Sabrina Costanzo^[1]

Con el triunfo de la Revolución de 1959, en Cuba se emprende un complejo proceso de revisión de la organización interna de la isla, que apunta a la construcción de una “sociedad nueva” basada en el concepto de “hombre nuevo”. La formación de las masas y especialmente de las nuevas generaciones es una de las prioridades del nuevo gobierno, que se compromete casi inmediatamente a orientar los jóvenes hacia valores coherentes con el carácter socialista del país que se va edificando. El instrumento que se considera más efectivo para la movilización de las masas es el de índole moral, según lo afirma el Che en su discurso “El Socialismo y el hombre en Cuba” (1965), en el que también opina:

Para construir el comunismo, simultáneamente con la base material, hay que hacer al hombre nuevo.
De allí que sea tan importante elegir correctamente el instrumento de movilización de las masas. Ese instrumento debe ser de índole moral, fundamentalmente, sin olvidar una correcta utilización del estímulo material, sobre todo de naturaleza social.
Como ya dije, en momentos de peligro extremo es fácil potenciar los estímulos morales; para mantener su vigencia, es necesario el desarrollo de una conciencia en la que los valores adquieran categorías nuevas. La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela^[2].

El esfuerzo didáctico cumplido por el Estado y su intento de llevar a cabo la realización plena de la patria tienen lugar, por lo tanto, a partir de una moralización de la política que determina la división del mundo social en un “adentro” y un “afuera”^[3], un polo positivo y uno negativo. Las cualidades que se le exigen al pueblo son “la consagración a la causa de la revolución, la postergación de los intereses individuales por los colectivos, el rechazo al dinero y los bienes materiales, la solidaridad, la responsabilidad, la honradez, la generosidad, la superación y la utilidad”^[4]. En la nueva concepción épica de la existencia^[5] y de la identidad nacional^[6], la homologación y la unidad se instalan como características fundamentales, mientras que la libertad se reduce hasta desaparecer, ya que la individualidad, la autonomía, la diversidad se rechazan en todas las esferas de la vida, no solamente en lo que atañe a lo público, sino también a lo privado.

Con respecto a este último ámbito, es interesante relevar que se asiste a un empeño en normativizar el cuerpo y la sexualidad a partir de la imposición de un modelo de masculinidad heroica ante el cual todas las sexualidades alternativas –ya sea la femenina o la homoerótica– quedan discriminadas y excluidas.

Por un lado, hay que tener en cuenta que el debate feminista que anima los centros culturales europeos y norteamericanos a partir de la segunda mitad del siglo xx no se desarrolla en la isla, donde sí se produce una progresiva transformación del papel de la mujer que, sin embargo, se enmarca en el contexto de un cambio para el cual “la categoría operativa fundamental [es] la de clase y no la de género”^[7]. La mujer se incorpora a la Revolución y al mundo laboral sin que esto implique su efectiva emancipación; la integración en el sistema productivo, lejos de liberarla de la relegación al rol secundario de madre, esposa o hija, termina –en palabras de Mirta Yáñez– por “duplicar su esclavitud”^[8], ya que la convierte en una parte indispensable del sistema económico del país sin sustraerla al sexismo de su cultura.

Por otro lado, la exaltación del heroísmo viril se traduce en una exasperación de los prejuicios y la hostilidad hacia la población homosexual –la masculina, por supuesto, ya que a la mujer no se la considera sujeto, sino simple objeto del deseo y la sexualidad– y, a partir de los años sesenta, la homofobia llega a institucionalizarse. El Estado, a través de la intensa actividad de control llevada a cabo por los Comités de Defensa de la Revolución (CDR), detiene a los individuos que considera antisociales y antirrevolucionarios –y entre ellos a los homosexuales– y los condena al trabajo forzado en las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción)^[9]. Además, en el mes de abril de 1971, se celebra el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, en cuya “Declaración final” se afirma oficialmente que la homosexualidad es una desviación patológica y se prohíbe que los homosexuales representen la cultura cubana dentro y fuera del país^[10]. Finalmente, en los mismos años, se promulgan unas leyes que criminalizan la ostentación pública de la homosexualidad, calificándola como un delito contra el “Normal Desarrollo de las Relaciones Sexuales y contra la Familia, la Infancia y la Juventud”, así como una infracción grave de disciplina en el trabajo^[11].

