Mara Burkart^[1][2], Damián Fraticelli^[3][4] y Cristian Palacios^[5][6]

“¿Es en serio?”, “¿Estás hablando en serio?” son preguntas que todos hemos empleado alguna vez. Aquellas que, en el devenir de lo cotidiano, delatan la íntima convicción de que, detrás de la palabra del otro, puede encontrarse agazapa la burla. En la palabra o en los hechos: cuando Tato Bores, en su famoso monólogo n.º 2.000, cambiando levemente el manuscrito de su guionista, Santiago Valera, declara que tal o cual acontecimiento de la historia nacional, más que una tragedia, “es una joda grande como una casa”, vuelve a poner en primer plano la idea de que algo o alguien, en alguna parte, se está burlando de nosotros. Algo así como el locus clásico de que los dioses (o su equivalente ateo y contemporáneo) se ríen de las desgracias de los hombres. En todo caso, lo que importa es la certeza, más o menos extendida, de que no hay palabra, discurso, imagen o acontecimiento que no sea susceptible ya no de ser tomado para la risa, sino peor, de ser gracioso en sí mismo sin que medie ninguna advertencia para el receptor de esa heterogeneidad radical, incluso impersonal, que lo amenaza desde su base. No hay que restar importancia al hecho de que el muy buen chiste pronunciado por Bourdieu en una entrevista televisiva “La comprensión es un caso particular del malentendido” parece ser una descripción bastante ajustada del funcionamiento social del sentido.

A nadie debería sorprender, por lo tanto, que este segundo volumen de Arruinando chistes abarque lenguajes y materialidades tan diversos. De la literatura griega antigua al humor hipermediático contemporáneo, pasando por la televisión, el cine y los videojuegos. Lo sorprendente, en verdad, es que a alguien le sorprenda. Que su omnipresencia haya pasado por tanto tiempo desapercibida. Al punto de que todos aquellos que nos aventuramos a estudiar esta dimensión de la vida social nos sentimos obligados, todavía hoy, a aclarar que merece sin duda ser estudiada. Y que lo hacemos, además, con el mismo rigor con el que se emprende el estudio de otras materias más legitimadas.

Dicha ubicuidad, por otra parte, es la que torna tan difícil pronunciarse teóricamente sobre el asunto. Una rápida ojeada en torno a las bibliografías que sustentan los dieciséis capítulos que componen este libro arroja pocas coincidencias respecto de los autores a los que se ha decidido acudir a la hora de considerar lo irrisorio como un todo, con algunas pocas recurrencias, ya habituales: Bergson, Bajtín, Freud. El primero aparece citado en cuatro capítulos, el segundo en cinco, el tercero en seis. De los locales, solo Oscar Steimberg aparece mencionado en seis. Muchos de los autores que integran este libro, sin embargo, se mencionan en otros capítulos. Ello pese a la incipiencia de la mayoría de sus trabajos. El recorte es demasiado acotado como para sacar conclusiones apresuradas, pero el hecho de que en los últimos cien años apenas haya habido autores con quienes discutir sobre el tema, mientras que en los últimos cinco haya comenzado a desplegarse el principio de una conversación colectiva, aunque sea en el limitadísimo campo de las ciencias sociales argentinas, invita a contemplar el futuro con optimismo.

No es para nada común en los estudios sobre cine, literatura e historieta empezar cada artículo de cada revista, cada ponencia de cada congreso aclarando de qué se habla cuando se habla de cine, literatura e historieta; pero, en los estudios del humor y lo cómico, este suele ser el caso. No porque no se sepa de qué se está hablando (intenten responder a la pregunta de qué es la literatura), sino porque parece ser la norma creer que se trata de una cuestión menor y acotada, más que de uno de los fenómenos más extraños y universalmente extendidos de la cultura humana. Como se dice más de una vez en las páginas que siguen, no se conocen formas artísticas serias que no tengan su contraparte cómica.

Ya en la introducción del tomo precedente habíamos celebrado la proliferación de congresos, encuentros y jornadas en torno al humor, lo cómico y la risa. Desde entonces han tenido lugar otras tantas, en continuidad de las primeras: las Jornadas Artes y Humor. Estéticas Plurales y Liminares, organizadas por los Institutos de Artes del Espectáculo, de Literatura Argentina y de Teoría e Historia del Arte, cuyas segunda y tercera edición se llevaron a cabo en 2020 y 2022, y las Jornadas Internacionales de Estudios Sociales sobre el Humor y lo Cómico, cuya segunda edición tuvo lugar en 2021.

En comparación con el anterior, este libro presenta muchas continuidades y otras tantas diferencias. Se vislumbra, de nuevo tímidamente, una apertura hacia otros lenguajes y un claro descenso de aquellos proyectos que toman el humor gráfico y específicamente político como su núcleo de interés. El humor manifestado por otros medios parece ganar la partida. También hay menor cantidad de producción específicamente teórica, pero, en cambio, se amplía la oferta de trabajos que se ocupan del humor feminista y del humor producido por mujeres.

