Alice Favaro^[1]

La “literatura de los hijos”

En las literaturas chilena y argentina de los últimos veinte años, se está prestando una atención particular a la publicación de obras de autores que han vivido el trauma del terror dictatorial a través de los relatos de resistencia de sus padres y que han podido reconstruir el pasado solamente una vez adultos, cuando han logrado unir los pedazos indescifrables de la infancia.

La nueva narrativa de posmemoria y posdictadura, llamada “literatura de los hijos” y definida por Laura Fandiño como la literatura producida “por escritores víctimas directas del terrorismo de Estado, hijos de desaparecidos, de sobrevivientes, de exiliados, hijos apropiados y restituidos”^[2], la escriben autores nacidos entre los años sesenta del siglo xx (en Argentina) y los años setenta y ochenta (en Chile) que eran niños y adolescentes durante el gobierno dictatorial y que crecieron en los años de transición democrática. Este nuevo tipo de literatura no trata de la historia, sino de la memoria de los hijos construida desde la ficcionalización de la experiencia infantil. Aunque no pueden definirse como verdaderas autobiografías, las obras pertenecen a las denominadas “autoficciones”^[3] o “literaturas del yo”, ya que problematizan “las barreras permeables entro lo real y lo ficticio”^[4]. Esta generación de autores comprende, entre muchos otros, en Chile, a Alejandra Costamagna (1970), Nona Fernández (1971), Alejandro Zambra (1975) –portavoz de su generación–, Álvaro Bisama (1975), Alia Trabucco Zerán (1983), Diego Zúñiga (1987) y Paulina Flores (1988), y, en Argentina, a Marta Dillon (1966), Laura Alcoba (1968), Raquel Robles (1971), Ángela Urondo Raboy (1974), Félix Bruzzone (1976) y Mariana Eva Pérez (1977).

Estos escritores, reconfigurando la noción de sujeto y de recuerdo, a través de espacios íntimos y miradas subjetivas a los hechos históricos y políticos vividos en dictadura, ponen en juego la identidad fracturada del narrador en la reconstrucción del yo^[5]. Marcados por los acontecimientos traumáticos causados por la dictadura, los escritores asumen la perspectiva de los hijos situándose en una posición crítica que problematiza las representaciones anteriores de la memoria sobre el pasado reciente^[6]. A través de sus propios recuerdos, reelaboran subjetivamente el pasado analizando heridas, hechas de ausencias y traumas, que nunca se han cicatrizado; como subraya María Ximena Venturini: “Memoria y distancia generacional son dos puntos imprescindibles para comprender el trauma que existe en esta generación, que se presenta esencialmente como una falta, un vacío. Las familias están rodeadas de secretos y ausencias”^[7].

Al intentar reconfigurar el pasado, constituido por la memoria fragmentada, se encuentra en la escritura una forma de llenar el vacío, de encontrar una respuesta a las experiencias traumáticas vividas y de releer lo que ha sido silenciado. El punto de vista del relato se desarrolla a partir del concepto de “posmemoria” elaborado por Marianne Hirsch, es decir, como una “estructura intergeneracional y transgeneracional del retorno del conocimiento traumático y de la experiencia física del cuerpo”^[8]. Las reflexiones planteadas por Hirsch giran alrededor del concepto de “posmemoria” en la medida en que la estudiosa se pregunta cómo es posible mantener y perpetuar aquella conexión viva con la memoria ahora que la generación de supervivientes ya no existe. Así Hirsch explica qué es lo que considera “posmemoria”:

El término “posmemoria” describe la relación de la “generación después” con el trauma personal, colectivo y cultural de la generación anterior, es decir, su relación con las experiencias que “recuerdan” a través de los relatos, imágenes y comportamientos en medio de los que crecieron. Pero estas experiencias les fueron transmitidas tan profunda y afectivamente que parecen constituir sus propios recueros. La conexión de la posmemoria con el pasado está, por tanto, mediada no solamente por el recuerdo, sino por un investimento imaginativo, creativo, y de proyección. Haber crecido entre los recuerdos abrumadores de los demás, y estar dominado por narrativas previas al nacimiento de uno mismo o anteriores a la propia conciencia significa correr el riesgo de que las historias de nuestra vida se vean desplazadas o incluso despojadas por las de quienes nos preceden. Significa estar moldeado, también de forma indirecta, por fragmentos traumáticos de acontecimientos cuya reconstrucción narrativa supone un desafío, dado que escapan a nuestra comprensión^[9].

