Pablo Lombó Mulliert^[1]

En estas páginas expondré los apuntes que he ido tomando después de una serie de observaciones acerca de la narrativa de Juan Rulfo tamizadas por algunas ideas que proponen los estudios sensoriales, principalmente en el ámbito antropológico, que se han ocupado en las últimas décadas de analizar las maneras en las que “significados y valores sensoriales forman el modelo sensorial adoptado por una sociedad”, y según el cual “los miembros de esa sociedad ‘logran sentido’ del mundo, o pueden traducir las percepciones y conceptos sensoriales en una particular ‘visión del mundo’”^[2]. Estas anotaciones no pretenden rastrear aspectos de la realidad histórica mexicana en los textos de Rulfo, sino tratar de comprender las formas en las que los personajes de la novela Pedro Páramo sienten la realidad figurada en la que existen, partiendo de la idea de que

el lenguaje no refleja una realidad basada en un mundo objetivo exterior, totalmente independiente de lo que la gente observa y percibe, sino todo lo contrario: el lenguaje refleja estructuras conceptuales basadas en la experiencia de las personas y en el conocimiento del mundo exterior que las rodea^[3].

Una aproximación a la obra rulfiana semejante fue propuesta por José Pascual Buxó, para quien las voces que integran la novela Pedro Páramo, así como otros cuentos de El Llano en llamas, crean un “monólogo colectivo” en el que

cada uno de los participantes sigue el curso de su propio esfuerzo por hallar las correlaciones adecuadas entre las imágenes sensoriales que constituyen la materia de su conciencia y las imágenes verbales (las palabras) que podrán hacerlas patentes a la conciencia de los demás^[4].

Buxó, sin embargo, concentró principalmente su atención en las imágenes eidéticas, “visualmente perceptibles y, al propio tiempo, cargadas de valoraciones subjetivas”, sobre las que se erige la

“visión ideológica del mundo” que subyace y condiciona –sustancial y formalmente– la ficción de Pedro Páramo, y gracias a la cual podemos aceptar sin sobresalto la conspicua presencia de un dogma escatológico –por no decir de una ahincada devoción popular– fundado en las doctrinas de la Iglesia católica acerca de las ánimas del purgatorio^[5].

Tomando en cuenta las reflexiones de los estudios sensoriales, hay que partir de la diferenciación entre los sistemas sensoriales que se articulan alrededor de la novela de Rulfo, aunque compartan algunos rasgos y sean en cierta medida reconocibles por los lectores, puesto que “la experiencia sensorial está cultural y físicamente ordenada”^[6]. El sistema sensorial de Rulfo mismo difería del de sus personajes, quienes, a su vez, no comparten por completo el sistema sensorial de los habitantes del Jalisco preindustrializado en los que se inspiran, ya que Rulfo no pretendía calcar o reflejar la realidad, sino convertirlos en “sujetos de su propia visión del mundo”, procurando

hacer descansar la configuración del objeto de la representación artística […] en la jerarquización y orquestación de las diferentes voces en el relato. Y, en esta orquestación jerarquizada, el narrador no aparece nunca como portador de una “verdad” superior a la de los personajes^[7].

Esas “verdades” a las que se refiere la estudiosa pueden leerse también como el conocimiento que cada uno de los personajes aporta acerca de la realidad imaginada en la que existe, y que configuran el sentido de ese mosaico de “verdades” que es Comala. Cada uno de los lectores, al ir conociendo las visiones de la realidad de estos personajes, entramos en contacto con un mundo concebido a partir de sensibilidades sensoriales diferentes de la nuestra; entramos en contacto con un mundo que no puede ser percibido sino con la sensibilidad de los personajes que lo habitan, por lo que debemos, de alguna manera, aprender a sentir como lo hacen ellos para comprender el sentido que le dan a su realidad.

