Ars rhetorica y fauna americana en el Sumario de la natural historia de las Indias
de Gonzalo Fernández de Oviedo

Maria Amalia Barchiesi^[1]

Lo imaginario medieval es extremadamente “estructuralista”. Es la forma, lo significante, y es de la forma de la que se parte para imaginar el contenido que se ignora o para justificar lo que se conoce.

    

Claude Kappler

Introducción

Este breve ensayo abordará desde una perspectiva semiótico-lingüística la construcción discursivo-retórica de lo “monstruoso”, que fue aplicada a la fauna de las tierras americanas del siglo xvi, con la llegada de los españoles. Nos referimos, específicamente, a una obra clave del cronista de Indias Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés: Sumario de la natural historia de las Indias (1526). En su libro de carácter enciclopédico, Oviedo, al introducir la inédita fauna del Nuevo Continente en sus descripciones y narraciones, suele escamotear sagazmente su referente para desplegar con suma maestría ante sus lectores ansiosos de recibir novedades sobre el Nuevo Mundo una serie de precisas operaciones retóricas: adjunción, sustracción, sustitución y permutación, coincidiendo con la taxonomía que el Grupo µ de Liéges (1987) formula en su célebre tratado Retórica general^[2]. Las operaciones retóricas de dicho cronista confluyen, además, en específicas figuras retóricas: paradojas, metáforas, metonimias, entre muchas otras, cuyo fin es persuadir deleitando (delectare), o bien, mediante otras estrategias, despertar pasiones, como, por ejemplo, la “curiosidad-perplejidad”.

Nos detendremos, pues, en las páginas siguientes a “diseccionar” lingüística y figurativamente las partes que constituyen retóricamente algunos de los cuerpos de los diferentes animales que se describen en este compendio; definiremos su sintaxis corporal, que se basa semióticamente en la continuidad de lo diverso o lo heterogéneo, para conformar en último análisis un ordo artificialis que remite al universo de los artificialia de las Wunderkarmmen europeas del siglo xvi.

Adoptaremos en este estudio el concepto “positivo” de “monstruo”, dejando de lado su estética negativa, siguiendo en nuestro caso las reflexiones de Jeffrey Cohen en Monster Theory. Reading Culture (1996)^[3], para quien el monstruo conlleva un saber positivo: el del poder o la capacidad de mutación de los cuerpos, lo que en el cuerpo desafía su inteligibilidad misma como miembro de una especie, de un género, de una clase. El monstruo tiene lugar en la frontera de un desconocimiento, donde los organismos formados, comprensibles en su composición y sus capacidades, se deforman, entran en líneas de fuga y transformación, y se fusionan de forma insólita. El monstruo conlleva un saber sobre el cuerpo, sobre su potencia de variación, su naturaleza anómala, singular^[4].

En la coyuntura histórica de la primera mitad del siglo xvi, Fernández de Oviedo estuvo desde muy joven cerca de la nobleza, al servicio de importantes familias. Tras una decisiva estancia en Italia durante cuatro años, en 1514 pasó a América como veedor de las fundiciones de oro y, después de ocupar diversos cargos, Carlos V lo nombró cronista de Indias, alcalde y regidor de Santo Domingo en 1532. Fue, cabe señalar, un autor prolífico y un genial storyteller para la época.

Dado que nos ocuparemos de la construcción retórica y pasional del “monstruo” que el autor lleva a cabo en minuciosas descripciones de la fauna del Nuevo Continente, cabe recordar que, sobre esta genuina figura retórica y pasional de lo monstruoso y su deliberado desvío respecto de un código, existe una fecunda bibliografía que nació en la Antigüedad y sigue hasta nuestros días, ya sea sobre monstruos clásicos, como la Historia natural de Plinio, el viejo, sobre monstruos medievales en Etimologías de Isidoro de Sevilla y, en especial, a partir de las reflexiones de San Agustín, o en tratados renacentistas, barrocos, modernos y posmodernos.

