Cristina Asencio Serrano^[1]

Desde los años noventa, la presencia de Eros en la literatura cubana se ha convertido en un tema constante; la etapa de escritura ligada al socialismo en la que los textos hacían gala de una casta moral revolucionaria dejó paso, a costa del exilio o del ostracismo, a la homotextualidad de Reinaldo Arenas, Severo Sarduy y Lezama Lima y al tratamiento, por parte de las generaciones posteriores, de asuntos ligados a la sexualidad inusuales hasta ese momento. Desde los años noventa, como señala Helen Hernández Hornilla (2010)^[2], la narrativa femenina se llena de una sexualidad transgresora en la que se describe el cuerpo femenino de manera desprejuiciada, se hace patente el autoerotismo y el rol activo durante el acto sexual, se pone énfasis en el uso del cuerpo como objeto de placer y aparece una fuerte identidad “lesbiana”.

Caridad Tamayo añade, además, que estas escritoras tratan el tema de la sexualidad como la experiencia narrada desde la mujer joven “con la mirada puesta en las reacciones femeninas”^[3] llevadas a cabo entre agentes de sectores urbanos que se desentienden de la mirada animal y machista del sexo. Si bien las novelistas cubanas actuales, por su parte, dibujan a sus personajes protagónicos como sujetos femeninos subversivos que dan cuenta de una liberación femenina mediante el sexo y surge descontroladamente un eros ludens, un sexo individual y coral deleitoso para volver a la idea de la nación como locus de placer y goce, vemos, por otro lado, una visión lúgubre y perturbada de cierta “pornografía” literaria latinoamericana que hace uso de la crudeza de las relaciones sexuales para poner el foco en la autoexotización, el estereotipo de la mulata, la corporalización de la pobreza, la explotación del cuerpo como capital erótico, la explotación sexual, la violencia de género, la prostitución, la falta de consentimiento, la agencia sexual sin deseo propio, y, si lo hay, la construcción de este desde una cultura machista.

En este segundo grupo, encontramos a Martha Luisa Hernández Cadenas (Guantánamo, 1991), conocida también como Martica Minipunto, dramaturga, escritora y performer cubana; quien no solo ha cosechado el éxito en el ámbito poético –como ganadora del Premio David de Poesía 2017 por Días de hormigas (2018)–, sino que se ha lanzado, asimismo, al mundo de la narrativa, siendo aplaudida con el premio Franz Kafka de novela^[4] 2020 por La puta y el hurón (2020)^[5]. En esta primera novela, la autora, como sus dos antiheroínas protagonistas, desafía los límites de lo establecido como una funambulista arriesgada que anda de puntillas entre el abismo del margen y el infierno de la sociedad imperante.

El cuerpo “sacrificado”

Como revela el título de La puta y el hurón (2020), el hurón –animal institucional, símbolo de la masculinidad hegemónica, alegoría de lo nacional– irá de la mano de la puta, mujer-posesión del Estado, cuerpo emblemático del imaginario social, que será rechazada pero usada por este. La autora se servirá de este característico binomio, junto a otras figuras como la del colonizador o la de la superheroína, para describir una sociedad cubana conformada por cuerpos animalizados: revolucionarios convertidos en “hurones macho” que violan a los “hurones hembra”; insectos como los denostados “gusanos” que subsisten a base de carroña en una Habana decadente y personajes queer que –sin trabajo, amor, ni esperanza– ven en el sexo el único modo de resistencia. La sociedad animalizada que retrata Hernández entronca con la narrativa latinoamericana de los noventa y forma parte de una literatura que reproduce una “sociedad latinoamericana en crisis donde el ámbito de la civilización –la ciudad– se [convierte] en el territorio de la barbarie. En esa ciudad habitan animales que se comportan repetitivamente, para los cuales no hay futuro sino puro presente”^[6].

Mary y Pamela, dos jóvenes amigas cubanas nacidas a principios de los noventa, serán las encargadas de lanzar al aire una crítica lacerante de la sociedad cubana actual a la que describen –revirtiendo el discurso castrista dirigido a los enemigos de la Revolución contra esta misma– como un basurero rebosante de podredumbre y putrefacción que se debate entre la vida y la muerte, entre la falsa moral y el vicio desenfrenado. Lo harán a través de una estructura narrativa carente de linealidad, en la que las voces de estas se intercalan, desde la isla y el exilio, dando saltos temporales entre la etapa de formación de las jóvenes y un presente de luto nacional por la muerte de Fidel Castro en 2016.