Las reflexiones planteadas por Hirsch consideran la posmemoria como una consecuencia del recuerdo traumático, aunque dicho recuerdo permanezca a distancia de una generación. La posmemoria ofrece las herramientas para comprender las estructuras de poder que contribuían al olvido y a la búsqueda de la supresión de la memoria y, por tanto, se puede considerar como un acto de reparación y reinterpretación. Los momentos de terror del pasado vividos por los padres se convierten en el material de las fantasías y de los miedos nocturnos de los hijos. Cabe subrayar que hay estudios en contra del empleo del término “posmemoria” para referirse a la situación vivida por parte de la generación de los hijos. Por ejemplo, Willem y Logie^[10] afirman que no es posible, en el Cono Sur, separar de modo tajante los testigos directos e indirectos. Separarlos quiere decir considerar que la generación de los hijos ha vivido totalmente alejada de la experiencia política de sus padres y ha heredado los recuerdos mediante una mera lógica hipermediada. En cambio, muchos de los hijos de los militantes tienen recuerdos propios de episodios acontecidos durante el período dictatorial, sea por haber presenciado el secuestro de sus padres, sea por haber sido víctimas potenciales ellos mismos, cuando fueron llevados a los centros de detención clandestinos. Entonces, la dinámica intergeneracional alcanza, en estos términos, un mayor grado de complejidad que en la estructura de la transmisión elaborada por Hirsch^[11].

Si la memoria se convierte en una “alternativa terapéutica”^[12], la literatura deviene aquel espacio residual de resistencia donde se puede encontrar lo que ha quedado afuera de la historia oficial. De hecho, en la literatura más reciente, como afirma Franken Osorio,

la construcción ficcional de la memoria no se articula como un relato coherente y cronológico, sino que se estetiza justamente como una suerte de ruina, es decir, como una serie de capas de sentido y de significaciones que permiten acceder al pasado, pero siempre de modo incompleto y mediado^[13].

Los autores entienden y construyen la memoria como un proceso y no como un acontecimiento, y en sus obras ficcionales realizan precisamente la “actualización del origen traumático –golpe militar– en un conflicto particular que se traduce en la tensión y negociación con la serie de imaginarios formativos de la dictadura y posdictadura que siguen sintiéndose y transformándose en el presente”^[14]. En estas narraciones sobresale la voluntad de poner orden en el pasado y devolver la verdad a través de un relato que se sitúa entre la autobiografía y el cuento de ficción; una especie de autoficción. De hecho, se trata de novelas híbridas, a medias entre ficción y testimonio, relatadas desde una mirada sesgada en que, como explica Leonor Arfuch, “los diversos géneros literarios involucrados muestran tanto la heterogeneidad del espacio biográfico contemporáneo como la porosidad de sus límites”^[15].

En este sentido, La resta (2014) de Alia Trabucco Zerán y Aparecida (2015) de Marta Dillon pueden considerarse dos textos emblemáticos en cuanto en ambos los protagonistas buscan los cuerpos, tanto simbólicos como reales, de los desaparecidos. La novela de la autora chilena relata la búsqueda y apropiación imposible de los cuerpos, mientras que la de la autora argentina narra el encuentro con los restos “reaparecidos” de la madre de la protagonista. En las dos narraciones, la recuperación del cadáver se configura como la posibilidad de reapropiarse de un pasado que nunca ha pertenecido a los hijos. Los cuerpos inexistentes de los desaparecidos habitan metafóricamente el espacio cotidiano ya que, como afirma Hirsch, “los espectros se han vuelto parte de nuestro paisaje y reconfiguran los espacios domésticos y los espacios públicos de la posgeneración”^[16]. Ambos textos se inscriben en el marco de las “literaturas postautónomas”^[17] según la definición que da Josefina Ludmer al referirse a aquellas narraciones en que el límite entre ficción y realidad es indefinido.