Nuestro punto de partida serán, sin embargo, los monstruos medievales europeos en su transición hacia el Renacimiento, aquellos expuestos en las Wunderkammern o los gabinetes de maravillas renacentistas de Italia, en los cuales estos ya no espantaban, sino simplemente, como lo indica el término, maravillaban o creaban perplejidad en sus espectadores o lectores; en otras palabras, monstruos que ya estaban en germen en las cortes italianas, como la de los Médicis, en Florencia, o en el palacio de la familia Gonzaga, en Mantua, por donde transitó Fernández de Oviedo, pudiendo admirar en este último la célebre wunderkarmmer de Isabella d’Este.

En los gabinetes de maravillas renacentistas, se alojaba el paradigma óptico, espectacular, del monstruo, de esa criatura que nace de una concreta mirada retórica, y en la cual Gonzalo Fernández de Oviedo se inspiró para seducir y atrapar a sus lectores, ya fueran italianos o españoles.

Retórica del monstruo

Según la semiótica greimasiana, el universo, el mundo referencial, así como la naturaleza, son esencialmente hechos discursivos^[5] y, por dicho motivo, obedecen las leyes del discurso retórico, produciendo figuras. Una de ellas es el monstruo, que atravesó la Antigüedad, fines de la Edad Media y el Renacimiento para ser objeto especial de reflexión.

Originariamente, dicha figura estuvo diseñada para enseñar no por la vía del deleite, sino por la del horror^[6]. El monstruo (mostrum) es para Kappler^[7] una mostración (moneo), un aviso de Dios dirigido a los hombres. La interpretación es sobrenatural, siguiendo el esquema clásico que, desde la Edad Media con Isidoro de Sevilla y Tomás de Aquino, había concebido al monstruo o bien como un signo que advierte del porvenir o bien como un signo del Diablo, en todo caso ligado a lo sobrenatural.

El monstruo es, asimismo, un lugar, un topos aristotélico, un recurso de la inventio, primera fase de la retórica aristotélica, escogido para enseñar y conmover al auditorio, este indica que se ha preferido acudir a determinados efectos patémicos, buscando la eficacia persuasiva. El monstruo implica un conocimiento profundo de las pasiones, pues es un desvío, y su efecto de figura, que es la conmoción del ánimo, la tensión de la mirada, está producido por un proceso de “des-figuración”^[8].

El monstruo se asocia también, según las penetrantes consideraciones de Raúl Dorra sobre el tema, en el ámbito de la elocutio, a las figuras de la continuidad sintagmática (metonimia) y la semejanza (metáfora), construcción que deriva de un análisis de las partes que constituyen su cuerpo. Se trata de una continuidad de lo diverso, sea en el sexo, sea en la especie (la gallina con pelos, por ejemplo), sea en el reino natural (el árbol de las ocas, la calabaza cordero), una continuidad que al mismo tiempo puede ser un quiasmo, una antítesis o una metátesis^[9]. El monstruo es, además, una figura de la cantidad, de la proporción y de la combinación. Para Omar Calabrese, es una suma de propiedades, y, en este sentido, puede ser pensado como parte de la dispositio^[10], un monstruo puede estar conformado por alas de murciélago, cabeza de león, cuerpo de lince, cola de reptil y patas de ave rapaz.

La criatura monstruosa, por tanto, a la luz de las reflexiones antes citadas, primordialmente, se puede montar, desmontar o recombinar desde un punto de vista morfológico, sintáctico, retórico, de acuerdo a las cuatro operaciones retóricas fundamentales ya mencionadas, y de cuya conjugación pueden declinarse diferentes y numerosas figuras retóricas susceptibles de conformar lo monstruoso.

En suma, se trata de operaciones retóricas que afectan la continuidad o la sintagmática: donde se esperaría que estuviera normalmente emplazada en un cuerpo humano la nariz, se encuentra el sexo; en el sitio de la boca, irrumpe una trompa de elefante. Sobre la base del código de un ordo naturalis del cuerpo, se operan, pues, alteraciones que fundan el ordo artificialis del cuerpo monstruoso.

