Mara Donat^[1]

En la literatura de viaje del siglo xx en América Latina, se afirman unas voces poéticas que abarcan el tema del desplazamiento y de la movilidad, con referencia a los diferentes tipos de viaje, incluso experiencias migratorias y nomádicas^[2]. Sin pretender crear un marco teórico, con base en aportes interdisciplinarios indicados en las citas, aquí nos interesa analizar cómo se representa la nostalgia en el texto literario en relación con el lugar de origen y los lugares atravesados por el sujeto poético^[3]. Los sentimientos de desarraigo llevan a expresar el duelo en las narraciones o en los poemas, donde el lenguaje metafórico subraya el sentido de ausencia y de desarraigo^[4].

Antonio Cisneros^[5], poeta peruano reconocido a nivel internacional, desde su primera obra, Destierros (1961), configura el tema de la migración, del viaje, con metáforas rebuscadas dentro de un lenguaje elevado y coloquial al mismo tiempo. El texto poético conjuga diferentes registros comunicativos, estilos expresivos, planos espaciales y temporales, abarcando la existencia desde lo corporal, biológico y animal hasta lo anímico, trascendental y humanístico^[6]. En la crítica social desarrollada a partir de una profunda angustia existencial, que no se limita al duelo, los animales son representados como alter ego del sujeto poético^[7]. De hecho, ya desde el paratexto, en el Canto ceremonial contra un oso hormiguero, el poeta crea un juego irónico en poner en contraste el tono elevado del poema con lo bajo y elemental de la vida terrestre y corrupta, en una ritualidad que intenta defender al ser humano y lírico de la alteridad maligna del animal. La obra presenta textos salientes para la construcción de la identidad arraigada a la tierra de origen del poeta, junto con sus lazos familiares. Lugares, sobre todo Lima; paisajes, sobre todo el mar y la costa −que ya remiten al viaje y al movimiento en las metáforas e imágenes recurrentes del puerto, los barcos, las olas marinas que bambolean todo–; miembros de la familia, que abarcan al hijo y a ancestros, anclan al sujeto poético a un sentido profundo de pertenencia. En confrontar las primeras experiencias migratorias en el territorio nacional peruano, por un lado, el poeta desarrolla un hilo de conjunción doméstico y familiar, por otro lado, urbano y cultural, incluso lingüístico, de manera paralela y a lo largo de toda la obra poética. Logra reconstruir unos lugares metafóricos y simbólicos, transfigurados en un plano trascendental siempre a partir de la realidad geográfica y biográfica, mediante una voz poética de tipo confesional y un lenguaje coloquial en los versos extensos de estilo narrativo. Así, la morada del poeta se configura en las imágenes recurrentes de la casa y la familia, de la costa y el océano Pacífico en la ciudad de Lima^[8]. El dato biográfico, el dato de la realidad y el histórico se entrelazan en construir la identidad en el esfuerzo mnemónico de reconocer los orígenes a partir de la casa real, no solo de la infancia y juventud, sino también de los ancestros, a su vez puestos en relación con personajes históricos o literarios en estos poemas. Es evidente en “Karl Marx died 1883 aged 65” (1989: 61) de la primera parte del poemario:

Todavía estoy a tiempo de recordar la casa de mi tía abuela y/ Ese par de grabados:/ Un caballero en la casa del sastre. Gran desfile militar en Vie./ Na. 1902./ Días en que ya nada malo podía ocurrir. Todos llevaban su pata/ de conejo atada a la cintura./ También mi tía abuela –veinte años y el sombrero de paja/ bajo el sol, preocupándose apenas/ por mantener la boca, las piernas cerradas./ Eran los hombres de buena voluntad y las orejas limpias.