Si los mecanismos de control aplicados por el Estado se extienden al espacio de la intimidad para crear cuerpos disciplinados y sometidos a las convenciones y a la ley, no es de sorprenderse que la resistencia y la disidencia –culturales, sociales y políticas– se ejerzan precisamente desde lo corporal y lo íntimo, a través de –para parafrasear a Judith Butler– una repetición no esperada, es decir, a través de una transgresión de los patrones del género y de la sexualidad que, según opina la filósofa, es la forma de abrir el camino para las transformaciones futuras^[12].

De ahí que la “desobediencia corporal” sea un elemento recurrente en la literatura que se produce en Cuba a partir de la última década del siglo pasado: en los textos de los autores que rescatan el panorama artístico nacional del llamado “periodo gris”, la isla se representa principalmente como un espacio disfórico, un territorio que –por su sistema político-social, y por su conformación geográfica– puede definirse como cerrado y claustrofóbico. Las limitaciones de la libertad individual y los sentimientos de frustración y marginación experimentados por quienes viven dentro de las fronteras del país son los temas fundamentales de una producción en la que el vehículo preferencial para la codificación del mensaje es constituido por el eros en sus distintas declinaciones. En un contexto en el que la línea que separa lo público de lo privado se difumina y el primero fagocita al segundo, a la sexualidad –a su negación, ostentación o exasperación–, se le encarga definir la relación entre individuo y sociedad.

Este trabajo forma parte de una investigación más extensa cuyo objetivo es estudiar cómo, en situaciones de biopolítica, la representación literaria del cuerpo puede convertirse en un medio para cuestionar y hasta atacar el orden establecido; muchos escritores cubanos de los noventa les otorgan visibilidad a los cuerpos que se colocan en el margen, los subalternos, los silenciados, con el fin de poner en tela de juicio los criterios normativos y desarticular el discurso hegemónico precisamente a partir de lo sexual. Por razones de espacio, para este análisis, se abordará únicamente el tema del homoerotismo y de su representación literaria; más exactamente, se examinarán dos textos que se consideran fundamentales no solamente desde el punto de vista artístico, sino también desde una perspectiva social, ya que, en el momento de su publicación, contribuyen considerablemente al desarrollo del debate cultural acerca del tema en la isla: “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, de Senel Paz; y Máscaras, de Leonardo Padura Fuentes.

Antes de proceder al análisis de las dos obras, es preciso recordar las diferentes actitudes que según Rubio Cuevas se registran en la producción literaria cubana de las últimas décadas. A partir del análisis cronológico del posmodernismo llevado a cabo por David Huyssen, el estudioso examina los esquemas de fuerzas que destacan en las obras de los nuevos autores isleños. En los textos que pertenecen a una primera etapa, reconoce un esquema centrípeto: los escritores aceptan la vigencia de una realidad basada en una estructura binaria en la que el margen se opone al centro y, precisamente desde ese margen, desde la periferia, asaltan al poder en un esfuerzo por lograr un cambio de centro. Por el contrario, las obras sucesivas se caracterizan por un creciente pesimismo y un repliegue más intimista que dan lugar a un esquema acéntrico: en ellas, aunque se señalan fallas y aporías del sistema dominante, ya no se propone un nuevo centro, puesto que se asume la ausencia de alternativas^[13].

Una evolución análoga se puede apreciar en la narrativa relacionada con la representación de los cuerpos “ininteligibles”, según los define Butler^[14], es decir, los que transgreden la sexualidad normativa. Como se verá, los textos que se analizan a continuación se sitúan en la primera de las fases que se acaban de describir, ya que en ellos se proporciona una crítica mordaz de ciertos errores y fracasos del proceso revolucionario, con el objetivo de promover un cambio.

El primer autor en abordar el tema de la inconformidad sexual y su tratamiento en la sociedad revolucionaria es, sin duda, Senel Paz. Su cuento “El lobo, el bosque y el hombre nuevo” (1990) –más conocido con el título “Fresa y chocolate”, con el que se reedita después del éxito de la adaptación cinematográfica llevada a la pantalla por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (1993)– narra la historia de la relación entre dos figuras en apariencia antagónicas e irreconciliables: un joven comunista y un intelectual homosexual. El protagonista y narrador del texto es David Álvarez, un estudiante de Ciencias Políticas en la Universidad de La Habana que, a través de una larga serie de recuperaciones analépticas, recorre los momentos más significativos de su amistad con Diego, a partir de su primera conversación en Coppelia, la Catedral del Helado.

