. Es solamente este último, pues el espacio abjurado.

De alguna manera, el escritor cubano parece percibir con antelación, aunque inconscientemente, el concepto de “sociedad arquitectónica”, que Remotti propuso cuando el holguinero ya estaba muerto.

Cabe preguntarse, entonces, si para Arenas existió un lugar donde encontrar la dimensión y la libertad anheladas, puesto que, al condenar a la sociedad cubana y la norteamericana –donde fue obligado a vivir–, condenaba también los espacios que las conforman. En su “Autoepitafio”, el último poema de la colección Voluntad de vivir manifestándose^[27], declara rotundamente:

Todo lo cotidiano resulta aborrecible,
sólo hay un lugar para vivir, el imposible.

Indudablemente, siendo “imposible” encontrar en este mundo un espacio eufórico, no queda más remedio que buscarlo en la muerte. Y que la muerte equivalga para él a la libertad es muy evidente en la “Carta de despedida”, que pone al final de sus memorias, poco antes de suicidarse. Después de haber acusado a Castro por todos los sufrimientos del exilio y de la enfermedad padecida, termina con la frase: “Cuba será libre. Yo ya lo soy”^[28].

Así que –no sé si consciente o inconscientemente–, en “Final de un cuento”, el escritor hace que el personaje narrador esparza las cenizas del amigo precisamente en mar. Si es verdad que, por un lado, tiene la esperanza de que las corrientes las lleven a Cuba, también es verdad, por otro lado, que este es el único espacio de libertad. Como ya había apuntado en un ensayo bastante añejo^[29], en el que me ocupaba de El mundo alucinante^[30], Arenas identifica la libertad con la muerte y considera el mar como símbolo de ambas. Una idea muy sugerente, aunque no completamente original, puesto que, en la tradición lírica castellana, el mar siempre ha aludido tanto a la una como a la otra, ya a partir de la Edad Media. Baste con pensar en la tercera copla de Jorge Manrique, donde se nos ofrece la imagen de que “nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar,/ que es el morir”. Y este mismo íncipit es retomado por Antonio Machado en una poesía que afirma:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar a la mar,

que es el morir. ¡Gran cantar!
    

Entre los poetas míos

tiene Manrique un altar^[31].

Y, con respecto a la libertad, una connotación patente de este símbolo se encuentra en “La canción del pirata”, de José de Espronceda, en cuyo estribillo, que se repite cinco veces a lo largo del poema, podemos leer:

Que es mi barco mi tesoro,

que es mi dios la libertad,

mi ley, la fuerza y el viento,

mi única patria, la mar^[32].

Y por esto, tanto en “Final de un cuento”, como en el “Autoepitafio”, se convence de que solo el mar puede ser el espacio del descanso eterno:

No quiso ceremonia, discurso, duelo o grito,

ni un túmulo de arena donde reposase el esqueleto

(ni después de muerto quiso vivir quieto).

Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar
donde habrán de fluir constantemente.

Aunque, con la acostumbrada autoironía, en la conclusión del poema añade:

No ha perdido la costumbre de soñar:
espera que en sus aguas se zambulla algún adolescente^[33].

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