Sara Carini^[1]

El cuerpo ha asumido un rol protagónico en la agenda social y cultural del siglo xxi. Los paradigmas que caracterizan su narración en las últimas décadas arrinconaron el tratamiento objetual que había caracterizado su representación en épocas anteriores y definieron su configuración como una entidad compleja relacionada de forma dialógica con su entorno^[2]. Por ese motivo, al día de hoy, es normal pensar que el cuerpo es un tópico de reflexión colectiva, por medio del cual es posible cuestionar los límites impuestos al sujeto desde el punto de vista estético, moral y biológico a lo largo de la modernidad^[3].

El ámbito afrodescendiente y el de la lucha por la igualdad y libertad de género son entre los más activos en producir narraciones alternativas del cuerpo que instan a reconfigurar su conceptualización^[4]. El objetivo es acorralar los estereotipos y las falsas narraciones que se construyeron a lo largo de las décadas, pero también educar la mirada a la diversidad y a la pluralidad de perspectivas. En el caso afrodescendiente, los nuevos relatos se proponen deconstruir las imágenes que se produjeron a partir de la trata atlántica, para sustituirlos con descripciones que participan de una idea de cuerpo como ser social y cultural^[5]. Este protagonismo se refleja, como es obvio imaginar, también en el ámbito literario, donde lo encontramos cada vez más presente como motivo de la acción que abre al cuestionamiento de temáticas candentes en el debate público. La maternidad, la violencia, el deseo han dejado de ser telones de fondo para volverse el tema de la narración, del cual se desprenden las reflexiones sobre la sociedad contemporánea. El cuerpo, como sus experiencias, se ha vuelto un eje narrativo a partir del cual tenemos acceso a una nueva forma de interpretar las dinámicas sociales y políticas que se relacionan con el individuo.

En la narrativa de Mayra Santos Febres, el protagonismo del cuerpo es evidente, su trato llega a definirlo como un significante performativo^[6] capaz de construir nuevos imaginarios a partir de su representación. El compromiso con los márgenes que caracteriza la escritura de Santos Febres^[7] hace que su enfoque utilice el cuerpo como espacio desde el cual releer los temas más candentes del debate sociopolítico actual, centrándose en particular en el ámbito caribeño.

Provocar desde los márgenes

Nacida en Carolina, noroeste de Puerto Rico, en 1966, Santos Febres participa desde muy joven en la vida cultural puertorriqueña. Sus primeros poemas aparecen en las revistas poéticas de la isla ya a principios de los años 80; en particular, destaca su participación en las revistas Filo de Juego y Tríptico, ejemplos de una fórmula del quehacer literario que se propone renovar la escena poética de Puerto Rico con propuestas innovadoras desde el punto de vista temático^[8]. Tras algunos años de dedicación exclusiva a la poesía –Anamú y Manigua (1991), El orden escapado (1991), Tercer Mundo (2000), Boat people (1994)–, en un tiempo muy breve Santos Febres vira hacia el cuento. Según su propia opinión, la prosa es una forma de escribir más meditativa que le permite organizar la mirada sobre un tema; la poesía, en cambio, es una forma de escribir instintiva, a partir de la cual traspone sus sensaciones al texto sin filtros intermedios^[9]. No obstante la diferencia de aproximación, las temáticas enfrentadas por Santos Febres a lo largo de su trayectoria literaria mantienen entre sí una perspectiva coherente y continua, en la que resalta su capacidad de denunciar las desigualdades y las deformaciones que definen la sociedad puertorriqueña contemporánea^[10]. De manera acertada, Luis Felipe Díaz define esta actitud como un compromiso con los márgenes, y, en efecto, en la narrativa de Santos Febres individuamos temas que proceden de los ámbitos culturales y civiles tradicionalmente al margen del debate público: los derechos LGBTIQ+, la migración, el empoderamiento de la mujer y la lucha contra los estereotipos son el centro de su cuestionamiento. Pero la originalidad de la narrativa de Santos Febres no reside solo en este compromiso. Su calidad, destaca Díaz, reside en la forma por medio de la cual reelabora dichos tópicos, remodelando y reconstruyendo los límites de las imágenes normativas producidas por la sociedad a través de la ficción^[11]. Parte de esta reelaboración se da a través de una original reconfiguración de la significación del cuerpo como significante performativo, en diálogo con el contexto al que se dirige^[12].

En el presente estudio, analizaremos cómo Santos Febres elabora la representación del cuerpo para construir el discurso de empoderamiento y autoafirmación de la mujer en Anamú y Manigua, su primer poemario publicado en 1991. En particular, destacaremos la importancia de la puesta en común de las experiencias y de su valoración como ejes en la configuración de la identidad de la mujer puertorriqueña y afrocaribeña que Santos Febres propone al lector.