Pensado como texto, el monstruo está constituido en su totalidad siguiendo un ordo artificialis, tal como sucedía al confeccionarse las artificialia de las Wunderkammern del siglo xvi, objetos con los cuales se buscaba producir en los virtuales espectadores ciertos efectos patémicos. Si la presencia del monstruo crea en cualquier contexto intensidades, es decir, descargas emocionales con efectos catárticos, sublimatorios e iluminadores^[11], en los compendios de Oviedo dicho efecto se traduce en el deleite que deriva del extravío interpretativo ante animales inclasificables y ambiguos dentro de la forma del contenido semiótico del continuum^[12] de la fauna hasta el momento conocida, pues el monstruo es una exaltación de la naturaleza y una exaltación de la mirada, pero no intelectiva, sino de una mirada apasionada, según Raúl Dorra, y, más aún, de una mirada atraída por un radical desorden en el que la discursividad fracasa y la mirada se extravía^[13].

Ahora bien, a partir de las consideraciones ya expuestas, el arte de componer un texto descriptivo es equivalente al arte de formar un cuerpo, que está destinado a la visión (y a la lectura), que se muestra como un espectáculo para una mirada que juzgará su valor teniendo en cuenta la virtud con que sus partes han sido seleccionadas, ordenadas y verbalizadas.

Y es esta precisamente la empresa que Fernández de Oviedo se propuso realizar con sus puntillosas descripciones de una fauna inédita para los europeos, en las cuales, en términos descriptivo-retóricos, recurría a la écfrasis, la figura del deleite y del equilibrio ante la rara belleza americana, o bien empleando otras figuras y operaciones retóricas para construir monstruos ambiguos pero inofensivos. En ambos casos, formaba un cuerpo diseccionándolo.

Oviedo y la fauna americana

El objetivo del cronista ya sea en el Sumario de la natural historia de las Indias o en Historia natural y general de las Indias^[14] es preparar un inventario, a la manera de un coleccionista, de las diversidades y extrañezas de la naturaleza del Nuevo Mundo, describir y señalar las diferencias formales que existen entre la naturaleza americana y la europea. Su problema, como así también su gran ventaja narrativa, era de orden taxonómico.

Pero ¿cuál es su técnica descriptiva? Al hablar de cada animal, como puntualiza Antonello Gerbi, nos informa en un primer momento que es (aparentemente) igual a los de España (o bien otra cosa, aplicándole, al menos provisoriamente, el nombre del correspondiente animal europeo), pero más adelante nos dice en qué se diferencia, subrayando las diferencias y peculiaridades de las criaturas americanas. Fernández de Oviedo sigue así por aproximaciones sucesivas, primero una simple asimilación, después una distinción particularizada –que servía de eficaz estímulo a la curiosidad europea–^[15].

Lo sorprendente, en términos retóricos, es el hecho paradójico de que esos animales son parecidos a los de Europa, pero son, sin embargo, diferentes; de esta manera, el autor explota las figuras pertenecientes a la categoría retórica de las falsas homologías. Y es precisamente en este procedimiento en que se anida el complejo efecto pasional de perplejidad-curiosidad que provocan en el lector el doble sentido, la paradoja y la antanaclase^[16].

Fernández de Oviedo, explica Carrillo Castillo, hizo del desequilibrio entre lo visible, lo legible y lo interpretable, la diferencia de la naturaleza americana, el fundamento de su retórica representativa: la insuficiencia nominadora del lenguaje era el desencadenante del despliegue verbal y retórico que tenía sus ejes en la inmediatez fenoménica de lo natural, en su presencia insoslayable y en la vivencia subjetiva de los que por primera vez la contemplaban^[17].

En el Sumario de la natural historia de las Indias, se advierten pues, como ya lo señalamos, dos tendencias retóricas. En primer lugar, su especial interés por la identificación nominal se expresa, como ya lo anticipamos, en un tropo retórico de clara inspiración itálico-humanista: la écfrasis, que le sirve para desentrañar y hacer visibles y, por lo tanto, nombrables las propiedades y los posibles usos que la naturaleza americana reservaba a los españoles^[18].