Pamela es una joven transexual dramaturga que anhela dedicarse al teatro y ser amada por un hombre, pero que es vista por estos como un objeto sexual; sus relaciones se verán configuradas por la mirada machista y colonial de estos, como es el caso de Gérard, un “colonizador francés”, como lo llama Mary, que la ve como “su puta del tercer mundo, su cubanita especial, su rareza del Caribe”^[7], y por la necesidad de esta de mejorar de posición económica y social a través de estas relaciones.

Por su parte, la experiencia vital de Mary, que ha estudiado en el Instituto Superior de Artes y colabora con Pamela como diseñadora de vestuario teatral, está plenamente condicionada por el sexo, y sus acciones, por el sentimiento de desengaño y de “perdedera” que persigue a los jóvenes cubanos y los convierte en sujetos incapaces de amar^[8]. Este existencialismo hará que en los personajes afloren afecciones y sensaciones del cuerpo por las que transitarán y que opacarán sus emociones. Se da, por tanto, la ausencia de una “conciencia corporal” que impide que exista, en términos de Maurice Merleau-Ponty, un “cuerpo vivido”, ya que sin esta no hay posibilidad de mediar y habilitar toda emoción y pensamiento^[9]. En un mundo inasible y precario en el que solo el cuerpo da una muestra respecto a la existencia, el cuerpo de Mary se convierte “en el lugar donde se niega el inconsciente, donde la identidad se forja sobre una nueva afirmación del cogito”^[10].

Entre el círculo de personajes protagónicos, encontramos también a R., un viejo revolucionario de manual que, aunque tiene un papel primordial en la novela, carece de voz en primera persona. Sabemos de él gracias a Mary, quien cada domingo asiste a su casa señorial para ayudarle a escribir unos guiones bajo el acuerdo tácito entre ambos que convierte la reunión literaria en una transacción sexual a la que Mary acude encomendada por su madre, quien la considera un “parásito” y no duda en sacrificar el cuerpo de su hija para conseguir dinero. En el espacio privado de la casa del hurón de encías negras como el petróleo, se desarrolla un encuentro rutinario: R. le proporciona un té que deja a Mary inconsciente durante tres o cuatro horas, en las que el hombre posee su cuerpo sin que ella pueda oponerse^[11]:

Me pone de rodillas. Me mete un hierro congelado. Me aprieta los senos. Me chupa el cuello. Me atraviesa la oreja con una aguja. Me penetra profundamente. Me mete su mano untada de aceites, vaselina y lubricantes aromáticos hasta sentir que ha roto algo dentro de mí. Con lo roto se extasía. Me aprieta las manos. Me amarra a la cama y me da golpes en la cara. […]. Mientras se viene en mi oído, pone su leche de viejo en mis oídos, y yo soy una muerta. Esto podría suceder y no lo sé. Nos sentamos a la mesa y yo me bebo el té. El hurón decide los hechos, a partir de ahí los hechos podrían no existir^[12].

El personaje femenino, como también sucederá con el del hombre homosexual, se verá reducido a un cuerpo, deshabitando la dicotomía sujeto/cuerpo, al ocupar el lugar de la otredad. Estos sujetos cosificados únicamente poseerán un cuerpo que sacrificarán –“someterse con resignación a algo desagradable o molesto”; “renunciar a algo para conseguir otra cosa”^[13]– o serán sacrificados –“puesto en riesgo, destruido, dañado, en provecho de un fin o interés que se estima de mayor importancia”^[14]– para el placer o aprovechamiento de otros entes sociales.

Todo ocurre en el contexto de un duelo nacional, en el que los cuerpos disciplinados de los hurones dejan de beber ron y de escuchar música, pero no cesan en su cometido de someter sexualmente el cuerpo de la mujer que aguanta la violencia que exorciza al hurón macho, quien hace gala de una sexualidad masculina en la que no busca como fin el placer erótico, sino la humillación de la mujer^[15]: “… los hurones hembra que después de ser violadas la primera vez, terminarán compartiendo la comida con el hurón macho”^[16].