Es interesante relevar que el cuento se caracteriza por la ausencia de toda descripción física, tanto del uno como del otro personaje; no obstante, la corporalidad de Diego no deja de irrumpir en la obra, principalmente a través de sus ademanes provocadores. Piénsese en la presentación del personaje; David, después de referirse a él calificándolo de “damisela”, describe su gestualidad recurriendo a una gran cantidad de diminutivos que producen el efecto de poner de relieve, irónica y despectivamente, el amaneramiento del hombre:

Me miró con otra sonrisita y se dedicó a recoger con la puntica de la cuchara una puntica de helado que se llevó a la puntica de la lengua […]. Pegó un gritito: había descubierto una fresa casi intacta…^[15]

Diego no solamente no disimula su homosexualidad, sino que la exhibe, hasta la exaspera, convirtiendo su cuerpo en un medio para socavar códigos imperantes y tabúes. Con este propósito, luce un vestuario extravagante y llamativo sobre el que, en ocasiones, el protagonista-narrador se detiene más detalladamente:

Llegó al restaurante […] bajo una sombrilla japonesa y un vestuario que permitía distinguirlo a dos cuadras de distancia. Gritó mi nombre […] agitando el brazo, que se había llenado de pulseras. Cuando estuvo junto a mí me besó en la mejilla…^[16]

Además, no es de olvidar la predilección del personaje por las prendas y los complementos rosados; Diego trata evidentemente de desarticular las convenciones sociales a partir de los estereotipos en los que dichas convenciones suelen basarse, y para ello se apropia de un color que, en el sistema género-cromático tradicional, se asocia a lo femenino. Algo parecido había ocurrido ya en el íncipit del cuento, y más específicamente en la escena que tiene lugar en Coppelia, donde la supuesta oposición entre el “viejo lobo”^[17] representado por el intelectual y el hombre nuevo encarnado por David se reproduce simbólicamente en los sabores del helado que los dos personajes piden: según recuerda el narrador, Diego, “habiendo chocolate, había pedido fresa”^[18]. La intensidad del aroma del chocolate parece remitir a la virilidad defendida por el joven comunista, mientras que la delicadeza de la fresa, así como su color, otra vez alude a la condición y a las cualidades femeninas.

Ahora bien, las opciones elegidas por Diego responden a una estrategia de resistencia y reivindicación de una libertad individual que, cabe recordarlo, no pretende “poner en duda los dogmas de la ideología, sino la aplicación de éstos”^[19]. Es más: la preocupación del personaje –y del autor– por demostrar su patriotismo y lealtad a la Revolución engendra las numerosas ambigüedades y contradicciones que caracterizan la figura de Diego y que producen el efecto de disminuir la ostentación de su homosexualidad a medida que avanza la narración. Si bien al principio exige ser definido como “maricón”, debido a su incapacidad de resistir la tentación erótica (“Pero los que son como yo, que ante la simple insinuación de un falo perdemos toda compostura, mejor dicho, nos descocamos, ésos somos maricones, David, ma-ri-co-nes, no hay más vuelta que darle”^[20]), posteriormente diferencia varios tipos de homosexuales, colocándose a sí mismo entre los que ponen la cubanía^[21] por encima del placer sexual:

Cuando la balanza se inclina al deber social, estás en presencia de un homosexual. Somos aquellos –en esta categoría me incluyo­–, para quienes el sexo ocupa un lugar en la vida pero no el lugar de la vida. Como los héroes o los activistas políticos, anteponemos el Deber al Sexo. La causa a la que nos consagramos está antes que todo. En mi caso, el sacerdocio es la Cultura nacional, a la que dedico lo mejor de mi intelecto y mi tiempo^[22].

Lejos de ser un subversivo, Diego lamenta no poder aportar su contribución a la causa revolucionaria; pese a sus esfuerzos por integrarse en la nueva sociedad que se pretende construir, el personaje se mueve en un espacio que le es cada vez más hostil, que lo rechaza y lo condena a la marginación y a la invisibilidad. En el momento de su rendición, le reprocha a David: “… ustedes actúan como si no existiéramos, como si fuéramos así sólo para mortificarlos”^[23]. Es oportuno subrayar que las consideraciones que el intelectual formula acerca de la discriminación que sufre se caracterizan por el uso de pronombres personales plurales (“nosotros”, “ustedes”), que, sin disminuir la redondez de los dos protagonistas del cuento, pone de relieve cómo estos también desempeñan un papel representativo de sendas categorías sociales. La rebelión que Diego lleva a cabo se realiza precisamente a partir de la manifestación, por no decir el énfasis, de esa sexualidad periférica y transgresiva que se procura prohibir. Su cuerpo, por lo tanto, se convierte en el principal instrumento de su lucha, pero también se representa en la obra como un lugar de vida y de libertad, hacia el que incluso el personaje-narrador no puede dejar de sentir cierta admiración y aun envidia: “Actúa como es, como piensa. Se mueve con una libertad interior que ya quisiera para mí que soy militante”^[24].