Cabe aclarar que, en la figura retórica de la écfrasis, se aloja la pasión del coleccionista, la maravilla, dado que dicha figura consistía en una verdadera autopsia, es decir, en la disección del cuerpo del objeto contemplado; un proceso que implicaba un encuentro visual con un objeto concreto que generaba y justificaba el discurso. Esta autopsia exigía más que un simple proceso óptico: la participación de una sensibilidad especial, un ojo educado capaz de valorizar y reconocer la naturaleza específica del objeto artístico^[19], como por ejemplo una moneda. La epifanía del objeto ante los ojos del autor aparecía como una experiencia única, ya fuera por la rareza del objeto, o por la intensidad de las emociones que provocaba. Por ello en algunas de las descripciones más elaboradas del cronista Fernández de Oviedo que se hallan en su Historia natural y general de las Indias, las especies naturales parecen encontrar su espacio en el texto, su visibilidad y entidad literaria como objetos preciosos. La rara belleza y las sorprendentes cualidades sensoriales, tanto del ave traída por el capitán Urdaneta de las Molucas^[20], como la descripción del pelo de la “bivana”, o bien el sorprendente espectáculo de los “peces voladores”, constituían la justificación para un desglose detallado.

Detengámonos ahora en la articulación del paradigma óptico de la mirada retórica presente en el Sumario… para indagar su afinidad con los artificialia de las Wunderkammern renacentistas.

Si Fernández de Oviedo, subraya Carrillo Castillo, fetichiza el mundo natural de una realidad americana todavía carente de una imagen definida y estable^[21], a nuestro parecer, dicho autor lleva a cabo esta operación, inspirándose en los principios combinatorios de los objetos expuestos en las Wunderkammern, es decir, convirtiendo la fauna americana en espectáculo para la mirada, en objeto de legítimo deseo visual, ya que el genuino deseo que animaba a los conquistadores y colonizadores españoles era expandir el campo visual hasta los últimos confines de la superficie.

Análogamente, mediante la descripción de los animales americanos más extraños, Oviedo se propone expandir dicho campo visual, recurriendo a la retórica verbal del monstruo, una creativa ars combinatoria ya aplicada materialmente a las piezas de las colecciones enciclopédicas del 1500, los gabinetes de maravillas, en las cuales se advierte una fuerte preferencia por lo híbrido, la composición inaudita, sorprendente, de elementos extraños entre sí. En dichas colecciones, se insinúa el instinto hacia una segunda realidad que es posible crear ex novo o ver debajo de su superficie. Como en las pinturas de Archimboldo (1526-1593), se recurre al gran depósito de las formas naturales para dar vida a nuevas criaturas, para socavar la superficie demasiado plana y homogénea de lo que es conocido y familiar para la vista. Consistió en un modo de crear lo inexistente con lo existente, monstruos de fantasía minuciosamente compuestos con partes verdaderas, reales. Archimboldo los pinta, otros las crean. En el Medioevo, hay una gran pasión coleccionística por este tipo de objetos, en las calles medievales ya se traficaban los seres más extraños: peces peludos, como el “basilisco”, compuesto de partes de pez raya con aletas que simulaban alas. El sentido de un nuevo mundo ya se estaba originando sin duda en estos ejercicios de artificio, de retórica compositiva. Esta tendencia artística, que explica minuciosamente Adalgisa Lugli^[22], se llamó “archimboldismo”. De esta manera, se produjeron una infinidad de híbridos como, por ejemplo, pájaros con plumas marinas, cubiertos con diminutas conchillas u otros seres monstruosos finamente tatuados con caracoles.