El yo poético se coloca en su lugar simbólico de morada en la memoria, personal y colectiva, con una mirada crítica. En el proceso identitario en acto, estalla ese “canto ceremonial” (1989: 63) contra la corrupción de la época contemporánea, empobrecida en la ética y en el lenguaje, como bien expresa por vía metonímica la lengua y la baba del oso hormiguero, alter ego del sujeto poético que acaba exhortando: “… y ahora/ océano de babas/ vieja abadesa/ escucha/ escucha mi canto/ escucha mi tambor/ no dances más”.

En este desamparo profundo, el yo trata de anclarse a un lugar en “Crónica de Lima” (1998: 66), donde la representación expresiva se formula bajo la forma de la crónica indicada en el paratexto. El dato biográfico es el punto de partida, el punto de anclaje para reconstruir la identidad desplazada, que se reformula en el texto poético para crear su propio espacio, su lugar donde morar y rememorar^[9]. El proceso es irónico, por la construcción paródica del significado mediante las alusiones a un vals criollo perteneciente a la cultura popular del Perú, como cita el epígrafe. Con referencia a Lima, el poeta confiesa y declama:

Aquí están escritos mi nacimiento y matrimonio, y el día de la/ muerte/ del abuelo Cisneros, del abuelo Campoy./ Aquí, escritos el nacimiento del mejor de mis hijos, varón y/ Hermoso.

Y añade: “Qué se perdió o ganó entre estas aguas./ Trato de recordar los nombres de los Héroes, de los Grandes/ Traidores./ Acuérdate, Hermelinda, acuérdate de mí”. En este límite entre recuerdo y olvido, bajo el miedo de perder sus raíces identitarias, el poeta migrante elige configurar el mar como referencia del ser, pero es un mar que se revuelve, inquieto y borroso como la neblina que baja a la ciudad de la costa, mientras que “los muelles de Barranco” rememorados en el poema ya invitan al viaje, a ir más allá de ese horizonte “blando y estirado”. Por eso, define su memoria al final del poema “flexible como un puente de barcas”, en el límite entre pasado y presente, identificación y desidentificación, morada real y desamparo profundo. El cielo invita a la trascendencia tanto como el mar incita al desapego y la libertad del ser en la separación del lugar de nacimiento.

Con todo, resiste el lazo familiar en el punto liminar entre tierra y mar, permanencia y partida en el poema “Entre el embarcadero de San Nicolás y este gran mar” (1989: 70). La imagen del embarcadero configura la partida, el mar metaforiza el viaje, el desplazamiento, pero el sujeto poético no logra lanzarse al vacío, ya carga un sentido de culpa y presiente la angustia de la soledad, del abandono y del desamparo^[10]. Entre anécdotas descriptivas del lugar, el sujeto poético expresa su emotividad cuando dice “¡Oh gran remordimiento!/ no acicalé mi casa por el día”, y sobre todo, después de la repetición salmódica del verso inicial “Queda un poco de sol, crujen los cables y el lomo de las aguas/ una y otra vez bambolea entre las blancas rejas”, al final el poeta confiesa: “Ni un pájaro me sobrevuela, Diego mío, y antes que la noche/ apriete pienso en ti./ Perdóname, perdónala”. En el tono coloquial y confesional, aparece de manera clara la angustia del desamparo, aquí expresado por la ausencia del hijo. Esta nostalgia interpersonal, siempre relacional en la poesía de Cisneros, a menudo configurada mediante personajes históricos y sociales y figuras literarias estimadas, en la mayoría de los casos se representa por lazos de amistad, íntima o intelectual, y sobre todo con la familia, dentro del hogar, la casa y la vida privada.