Figura 1. Sistemas sensoriales alrededor de Pédro Páramo

Por principio de cosas, los personajes de Pedro Páramo perciben sus existencias y construyen sus recuerdos a partir de esas experiencias sensoriales que involucran uno o más sentidos, y comparten ciertos conceptos sensoriales, es decir, apreciaciones sobre la realidad en la que viven surgidas de la experiencia corporal. La percepción de la temperatura del ambiente, por ejemplo, genera uno de esos conceptos sensoriales más básicos con los que se llena de sentido la realidad. Para la sociedad rural que convive en Comala, fuertemente regida por los ciclos de la naturaleza, la sensación de frescura se asocia con el germinar de la vida natural y, por lo tanto, con la prosperidad agrícola y las consecuentes estabilidad alimenticia y ganancias económicas^[8]. Esta sensación positiva se extiende también a otros ámbitos de la existencia, como se puede ver en los recuerdos de Pedro Páramo, para el cual la felicidad de la infancia y la figura idealizada de Susana San Juan están rodeadas de frescura^[9]. La sensación de calor sofocante, en cambio, en el extremo opuesto del espectro, se asocia con la sequía, la pobreza y la muerte.

Esta oposición que nace de la percepción de las diferentes temperaturas queda de manifiesto en las primeras páginas de la novela, cuando Juan Preciado llega a la Comala desierta, en “ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias”^[10], y trata de conciliar la realidad que comienza a conocer mediante su experiencia con la Comala próspera que su madre, Dolores, le había descrito:

Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El olor de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada^[11].

Puede aceptarse, escribió Buxó, que se conceda a la superposición adversativa entre la sensación de frescura y la del calor insoportable la expresión “de una antítesis escatológica: la del perdido paraíso maternal (la tierra sembradía cuya fragancia se evoca nostálgicamente)” para Juan Preciado o “las delicias infantiles” y “el primer amor varonil” para Pedro Páramo, y la del agobiante purgatorio o infierno, si se prefiere, erigido sobre la violencia del cacique^[12].

El tacto normalmente se relaciona con el trabajo manual de la sociedad pobre de Comala (desgranar el maíz, moler chocolate, amansar potrillos, romper los terrones de los surcos, ligar la milpa…)^[13] y con las relaciones o los deseos sexuales (Eduviges se “atrinchilla” al cuerpo de Pedro Páramo, y este “entrevera” sus piernas con las de ella; Inocencio Osorio, alias “Saltaperico”, pulsa y soba los cuerpos de las mujeres que acuden a verlo para provocarlas; y Anita, violada por Miguel Páramo, lo siente sobre su cuerpo haciendo “cosas malas” con ella^[14]). En relación con los sentidos del gusto y del olfato, estrechamente relacionados entre sí, es notable observar que solamente los personajes que no nacieron en Comala son los únicos que perciben los sabores agrios de la fruta que crece en la región; todos los demás, al no conocer el contraste de otras tierras, perciben los sabores locales sin punto de comparación y no pueden asociarlos, como los que vienen de fuera, con el destino funesto de Comala. El padre Rentería recuerda en una conversación con el sacerdote de Contla el sabor de las guayabas, de los duraznos y de las mandarinas que comían cuando estudiaban en el seminario, para quejarse de que en Comala “solo crecen arrayanes y naranjos; naranjos y arrayanes agrios”^[15], tal y como su existencia. Esta misma sensación desagradable es la que percibe Bartolomé San Juan al volver a Comala después de varias décadas:

Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Este es uno de esos pueblos, Susana. […]. Aquí, en cambio, no sentirás sino ese olor amarillo y acedo que parece destilar por todas partes. Y es que este es un pueblo desdichado; untado todo de desdicha^[16].

La eficacia de la explicación que da Bartolomé a su hija Susana sobre la idea que tiene de Comala descansa en la doble sinestesia que utiliza: la asociación del verbo “sentir” y del adjetivo “acedo” al adjetivo “amarillo” comienza a preparar el terreno para construir la segunda, pues el verbo “sentir” se refiere tanto a los sentidos del gusto y del olfato, como a los del tacto y de la vista, puesto que ese olor surge de una sustancia visible (“amarillo”) y tangible (“untado”), como un fruto en estado de putrefacción. Mediante el sentido del olfato y del gusto, los personajes de fuera, a diferencia de los demás, elaboran un concepto fuertemente negativo sobre Comala.