Los animales retóricos de Fernández de Oviedo

Ahora bien, para ensayar una clasificación de la retórica del monstruo que Fernández de Oviedo aplica a la fauna americana, nos basamos parcialmente en una lejana grilla que Jacques Durand ideó en tiempos estructuralistas con el fin de identificar y clasificar figuras retóricas visuales de otro orden^[23]. Para elaborar su cuadro, tomó en cuenta las relaciones de identidad, semejanza, diferencia, oposición y falsas homologías (entre por lo menos dos elementos, exceptuando la de identidad), sirviéndose, a su vez, de las cuatro operaciones retóricas ya mencionadas del Grupo µ.

Proponemos a continuación la siguiente taxonomía que consideramos extremadamente útil no solo para poder identificar algunas de las articulaciones retóricas monstruosas que confeccionó Fernández de Oviedo en su prosa, sino también para una teoría del monstruo más amplia y actual:

Relaciones entre los animales de Europa y de América	Operaciones retóricas
	A Adjunción	B Sustracción	C Sustitución	D Permutación
Identidad	Repetición	Elipsis	Hipérbole Litote Énfasis	Inversión
Semejanza -de forma -de contenido	Rima Comparación	Circunloquio	Alusión Metáfora	Endiadis Homología
Diferencia	Acumulación	Suspensión	Metonimia	Asíndeton
Oposición -de forma -de contenido	Anacronismo Antítesis	Duda Reticencia	Perífrasis Eufemismo	Anacoluto Quiasmo
Falsas homologías -doble sentido -paradoja	Antanaclase Paradoja	Tautología Preterición	Calembour Antífrasis	Antimetábola Antilogía Oxímoron

Según nuestro cuadro, sería posible montar una criatura monstruosa ya sea apelando a la operación de adjunción, es decir, añadiendo a un cuerpo algo idéntico ya presente en este, o bien algo semejante, diferente, opuesto, o igual en apariencia, etc., por ejemplo, una criatura con tres ojos, tres orejas, para generar así la figura visual retórica de la “repetición” que consiste en la reiteración de una forma idéntica. Análogamente, nos podemos acercar a lo monstruoso por sustracción, eliminando algún elemento del ordo naturalis de un cuerpo codificado, a saber, quitándole la boca; el resultado retórico sería, por consiguiente, una elipsis. Precisamente gracias a esta operación retórica, nacieron discursivamente cuantiosos monstruos (en el plano semiótico de contenido), en el contexto de la conquista y colonización en América, y no solo en ámbito de la fauna, sino también de la flora y de las poblaciones autóctonas. Entre los animales “monstruosos”, podemos recordar a los famosos “perros que no ladran” o “perros mudos de las Antillas”, que no eran cánidos, sino grandes roedores americanos, los hutías^[24].

Asimismo, un ser monstruoso podría articularse por sustitución, como en los bestiarios medievales europeos, ubicando en el abdomen la cabeza (metáfora o metonimia) o reemplazando las normales orejas por otras gigantescas (hipérbole), o bien por permutación, es decir, realizando contemporáneamente dos sustituciones: los brazos se colocan en lugar de las piernas, y estas donde estaban emplazados los brazos (quiasmo). Resulta interesante notar que, a medida que nos desplazamos de izquierda a derecha en la lectura de nuestro cuadro, el monstruo se va complejizando para volverse más “monstruoso” y sofisticado, en términos retóricos.

Centrémonos ahora en las criaturas monstruosas de Fernández de Oviedo. Admirable es su descripción del oso hormiguero, comparable al oso europeo. Ya en la creación de su nombre, se advierte una operación de adjunción de dos elementos ontológicamente disimiles: un oso y un hormiguero. El oso y las hormigas se describen como si fueran una sola identidad híbrida. El secreto de esta sugestiva descripción descansa en la diestra combinación de diferentes relaciones y operaciones retóricas:

El oso hormiguero es casi a manera de oso en el pelo [semejanza de forma], y no tiene cola [sustracción, elipsis]; es menor que los osos de España [sustitución, litote], y casi de aquella facción [adjunción, falsa homología, antanaclasis], excepto que el hocico tiene muy más largo [adjunción, oposición de forma] y es de muy poca vista. […] ensancha de manera aquella hendedura, que muy descansada o anchamente y a su voluntad, mete y saca la dicha lengua en el hormiguero, la cual tiene longuísima y desproporcionada [sustitución, hipérbole] según el cuerpo, y muy delgada^[25].