Abuelas, madres, hijas, hermanas

Anamú y Manigua describe el viaje emocional que experimenta una mujer al comienzo de su vida adulta. Se compone de dos secciones, dedicadas cada una a mostrar un eje alrededor del cual la mujer puede construir su identidad. En la primera, “Conjuro del Anamú”, el yo poético enumera las memorias familiares relacionadas con el legado ancestral y vivencial de su madre y de su abuela. El tono es íntimo, y el avanzar de la lectura permite recorrer los estados de ánimo que el yo va experimentando en su recorrido por las figuras familiares. Cada poema cristaliza imágenes de la vida de los ancestros que materializan conductas y consecuencias relacionadas con el ser mujer. De esta forma, el saber que el yo poético absorbe del ejemplo de las mujeres de su familia funciona como el anamú, planta herbácea con propiedades antiinflamatorias en uso en el Caribe.

En la segunda parte, “Conjuro de la Manigua”, la perspectiva se invierte; el yo poético reanuda el sentir colectivo de la comunidad femenina de Puerto Rico dedicando los poemas de esta sección a mujeres cuya figura es parte del acervo común y de la historia cultural y pública de la isla. Se suceden poemas dedicados a escritoras, bailarinas y más en general a figuras de la cultura y sociedad puertorriqueña. El yo poético las evoca como ejemplo, al mismo tiempo que las ensalza para que su perfil pueda inscribirse en la memoria colectiva y no ir perdido con el tiempo.

Lejos de parecer ajenas a las historias del núcleo familiar de la primera parte, las historias recogidas en “Conjuro de la Manigua” amplían el ámbito de los referentes a los cuales puede acudir el yo poético de la primera parte. Historia familiar e historia pública se vuelven la historia de una sola familia, más amplia, entrelazada y anudada como una manigua (literalmente, un entramado de manglares) por las mismas experiencias que en épocas, momentos y contextos diferentes todas las mujeres viven y sobreviven.

Del conjunto textual se desprende la imagen de la complementariedad entre lo familiar y lo público, lo íntimo y lo social que encuentra en el anamú y la manigua una perfecta metáfora de la condición de la mujer, en constante movimiento entre lo aprendido por la experiencia de las madres y abuelas y lo aprendido en los choques contra la sociedad. De este modo, las historias relatadas en cada una de las secciones terminan siendo aspectos complementarios y, al mismo tiempo, espejos antitéticos de la experiencia del ser mujer: ahí donde el manglar –la vida pública– es ruda y expuesta al peligro, la manigua –la experiencia íntima, la memoria familiar– es cura y consuelo, alimento para crecer y para sosegarse en la dificultad. El resultado final es una representación del yo lírico que se construye de manera dual, compuesta (en la acepción definida por Édouard Glissant del término), y que –al mismo tiempo que destaca la audacia de la que son capaces para conseguir la libertad, el reconocimiento y la dignidad que les corresponde– dirige el lector hacia la identificación de las condiciones que obstaculizan la participación de las mujeres al cuerpo social y político de Puerto Rico.

Un cuerpo dual

El hilo común de esta doble perspectiva es el cuerpo (visto, vivido y expuesto) que las mujeres retratadas a lo largo del poemario van exhibiendo desde un punto de vista tanto íntimo como social. Santos Febres lo interpreta como un significante performativo, desde el cual el yo poético aprende y con el cual se moverá en los rumbos de su propio destino^[13]. En el poema IV de la primera parte, se plantea la práctica de observación y reflexión alrededor de las experiencias de las “otras”; el yo poético las reconoce como guías y necesita su bendición:

Int[e]nto hablarle a mi abuela

por la pupila derecha

para poder pedir clemencia

y mi bendición,

lanzarme a las autopistas

a encontrar mis lugares semilla,

mi propio método

de cargar el día en la cabeza

sin que se me derrame

ni una sola facción de luz,

mi sistema de comunicación

con las rutas y raíces,
la fórmula de mi próximo reglamento…^[14]

La bendición será la que le permita salirse de la senda de las demás y delimitar su propio recorrido, hasta llegar a tener el conocimiento necesario como para saber cómo funciona el mundo y devolver el placer a otra mujer que quiera saber cómo funciona el mundo:

[…]

cuando tenga setenta años

setentaitantos

y haya vivido sacerdotisamente

lo suficiente

como para desarrollar

un par impune de tetas portentosas

con las cuales enfrentarme a la erosión

y al pecado de conocer

por qué roto se sale el tiempo

por qué filo se escaba lo cercano

cómo hace una para encontrarse la gravedad

que no es más que la tierra

vaciada en cada arteria

tarareando la canción de las mujeres

que habitan

como mi abuela
entre guerra y guerra^[15].