Aunque el asalto al poder realizado por Diego es parcial y no tiene como objetivo una sustitución del centro, más bien apunta a enmendar “sus torpezas”^[25] –según el propio personaje las define–, su intento por “desalmidonar comunistas”^[26] fracasa, y la única opción que le queda al hombre para vivir sin llegar a compromisos, para proporcionarle plena realización y licitud a su cuerpo, es la huida del espacio represivo de la isla.

La disyuntiva con la que se enfrenta el personaje es la misma que se plantea en Máscaras, la tercera novela del ciclo “Las cuatro estaciones”, surgido de la pluma de Leonardo Padura Fuentes. En la obra, Alberto Marqués, uno de los protagonistas, parece resumir el tema abordado y las opciones posibles como sigue: “quedarse o partir, acatar o desobedecer, o lo mismo de siempre, desde Edipo y Hamlet: ser o no ser”^[27]. Aun enmarcándose en la tradición del policial, Máscaras posee una estructura tan parecida a la de “Fresa y chocolate” que no solamente es de suponer que Padura conozca el cuento –como lo demuestra, por cierto, una alusión a él, presente en otro volumen de la tetralogía^[28]–, sino que se lo puede considerar el hipotexto que articula el esquema argumental y la definición de los personajes de su novela.

El desencadenante de la historia que se narra en Máscaras es el asesinato de un joven travesti, que obliga al teniente Mario Conde a confrontarse con sus obsesiones. Ya a partir de la presentación del caso, las reflexiones del policía ponen de manifiesto el rol que este desarrolla; sin lugar a dudas, el protagonista es el portavoz del arraigado machismo y la encarnizada homofobia propios de una cultura revolucionaria que el personaje expresa sin rodeos y de la que hasta hace alarde: “… es que me encantan los prejuicios, y yo no resisto a los maricones”^[29]. Por su parte, Alberto Marqués, amigo y huésped del joven difunto desde que este fue echado de la casa de sus padres, desempeña el papel del homosexual rebelde descrito en el informe que le concierne; de hecho, antes de que pueda hacer su aparición en el texto, el autor y director teatral es introducido por medio del perfil que se esboza en los documentos oficiales:

… homosexual de vasta experiencia depredadora, apático político y desviado ideológico, ser conflictivo y provocador, extranjerizante, hermético, culterano, posible consumidor de marihuana y otras drogas, protector de maricones descarriados, hombre de dudosa filiación filosófica, lleno de prejuicios pequeñoburgueses y clasistas…^[30]

La imagen propuesta por el expediente se desmorona a medida que la narración avanza, y Marqués le brinda al protagonista confesiones y testimonios acerca de su experiencia y su vida. El primer elemento en desmentir el retrato del dramaturgo, sin embargo, es precisamente la descripción física de este que el narrador externo, valiéndose de la perspectiva de Conde, proporciona durante el primer encuentro entre los dos personajes:

… más que pálido, incoloro, delgado hasta la escualidez, con la cabeza apenas decorada por una lanilla lacia y desmayada. […]. El Conde aprovechó esos segundos para observarlo mejor: entre la bata y el suelo vio entonces dos tobillos raquíticos y filosos, tan transparentes como la cara, […] sus manos de esqueleto andante sobre los brazos de madera…^[31]

