María de los Ángeles Romero^[1]

La literatura latinoamericana nació tardíamente respecto a la del Viejo Mundo. Debió vencer muchos escollos para encontrar las respectivas identidades que conforman este complejo universo político, social y cultural que llamamos América Latina.

Junto a la progresiva formación de conciencia nacional e identidad cultural, emergió la fuerza del discurso literario con la denodada voluntad de encontrar su lugar en el mundo. Inevitablemente europeizada en sus inicios, iría a la búsqueda de una voz propia e identificable que tardaría en llegar, para afianzarse decididamente unos cuantos años después de comenzado el siglo xx.

Pensar lo latinoamericano desde el hoy implica un desafío teórico extremadamente audaz que ciertamente derivaría en una simplificación de miradas en la brevedad de este artículo. Ante el amplio espectro de producción narrativa de los últimos años, se hace necesario hacer foco solo en una de las vertientes que cobró fuerza a fines del siglo xx, a partir de la década del noventa, en diferentes países que componen el entramado cultural que es América Latina y que parece pervivir en el siglo xxi.

En este complejo espectro, se advierte una nueva estética de base realista que algunos han calificado como “hiperrealismo”^[2], “realismo sucio” o “realismo feroz”^[3]. Muchos críticos de diferentes nacionalidades han trabajado sobre esta línea y muchos son los escritores que caben en esta categoría, por lo que no es pretensión de este breve trabajo adentrarse en discusiones teóricas, ni cercenar la inmensa cantidad de obras que pueden insertarse en esta categoría.

Josefina Ludmer intenta repensar las construcciones del imaginario colectivo y el funcionamiento de la “fábrica de realidad” en la ficción que determina la forma de concebir el presente. Advierte una nueva modelización cultural donde se mezclan ámbitos anteriormente separados: lo público y lo privado, lo interno y lo externo, lo individual y lo social, pero lo que es más relevante para este análisis es el desdibujamiento de lo que separa la realidad y la ficción. Para entender el funcionamiento de ese imaginario, también es necesario derribar los “moldes, géneros y especies” tradicionales en que esas categorías estén abolidas^[4]. Los nuevos espacios de experimentación ficcional entremezclan prácticas discursivas que aglutinan crónica, relato testimonial, memorias, minificción, narrativa documental, autobiografía y un sinfín de categorizaciones aledañas.

El imaginario potente de muchas de las narraciones latinoamericanas de finales del siglo xx habilita el espacio necesario para pensar y resignificar lo real. Tanto por la elección del locus ficcional, como por la pretendida autenticidad que aporta el uso de la autorreferencialidad, elementos constantes en estos productos literarios de finales del siglo. La impronta realista o naturalista que los atraviesa, lejos de ser una copia decimonónica, es la base de complejas variantes para retratar el presente. Se destaca la tendencia a exponer como centro y foco del eje narrativo los aspectos más sórdidos de la marginalidad en la ciudad, siendo este un espacio sucio, ruinoso y decadente.

Se eligió a dos escritores que pertenecen a países muy diferentes entre sí, con particulares cosmovisiones que convergen en las improntas estéticas recién referidas. Ambos se detienen en la compleja y abyecta situación de sus protagonistas, que deambulan por las ciudades sin destino ni rumbo fijo, ya sea en el Malecón habanero o en la costa rioplatense. Se trata del cubano Pedro Juan Gutiérrez con El Rey de La Habana y el uruguayo Daniel Mella con Derretimiento. Ambas fueron publicadas en el año 1999 y obtuvieron notoria repercusión en la crítica nacional e internacional.

La miserabilización de la existencia en la obra de Gutiérrez y Mella

El interés manifiesto por plasmar las deplorables condiciones de vida humana en el pórtico del siglo xxi nos permite retomar el término acuñado por los franceses con relación a la literatura decimonónica, como un nuevo tipo de misérabilisme^[5], es decir, una estética marcada por la presencia de condiciones turbias de lo humano y su vida en sociedad, colindante con la animalidad y el salvajismo.

La desilusión, la vacuidad de la vida, la falta de horizontes de realización, o aún más la ausencia de ideales son probablemente algunos de los rasgos que identifican a los textos seleccionados.

Pedro Juan Gutiérrez, nacido en 1950 en Pinar del Río (Cuba), periodista y escritor, cuenta con una profusa obra narrativa y poética por la que ha recibido numerosas premiaciones. Sus relatos compulsivos, desafiantes y –aunque no explícitamente– cuestionadores de la utopía revolucionaria a la que en su momento el escritor reivindicó ponen al desnudo al ser humano inserto en una sociedad que vive en un letargo desesperanzado, la añoranza de una Cuba próspera a la que desde el hoy se observa bajo el sino del hambre y el despojo de una malograda ilusión.