No obstante el sentido de culpa por la distancia, la esperanza se impone en la metáfora de “El Arco Iris” (1998: 75) sobre un océano siempre revuelto, inquieto, verdadero espejo del ser movedizo que escribe los poemas. Con todo, desde los lugares de la llegada, ajenos, el poeta configura la soledad en poemas anclados a ciudades diferentes a Lima, como Hampton Court, donde, mirando y rememorando en un patio, se siente “solo como un hongo” (1989: 79); de manera similar en “París 5e” (1989: 79), dirige su coloquio imaginario hacia un amigo letrado de quien está leyendo un libro y lamenta: “El candil parpadea./ Qué triste es ser letrado y funcionario”. Aquí se confrontan la cultura occidental y europea con la peruana y latinoamericana, siempre desde una postura crítica hacia el pasado histórico, que nombra otro tipo de nostalgia en sentido colectivo, al mismo tiempo que rechaza el modelo político-económico del presente. De manera que la identidad se deconstruye, se hace flexible por oposición al discurso histórico y político-social en el ámbito nacional peruano tan como en el ámbito extranjero, internacional. Cisneros no abraza la cultura de la dominación, de la colonización, más bien la distancia abriendo una brecha identitaria que hace más profundo el sentido de desamparo y de nostalgia, implicando también las raíces precolombinas de la identidad peruana. El lugar de pertenencia ya no es real, y la morada se hace simbólica en la construcción metafórica^[11].

Por eso, en los dos textos “Poema sobre Jonás y los desalienados” y “Apéndice del poema sobre Jonás y los desalienados” (Cisneros A., 1989: 84 y 85), la ballena se vuelve un extraño hogar, en el cual el sujeto poético imagina vivir con su familia^[12]. En la alienación se construye un sentido de marginalidad dentro de una parodia llena de amargura en la referencia intertextual al relato bíblico. Junto con el oso hormiguero, la ballena representa la alteridad, la vida corporal y biológica de la existencia, lo que vuelve tangibles, sensoriales las emociones expresadas por el poeta. Incluso el mar es representado por las olas como un lomo de algún animal, para subrayar la materialidad de la existencia terrenal.

La experiencia del desplazamiento geográfico, físico, no solo interiorizado, y el consecuente sentido de desamparo y soledad siguen configurado en el poemario Como higuera en un campo de golf. De nuevo, ya el paratexto crea una paradoja de efecto paródico en la expresión irónica, que en este caso abarca el sentimiento de soledad. Es inusitada la presencia de un árbol, en específico de una higuera, dentro de un campo de deporte, en específico del golf, donde el aspecto colonizador de la cultura occidental queda refutado por esta imagen cargada de fuerza metafórica en configurar el aislamiento del sujeto poético. Además, esos campos ya en otro poema del Canto ceremonial… aparecían con ironía aptos para el golf (1989: 61). Vuelven los mismos temas y motivos dentro de los ámbitos semánticos de las relaciones familiares, los paisajes peruanos de la costa y el mar, la otredad de la vida animal o la biología del cuerpo humano, la subjetividad plural en un amplio espacio temporal. Ahora la imagen da la casa y de la costa peruana se simboliza desde la localidad de Punta Negra, al sur, siempre rememorando hechos y traumas históricos.

En “La casa de Punta Negra (Ese imperio)” (1989: 125), la nostalgia es interpersonal, pero sobre todo espacial en relación con el paisaje y los recursos naturales^[13]. La casa, hogar que da tranquilidad y afectos, en el proceso identitario de recuperación de la pertenencia desde el otro lugar extranjero hasta representa la fundación de la familia por su solidez: “La casa fue clavada/ con cara al Oeste,/ a más de 80 metros/ de las aguas/ en arenas seguras”; más adelante lamenta: “y al fondo/ inacabables/ las colinas de arcilla,/ el aire rojo,/ los perros salvajes,/ y fue todo,/ y ese mar/ ya no puede lavarnos/ otra vez”. La nostalgia interpersonal se intensifica en el poema dedicado de nuevo al hijo Diego, en el recuerdo de su nacimiento y de la calidez familiar en la unidad del hogar (1989: 127). Una ironía amarga viene en apoyo al sujeto poético para sobrellevar el duelo de la separación, y el profundo sentido de desarraigo se transmuta en una mueca diferente, que provoca la sonrisa, por lo menos en el lector atento, porque son retomados con efecto expresivo partes de versos e imágenes discursivas y mnemónicas ya presentes en el Canto Ceremonial… para intensificar el discurso paródico ya en acto; el poema apenas citado termina:

−y esta lluvia que oxidó a los romanos en las tierras del Norte/ me encierra entre mi caja de Corn Flakes/ a escribir por las puras/ sin corona de yerbas ni pata de conejo que me salven./ Al dulce lamentar de dos pastores: Nemeroso el Huevón, Salicio/ el Pelotudo.