La búsqueda imposible del cuerpo en La resta

En La resta de Trabucco Zerán, los protagonistas reflexionan sobre el problema que supone su papel de hijos y quieren redimirse de su lugar marginal, decidiendo el destino de sus muertos. La búsqueda del pasado familiar los conduce a reelaborar las memorias individuales y colectivas encontrándose con los despojos, reales y simbólicos, de los desaparecidos. La novela es un relato híbrido que se construye alrededor de la ausencia de los padres donde los hijos dejan de ser individuos pasivos para convertirse en protagonistas activos, al buscar los cuerpos de los militantes desaparecidos e intentar recrear una nueva realidad al margen del poder y de los discursos dominantes.

Felipe, Iquela y Paloma son los protagonistas: tres amigos de la infancia que se reencuentran en la edad adulta en Santiago en ocasión del regreso a Chile de Paloma, que vivía en Alemania con la madre, que se había exiliado durante la dictadura. A causa de la muerte de esta última, Ingrid Aguirre, Paloma vuelve a Chile para repatriarla y sepultarla en su tierra nativa, respetando su última voluntad. Las dos voces principales son las de Iquela y Felipe, que se alternan en los capítulos relatando la desaparición inexplicable del cuerpo de Ingrid; en cambio, Paloma, quien habla poco y en un castellano vetusto y contaminado por los sonidos ásperos y guturales del alemán, está atrapada en el idioma de su infancia: un chileno que ya no reconoce. Aunque parezca tener un papel marginal, la mujer puede considerarse el verdadero motor de la narración, ya que, gracias a su vuelta a Chile, los tres chicos llegan a conocer, por parte de Consuelo, la madre de Iquela, las historias de militancia de sus padres. A través de los relatos de Consuelo, que es la única supérstite de la generación de los militantes, los hijos intentan reconstruir sus historias de lucha y clandestinidad como fragmentos de un pasado que han vivido en su piel, pero solo de refilón, siendo un período que pertenece a un tiempo en el que no estaban en condiciones de descifrar y comprender. Los protagonistas están representados inicialmente como meras extensiones biológicas, excluidos de una lucha a la que no han podido tomar parte, imposibilitados a sostener la mirada y el peso de todas las cosas que los padres han sido obligados a ver^[18].

La novela empieza como un diario, cuya dimensión íntima se superpone a la onírica, en que los protagonistas comparten pensamientos e inquietudes, pero pronto se transforma en el relato de un viaje, a medias entre surreal y distópico. El viaje on the road empieza cuando Paloma descubre que el ataúd de la madre, que viajaba en otro avión, no ha llegado a Santiago a causa de las cenizas de una erupción volcánica y está parado en Mendoza, más allá de la cordillera de los Andes. Los tres amigos emprenden, entonces, un viaje en busca del cuerpo desaparecido que tiene que ser repatriado, a través de la cadena montañosa y a bordo de la Generala, una vieja carroza fúnebre que alquilan para trasladar el féretro. Al llegar a Mendoza, en el aeropuerto ‒no lugar por antonomasia^[19]‒, los chicos tropiezan con un hangar lleno de féretros, amontonados, apilados en hileras interminables, que contienen los cuerpos de todos los chilenos que todavía no han sido reclamados y que representan, simbólicamente, a los que faltan, o sea, a los desaparecidos.

La búsqueda de lo corporal se convierte aquí en un acto simbólico que acomuna una entera generación que no ha podido elaborar el luto, donde cada individuo ha reaccionado a su manera para sobrevivir al trauma. De hecho, Iquela construye listas de objetos que le permiten asentarse en un lugar cuando lo necesita, un juego que aprendió de niña para no pensar en las cosas tristes; en cambio, Felipe enumera continuamente y está obsesionado por dos pensamientos: contar el número exacto de personas que mueren y cómo hacer coincidir el número de muertos y el número de tumbas en un país en el que los dos datos no coinciden. Felipe encuentra y ve muertos, incluso muertos en vida ‒precisamente como el personaje de Bolaño del cuento “Detectives”^[20]‒, los resta, y cuestiona continuamente la realidad.