Todos los personajes, sin embargo, de la novela dan mayor importancia a la vista y al oído en sus experiencias sensoriales, y en la consecuente creación de significados sobre la realidad, dejando a los tres restantes sentidos casi relegados o en función complementaria para corroborar las ideas surgidas de la percepción visual o auditiva. Es curioso que dos de los títulos con los que Rulfo había pensado titular Pedro Páramo aludan precisamente a ellos: Una estrella junto a la luna, a la vista, y Los murmullos, al oído^[17]. Los verbos y las palabras, pues, que se refieren a la acción de escuchar y a la acción de decir, complemento de la escucha, y a la acción de ver cuentan con muchas más apariciones en la novela de las que tienen los verbos y las palabras que se refieren al tacto, al olfato y al gusto. Esta preponderancia revela que el oído y la vista se configuran como medios predilectos para conocer e interpretar la realidad y, como parte de ella, a los demás. El lenguaje que utiliza Juan Preciado al narrar su experiencia es un muy buen ejemplo de ello, pues, como indicó Marta Portal, se trata de

un personaje desvaído; sin atributos físicos, sin rasgos de carácter, que no se autodefine, que no tiene antecedentes, que apenas existe para los otros… No actúa, no se rebela, ¿quién es? Casi nadie. Solo quiere ver, conocer, escuchar. Ha sentido ilusión y confiesa haber sentido miedo. Es el paradigma de la percepción, de la mirada, de la contemplación de un mundo extraño^[18].

Esto es lo que dice Juan Preciado desde su sepultura al recordar su llegada a Comala:

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver: “Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche”. Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma… Mi madre^[19].

En la conciencia de Juan Preciado, a la realidad objetiva perceptible, se superponen los recuerdos de su madre, creando un fuerte contraste entre la prosperidad recordada y la aridez percibida. Con esta superposición entre la mirada del hijo tamizada por los recuerdos de la madre, comienza a anticiparse la conocida estructura de la novela, que presenta una marcada ruptura cronológica y la superposición de dos trayectorias narrativas diferentes^[20]. Los ojos que su madre le dio, sin embargo, corresponden a una metáfora sinestésica de las palabras, puesto que Juan Preciado evidentemente no ve ni recuerda lo que vio y recordaba su madre, sino que recuerda las palabras con las que ella le describió, con una voz “secreta, casi apagada”, lo que ella recordaba haber percibido y, consecuentemente, la concepción que sobre esa realidad había configurado en su conciencia. De esta manera, en el entendimiento de Juan Preciado, se contraponen dos tiempos (la Comala del pasado y la del presente), dos percepciones sensoriales (lo que escuchó decir a su madre y lo que él mismo vio) y dos concepciones diferentes de esa realidad (la idea casi paradisíaca que recordaba la madre, y de la que surgieron las ilusiones que lo impulsaron a emprender su viaje, y la incomprensión de esa misteriosa realidad a la que ha llegado). Para los personajes de la novela, como se verá, estos dos sentidos, vista y oído, se asocian, evidentemente, con la percepción de la realidad objetiva, pero también con la contemplación casi obsesiva de la propia existencia.

Los verbos que se refieren a la percepción poseen una amplia gama de posibilidades sintácticas y una riqueza particular en cuanto a estructuras polisémicas. En muchas ocasiones, el verbo “ver” en la novela Pedro Páramo es utilizado como núcleo de perífrasis verbales con las que se matiza el significado mismo del verbo y que forman parte del acervo de metáforas sensoriales o metáforas conceptuales mediante las cuales logramos entender un dominio de experiencia en términos de otro. Un ejemplo de estas metáforas visuales presentes en la novela sería la frase “Le hice ver que aquello tenía posibilidades”^[21], en donde el infinitivo deja de aludir a la percepción de la realidad física mediante la acción de la luz sobre los órganos visuales, para connotar determinada comprensión o interpretación del mundo^[22]. Así, en la lengua que comparten los personajes de la novela (y gran parte de sus lectores), las perífrasis verbales “ir a ver” (“Voy a ver a mi padre”), “venir a ver” (“Yo le prometí que vendría a verlo”), “querer ver” (“Quería verte”), “volver a ver” (“Le ofrecí nombrarte administrador, con tal de volverte a ver”), etc., corresponden a la metaforización latina del frecuentativo del verbo “ver”: encontrarse o pasar tiempo con alguien. En ambos casos, lo que cuenta es el conocimiento o reconocimiento, mediante la mirada, de la realidad o del otro.