El hambre material, la miseria exacerbada y el vacío espiritual que permean sus relatos muestran los vestigios irreconocibles del utópico Hombre Nuevo que se avizoraba como la salvación de la isla posrevolucionaria y que parecen tirar por tierra el sueño de cualquier redención humana. La naturalización de la miseria pasa a constituir un leitmotiv que lo acompaña en toda su producción narrativa, el lugar de enunciación le otorga la posibilidad de ser/parecer un interlocutor creíble. La violencia que atraviesa sus relatos podría asimilarse a la caracterizada por Žižek como violencia sistémica^[6], exacerbada por la miseria e inserta en las sociedades a tal punto que no se la reconoce como tal, por su propia naturalización.

Con Pedro Juan conocemos la pauperización habanera comprimida en la necesidad de satisfacción de lo básico, en las argucias necesarias para poder satisfacer el hambre, y junto a esta la sexualidad desenfrenada como búsqueda de afirmación de la propia identidad.

La historia comienza con la infancia nada feliz de Reynaldo en el preciso momento en el que pierde a toda su familia de manera brutal, circunstancia que redunda en la derivación del adolescente de trece años a un correccional de menores. La vertiginosidad de los acontecimientos conduce hacia lo que será un verdadero derrotero infernal.

La aparición de este tipo de novelas no fue una excepción en la Cuba de los años noventa. En realidad, proliferaron a riesgo de la calidad literaria, que en muchos casos se vio comprometida por el uso excesivo de jergas isleñas en aras de otorgar autenticidad a los personajes, pero descuidando del todo la coherencia narrativa. Situación ajena a la obra de Gutiérrez, que se destaca positivamente.

El embargo económico impuesto por los Estados Unidos desde la década del sesenta se vio endurecido por la desaparición de la Unión Soviética y la pérdida de ayuda financiera de las naciones socialistas de Europa del Este. En este contexto, como secuela de la crisis económica que se agudizaba cada vez más, la narrativa cubana intentó consolidar en la ficción lo que formaba parte del imaginario latinoamericano respecto a la isla. Junto a la escasez de los productos esenciales, la racionalización de alimentos y el deterioro social general, la idealización de la alegría de los isleños y su afición por el baile, el ron y una mítica sexualidad enmarcaron los relatos.

Esta apuesta literaria impensable en épocas anteriores emergió desde la decadencia y, en Cuba en particular, mostrando la contracara del proceso revolucionario: los héroes ya no eran aquellos capaces de dejar la vida en pro de sus ideales. Por el contrario, sus protagonistas eran seres miserables, fallidos resabios de aquel Hombre Nuevo ya imposible de reivindicar.

En la década de los noventa, período posdictatorial en el Uruguay en el que se operaban grandes transformaciones económicas y culturales, emergió un grupo de jóvenes escritores que se hermanaron en la violencia que permeaba sus escritos^[7]. Entre ellos, Daniel Mella destacó como una promisoria revelación, y el entonces calificado “niño prodigio” con escasos veinte años asistió entre el asombro y el temor a los ecos de su audaz escritura, al ser invitado a participar en el Congreso de Literatura Hispanoamericana en Madrid a raíz de la publicación de Derretimiento y el cuento “Blanco” en la antología de literatura latinoamericana Líneas aéreas de la editorial Lengua de Trapo en 1999.

Nacido en Montevideo (Uruguay) en 1976, Mella es hasta la actualidad escritor, docente de inglés y colaborador habitual de revistas culturales del medio. Derretimiento fue publicada por primera vez en Montevideo por Trilce y con el tiempo pasaría a formar parte de la Trilogía del dolor (que incluye además las novelas Pogo y Noviembre) en primer lugar por la editora barcelonesa Comba, y en el 2021 lo haría la argentina Añosluz.

La novela nació en un clima intelectual complejo, que buscaba rearmarse después del largo silencio impuesto durante los años de la represión y el terrorismo de Estado. Este escenario se vio transformado significativamente por una revisión de valores e ideologías en la búsqueda del ejercicio de una comunicación donde se privilegiasen la intersubjetividad y el diálogo, hasta entonces imposible. Se intentarían dejar atrás los efectos paralizantes de un discurso unívoco y monolítico propio de los abusos del poder dictatorial, para el que la disidencia convertía automáticamente al emisor en detestable y al interlocutor en enemigo^[8].

En este contexto emergió la llamada “generación de los crueles”, un grupo de jóvenes escritores que comenzaron su trayectoria en el entorno de la década de los noventa y en la que se incluía a Daniel Mella. Eran portadores de una estética cruel, pesimista y recurrente en el tema del mal y sus abyecciones como una fuerza inherente al individuo. Los escenarios de violencia sin ideología, la ira furibunda y el cinismo eran una constante en estos jóvenes novelistas.