La alusión al seno que Santos Febres incluye en su ruego/deseo de bendición reitera un aspecto que ya se había presentado unos cuantos poemas antes y que expresa el valor de una corporalidad exuberante y significativa como mapa de las voluntades del ser. En el poema I, justo al comienzo de toda la colección, la abuela es ya descrita como un ser con una fuerza fuera de lo común, capaz de modificar las cosas, arreglarlas al par de saber arreglar el caos mañanero de una familia:

[…]

mi abuela

reordena el caos nómada

de todas las mañanas

cuando todavía no bullen

sus deliberadas tetas opíparas

de querer atrapar el escándalo
y volverlo hojas secas para barrer^[16].

La misma abuela es, en el poema II, quien permite el flujo del saber y del ser, y lo hace siempre por medio de su cuerpo:

[…]

Mi abuela es como la tierra, tú sabes:

hambrienta mujer inexpugnable

que extiende sus greñas

a las abejas instalando minuteros,

a las raíces latentes

sólo a ella hablándole al oído

y que las reconoce

como salidas de una misma vulva omnímoda

otorgándoles clemencia para seguir almacenando
jugos, sabiduría y sortilegios^[17].

El paralelo entre abuela y tierra reafirma el valor de la experiencia que se le otorga al yo lírico y establece una vinculación indisoluble entre su experiencia y la de sus ancestros. El saber que le permite prepararse a la partida hacia las “autopistas” de la vida que la esperan son, por lo tanto, los saberes que llegan tanto de su familia como de las fórmulas procedentes de la sabiduría ancestral; fórmulas que han sido parte de su formación básica (como lo son las matemáticas) y que al mismo tiempo es necesario repasar antes de obtener la bendición para la entrada en la vida adulta:

Mi abuela me ve pasar

por su pupila izquierda.

Me recomunica toda la sabiduría

adquirida en mi niñez

entre tabla y tabla de multiplicar

2×1=2 el té de gengibre

alivia el aire en la barriga

2×2=4 que sólo son espíritus encajados

2×3=6 el mal de amor se cura con semillas de caobo

2×4=8 guardadas donde más le duele a una el amor,

por eso es que la pubis de mi abuela

es raíces de caobo

por eso es que los mozambiques del barrio

anidan en sus greñas de carbón

y tanto se restriegan en ellas
que se han transubstanciado en proteínas^[18].

Con la alusión al pubis, el cuerpo se vuelve nuevamente un mapa geográfico de los sentimientos, que permite descifrar el ser por medio de los sentidos; así, el olor a caoba permite comprender que la abuela ha padecido sufrimientos de amor, y las tetas portentosas son vistas como un elemento de provocación y atracción descomunal capaz de reorganizar el mundo. Esa misma idea de cuerpo como mapa del ser la encontramos también en el poema “Mariana baila y grita”, en el cual Santos Febres poetiza un cuerpo exuberante desde el punto de vista tanto político como social que, además de pintarse exageradamente,

escribe exámenes insólitos

provoca a los niños a cantar

la Borinqueña original

a alzar el puño inalterado.

No le teme a las mordazas ni al desempleo ahora,

ahora que se pinta como a ella le gusta

exageradamente

y grita a pulmón sacao

encandilando rumbas interminables

hasta el capitolio

hasta la toma de la isla

por hordas incontenibles,

hombres y mujeres

que no derraman nada a la cuneta

que se lo tragan todo
hasta el salitre^[19].

El valor del cuerpo como espacio en el que ubicar una geografía de los sentimientos se hace aún más importante en la subsección “Urbanizaciones” que cierra la parte del “Conjuro del Anamú”. En los poemas que la componen, el yo lírico denuncia las condiciones de abandono en las cuales se encuentra el cuerpo social puertorriqueño y, en particular, el de las mujeres. Aquí el cuerpo se vuelve un significante sobre el cual Santos Febres va apuntalando el sentir del grupo y sus frustraciones por medio de sinécdoques que confluyen en el cuerpo y que conforman una geografía alternativa del cuerpo que es símbolo de los sufrimientos.

En la segunda parte del poemario, “Conjuro de la Manigua”, el cuerpo es una herramienta que, más que sentimientos, ubica a los personajes en el contexto, definiendo su forma de ser y de estar en el mundo. Así, las alusiones al cuerpo van dibujando la forma que las mujeres tuvieron a lo largo de su vida o justo antes de morirse. En el caso del poema dedicado a Ángelamaría Dávila, el yo lírico declama:

Instalada

en la esquina más voraz de los espejos

la cantora

sin menearse

sacude el esternón brilla de polvos

y centella hasta cegar

a policías.

