Luca Breusa^[1]

En 1975, Hélène Cixous escribía: “Un texte féminin ne peut pas ne pas être plus que subversif”^[2]. No cabe duda de que esta sea la mejor expresión para describir la esencia narrativa de los libros de Claudia Salazar Jiménez, cuyas ficciones siempre traen consigo una voz de denuncia y protesta, un grito lanzado desde aquella marginalidad que Cixous definía “la moitié non-sociale, non-politique, non-humaine dans la estructure vivante”^[3] que restituye corporeidad a todo “non-corps […] tenu à l’écart de l’Histoire”^[4].

Tanto en su novela La sangre de la aurora (2013), como en los relatos reunidos en Coordenadas temporales (2016), la autora peruana –nacida en Lima en 1976 y actualmente residente en los Estados Unidos– retrata los horrores del conflicto armado interno y las injusticias que siguen desestabilizando el contexto social de Perú, considerado por la escritora “el último bastión de la colonia”^[5]. En buena parte de su narrativa, la denuncia se genera a partir del mismo lugar de enunciación: el cuerpo.

Junto a la centralidad del cuerpo, Claudia Salazar recurre a otro elemento “subversivo” y anticonvencional con el que afirmar la singularidad de su obra y a la vez sensibilizar el ambiente cultural de su país. Este elemento se concretiza en el rechazo de “un tipo de escritura muy lineal”^[6], que en su opinión caracteriza buena parte de la literatura peruana contemporánea –sobre todo la “narrativa de la violencia política”–, para experimentar estilos narrativos que alcanzan en muchos casos un verdadero quiebre del lenguaje. Lo cual no refleja simplemente un intento de renovación en el campo literario de su país, sino también un recurso formal necesario, casi inevitable, para narrar la violencia y lo no representable: la violencia “está quebrando la realidad, y el lenguaje mismo tiene que quebrarse”^[7].

Los polos lenguaje-cuerpo actúan en la narrativa de Claudia Salazar según un modelo de interdependencia que intensifica la fuerza expresiva de su escritura y multiplica las lecturas de un mismo texto acorde a los diferentes sistemas de significación asumidos por el lector. Esta consideración permite analizar su novela La sangre de la aurora y algunos relatos incluidos en el libro Coordenadas temporales dentro de un modelo biosemiótico, en el que “se articulan el discurso biológico, el lingüístico y el del inconsciente”^[8]. En la propuesta teórica formulada por Gabriel Weisz, “el cuerpo como texto representa la modalidad en la que la literatura y otros medios de representación introducen el tema de la corporalidad”, mientras que “el texto como cuerpo ubica a éste como una sustancia ‘textual’ que afecta al lector durante la lectura del texto”^[9]. Para que esta doble lectura sea posible y los dos términos se pongan en una relación de complementariedad, es necesario que el cuerpo se “semiotice” y se defina como “un sistema de significación”^[10]. A este respecto, Weisz señala tres momentos básicos en los que se concretiza el procedimiento de semiotización del cuerpo:

– en la construcción corporal observamos un conjunto de elementos que se refieren a nuestra forma de ser y lo que nuestra cultura considera como aquello que nos relaciona al uno con el otro […]. Este movimiento pone de manifiesto un intento de ordenar los discursos conscientes e inconscientes;

– la escritura corporal de la turbulencia rompe con la ilusión del cuerpo unitario-completo y, por ende, con la centralidad […], desaparece un centro privilegiado que explica y dirige los destinos del cuerpo;

– La reconstrucción interviene en el momento en que el cuerpo comprende los elementos de turbulencia y se restaura la calma […]. La construcción y la turbulencia coinciden en el cruce entre el cuestionamiento de viejos moldes y el surgimiento de nuevos organismos^[11].

El marco teórico que se acaba de trazar no solo constituye un instrumento eficaz de análisis aplicado a la narrativa de Claudia Salazar, sino que ofrece también una perspectiva reveladora sobre las diferencias estructurales existentes entre la novela y los relatos de la autora.

La sobrevivencia como una reconstrucción aún posible a partir del vacío de la aniquilación

En un artículo de 2018, Javier Agreda señalaba que “la grave crisis que atravesó el país a fines del siglo xx, especialmente la violencia política, se convirtió en el tema dominante de la novela peruana”^[12]. La sangre de la aurora se inserta justamente en el contexto descrito por Agreda, pero se presenta como una singularidad dentro de la “literatura del conflicto armado”. Esto se debe, por un lado, a la perspectiva múltiple e imparcial asumida por la autora a la hora de representar la universalidad de la violencia, tanto política como la de género, perpetrada por todo bando involucrado en la guerra; por otro, las propiedades lingüísticas y diegéticas del texto apartan el libro de Salazar de cualquier aproximación pasiva y consumista a la lectura.