Como el viaje, también el paisaje se configura como un elemento distópico en la novela. El fenómeno natural es, al mismo tiempo, emblema de la amenaza apocalíptica y disparador de la narración, ya que impide el aterrizaje del avión en Santiago y obliga su desvío hacia Mendoza. Los protagonistas leen el territorio bajo una lente que distorsiona la realidad, en que espacio y tiempo se superponen en un contexto posapocalíptico indefinido. En el paisaje, telúrico, al borde de desastres naturales imprevisibles e incontrolables, la naturaleza es madrastra. La geografía urbana se convierte en la corporalidad de los personajes ya que se establece un paralelo entre el territorio y lo que acontece en sus cuerpos. El cuerpo de los protagonistas se conecta simbólicamente también con la ciudad. Las cenizas y el calor insoportable que envuelven Santiago restituyen la imagen de una ciudad marcada por su historia, que se ha convertido en un lugar inhospitalario, cuyo pasado ha forjado para siempre la morfología del paisaje y la memoria de sus habitantes, que no logran liberarse de las vivencias de los padres. La ciudad transmite sensaciones macabras, se incrusta en la piel de los protagonistas^[21] y es el emblema del cuerpo herido del país.

El viaje inicialmente es metafórico y catártico porque ofrece a los hijos la oportunidad de reapoderarse de lo que les han sustraído: Paloma busca el cuerpo disperso de su madre; Felipe, el del padre desaparecido, porque lo único que le devolvieron fue “su nombre en una lista”^[22], y, mientras huye con el ataúd de Ingrid, afirma: “… esta muerta es mía y me la quieren quitar”^[23]. Iquela va en busca del cuerpo de Ingrid para devolvérselo a su madre como una “ofrenda negra”^[24]. Al final el sentido del viaje se troca ya que los protagonistas encuentran el cuerpo de la difunta, pero ninguno de los tres logra apoderarse de sus muertos: Felipe se apropia del cuerpo de una madre que no es la suya, a Paloma le roban a su muerta bajo sus ojos, e Iquela se queda sin poder entregar a su madre el cuerpo de Ingrid y, por lo tanto, no logra liberarse de “costras, dolores, lutos”^[25] como quería y tampoco pagar su “deuda incalculable”^[26].

Al principio de la novela, la posibilidad de hallar a los muertos se puede interpretar como el deseo utópico de que los muertos vuelvan, como afirma Felipe: “Repatriarla, eso es, y yo me distraje pensando si acaso los vivos retornaban y eran los muertos los únicos capaces de repatriarse”^[27]. Pero, a lo largo de la novela, los protagonistas chocan con la imposibilidad de hacer cuentas con el pasado y reajustar la realidad. De hecho, La resta indaga no solo el vacío creado por la dictadura y la dificultad de procesar el dolor que ha dejado a los hijos un hueco tan grande hasta dejarlos enmudecidos, sino también la falta; es decir, lo que ha sido sustraído para siempre a la generación de los hijos, atrapados dentro de la pesadilla de la dictadura, donde es imposible elaborar el luto porque los cuerpos de los difuntos no están.

La reaparición del cuerpo en Aparecida

Aparecida de Marta Dillon relata la verdadera historia de su madre Marta Taboada, abogada militante, secuestrada en su casa ante sus hijos el 28 de octubre de 1976, desaparecida y asesinada el 2 de febrero de 1977. Este tipo de novela se inserta en el marco de la literatura del “giro autobiográfico”^[28], según la definición de Alberto Giordano, caracterizada por el empleo de un yo que derroca las fronteras entre la literatura y la vida real. En la narración el yo está desdoblado: uno se queda en el pasado y escribe lo que recuerda, y el otro es el yo del presente que relata los acontecimientos^[29]. El procedimiento autoficcional, en que “la ficción se utiliza como recurso para la narración de hechos biográficos”^[30], es particularmente interesante en la reconstrucción de los últimos días de la vida de la madre de la narradora. Aquí, ya desde la portada de la novela, se subraya la importancia de la dimensión autobiográfica y del cuerpo entendido como espacio en el que el yo se construye y como metáfora de lo social^[31].

A medias entre diario íntimo y ensayo, que intenta hacer una reconstrucción de la situación histórico-política de Argentina, en la novela se mezclan memoria, biografía, diario y crónica periodística en que se transcriben algunos documentos oficiales.