La alusión intertextual doble, a su mismo poema y a la Egloga I de Garcilaso de la Vega, intensifica el efecto de paradoja de la parodia operada, que revierte incluso el aspecto formal de la poesía, junto con el juego de registros áulico-literario y popular-callejero del lenguaje. Bajo un proceso similar, las dos postales imaginadas con destino a Lima denuncian con rabia y sarcasmo el desamparo. En la primera, después de destacar la paradoja de un borracho que quisiera un alka-seltzer en el desierto egipcio, el poeta resalta la soledad retomando el título del poemario: “… más solo que una higuera/ en un campo de golf”; en la segunda, después de denunciar la imposibilidad de tener una morada por la corrupción político-social, el yo poético se resuelve en arraigarse a certezas más abstractas, pero más seguras. El testimonio oficial es ineficaz, no logra rescatar el olvido, y el sentido de inutilidad es intensificado por el juego paródico del lenguaje burocrático, ya presente en el paratexto de la segunda postal, ese “(ilegible)” que borra la identidad y vacía el documento de significado. De ahí se desprende una expresión paródica que abarca lugares de relevante referencia geográfica o turística para vaciarlos de consistencia y transformarlos en no lugares, puramente momificados por el discurso político oficial mediante la retórica de la monumentalización de la historia, sin dar ninguna importancia a la vida comunitaria y social arraigada al verdadero lugar^[14]. Así, Cisneros utiliza la metáfora burlona de los elefantes como monumentos de interés turístico en una mezcla de lenguajes culturales que va del cine a la literatura de viajes (1989: 132); se burla de Margarita de Parma dentro del discurso cultural oficial en Flandes como expresión del poder colonial occidental (1989: 134); construye “Tres Églogas” para reformular localidades de Gran Bretaña en relación con sus lugares de origen y su firme identidad corporal.

En la sección El libro del loco amor, la movilidad es metaforizada por la imagen de las aves migratorias en relación con la ciudad de Lima. Aparece de nuevo el paisaje del océano, la costa, la ciudad con su vida humilde de barrio, la alteridad animal que hace de espejo a la identidad dispersa del poeta. Todo remite al “oso hormiguero”. Las aves amenazan la cotidianidad urbana como en el sueño de la esposa en esa imagen de “moras picoteadas y abiertas en sus flancos por/ los pájaros”. La migración es una incomodidad ya expresada en el texto de fondo histórico y polémico “Pica de Flandes” (1989: 134), con una mordaz crítica del colonialismo y el racismo hacia la raza negra, y se dirige a la forma occidental del viaje turístico ya desde el subtítulo del poema que dice: “En el Ruk Museum los turistas alemanes celebran a Margarita de Parma”, con cuyo nombre el poeta sigue jugando en poemas sucesivos. No obstante el esfuerzo de anclar los lugares a una identidad plural que trata de pertenecerles, el sujeto poético solo logra permanecer en una línea liminal que demarca un acá y un allá, trátese de la imagen de la frontera o la muralla. De manera que es irónica la construcción de las “Tres Églogas” en relación con tres lugares puestos entre paréntesis en los subtítulos que guían la lectura de los tres fragmentos, donde desde el paratexto se nota la reversión en el juego que parodia hasta el estilo. Todo queda manipulado por la ironía del relato que, al reelaborar el pasado y la memoria personal, permite fundar una realidad otra y una identidad trascendente, fuera del límite, solo perteneciente al lugar liminar en sentido simbólico. Entonces la casa, ese elemento de fundación y conservación de la identidad en la memoria del sujeto poético, junto con los lazos familiares, se vuelve ahora movediza, tienda de campaña o carpa, incluso maleta. Junto con la frontera, coinciden la imagen de la caravana y también la del mapa en destacar en sentido metafórico la falta de un lugar, el vacío que se esconde en toda tentativa de reapropiación de los lugares atravesados, como en los dos fragmentos del poema “A dedo hasta Florencia” (1989: 165).