A pesar de su brevedad, la novela exige un esfuerzo por parte del lector para orientarse dentro de la fragmentación textual que caracteriza la estructura narrativa: como esquirlas producidas por una deflagración, las porciones de texto que componen la novela se presentan como fragmentos aislados de narración, sin ser reconducibles a capítulos o párrafos ordenados. El rechazo de la linealidad narrativa y cronológica convierte la dispersión en la forma elegida para representar lo no representable y a la vez proporciona la corporeidad y sustancia de la violencia al texto, un texto herido, mutilado, cuya unidad ha sido quebrada^[13].

Mientras que el texto padece la violencia y acaba quebrándose, el cuerpo de las tres protagonistas –Marcela, Modesta y Melanie– se semiotiza y nos cuenta el origen del duelo, el trauma del conflicto y la potencia aniquiladora del miedo. Así, el cuerpo-texto, o cuerpo-lenguaje, establece una orden en la narración fragmentaria de la novela cuya estructura se modela a partir de aquellos “momentos básicos” de la biosemiótica señalados por Weisz.

El punto de arranque de la narración corporal que individualiza las historias de las tres protagonistas presenta al lector el momento de la construcción como la condición inicial de cada una de ellas en relación con su entorno social, íntimo y comunitario a la vez, y también con el espacio en el que se mueven, ya que “el espacio es una extensión del cuerpo”^[14].

En el caso de Modesta, el momento de la construcción no representa algún tipo de conflicto: Modesta aparece como una campesina integrada en la comunidad del pueblo andino en el que se crio. Su voz y su cuerpo delatan la carencia de autonomía del sujeto –una mujer vinculada a los hábitos de una sociedad machista–, pero a la vez expresa la aceptación de esa tradición y la felicidad por pertenecer a una comunidad. Tampoco hay conflicto en el espacio íntimo de la alcoba, en donde Modesta se entrega a su futuro esposo Gaitán en la sintonía torrencial de sus cuerpos: “… tu río […] se hace otro río más torrentoso con el suyo”^[15].

En cambio, la condición de Melanie es ambigua. Tanto su trabajo de fotoperiodista como su homosexualidad chocan con las expectativas y los prejuicios de una sociedad machista y homófoba. Sí, fue aceptada por la elite criolla de la capital –la “ciudad de la garúa”–, pero su marginalidad se concretiza en la incapacidad de pertenecer del todo a una comunidad. Lo cual se traduce en su controvertida posición dentro de la “burbuja” de las fiestas burguesas de la capital –“Me gusta estar aquí […]. Tal vez la burbuja sea también una cárcel”^[16]–, así como se percibe mucha incertidumbre en su vida íntima y sentimental con Daniela –“¿Por qué dejé de hablarte?”^[17]–.

El momento de la construcción en el caso de Marcela sugiere enseguida la inevitabilidad del cambio que sacudirá su existencia. Tanto su trabajo de educadora en la “misma tierra de nadie […], en los lugares más pobres en las afueras de la capital”, como el rechazo de su papel de madre y mujer alimentan la rabia y la frustración por estar subyugada en una sociedad injusta y machista: “Se mueve en mí y empuja dentro pañales, platos, cocina, vestido, maquillaje, por los siglos de los siglos y por siempre jamás […]. Un esposo y una hija eran mis lastres para la lucha”^[18]. La condición inicial del personaje ya prefigura la adhesión de Marcela a la lucha revolucionaria ya que las palabras de su colega Fernanda y del Camarada Líder serán suficientes para inspirarle una convicción profunda de que el único futuro posible sea el de una “nueva aurora floreciente”^[19].

El segundo momento señalado por Weisz, la turbulencia, podría suponer otra matización; por tanto, propongo analizar este momento descomponiéndolo en dos etapas sucesivas: llamaremos “turbulencia” el proceso, más o menos inconsciente, de “despersonificación” que convierte el cuerpo de las mujeres en un elemento de significación, mientras que nombraremos “aniquilación” el momento en el que “la desposesión sucede simultáneamente con la despersonificación”^[20].