Otros asombrosos animales son los “encubertados”, es decir, los extraños armadillos americanos, que Oviedo ilustra verbalmente como si fueran un objeto híbrido de las Wunderkarmmern, creados de acuerdo a la combinatoria fantástica de las artificialia: “Los encubertados son animales mucho de ver, y muy extraños a la vista de los cristianos, y muy diferentes de todos los que se han dicho o visto en España ni en otras partes”^[26] [adjunción, oposición, antítesis]. El lector asiste de esta manera, a medida que lee el texto, a una paulatina transformación sintagmática y pasional-retórica de un monstruo eminentemente verbal:

La piel como cobertura o pellejo de lagarto [relación de semejanza, comparación]; pero es entre blanco y pardo, tirando más a la color blanca [oposición de forma] y es de la facción y hechura ni más ni menos que un caballo encubertado [relación de semejanza, hipérbole y metonimia caballo por cuero], con sus costaneras y coplón, y en todo y por todo, y por debajo de lo que muestran las costaneras y cubiertas, sale la cola [adjunción de un elemento diferente], y los brazos en su lugar, y el cuello y las orejas por su parte. Finalmente, es de la misma manera que un corsier con bardas; es del tamaño de un perrillo [relación de semejanza]^[27].

En síntesis, la combinación sumatoria y sintagmática es la siguiente: “Lagarto-caballo encubertado-perro”, con los correspondientes sobresaltos patémicos de constante sorpresa, que eran de suponer en los lectores ante semejante ars combinatoria que suelda partes de animales disímiles, e incluso animales con objetos-signos de la enciclopedia cultural europea.

El empleo de la figura de la paradoja sirve a Oviedo para acrecentar el efecto de maravilla y extravío en el lector. Así concluye su descripción de los extraordinarios encubertados: “No podría dejar de sospecharse si aqueste animal se hubiera visto donde los primeros caballos encubertados hubieron origen, sino que de la vista de estos animales se había aprendido la de las cubiertas para los caballos de armas”^[28].

Un animal ejemplar respecto a la sintagmática de lo diferente y lo opuesto es también el “Perico Ligero”, especialmente por su combinatoria; en este animal no solo se fusionan partes de animales, sino especies diferentes, como ya se perfilaba en el ejemplo anterior. En este caso particular, el nombre dado, “Perico ligero” (ave), consiste retóricamente en una antítesis donde conviven un mamífero, el perezoso, y un ave, el “perico”, pero también dicha descripción confina, por una parte, con un metalogismo, el anacoluto, un desvío de la lógica, según el Grupo µ, pues este singular animal parecería alimentarse del aire. Por otra parte, el perico ligero se construye por adjunción, es una abrupta acumulación de partes de diferentes animales: ave (con manos, brazos y piernas), lechuza, monillo y tejón:

Perico ligero es un animal el torpe que se puede ver en el mundo, y tan pesadísimo y tan espacioso en su movimiento, que para andar el espacio que tomarán cincuenta pasos, ha menester un día entero. Los primeros cristianos que este animal vieron, acordándose que en España suelen llamar al negro Juan Blanco porque se entienda al revés, así como toparon este animal le pusieron el nombre al revés de su ser, pues siendo e paciosísimo, le llamaron ligero. Éste es un animal de los extraños, y que es mucho de ver en Tierra-Firme, por la desconformidad que tiene con todos los otros animales […] tienen de ancho poco menos que de luengo, y tienen cuatro pies, y delgados, y en cada mano y pie cuatro mías largas como de ave y juntas; pero ni las uñas ni manos no son de manera que se pueda sostener sobre ellas, y de esta causa, y por la delgadez de los brazos y piernas y pesadumbre del cuerpo, trae la barriga casi arrastrando por tierra; el cuello de él es alto y derecho, y todo igual como una mano de almirez, que sea de una igualdad hasta el cabo, sin hacer en la cabeza proporción o diferencia alguna fuera del pescuezo; y al cabo el cuello tiene una cara casi redonda, semejante mucho a la de la lechuza, y el pelo propio hace un perfil de sí mismo como rostro en circuito, poco más prolongado que ancho, y los ojos son pequeños y redondos y la nariz como de un monico [relación de oposición, acumulación], y la boca muy chiquita […]. El pelo de él es entre pardo y blanco, casi de la propia color y pelo del tejón, y no tiene cola […] no se mueve con más presteza de lo que sin fatigarle él acostumbra moverse; y si topa árbol, luego se va a él y se sube a la cumbre más alta de las ramas, y se está en el árbol ocho y diez y veinte días, y no se puede saber ni entender lo que come; yo le he tenido en mi casa, y lo supe comprender de este animal, es que se debe mantener del aire^[29].