La narración empieza con la comunicación telefónica, por parte del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), del hallazgo de los restos de la madre de la autora, ocurrido en 2010. El cuerpo fragmentado que reaparece es el motor de la narración en que Dillon recupera, en la escritura, todo lo que recuerda de su madre cuando estaba viva. La muerte de la madre, que ocurre dos veces –cuando efectivamente la matan y cuando aparecen los huesos–, marca las dos edades de la protagonista: la infancia y la adultez. De hecho, toda la narración se desarrolla alrededor del hecho traumático vivido por la protagonista, que vuelve a enfrentarse con la muerte de la madre treinta años después, con el hallazgo, en una fosa común, de un conjunto de huesos que constituyen lo que ha quedado de su cuerpo. La “aparecida” del título es justamente Marta Taboada, cuyos restos han sido recuperados en 1984 pero identificados solo en 2010, cuando la narradora recibe la llamada. A partir de aquel momento, la narración empieza a deslizarse entre presente y pasado en que se entrecruzan los recuerdos infantiles de la narradora y el reencuentro con los restos de su madre en el presente de la narración.

Hay, entonces, dos historias que se narran en paralelo: la de la narradora en el presente, mujer adulta, madre y esposa, y la del pasado, cuando, a sus diez años, desapareció la madre, es decir, su historia como hija de una desaparecida, cuya infancia ha quedado marcada por la ausencia. La dimensión íntima aquí se convierte en una dimensión colectiva que tiene que ver con la memoria social de toda la sociedad argentina. El yo manifiesta su propia intimidad a través del relato^[32] y trata de entender lo que le ha pasado a la madre durante su reclusión, completando e hilando “las tramas del horror de lo inhumano, de la tortura física y psicológica de no saber qué ocurrió”^[33]. Se podría describir la novela como un “relato de sutura”, definición que utiliza Claudia Torre al referirse a un texto que ofrece la posibilidad de suturar, coser la herida, reanudar los pedazos de la historia^[34].

En los términos de Vanessa Vilches-Norat, la novela se puede considerar como una “matergrafía”^[35], es decir, un texto en que la madre funciona como el motor a partir del cual se estructuran los relatos. La figura de la madre opera como articuladora de la construcción del sujeto de la enunciación, y escribir forma parte de un trabajo de duelo en que el cuerpo cobra varias funciones. El cuerpo aparecido representa ante todo la posibilidad del duelo; pero ¿cómo es posible elaborar el luto a partir de “cuatro huesos y una calavera con su maxilar inferior encastrado”^[36]? De hecho, la narradora se pregunta si cinco piezas óseas se pueden considerar un cuerpo cuyo reconocimiento fracasa, y elabora la siguiente reflexión:

Me lastimaba la dignidad de ese cráneo expuesto a la luz y robado otra vez de la caricia que hubiera merecido. ¿Qué hubiera pasado si la hubiéramos encontrado entonces, en 1985? ¿Me hubiera consolado? ¿Hubiera arropado ese cadáver la soledad que sentía? ¿Hubiera devenido yo otra clase de mujer?^[37]

El cuerpo es también el territorio de las fantasías, y la lógica de la desaparición establece una relación fantasmática con él, según el concepto elaborado por David Le Breton para referirse a la representación imaginaria provocada por el deseo o el temor en el sentido de una construcción irreal e imaginaria^[38].

El cuerpo aquí no es solo un espacio de inscripción de la herencia, sino también un “territorio nostálgico al que es necesario volver y no se puede”^[39], porque la narradora siente una inconmensurable nostalgia del cuerpo de la madre en el momento en que abraza los cuerpos de sus hijos. El cuerpo se convierte en el elemento a partir del cual tejer paralelismos entre la madre y la hija: se establecen identificaciones, diferencias y herencias^[40]. Encontrar el “cuerpo” de la madre permite a la narradora plantear una reflexión sobre la condición de ser hija de desaparecidos, como explica la autora:

El tema de la aparición de los huesos me conmovió por el modo en que irrumpe la muelle aun a tantos años de sucedida, y por cómo se hace presente de manera física, concreta, la persona ausente […]. La situación del desaparecido es siempre endeble, dudas de todo, no sabés cuánto hubo en los recuerdos de tu fantasía, cuánto de lo que te cuentan con ánimo de consuelo. La historia de recuperación, los rastros del último día, eso da bordes concretos y ubica la vida de quien no estuvo en una línea de tiempo^[41].