Con respecto a la primera etapa, cabe notar cómo el desequilibrio entre la subjetividad individual y la función que le impone la sociedad produce una muda en la percepción corporal de las protagonistas. Avasallada por el marido –“Pachamama no se deja fertilizar así nomás, te hace falta el brazo robusto de tu marido”^[21]–, Modesta se identifica en la tierra-madre: “Tú eres siempre la que alimenta […] tú eres la proveedora, la nutriente, como la tierra”^[22]. De una manera muy parecida, Melanie se funde con el objetivo de su cámara en una única sustancia: “… mi cámara fotográfica me observa […] mi mano guiará la cámara, ¿o será a la inversa? […]. Que la cámara vea”^[23]. Sin duda el cambio más visceral es el “nuevo nacimiento” de Marcela –ahora Camarada Marta–, cuyo rechazo por todo rasgo femenino determina una conversión del cuerpo en un arma revolucionaria –“Dedos bala. Brazo fusil. Cuerpo revólver”^[24]– hasta la sumisión total de su individualidad bajo la fe ciega en la ideología del partido: “Mil ojos y mil oídos […]. Mi cuerpo se multiplica de esta manera no en los órganos sino en la palabra”^[25].

El proceso de alienación, en acto durante la turbulencia, alcanza su grado máximo cuando la violencia acomete a las víctimas y desencadena el terror: el miedo anula al individuo y, autoalimentándose, atrapa a las protagonistas en “el miedo del miedo”^[26]. En esa condición tan extrema, aun se desvanece la diferencia entre la vida y la muerte: “Mejor morirse. Respirar. Vivir. Respirar. Temblar. Vivir”^[27]. Así, el terror determina la aniquilación del sujeto y la enajenación del cuerpo. El primer efecto de la violencia se manifiesta como una incapacidad de reconocerse en los gestos cumplidos bajo el dominio del miedo: “… habló mi cuerpo, no fui yo”^[28]. Estas palabras, pronunciadas por Marcela, encuentran un eco directo en aquellas de Modesta –“Es su voz, no la tuya, aunque el aire de esa voz sale de tus pulmones”^[29]– y de Melanie –“‘Vámonos de aquí’”. ¿Fue Álvaro quien dijo esto? ¿Fui yo?”^[30]–. La aniquilación se cumple de manera definitiva cuando la corporeidad como “espacio de poder”^[31] queda destrozada por la violación. La misma escena se repite, idéntica, una y otra vez, para representar el cuerpo de las protagonistas violadas por los terroristas (Melanie) y los soldados (Marcela y Modesta): ahí no queda ni sujeto ni cuerpo, sino un simple “bulto”, algo que ni siquiera puede encajar con la imagen de la “mujer-objeto”^[32]. El cuerpo se anula en un “orificio”, hasta volverse “puro vacío” o “sólo dolor”^[33], y lo que sobrevive es apenas “un campo de batalla”, “una herida abierta”^[34]. Para que se realice el paso al momento de la reconstrucción, es preciso vencer el miedo y salir de la alienación producida por el terror. También en este caso la reacción de las protagonistas supone una transformación: “Lo que era yo no existe más, ahora todo es otra cosa […] le corto el cuello al miedo”^[35]. Melanie comparte la misma rabia de Modesta y se alimenta de este sentimiento para reapropiarse de su cuerpo, si bien ya no sea lo de antes: “La violencia me ha parido otra vez. Habla, cuerpo”^[36]. En vez de distanciarse de la revolución, Marcela reafirma su ideología con una determinación renovada –“Multiplicar el ideal, la fuerza, la revolución”^[37]–. Ya no hay quien pueda apartarla de sus convicciones, ni siquiera el recuerdo de la hija abandonada, ni la violencia sufrida: “La aurora la dejó sin su mamá ¿La entenderá? ¿Me perdonará? Corresponde ahora sopesar cada detalle, cada exceso, pues errores no tuvimos. No hubo. La violencia es partera de la historia”^[38].

En La sangre de la aurora, no solo los tres momentos señalados por Weisz encuentran su representación y organizan la dispersión del relato, sino que sugieren la posibilidad para el individuo de evadirse del círculo vicioso de la violencia que sacude la historia sin sosiego:

No puede volver algo que no se ha ido: gobiernos hambreadores, políticos vendepatria, campesinos abusados, trabajadores explotados. No estaremos nosotros, ni será nuestro nombre, pero ahí está el latido inagotable de la historia y ésta sólo puede ser parida con la violencia^[39].

Aunque la violencia no se acabe, cada individuo puede emanciparse de tal ciclicidad y sobrevivir o reaccionar frente al trauma, sin por eso olvidar el pasado. Hay una transformación traumática, una herida insanable, pero tampoco desvanece la posibilidad de una reconstrucción.