Derretimiento es una breve novela dividida en tres partes que coinciden con las etapas de la vida del innominado protagonista: infancia, madurez y vejez. Este experimenta su existencia desde la infancia con el estigma del dolor físico y psicológico grabado en su memoria. La evolución hacia la edad adulta es un tránsito de exclusión social e incapacidad de adaptación al medio. Soledad y dolor se acrecientan formando un camino de odio exacerbado hacia la sociedad, la familia y la ausencia de vínculos afectivos con todo ser vivo. La escalada de violencia es una constante que lo acompaña en el recorrido.

Una sugestiva profusión de imágenes sensoriales prolifera a lo largo del relato. Remiten a la corporeidad y materialidad del ser en su condición primitiva, reafirmando la certeza de su propia existencia y la forma en que se vincula con el mundo circundante. La intensidad de la percepción sensorial se agudiza en instancias decisivas y en algún caso determina el accionar. Estas imágenes sensoriales constituyen, a lo largo de toda la obra, una herramienta estilística que adquiere dimensión simbólica: el cuerpo como pura animalidad instintiva es la carta de presentación del protagonista.

Vidas abyectas en espacios inhóspitos

Un artículo de Francine Masiello a propósito de la literatura latinoamericana de los años noventa revela la emergencia del cuestionamiento de las identidades propias y las nacionales. La globalización y la literatura de mercado ponen sobre la mesa otras líneas de expresión y consecuentemente de abordaje, posibilitando la aparición de nuevos productos culturales. Esta situación rehace los códigos de percepción del texto literario que revierten “la seriedad de los reclamos identitarios y políticos de años anteriores […] asumiendo la agresión como propia y la proponen como nueva estética”. En ella lo humano ingresa en otro ámbito de expectativas bordeando la esfera de lo animal^[9].

Los espacios/territorios en los que transitan las novelas latinoamericanas de fin de siglo no son ya microcosmos simbólicos como los que particularmente definieron a los escritores latinoamericanos del boom a mediados del siglo xx.

Josefina Ludmer denomina “islas urbanas” a lo que “la realidad/ficción” latinoamericana de fines de siglo ha recurrido como locus ficcional y que funcionan como tales en todo el sentido del término. Tanto puede tratarse de territorios cartografiados, como remitirse a un yo o una institución. La isla urbana es un territorio que borra diferencias y categorías superponiendo y fusionando el espacio y los límites, lo humano y lo animal, lo interno y lo externo. Se desdibujan las diferencias igualando en un todo a los seres que la habitan. Estos transitan una identidad rota; la soledad es una constante junto al deterioro físico y anímico de dimensiones inusitadas. El territorio, en la literatura latinoamericana de fines de siglo y principios del xxi, es “el sitio y el escenario de otras subjetividades o identidades y de otras políticas”^[10].

Estos territorios execrables son el reflejo de un mundo desencantado, submundos que quedan confinados a una guerra individual por la supervivencia. Representan, al decir de Gisela Heffes, “el retorno de la barbarie a través de un proceso regresivo, animal”, equiparando el tiempo de la narración al tiempo subjetivo de los personajes^[11].

El comportamiento insólito del protagonista de Derretimiento del uruguayo Daniel Mella, cuya borrosa identidad revela un proceso personal que implica una atrofia sensitiva hacia el dolor ajeno, impone una lectura que por momentos incomoda. La gratuidad de la violencia ejercida por el protagonista, que no parece responder a una causa específica más que la del odio o la locura, pone en plano de igualdad al hombre-animal que actúa como depredador de su especie. En un ámbito natural cerca del mar, en una casa que será escenario de una insólita cadena de muerte y horror, transcurren algunos de los acontecimientos que conforman la cadena de crímenes descontrolados.

Una familia humilde, numerosa y solícita será la destinataria de su desatada furia y del inicio de su trayecto hacia la ominosidad. El asco lo inunda todo, siente repugnancia por los integrantes a quienes observa con ojo escrutador hasta en sus más mínimos gestos. Y tras una breve sensación de plenitud y felicidad por la opípara cena compartida, la transformación íntima que experimenta, al principio con náuseas y luego con los “pensamientos como abejas enloquecidas”, se desencadena la brutalidad del protagonista^[12].

Los sentimientos explicitados por el narrador transitan de la piedad al asco y la vergüenza para culminar en un profundo odio. De aquí en más, nada lo detiene hasta acabar de la manera más cruel con cada uno de los integrantes de la familia. La frialdad es la norma, el encarnizamiento con los cuerpos infantiles y con el casero Pedro y su mujer no tienen fin. No interrumpe su frenética tarea hasta quemar la casa y hacer desaparecer todo vestigio del fruto de un odio innominado e irracional. Ni el llanto, ni las súplicas, ni la inocencia infantil son capaces de detenerlo. Toda una carrera vertiginosa que sume al lector en un inevitable rechazo al comportamiento bestial del protagonista.