Gran parte de la crítica sobre la novela ha destacado la oralidad simulada, ficticia, con la que se relacionan sus personajes y mediante la cual refuerzan su pertenencia a la comunidad de Comala, por lo que el oído también cuenta con una función determinante en el ámbito de las relaciones sociales. El uso constante del diálogo entre los personajes que habitan tanto en Pedro Páramo como en los cuentos de El Llano en llamas remite a ese gesto sonoro “performativo”, mediante el cual “las voces hacen figura, saben de sí y, en el acto de simularse frente al otro, actúan y se autocaracterizan a partir de que toman la palabra en un aquí y ahora”^[23], para que quienes los escuchan puedan sacar las propias conclusiones. Fulgor Sedano, por ejemplo, durante su primer encuentro con Pedro Páramo, cambia radicalmente la impresión que de él tenía tras escuchar sus palabras. Sin embargo, muchos de los personajes de la novela, como señaló Buxó, están inmersos en “una actividad egocéntrica en la que cada voz audible está laboriosamente entregada a la textura de un monólogo que es, paradójicamente, interiorizado y comunicativo”^[24]. Es decir, comunican, sí, con los demás, mediante palabras pronunciadas, pero principalmente consigo mismos, de manera reflexiva, ofreciendo a los lectores mayores conocimientos sobre su interioridad y sobre la manera en la que perciben la realidad que habitan. Además de los diálogos o monólogos de los personajes, muchos gestos sonoros llenan de sonidos la novela y evocan “estados de ánimo, como sucede con los suspiros, los sollozos, los susurros, los gruñidos, los quejidos, los lamentos, los llantos y sus opuestos, las risas”, que no suelen ser signo de alegría, sino casi de lo contrario, “mostrando la otra cara de esa moneda, la del dolor y el hartazgo”^[25].

Los sonidos de los elementos naturales o del ambiente, al ser percibidos por los personajes, también se llenan de significado e incluso de simbolismo. Juan Preciado, por ejemplo, contrapone la vitalidad de la cotidianidad de Sayula a la inerme soledad de Comala mediante la percepción auditiva:

Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. Cuando aún las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol. Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecían teñirse de azul en el cielo del atardecer. Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer. Fui andando por la calle real en esa hora. Miré las casas vacías^[26].

La descripción del primer paisaje se logra “a partir de sonidos incidentales” que, vinculados con la “descripción de la experiencia visual”, generan, “más que sinestesias, imágenes multisensoriales de gran fuerza”^[27]. En cambio, en la segunda descripción de la atmósfera enrarecida que percibe en Comala, predomina la percepción auditiva, como si esa realidad estuviera solamente configurada a partir de sonidos. El espacio exterior de Sayula, asociado con la vida, es percibido, recordado y descrito entrelazando los sentidos de la vista y del oído; el espacio de Comala, asociado con la muerte, se percibe principalmente con el oído, pero se trata de un oído que percibe más allá de los sonidos, puesto que en Comala no se escucha nada de verdad; Juan Preciado afirma que todas las palabras que ha oído en el pueblo “no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños”^[28].

En la novela de Juan Rulfo, la esfera o dimensión en la que existen los muertos forma parte de la realidad, y algunos personajes, principalmente femeninos, la perciben mediante sus sentidos, por lo que se puede corroborar la afirmación de diferentes antropólogos acerca de la diferenciación sensorial en razón del género y la atribución a lo masculino o a lo femenino de determinadas capacidades sensoriales y, por ende, de determinados roles sociales^[29]. En el sistema sensorial del universo rulfiano, y no solo en él, se adjudica a la feminidad la capacidad de percibir con los sentidos esa esfera de lo sobrenatural. El caso de Eduviges Diada es paradigmático, pues se trata del único personaje que posee un “sexto sentido” con el cual puede percibir (ver y escuchar) a los muertos. No con las mismas capacidades de Eduviges, pero con una aguda sensibilidad, parecería que la madre de Gamaliel Villalpando, propietaria del expendio de alcohol de Comala, percibe también cuando la muerte llega al pueblo, pues afirma al enterarse de la defunción de un personaje: “… con razón me olió a muerto. Fíjate que hasta yo le dije al Gamaliel: ‘Me huele a que alguien se murió en el pueblo’”^[30]. Se puede entender el verbo “oler” de la primera de las frases en sentido literal, aludiendo a la percepción olfativa (“Percibí el olor particular que percibo cuando muere alguien”), y el de la segunda frase en sentido metafórico (“Me parece que alguien se ha muerto”). Otras dos mujeres perciben la presencia de un muerto con los sentidos, pero se trata de un muerto familiar, que, en cierto sentido, se va a despedir de ellas. Antes de descubrir que Bartolomé San Juan había muerto en las minas de la Andrómeda, su hija, Susana, y la nana lo advierten a su alrededor; la primera siente un peso en la cama que se le va acercando y trata de encontrarle la cara^[31]; la segunda siente sobre su hombro el peso de una mano, aunque no haya nadie a su lado, y escucha primero una respiración y después una voz “en secreto” que le dice: “Vete de aquí, Justina. Arregla tus enseres y vete. Ya no te necesitamos”^[32].