La turbulencia cotidiana como ausencia de reconstrucción

El libro Coordenadas temporales es una colección de doce relatos que se presentan como un conjunto heterogéneo de temas, géneros y estilos narrativos diferentes. Dentro de esta heterogeneidad, se encuentra una serie de cuentos que permiten una lectura biosemiótica de los textos, favoreciendo de tal manera un análisis comparativo con la novela La sangre de la aurora. Los personajes de los cuatro relatos que se estudiarán a continuación comparten la misma condición de desposesión causada por una fractura entre lo subjetivo y lo corporal, pero, si les aplicamos los mismos conceptos de la biosemiótica utilizados anteriormente, notaremos de inmediato una diferencia en la organización textual entre los cuentos y la novela de la autora peruana. En su narrativa breve, Claudia Salazar articula el discurso a partir de una aparente linealidad narrativa que, sin embargo, conlleva en sus entrañas una estructura bipolar muy significativa con respecto al enfoque del presente estudio. En efecto, los dos polos que se balancean sin solución de continuidad en estos textos representan justamente dos de los tres momentos básicos señalados por Weisz, es decir, la construcción y la turbulencia.

El íncipit del primer cuento, “Aquellas olas”, introduce de inmediato la imagen de un cuerpo enfermo y sobre todo mutilado:

Siente los párpados como dos cáscaras de limón, duros. Abre los ojos. Estira su brazo debajo de la cintura y luego, con cierto temor, debajo de la cadera. Una estepa, grande, tan grande, un vacío. Mierda, no se suponía que fuera de ese modo. Agita la mano derecha. Araña, rasca la sábana blanca. Mierda, piensa. Mierda dice. Cortaron la que no era. Pura sábana ahí donde debía estar una pierna. Su pierna^[40].

Los “parpados”, los “ojos”, el “brazo”, la “cintura”, la “cadera” y la “mano” reclaman la propia corporeidad frente al “vacío” de la pierna amputada por error, la pierna equivocada por la negligencia de los médicos. El cuerpo mutilado del hombre y sus lágrimas evocan, en la memoria de la hija, un recuerdo de muchos años antes: “Él quiere llorar, pero resiste, no debe hacerlo. Mierda, la que no era… Él vuelve de darse un chapuzón, se sacude el agua de la cabeza y te llama. Ven, hijita, vamos al mar”^[41]. En el recuerdo “Él está allí, de pie, sonriéndo[le]…”^[42].

El momento de quiebre del sujeto se instala en la narración desde las primeras líneas y desencadena un relato sincopado, en el que no hay una dispersión textual como en La sangre de la aurora, sino una alternancia continua entre el presente de la narración y el pasado del recuerdo. A través de la memoria, los momentos de una construcción retrógrada acompañan el estado de turbulencia en el que se desarrolla la historia, dando lugar a una estructura constituida por dos discursos paralelos en los que la enfermedad y la desesperación se contraponen a las imágenes de fuerza, movimiento y felicidad evocados por la hija. El cuerpo “muy débil” y “viejo”^[43] del paciente –ingresado en el hospital por complicaciones debidas a la diabetes y la gangrena en el talón– se queda reducido a “una mitad. Pura mitad”^[44] sin piernas. Cada detalle añadido a la descripción de ese cuerpo es una herida más en la imagen de aquel “coloso de Rodas. Firme y seguro”^[45] que en el océano podía levantar a la hija “mil veces y sin cansarse ni un poquito”^[46]. El recuerdo de ese padre que “sonríe y sigue avanzando” mar adentro se ahoga en la perentoriedad de “un diagnóstico, un decreto: neumonía intrahospitalaria. Un regalo del hospital, a cambio de sus dos piernas”^[47].

Hasta el final, el texto sigue desarrollando esa estructura bipolar que prolonga el momento de quiebre sin que alguna reconstrucción sea posible para los personajes. La imposibilidad de sanar la fractura del sujeto y su cuerpo conduce a una convergencia definitiva de los dos polos que alimentan la dinámica peculiar del relato: “Las olas en los pulmones” y “la ola naciente” del océano confluyen en el epílogo, acentuando la amargura de la muerte: “Se va a hundir. Ahora es el agua entrando donde no debe. Quiere respirar, pero hay demasiada agua. Un estertor. ¡Papá! Aquella ola amarillenta ya no regresa”^[48].