El cuerpo escindido y sacrificado de Mary es alegoría de un cuerpo colectivo y emblemático de la mujer prostituta, propiedad accesible al hombre cubano y al extranjero, ejerciendo el papel que el poder masculino hegemónico ha escrito para ella: objeto exótico, producto nacional. La prostituta en esta novela no es un personaje femenino concreto, sino todos y cada uno de ellos; son prostitutas en cuanto que mujeres cosificadas y sexualizadas por el hombre que viven al amparo de este para conseguir dinero, amor o sexo; son “mujeres en un país de varones”^[17]. Las mujeres de esta novela se pierden por entre los entramados de las relaciones de poder y subyugación^[18] porque no tienen otra salida ya que son pobres, precarias, censuradas, marginadas, bisexuales, transexuales…

La mujer es prostituta porque la han violado, como a la amiga de Mary en el Pre, porque ha salido del país de la mano de un extranjero para conseguir una vida mejor, como Pamela, porque se acuesta con hombres para poder comer dignamente y, sobre todo, como confiesa Mary, porque la historia de su cuerpo es la de “la niña tocada por todos los hombres que quisieron tocarla”^[19]. Ese proceso negativo de socialización de la experiencia corporal desde niñas será compartido por todas las mujeres, mientras que los hombres tendrán el derecho y el deber de poseerlas, tocarlas, gozarlas y maltratarlas.

Por su parte, el Estado se lucrará de la explotación de la mujer en el mundo de la prostitución –partiendo de “la paradoja heredada de la economía no sólo patriarcal sino colonial del deseo”^[20]– y querrá dominar su agencia erótica, al mismo tiempo que la condenará^[21]. La mujer cubana representa un “objeto de deseo, convertido en carne, [que] despierta amor y odio, anhelo de posesión y de aniquilación”^[22], que el Estado, mientras enarbola la bandera de la moral revolucionaria y de la igualdad, convertirá en una marioneta sexual:

Abrimos la boca y recibimos el fruto de los machos que hacen la revolución, los machos que dicen, abre la boca, cambia ese gesto, abre los ojos, cambia ese pelo, cambia ese cuerpo, cambia tu voz, cambia tus contorsiones, revolotea en el aire y grita, que viva, que viva esta Revolución, que el aire levante el vestido, que el semen caiga sobre ti y que te guste, porque eres puta y las putas no pueden hacer una revolución^[23].

De igual forma, el cuerpo del hombre homosexual, encarnado en esta obra en el personaje de Alberto, amigo de la infancia de Mary, se configura desde la imagen imperante del maricón que es penetrado (y que, por tanto, se inserta en el binomio homosexualidad-debilidad del ideario martiano)^[24], mientras que aquellos que lo violan o que mantienen relaciones sexuales con él seguirán perteneciendo a la categoría de machos, ya que solo puede ser hombre quien penetra y nunca se deja penetrar, siendo esta acción específicamente masculina ya que hace referencia a la violencia, a la posibilidad de matar o invadir un territorio.

Cuando un viernes en el patio “pillan” a Alberto “apretándose con otro muchacho”, la bandita de “guapos y machos hurones […] casi lo matan a golpes”^[25]. Desde ese momento, en el que los profesores tampoco condenan el acto, sino que se ríen ante la situación, los otros jóvenes de la escuela se dedicarán a abusar sexualmente de Alberto, quien terminará suicidándose. En esta novela, no se consigue superar la visión abyecta del “maricón” ligado al afeminamiento del rol pasivo-receptivo –este como la mujer tiene un cuerpo del que es desposeído–; se muestra una mirada derrotista de la identidad sexual, que, cuando es descubierta, es ultrajada mediante las mismas prácticas homosexuales por parte de otros hombres que son considerados machos^[26] –que son un cuerpo–:

… todas las noches abría la boca en el baño, abría el culo, se abría la cabeza […], un montón de monstruos desde los albergues gritándole cosas mientras él salía del comedor, después de hacerle tragar y tragar^[27], se negaban a decir su nombre como si eso los protegiera^[28].

Los cuerpos sacrificados de la mujer y el hombre homosexual, considerados como una amenaza contra la hegemonía nacional al pertenecer a la categoría de la otredad, ya que su condición biológica y social rebasa los paradigmas de las identidades nacionales (la mujer matriz^[29] y el hombre viril heterosexual) gestadas y administradas por el Estado e interiorizadas en el ámbito popular, serán cosificados, manipulados y exterminados a través de la posesión, el dolor, el abuso y la violación por el poder político, en manos de una masculinidad hegemónica. En la novela, el cuerpo deja de estar en un segundo plano ya que, como apunta Nancy, este se hace patente en los momentos de crisis, cuando es alcanzado por la muerte, la enfermedad, el dolor o la lascivia, es decir, cuando la vulnerabilidad lo destaca como ruina. De este modo se justifica el tono siniestro a la hora de escribir estos cuerpos sacrificados enfatizando aspectos de disolución o segmentación de la totalidad corporal^[30].