Salta a la vista la identidad movediza, liminar del yo poético que arriesga el olvido y la pérdida de sí mismo en “Otra vez el invierno + ‘Dos indios’ de Alfredo Bryce” (1989: 177). Todo recuerdo alabado en otros poemas a los hijos, a las esposas, acaba ahora en un total desamparo en la nostalgia intrapersonal: “Tengo que volar a Lima, aunque temo/ no poder reconocerme entre la foto/ de mi foto en familia”.

En lo liminal, la casa, los afectos y la identidad quedan en un fondo borroso como las imágenes de los paisajes. Lo admite desolado el sujeto poético en el segundo fragmento de “Dos canciones hospitalarias” (1989: 175), hasta llegar a ironizar sobre su oficio de cronista de viajes en “Crónica de viaje/ crónica de viejo” (1989: 178), donde la casa es metaforizada por la maleta, y los lugares, de origen o atravesados, se transmutan en los no lugares, como los de tránsito. El poeta remite de nuevo al Canto ceremonial… por una alusión que tiene efecto de cita directa e intensifica el sentido irónico de la alusión a Penélope en la Odisea: “Y yo tengo también una ciudad/ Aunque no habite nadie/ que teja y que desteja para mí/ en estas estaciones de océanos y gigantes”, pero se jacta: “Y en las calles/ alto caminaré como si hubiese/ vencido en el combate a la serpiente,/ al puma, a la gorgona,/ al soldado más fuerte de ese reino/ del gran oso hormiguero”.

La identidad del poeta se recobrará solo en el regreso, después de denunciar de nuevo la actitud colonialista de la política cultural europea. Se reafirma con fuerza el lugar de origen, única real pertenencia aun bajo la amarga autoironía que celebra a un antihéroe, un “Ulises” sin gloria y completamente solo, desamparado^[15]. La peregrinación permanente, exterior e interior del poeta antihéroe se cierra en círculo: el lugar de llegada coincide con el lugar de origen en un mapa rico en trazos y trayectos que han marcado límites y des-límites en la elaboración de las emociones vividas en la experiencia de viaje, de migración, de nomadismo^[16].

El poemario El libro de Dios y de los húngaros sigue representando el duelo de la pérdida y la nostalgia siempre bajo el mismo procedimiento paródico, lúdico e irónico en la construcción del significado. Se preanuncia el deseo de regreso ya en los poemas dedicados a la mujer (1989: 218), a la ahijada (1989: 206), a la tercera hija (1989: 188) en este poemario, pero el poeta ya lo había expresado en “Contemplación del Mediterráneo + Leonard Cohen” (1989: 173-174): “Ya no eres un islote de esqueleto baboso y sin historias:/ eres la arena que se enamora en la puerta de tu casa, y de una/ vez por todas”. Finalmente, la crónica del largo viaje del sujeto poético, desde la juventud hasta la edad mayor, acaba en el regreso y en la reconciliación con sí mismo en el lugar de pertenencia.

Queda mucho que profundizar, puesto que la expresión poética conjuga el aspecto corporal de la existencia humana con la trascendencia que las transformaciones de la experiencia migratoria ponen en acto, que pluralizan la subjetividad del poeta^[17]. En este enfoque sobre la nostalgia, cabe destacar el constante anhelo de arraigo, real o simbólico, de este sujeto poético, quien supera el duelo del desarraigo mediante la mueca divertida o amarga de una risa o sonrisa, siempre desafiante y liberadora para el ser que reformula con ironía su lugar de pertenencia en la otredad y en la escritura poética.

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