Se puede rastrear una estructura bipolar muy parecida en los cuentos “En paz” y “El grito”. Lo que en “Aquellas olas” generaba una alternancia continua entre el presente y la memoria produce aquí una variación irónica entre la realidad y una voz narradora que habla desde la muerte o, mejor dicho, desde un cuerpo muerto y momificado.

Alguien grita el nombre de la protagonista, “¡Mariana Esperanza!”, y la respuesta surge literalmente de la otredad: “Hace cuatro años que no escuchaba mi nombre. Casi había olvidado su sonido”^[49]. En apenas un párrafo, se repite tres veces la expresión “hace cuatro años”, mientras que el verbo “permanecer” instala la inmovilidad de ese periodo fantasmal durante el que el cuerpo de Mariana quedó olvidado y momificado “frente al televisor”^[50]: esta es la grandeza de la soledad que separa a la protagonista de los demás y de la vida misma. Por su voz está narrando el momento de quiebre que ocasiona la desposesión y la fractura entre la subjetividad y el cuerpo: “Quise incorporarme para tomar el teléfono. Y ahí sucedió”^[51]. Luego la muerte quiebra la unidad del sujeto –“Como si alguien, de repente, me apagara. Como si yo fuera un electrodoméstico desconectado”– y convierte el cuerpo en una entidad autónoma, si bien inerte: “… mis párpados ya no se cerraban. Mis piernas no respondían a las ganas de levantarme. Mi cuerpo estaba sentado pacientemente frente al televisor”^[52].

Este relato también se desarrolla según una estructura bipolar en la que, por un lado, el mundo de la realidad se concretiza en la presencia insistente del cuerpo que acaba siendo el principal sujeto gramatical de esta parte de la narración debido a la obvia impotencia del personaje, y, por el otro, el mundo de la interioridad de Mariana se reduce a una memoria errante que escarba en la soledad y la ausencia de cualquier relación íntima. De esta manera, el cuento pone en contraposición constante la corporeidad de la muerte^[53] y el vacío de la interioridad, en donde “nadie” acaba siendo un eco que se repite^[54].

El texto del relato “En paz”, al igual que el de “Aquellas olas”, se articula sobre la alternancia constante entre un discurso de construcción y uno de turbulencia que se afectan mutuamente sin solución de continuidad. Tampoco es posible hablar de una reconstrucción, ya que la unidad final es una mera convergencia entre un cuerpo recompuesto y una voz interior que se apaga, ambos aislados del mundo: “Se acabó la paz. Mi cráneo rueda. Maldita sea. Alguien lo detiene. La misma persona lo toma y me introduce en el saco negro con el resto de mi cadáver […]. Cierran la cremallera y ya no puedo oír más”^[55].

También en el cuento “El grito” se percibe la centralidad del cuerpo como una sustancia capaz de rebelarse contra la voluntad del sujeto: “Es una de aquellas mañanas en que le cuesta salir de las sábanas, como si el cuerpo le pesara más de lo habitual. Toneladas en los brazos y en cada vello de sus piernas”^[56]. Una mancha de sangre menstrual en las sábanas es suficiente para dar lugar al momento de quiebre en los gestos de ordinaria cotidianidad. Los movimientos autónomos de la mano izquierda, que se vuelve sujeto gramatical, introducen la fase de la turbulencia: “Su mano izquierda estrangula la trusa al fondo de la batea. La hunde y casi le parece que quiere patalear”^[57]. Sin embargo, esta rebelión corporal delata una alienación profunda de la protagonista, cuya memoria acaba siendo arrojada en un pasado doloroso y aún vivo, y obligada a revivir el trauma que originó la fractura entre conciencia y realidad: “Me acuerdo de esa mujer rogándome. Que el vivir, que si no, que por favor”^[58].

A lo largo del cuento, asistimos al drama de una mujer que a diario sobrevive al borde del abismo, acometida por los recuerdos del conflicto armado interno de Perú, en el que luchó en primera línea como agente encubierto entre las milicias terroristas de la revolución. Al igual que en los ejemplos anteriores, aquí también se instaura el desarrollo paralelo de dos líneas narrativas: mientras que la narración del presente relata la rebelión del cuerpo en los gestos cotidianos^[59], la memoria evoca aquellos momentos en los que la mujer tuvo que someter su voluntad a los objetivos de la misión para disfrazar su identidad^[60]. En este caso la fractura de la identidad del sujeto se duplica, ya que la condición actual del personaje está determinada por la enajenación sufrida durante el conflicto.