La escritura pornoqueer

Mónica Ojeda utiliza el término “pornoerótica” para retratar una literatura que “baila entre lo erótico y lo pornográfico”, que encuentra dificultades para delimitarse y provoca inquietud e incomodidad en aquel que la lee. En la unión de ambos términos, cabe reparar en lo “pornográfico” como aquello que se define por lo que causa, descrito como un arte cuyo objetivo final es provocar excitación sexual, depravar, retorcer, pervertir, de carácter inmoral y blasfemo; mientras que su contrapuesto lo “erótico”, vinculado con la seducción y el deseo, es algo que sugiere un espacio productor de ilusión^[31].

La inclusión de personajes queer otorga un matiz complementario al uso deliberado de un lenguaje violento y pornográfico como denuncia política, al retratar identidades y prácticas disidentes (transexual, bisexual, homosexual, queer) que se insertan en un rolequeerness o “rol del desviadx” que rechaza la concepción cultural dominante de lo erótico sin eliminar completamente las dinámicas de poder, por tanto, en ocasiones, acontecen como una interfaz erótica compleja, agente y, en última instancia, liberadora. Por consiguiente, la escritura pornoqueer, más que otorgar una categoría o reflexión identitaria, lo que consigue mediante sus personajes queer es “un gesto y una actitud a través de los cuales se pueden develar y denunciar las contradicciones […] y socavar las bases de un sistema que se sustenta en la visión dicotómica del género”^[32], y, al mismo tiempo, denunciar la posición inferior en el que estas personas se encuentran en el sistema jerárquico de identidades sexuales.

La unión de un uso deliberado de la “pornoerótica” a través del mundo queer llevará a plantearnos el término “pornoqueer” para hablar de la propuesta narrativa de Martha Luisa Hernández. Una escritura pornoqueer porque narra episodios sexuales pertenecientes a una sexualidad no normativa que escandaliza, que logra retratar los cuerpos sacrificados, violentados, abusados, humillados, marginalizados, que viven una sexualidad exenta de erotismo^[33] y en la que se termina poniendo fin al sexo “mediante la acumulación de signos de sexo”^[34] de escenas sexuales frustradas y frustrantes.

Por su parte, Mary no conseguirá vivir al margen del poder, sino que buscará, en cierto modo, convertirse en aliada de este cumpliendo la función que le han encomendado, ser un ser sexual. En este caso vemos una sexualidad asentada en la contrasexualidad de Paul B. Preciado en la que se reclama la hipersexualización de los sujetos y la construcción de las identidades desde “todos los impensados del feminismo”^[35]: la prostitución, la sexualidad anal, el sadomasoquismo o el fetichismo. No obstante, en este caso, optar por la teoría contrasexual es una utopía, la misma Mary lo dice, pues es imposible creer en la abolición del sistema sexo-género per se en la sociedad “huronizada” que esta describe, regida por los binomios tradicionales que, además, se ven reforzados por un patriarcado violento y machista.

El sexo con “hurones”, a pesar de su fascinación por “esa especie de masculinidad heterosexual que necesita ser quebrada”^[36], solo hace patente una corporalidad escindida que arrastra a Mary desde el mandato de su vagina para mirar al techo mientras es penetrada y que, lejos de hacerla sentir una mujer liberada y feliz, la convertirá en una mujer derrotada: “… me aburro de mi propia conmiseración, detención, rápida dilatación vaginal, anal, rápido vacío”^[37]. Virginie Despentes explica ciertos tipos de deseos a partir de una carga cultural aprendida: “… un dispositivo cultural omnipresente y preciso, que predestina la sexualidad de las mujeres a gozar de su propia impotencia, es decir, de la superioridad del otro, más bien a gozar contra su propia voluntad”^[38].

Estas relaciones expresan, como Kate Millet apuntó en Sexual Politics (1970) refiriéndose a la obra de Henry Miller, “la repugnancia, el desprecio, la violencia y la sensación de asco que envuelven la sexualidad”^[39], en este caso, desde el punto de vista de la mujer que se desenvuelve en una sexualidad androcéntrica, falocéntrica y misógina incapaz de provocar sentimientos que difieran de la angustia, el exceso, la muerte, el silencio o la ausencia^[40].