La aparición de los despojos destruye, además, todas las preguntas sin respuesta, las ausencias y esperanzas de una vida entera:

Hija voy a ser siempre, pero si algo intento todavía, tres años después, es, justamente, apropiarme de esos restos. Desprenderme de una vez de ese ínfimo rescoldo sobre el que soplamos insistentes para que arda por fin la llama que podría liberarnos. Para que se anime, que tome cuerpo, que alguien diga algo, que transmita su voz, lo que vieron sus ojos, su brevísima vida lejos de nosotras; en definitiva y en singular: que la devuelva. La ilusión de que siempre hay algo más que saber o que buscar y no querer buscarlo ni preguntar para que no se agote, que no se apague el rescoldo; de eso se trata ser hija cuando tu madre está desaparecida.
Y resulta que me la habían devuelto. A mamá o lo que quedaba de ella.
Toda esa vida en su ausencia se me venía encima. ¿Y qué era eso? Un conjunto de hilachas, recuerdos aislados, su altura, a qué parte de su escote había alcanzado y cuánto me faltaba por crecer. Algo así como la ropa que encontraron junto a sus huesos: insondablemente familiar; nada más tocarla se deshace, polvo que vuelve al polvo después de haber pasado 35 años bajo tierra^[42].

Al encontrarse con los restos del cuerpo de la madre, momento que anhelaba desde la infancia, la narradora se da cuenta de que ya no le queda nada que buscar y que las esperanzas de toda la vida se le vienen encima.

En las novelas de Trabucco Zerán y de Dillon, la búsqueda de los cuerpos de los padres y de la propia identidad de hijos pasa por la escritura, donde la autoficción se configura como una “estrategia literaria que permite ahondar […] en la reconstrucción de una memoria compartida”^[43]. El cuerpo, siendo el primer lugar que habitamos, se convierte en el terreno de objetivación de lo social donde el poder dictatorial ha ejercido un proceso de expropiación y de despersonalización de la condición humana. La memoria aquí se articula desde la mirada de los hijos en cuanto mediadores entre una experiencia individual y una memoria compartida. El “yo” narrativo se puede deslizar fluidamente en el terreno de la ficción sin perder el anclaje en lo biográfico que tiene que ver con los hechos, con los nombres y con las fechas, indicando que hay algo más^[44].

Se trata de novelas en que destaca el “giro subjetivo”, estudiado por Sarlo^[45], Giordano^[46] y Arfuch^[47] en cuanto rasgo prominente de la narrativa contemporánea conosureña, caracterizada por el surgimiento de la experiencia subjetiva y la multiplicación de las “narraciones del yo”. La nostalgia aquí se convierte en la “fuerza propulsora del relato”^[48]. En este “tiempo de los hijos”, la memoria se torna hacia la propia infancia y la adolescencia, intentando restaurar huellas y responder a preguntas, pero confiriendo a los hijos un rol activo, que afirme la propia identidad y que configure el propio territorio existencial^[49].

Ese tipo de literatura se distingue de la producción anterior porque logra formular una respuesta matizada a la herencia de los setenta y ochenta y porque “cuestiona las narrativas dominantes en la postdictadura a partir de un énfasis en lo íntimo, lo doméstico, lo familiar”^[50]. De hecho, esos “nuevos narradores” se posicionan lúcidamente con respecto a la derrota política que sufrió la generación anterior y ahora reclaman la legitimidad de su propio lugar de enunciación. Se caracteriza, además, por una hibridez genérica en que se cruzan la autoficción con el registro fantástico, empleando elementos como el humor negro, la ironía y el alejamiento dado por asumir la perspectiva infantil.

La literatura y el arte en general permiten, de esa manera, a los autores “salirse de la lógica filiativa negativa –de los imaginarios deformativos de la dictadura– que exponen en sus relatos y entrar en una afiliativa propia y única: la escritura”^[51]. Al reconstruir el pasado de la infancia, para pagar una deuda ética y estética, los hijos pasan de ser protagonistas secundarios de la historia política y social del pasado reciente a ser protagonistas de la escritura en la actualidad. En el afán de reconstruir, releer y reconfigurar, se vislumbra la posibilidad de adoptar una perspectiva grupal y comunitaria que desplace la dimensión personal e individual donde la escritura autoficcional tiene un papel determinante en la articulación de la memoria reciente. Los hijos, al hacerse estéticamente cargo de la violencia dictatorial sufrida por parte de los padres e indirectamente también por ellos, otorgan un lugar preferencial a la experiencia y a la posibilidad de comunicarla a través de la ficción.

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