Además, la imposibilidad de llevar a cabo el momento de la construcción por el efecto permanente de la turbulencia está representado con fuerza en ese grito que ya aparece en el título. Si, en los recuerdos de la mujer, es ella quien ahoga el grito^[61], en el presente narrativo los papeles se invierten, y, mientras que el sujeto queda víctima de su cuerpo, el mismo grito somete la voluntad individual:

Ese grito que comienza a formarse en sus entrañas y que va avanzando hacia su garganta.
… El aire sale, su espalda se encorva un poco, los decibeles van aumentando y atraviesan a todos los que pasan por ahí^[62].

La ilusión de una reconstrucción aún posible –“La garganta ha cortado el grito”; “Ya se olvidó, ha vuelto a confiar”^[63]– es nada más que eso, pura ilusión. A su esposo solo hace falta echar un vistazo a la bolsa, en la que “casi todos los panes están magullados”, para saber que, a pesar de la mudanza en el extranjero, no hay ninguna salida del trauma: “Deseó con toda su alma que esta vez fuera diferente, pero no”^[64].

El último texto escogido para este análisis es el microrrelato “Cercada”, que, pese a su brevedad, se estructura según los mismos principios de la bipolaridad construcción-turbulencia descritos anteriormente. Todo puede resumirse en un único acontecimiento: una mujer sin nombre quiere salir de casa y abandonar al hombre con quien vive, pero es suficiente una llamada telefónica para que ella desista en su propósito.

Al comienzo asistimos por lo menos a un intento de recomponer la unidad entre sujeto y cuerpo: “Deja que el aire de la calle la enrosque, que fortalezca sus músculos, aclare su piel y repare sus huesos”^[65]. Sin embargo, el deseo y la voluntad de huir chocan con la herida de la violación que “todavía le quema en las piernas”^[66]. La violencia de género y la cotidianidad comparten el mismo espacio y convierten el cuerpo de la mujer en su propia cárcel: “Cada paso inscrito en su piel aunque las posiciones cambian. Es un territorio marcado”^[67]. La sumisión del sujeto es tan arraigada, que el sonido del teléfono ni siquiera pretende anular la voluntad del personaje, sino que la ignora por completo, lo cual genera una reacción directa del cuerpo: “Un timbrazo cae en su pierna derecha, otro le tuerce el brazo y el último se incrusta en su cabeza”^[68]. La voz que sale del aparato le impone una orden –“No te olvides de plancharme la camisa”–, y esas pocas palabras aniquilan cualquier posibilidad de una reconstrucción, ya que restablecen el dominio del hombre sobre la mujer y apagan su determinación: “Ella cierra la ventana y guarda la llave en su bolsillo”^[69].

En una entrevista de 2016, a la hora de comentar el título de su libro, Claudia Salazar explicó por qué las “coordenadas temporales” serían el tema compartido por sus relatos. La autora señalaba “cómo las geografías marcan nuestras experiencias y estas a su vez están marcadas por el tiempo. En esa conjunción de lo geográfico y lo temporal surge lo afectivo, y también la violencia”^[70]. Por esta razón no debe sorprender que todos los relatos mencionados en el presente estudio acaben cada vez remitiendo al tiempo, de forma directa o indirecta: “Aquella ola amarillenta ya no regresa” (“Aquellas olas”); “El tiempo del cuerpo puede ser muy distinto” (“En paz”); “El tiempo no puede hacer nada. Quizás otro día. Tal vez nunca” (“El grito”); “Quizás mañana” (“Cercada”)^[71].

Con respecto a la novela La sangre de la aurora, se puso en evidencia cómo es posible trazar un proceso de evolución de la experiencia individual a través de los cuatro momentos biosemióticos señalados en el texto –construcción, turbulencia, aniquilación, reconstrucción–, pese a la ciclicidad de la violencia que sigue y seguirá afectando la sociedad por ser “partera de la historia”. Ese proceso reconstruía dentro de un tiempo fragmentado una directriz orientada y cierta idea de progresión hacia la reapropiación del cuerpo por parte de las protagonistas.

En cambio, en los relatos del libro Coordenadas temporales, el tiempo realmente no avanza, sino que está preso como el cuerpo en el momento de quiebre y en esa bipolaridad turbulenta sin posibilidad de salida hacia la reconstrucción. En este sentido, podríamos decir que las coordenadas temporales son aquellas que quedaron marcadas por la fractura y que, de alguna manera, cristalizan ese momento en una reiteración del trauma sin descanso ni sosiego.

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