Asimismo, como respuesta a la violación que reduce a la mujer a un desecho social y que le arrebata la dignidad, la prostitución es el único camino que le queda, y esa vía que “elige libremente” será “una empresa de indemnización, billete a billete”^[41] de lo que le han arrancado a la fuerza. Esta visión de la violación y la prostitución pretende maquillar la violencia y el abuso sexual dando lugar a una corporalización de la pobreza.

Aquí vemos cómo Hernández narra en primera persona la experiencia de los personajes femeninos que se mueven por el mundo del sexo como lo harían los de Henry Miller, a diferencia de que lo liberador –que Miller encontraba al narrar con gracia y sarcasmo “el coito como un acto impersonal y sucio con que se obtiene el sometimiento femenino”^[42] y en el que las mujeres solo son putas cuyo único valor es su coño– la autora lo hallará en el lesbianismo.

Afortunadamente, con el desarrollo de la trama, la protagonista irá ganando una conciencia tanto corporal como física de lo que es ser amada y deseada gracias al personaje de Jara. Es ahí cuando Mary es consciente de que, ante la posesión que el hombre ejerce sobre ella, solo puede rebelarse, que debe apropiarse de su deseo:

Crees que tienes poder sobre mi cuerpo, pero mi cuerpo es el deseo, y sufre porque no es libre. Yo sé que tu idea de soberanía consiste en fingir que tienes poder sobre una muerta. Pero no estoy muerta, estoy dormida^[43].

De este modo, el lesbianismo –y con este la vuelta al placer, a habitar su cuerpo y a ser un sujeto– se presentará como la salvación para la protagonista, y el sexo con Jara, una performance catártica, una reparación del dolor, una terapia^[44]:

Te contaré de mi último orgasmo, el más profundo. Ella usó un aparatico electrónico y su lengua y todos sus tentáculos. Me puso los audífonos y escuché unas grabaciones de audio que no te voy a decir de dónde salen, pero que son tristes. Fue corto pero tajante, como si me atravesaran cuchillos. Soy feliz, te lo juro a veces soy feliz con ella^[45].

En resumidas cuentas, en La puta y el hurón, “el cara-a-cara erótico se verá alienado sea por la prepotencia de una varonilidad opresora y hasta sádica, sea por un masoquismo o una pasividad, o en el mejor de los casos, un frío resentimiento femenino”^[46], siendo inviable la pareja erótica liberada si no es a través de la pareja lésbica. Las relaciones sexuales de las que Mary es partícipe son retratadas desde una visión pornográfica, y esta cuestión las hace sumamente complejas, escapando a la crítica literaria, que se encuentra ante una problemática difícil de analizar, como apunta Susan Sontag en su artículo “La imaginación pornográfica” (1967), quien señala que la unión de lo artístico entendido como algo que “humaniza, dignifica y engrandece” es inviable si se une a lo pornográfico, considerado como algo que “pervierte, deprava, tuerce”, lo cual convierte este texto en una novela sin moral. Por tanto, esta obra se define como

una literatura que incomoda, que inquieta; una a la que no se le puede llamar “erótica” sin amputarle su carácter político, obsceno y abyecto, pero tampoco se la puede tildar de “pornográfica” sin despojarla de su condición reflexiva y autorreflexiva ni de su uso exquisito, en algunos casos, del lenguaje- ni de su indiscutible condición de obra artística^[47].

Además, la obra se relata desde unos postulados ideológicos que oscilan entre el padecimiento de la opresión por el sexo –propio de un feminismo radical– presentando todas las relaciones heterosexuales como negativas, entendiendo la vida desde el prisma de la sexualidad como elemento totalizador y desde la idea de que los hombres utilizan esta vía para subordinar a las mujeres, como se percibe de la sociedad falocrática de hurones. Es esta sexualidad negativa la que actúa como determinismo, retratando a una mujer concebida como víctima –como cuerpo sacrificado– y no como sujeto actante. Pero, por otro lado, se ensalza la agencia de las protagonistas, que eligen desde una problematización del deseo que nos hace pensar en ellas no como víctimas o sujetos subalternos, sino como “supervivientes” en un sistema que sigue englobando a “las mujeres” como colectivo débil.

Al fin y al cabo, los personajes que propone son supervivientes de una sociedad totalitaria en la que “cualquier ciudadano puede obligar a otro a satisfacer los propios deseos y tratarlos como nuda vida^[48]”^[49]. Los cuerpos deshumanizados, escindidos y sacrificados de los personajes son “cuerpos biopolíticos” que, aprisionados en este dispositivo y privados del placer, no podrán hacer frente al poder soberano.

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