Al igual que Diego, Marqués parece convertir su cuerpo en un medio de expresión de la relación que mantiene con el entorno represivo y hostil: ahora bien, mientras que en “Fresa y chocolate” la fisicidad del personaje remite a su tenaz –aunque infructuosa– resistencia, en Máscaras se acude a lo corporal para representar la resignación, el agotamiento, la rendición. Otra vez, se le otorga un fuerte valor simbólico al elemento cromático: si los colores brillantes predilectos por el protagonista de la obra de Paz son un medio del que este se sirve para enfatizar su sexualidad, el semblante incoloro de Marqués es evidentemente una muestra metafórica de la negación de esta. Es más: la delgadez y transparencia que caracterizan al personaje, la combinación oximórica de los conceptos de vida y muerte por medio de la que se alude a su fisonomía (de “esqueleto andante”), convierten su cuerpo en un icono del éxito de aquel proceso de invisibilización y aniquilación en curso en la sociedad cubana en los años sesenta y setenta del siglo pasado. El hombre lamenta: “… acepté […] convertirme en nada”^[32]. Según le confiesa a Conde durante una de sus entrevistas, conduce una existencia marcada por un aislamiento y un silencio que, en un primer momento, le impone la normativa vigente, pero que luego resuelve asumir por miedo de que pueda repetirse lo ocurrido, y también por un agudo sentido de la dignidad y el respeto del arte (“Si volvía era por vanidad o por venganza, más que por necesidad de decir cosas, y eso enturbia el arte”^[33]). El dramaturgo se encierra en su soledad, entre las paredes de su hogar que, al igual que La Guarida en la que vive Diego, se representa como un espacio heterotópico^[34], un lugar otro, que se sustrae a las normas del espacio público y donde puede cultivar las letras (también las prohibidas) y el pensamiento libre:

… un día van a recordar el escritor y nadie será capaz de mencionar al triste funcionario que lo hostilizó. No me dejaron publicar ni dirigir, pero nadie me podía impedir que escribiera y que pensara^[35].

Otra vez, el personaje marginado logra ejercer una seducción de carácter intelectual sobre el protagonista de la historia, que, ya a la hora de despedirse del primer encuentro con el artista, manifiesta una disposición de ánimo diferente a la de su llegada:

… había encontrado un terrible adversario verbal, pensó, y extendió su mano para recibir los huesos descarnados y mal articulados del famoso Alberto Marqués^[36].

Las siguientes visitas no solamente le permiten al investigador comprobar la falta de fundamento de las leyendas que rodean la figura de Marqués, sino que le revelan la experiencia –individual y colectiva– de la que este es testigo y por medio de la cual se desmienten ciertas verdades oficiales.

Es preciso recordar que Padura escribe esta novela unos años después de la publicación del cuento de Paz, y aprovecha el debate que se ha iniciado en la isla (también debido al éxito de la publicación y la adaptación cinematográfica de “Fresa y chocolate”) para ir aún más allá en la denuncia de los errores de la práctica revolucionaria. En Máscaras, pues, se condena con mayor severidad la persecución sufrida por los homosexuales –y, especialmente, por los intelectuales–, y se hace mención explícita de la parametración de los artistas, las leyes homofóbicas y los juicios públicos por medio de los que se acababa con la carrera, y hasta con la vida, de los seres considerados “incompatibles con la nueva realidad”^[37]. Desde luego, todo ello está mediado por la voz y la perspectiva de Alberto Marqués, que, a la hora de rememorar los acontecimientos protagonizados, cita textualmente pasajes de ordenanzas y documentos oficiales (como, por ejemplo, la “Declaración final” del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura a la que se aludió en la introducción de este trabajo) que le obligan a Conde a tomar conciencia de una realidad que desconoce (“¿Todo eso había sucedido en el mismo país donde ellos dos vivían?”^[38]).

Al igual que David, el protagonista realiza una experiencia que lo induce a vencer sus prejuicios, y a reevaluar no solo al personaje con el que se relaciona, sino el contexto en el que se desenvuelve. Es más, el asalto al poder que se comete a través de esta novela es mucho más fuerte del que se cumple en el texto anterior, puesto que el policía finalmente decide dimitir. En el abandono de su cargo, causado por la visión más amplia, profunda y crítica de la sociedad que el hombre adquiere a lo largo de la historia, se puede divisar una manifiesta toma de distancia de aquellas instituciones de las que ha sido representante y cuya obra no solamente se cuestiona, sino que, como resulta evidente, se condena explícitamente.

En conclusión, la aparición de los dos textos examinados se corresponde al inicio, en Cuba, de un proceso de visibilización de las sexualidades estigmatizadas que, en el campo de la literatura, se traduce en el surgimiento de un renovado interés por el cuerpo. Este, al que la ideología revolucionaria con su empeño didáctico y moralizador había suprimido y ocultado, no solamente vuelve a protagonizar la obra literaria, sino que se representa como locus de libertad, como territorio de la afirmación del deseo y de la voluntad individual. La corporeidad y la sexualidad, en definitiva, irrumpen en los mundos ficcionales desarticulando la homogeneidad exigida por la sociedad y el poder, y convirtiéndose en instrumentos de la denuncia, la disidencia, la resistencia dentro de un espacio cerrado y hostil, regido por las prohibiciones y la coerción.

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