Hallamos un interesante ejemplo de hipérbole y de descripción híbrida (operación de adjunción de un animal con un objeto) en la ilustración que Oviedo realiza de los “picudos”, cuya lengua, por sustitución metonímica, es una “pluma”:

Un ave hay en tierra firma, que los cristianos llaman picudo, y tiene un pico muy grande, según la pequeñez del cuerpo, el cual pico pesa mucho más que todo el cuerpo. Este pájaro no es mayor que una codorniz o poco más, pero el bulto es muy mayor, porque tiene mucha más pluma que carne. […] y la lengua que tiene es una pluma, y da grandes silbos […] y cierto es ave muy extraña y para ver, porque es muy diferente de todas cuantas aves yo he visto, así por la lengua, que, como es dicho, es una pluma, como por su vista y desproporción del gran pico, a respeto del cuerpo^[30].

Para concluir, la creación de híbridos en los cuales partes de animales se asemejan a objetos o a otros animales conocidos también se extiende a la descripción del metafórico manatí vacuno, provisto de alas:

El manatí es un pescado de mar, de los grandes, y mucho mayor que el tiburón en graseza y de luengo, y feo mucho, que parece una de aquellas odrinas grandes en que se lleva mosto en Medina del Campo y Arévalo; y la cabeza de este pescado es como de una vaca, y los ojos por semejante, y tiene unos tocones gruesos en lugar de brazos, con que nada, y es animal muy mansueto, y sale hasta la orilla del agua, y si desde ella·puede alcanzar algunas yerbas que estén en la costa en tierra, pácelas; pescados acá en los ríos, tan luengas como era todo el pescado, y éstas son sus alas; y en tanto que éstas tardan de se enjugar con aire cuando saltan del agua a hacer aquel vuelo, tanto se puede sostener en el aire^[31].

Conclusiones

Oviedo practica en sus textos el gran pasatiempo de la descomposición de las imágenes y formas del mundo conocido, un infinito collage que se puede realizar a través de la colección enciclopédica, que es un gigantesco universo, en el cual es erróneo traer consigo el mapa de clasificaciones posteriores y sorprenderse de perder la orientación, como en sus descripciones del oso hormiguero, de los encubertados, del perico ligero, de los picudos, del manatí, y de muchos otros animales del Sumario que hubiéramos deseado profundizar en este estudio, como el pájaro mosquito, los gatos monillos o la iguana. En estas colecciones están el arte y la naturaleza y el juego de la simpatía y antipatía de las cosas que es la regla del hilo del laberinto de las Wunderkarmmern. En el terreno de los experimentos de bricolage fantástico, dichos circuitos imaginativos permean profundamente la cultura del tiempo, representando lo fantástico y lo monstruoso solo a través de la síntesis de cosas ya vistas, de combinatorias e injertos de partes de animales y de objetos. Oviedo, como el experimentador-mago, el fabricante-autor de las Wunderkammern, monta el gran y abrupto espectáculo “monstruoso” sobre el cual los ojos de los europeos pueden deslizarse extraviados hasta el infinito de la América descubierta.

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