[…]

   

Reculeando se levanta

prende un cigarillo
se enreda en el humo del armario…^[20]

De la misma forma, en el poema dedicado a Antonia Martínez (estudiante asesinada por una bala perdida disparada por un policía), Santos Febres describe el objeto poético de forma descompuesta, tal y como podemos imaginar un cuerpo después de haber recibido un balazo:

Antonia

El cuerpo del otro lado

Desmantelándose en sonidos

Tu cara asomada

A balcones pulmonares

A neuronas

Recogiéndote la piel vaciada

En la memoria^[21].

En el cierre del poemario, el cuerpo es llamado en cuestión por el yo lírico en su despido de las mujeres que le han enseñado cómo vivir; el cuerpo individual del yo lírico se ha vuelto un cuerpo social y alude a las experiencias que le vendrán del futuro como a cantos que desprenden del cuerpo y lo alimentan:

Después de tanta luz hecha

Madres abuelas

He aprendido otros rumbos

Hacia los que debo anunciarme

Cantos qué desgarrar del cuerpo

Para mi alimentación^[22].

Con la alusión a la necesidad de utilizar el cuerpo para crear su propia alimentación, el yo lírico puede por fin despedirse de sus ancestros y de las guías que ha tenido hasta ese momento. El cuerpo del yo poético está listo para contribuir al desarrollo del cuerpo social de las mujeres puertorriqueñas y decide hacerlo por medio de la palabra, desgarrando cantos de su cuerpo que, como atestigua el mismo poemario, enuncian otra forma de ser y otro punto de vista desde el cual mirarse. De esta forma, el cuerpo que en “Conjuro del Anamú” se manifestaba desde un punto de vista privado e íntimo al final del poemario pertenece ya a una visión colectiva: la individualidad del yo confluye en el nosotras que se delinea en la evocación de las madres y de las abuelas a las cuales está hablando el yo poético.

Conclusión

En Anamú y Manigua, las ideas de comunidad, sororidad y puesta en común, básicas en los feminismos negros, son patentes en la construcción de una identidad femenina que es individual y colectiva a la vez. El viaje emotivo que nos ofrece el yo poético nos sirve, de hecho, para pasar en reseña perspectivas que van alargándose y que culminan en una petición que no se dirige ya solo a la abuela, sino a las abuelas y madres que le sirven a la mujer para crecer y construir su propia identidad. Desde este punto de vista, es patente la configuración del cuerpo en tres espacios interrelacionados, que se influyen recíprocamente: el cuerpo individual del yo poético, el cuerpo social de la familia y de la comunidad, el cuerpo político de la sociedad y del Estado.

El cuerpo valiente y exuberante que el yo poético rememora, evoca y, finalmente, elige es un cuerpo que, como en otras narraciones de Santos Febres, es heterodoxo por elección. Quiere ser un contrapunto al cuerpo normativo que establece una ruta a priori y quiere estar en constante fricción con él y con la realidad que le ha tocado vivir. Podríamos decir que, desde este punto de vista, la escritura de Santos Febres se propone como un atentado dinamitero a la visión preconfeccionada de una realidad social que no es solo puertorriqueña y que interesa a la sociedad contemporánea tout court.

A este propósito nos gusta recordar una entrevista de 2020 en la cual, frente a la pregunta “¿Se siente una escritora puertorriqueña?”, Santos Febres contesta:

Soy una escritora afrodescendiente puertorriqueña madre soltera de clase trabajadora. La raza abre puertas de identidad más allá de la definición nacional. El género también. No es necesario que lo de “boricua” me cierra otras puertas de definición de identidad. Tengo la inmensa suerte de ser más que una escritora puertorriqueña^[23].

La cita abre por lo menos a tres temas importantes en su escritura: la raza, el género, los márgenes. Este posicionamiento no es un aspecto secundario al momento de interpretar su obra, ya que la inserta en un cauce literario que tiene como objetivo el de dar a conocer un punto de vista interseccional, en el que se mezclan tanto la percepción del individuo como la de la comunidad. En un apunte biográfico escrito por ella misma, Santos Febres dice haber empezado a escribir después de haberse dado cuenta de que el campo literario “olvidaba” a personajes que en la realidad sufrían una condición peculiar debido a su color de piel y a sus raíces culturales^[24]. En este sentido, Anamú y Manigua se presenta como un poemario liminal, en el cual se define una peculiar conceptualización del cuerpo como espacio textual capaz de construir figuras literarias que sepan llenar este vacío y aplicar a la representación de la diversidad cultural que define al Caribe. Al mismo tiempo, el poemario es también una muestra de aquella voluntad de escribir desde y para los márgenes a fin de mostrar que estos no son marginales, más bien se conforman por identidades que hay que aprender a conocer.

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