De igual modo sucede con El Rey de La Habana del cubano Gutiérrez, cuyo derrotero sin rumbo es guiado por el instinto de supervivencia, el hambre, la necesidad insaciable e hiperbólica de la satisfacción sexual y la violencia salvaje. Sin dudas, como lo señalan Masiello y también Ludmer^[13], la bestialidad animal se confunde con la humana.

El continuo deambular de Rey, comparable al de un Lazarillo de nuestro tiempo, deja al desnudo la trayectoria de una vida desde la marginalidad: “El pobre, en un país pobre solo puede esperar a que el tiempo pase y le llegue su hora” es la conclusión a la que en varias oportunidades llega el narrador^[14]. Sin hogar, prófugo, agobiado por el hambre, harapiento, eventual ladrón, masturbador exhibicionista, futuro homicida y necrófilo resumen algunas de las condiciones del protagonista, cuyo deplorable final en un contenedor oxidado, rodeado de desechos humanos y podredumbre, tendrá lugar tan solo un año después de su fuga del correccional de menores.

El hambre es la ausencia constante en torno a la que gira la vida del joven, en definitiva, la que lo conduce en su errático camino. Variadas lecturas se pueden realizar sobre este motivo. La búsqueda insaciable de sustento no da tregua al protagonista ni a sus diferentes compañeros de ruta:

Se sentó en la acera a ver si se le ocurría algo. Al rato llegaron dos mendigos. Registraron el contenedor de basura junto al bar. Escarbaron, buscaron a fondo. Se fueron con las manos vacías. Por un pasillo, entre el bar y otro edificio, salió uno de los dependientes y tiró restos de la comida en un cubo. Era sancocho para los puercos. Apestoso a comida podrida. En aquel caldo asqueroso sobresalían unos pedazos de pan, restos de croquetas, cáscaras de mangos. Recogió todo y salió a la calle tragándose aquella porquería^[15].

Ella determina el accionar de casi todos los personajes, pero, en particular, el de Rey. La desesperación está siempre latente y puede llevar a la locura, a buscar la saciedad del instinto a cualquier precio. Y nunca acaba, nunca es suficiente lo que se le da al cuerpo porque no es un hambre pasajera y ocasional. Las consecuencias traen aparejado lo más abyecto de la miseria y pueden conducir al crimen para satisfacerla.

El narrador no ahonda en explicaciones sobre los motivos de sus personajes. Describe la situación como algo que no revistiera demasiada importancia. El estilo de Gutiérrez posee esta característica, las situaciones más extremas son narradas desde un lugar anodino, sin dedicarse a explorar los porqués ni ahondar en más detalles como si fueran hechos comunes en la vida de los personajes.

Similar perspectiva observamos en la novela de Mella. Frente al horror y lo incomprensible de la violencia gratuita que ejerce el protagonista, no existe en la voz narrativa un cuestionamiento ni una reflexión introspectiva. En la novela del uruguayo, prevalece una postura contemplativa frente a la desgracia, la violencia es autogestionada y expresamente buscada.

En ambos casos hay deseo de saciedad, pero de distinta naturaleza. En la novela de Gutiérrez, hambre real y desesperada. En la de Mella, como ausencia de satisfacción y plenitud, un deseo inacabable de nutrirse de la contemplación de la desgracia ocasionada, de paladear hasta el último minuto la descomposición del cuerpo vejado y sometido al martirio del hambre y la sed de una de sus víctimas.

Es una abyección compartida por ambos protagonistas: la contemplación de los vestigios humanos que deja la muerte y la inalterabilidad del ánimo frente a la descomposición orgánica del cuerpo sufriente. Situación extrema a la que arriban ambos al final de las respectivas novelas, para culminar en su propia extinción física. Uno, como alimento de ratas y aves carroñeras en un basural; el otro, extinguiéndose en la soledad delirante, tirado en las calles como un desperdicio más de los que lo rodean.

El vacío existencial, la falta de sentido y pertenencia, la animalización humana en espacios geográficos que se transformaron en pequeñas islas de soledad nos enfrentan a una literatura que, como dice Masiello, “trabaja con las sobras, con la basura de la metrópoli y los desgastes de una civilización en ruinas”^[16], y nos permiten transitar nuevos caminos de reflexión y nuevas lecturas. Y, como afirma Amar Sánchez refiriéndose a los entretejidos que ligan relatos del Caribe y del Cono Sur, es necesario adoptar nuevas ópticas, y “ver los hilos que los unen significa pensarlos en una de las direcciones en que pueden ser leídos, jugar con las redes que ellos mismos tejen, intentar escuchar el diálogo que sostienen”^[17].

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