Una de las peculiaridades más evidentes de Pedro Páramo es que, en el presente de la narración, todos los personajes que la habitan están muertos: los vivos que aparecen dentro del espacio narrativo en el que se describe la cotidianeidad de la vida en Comala fallecieron mucho tiempo antes de que Juan Preciado llegara al pueblo, y quienes habitan ese espacio después de su llegada podrían ser definidos como las almas de esos mismos personajes. Debido a este aspecto fantástico^[33], se entrelazan la experiencia que de la muerte y de los muertos hacen los personajes vivos mediante la percepción sensorial (como en los casos de Eduviges, Susana y Justina) y la experiencia que de la realidad hacen los personajes muertos mediante una suerte de percepción no corporal, puesto que sus cuerpos, sus cadáveres, sus osamentas se encuentran enterrados y sin la posibilidad de utilizar las más sencillas funciones del sistema nervioso, pero en sus conciencias, en los parlamentos que expresan, asocian lo que perciben con las categorías lingüísticas que utilizaban en vida para referirse a las capacidades de los sentidos. Las almas que deambulan por Comala ven sin ojos, pero utilizan el verbo “ver” (“No, hijo, no te veo”, le dice a Juan Preciado su madre muerta^[34]); oyen sin oídos, y lo que oyen no tiene sonido; los muertos enterrados debajo de Comala sienten la humedad sin los receptores del tacto, la sienten directamente en el fosfato cálcico de sus huesos (“Lo que pasa con estos muertos viejos es que en cuanto les llega la humedad comienzan a removerse. Y despiertan”^[35]). Los personajes muertos de la novela se concentran con sus palabras, ya en los diálogos que entablan con los demás muertos, ya en los monólogos que pronuncian, en la percepción que recuerdan haber tenido de la vida, durante ese presente sin tiempo que es la muerte. La vida, pues, en Comala se ve y se escucha, se siente, se olfatea y se saborea. La muerte, en cambio, se reduce al contrapunto entre el silencio y el sonido, a puros ecos y murmullos del pasado.

Los personajes muertos perciben fragmentariamente la realidad en la que existen (tal vez no haya otra forma de percibirla) y tan incesantemente recuerdan la realidad que habitaron cuando estaban vivos, que parecerían incluso volver a vivir lo ya vivido con sus pensamientos desde la muerte:

Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años; sobre el mismo colchón; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos envolvíamos las dos para dormir. Entonces yo dormía a su lado, en un lugarcito que ella me hacía debajo de sus brazos. Creo sentir todavía el golpe pausado de su respiración; las palpitaciones y suspiros con que ella arrullaba mi sueño… Creo sentir la pena de su muerte… Pero esto es falso. Estoy aquí, boca arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy acostada solo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajón negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta^[36].

A los muertos de Comala, parecería interesarles, más que su existencia en la muerte o llegar a comprender su estado, rememorar la vida, volver a sentirla en sus recuerdos, volver a imaginarla, a mirarla, y también enterarse de las vidas que recuerdan los demás muertos y tratar de imaginarlas. Es por ello por lo que hablar de la centralidad de la mirada en Pedro Páramo, frente a la centralidad del oído y de los demás sentidos, equivale a afirmar la centralidad de la vida.

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