La primera parte se detiene sobre cuatro casos que tienen por centro, pero que desbordan, de una manera u otra, el arte de palabra escrita: las funciones del humor físico en la literatura griega antigua, el entramado de humor y violencia en uno de los cuentos fundacionales de las letras argentinas, la cuestión de la lengua amenazada en Los amores de Giacumina y el extraño humorismo de Alejandra Pizarnik, una poeta que, en la consideración popular, se nos aparece como en las antípodas de todo lo relacionado con lo reidero. El primero recupera para la literatura griega antigua el mecanismo conocido como slapstick, aplicable por lo general al cine cómico, más específicamente al cine preinstitucional de comienzos del siglo XX, pero que Jimena Schere, siguiendo a autores como Struwe-Rohr, Stott o Peacock, extiende hacia los géneros literarios para encontrar sus primeros precedentes en los autores clásicos. Entendido como tópico, es decir, como procedimiento recurrente y más o menos estandarizado, el humor físico opera como un conector intertextual, que vincula una obra con un género y con obras previas de la tradición literaria; propicia la generación del efecto hilarante, dado que, según la autora, la risa exige blancos y modos consensuados para ser provocada; sirve como punto de partida para la ruptura literaria y, finalmente, lo que resulta más interesante, aporta a los textos una dimensión argumentativa que colabora con el intento de persuadir al destinatario sobre ideas y concepciones sustentadas en las obras.

Nos encontramos aquí por primera vez con una de las dialécticas que suelen acompañar los estudios sobre lo irrisorio, aquella que se debate entre declarar que se trata de un fenómeno contextual y socialmente situado y el que se inclina por describir operaciones del humor que trascienden el tiempo y el espacio. Volveremos a encontrar una tensión semejante en el capítulo sobre la risa en la prosa de Alejandra Pizarnik, donde Cristian Palacios se esfuerza por demostrar el modo en que los procedimientos literarios de la autora, cuya radicalidad se impone por su extrañeza en el panorama general de una obra que ha sido leída de una forma muy diferente, repiten operaciones que se remontan a una larga tradición histórica: la obra de Lewis Carroll, el Finnegans Wake de James Joyce, Los Cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont, o los cinco libros que componen el corpus de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. Pero también la de una veta bastante explorada por la autora, cuya conexión con el humor dista de ser evidente, pese a que se encuentra en la etimología misma de la palabra: la del discurso melancólico entendido como una suerte de dicha de estar triste que se constituye como una de las dimensiones centrales de lo irrisorio.

Otro de los autores que, en esta misma línea, aparece en el imaginario popular raramente relacionado con lo reidero es Esteban Echeverría, cuyo “El Matadero” reviste la característica de texto fundacional de nuestra literatura. Según explica Alejandro Fielbaum, la risa en Echeverría busca su lugar en un punto que la distancie tanto de la ironía corrosiva del Romanticismo europeo, como de la agresiva risa rosista en cuya lengua “romántico” era un mote burlón que buscaba describir las locuras de los jóvenes liberales, invariablemente asociados al unitarismo. Frente a la risa “bárbara”, que se jacta de su propia ignorancia (en una tradición que se extiende hasta el presente), la sonrisa civilizada se limita a indicar la barbarie, dejándose reemplazar por un saber no humorístico para sustraerse de este modo del mundo bárbaro que ridiculiza. La nueva literatura, por el contrario, debe generar otro tipo de risa, ajena a la España que proyecta Rosas. En este sentido, concluye Fielbaum, la particular consideración del humor que hace el autor se encuentra asociada a una tradición liberal antidemocrática, en el fondo, profundamente autoritaria. Lo que subyace, por tanto, es la tesis complementaria de que existe en lo irrisorio un componente democrático irreductible incluso a aquellos usos de la risa por parte de un poder que busca normalizar y amedrentar por medio de la burla.

Algo de ello hay también en Los amores de Giacumina, novela publicada en forma anónima en el periódico El Liberal en 1886, atribuida al escritor y periodista Ramón Romero y precursora de la literatura cocoliche. En el tercer capítulo de la primera parte, Fernanda Elisa Bravo Herrera realiza un aporte a la revalorización crítica de este folletín centenario, a través del análisis de las variables de lo cómico, especialmente, de aquellas que intervienen en la configuración de la mujer inmigrante como sujeto cultural. Según argumenta la autora, existe una ambigüedad de base en el modelado cómico de la lengua por parte de esta clase de literatura, que oscila entre la identificación catártica y la condena satírica. Allí el inmigrante italiano deviene un estereotipo cómico que representa lingüística y culturalmente un sujeto cultural signado desde la semántica del extraño. El inmigrante en la tradición giacumina asume identitariamente los rasgos de una máscara que condensa un tipo fijo y en la cual se imbrican lo grotesco, el humor y la transgresión, repitiendo un fenómeno bastante común a lo largo de la historia de lo cómico: el de unos sujetos que terminan identificándose y adoptando como bandera aquellos rasgos grotescos, bizarros o meramente graciosos con los que otra determinada comunidad ha decidido burlarse de ellos.

En la segunda parte de nuestro libro, se aborda el problema del humor hipermediático, verdadera marca de nuestra contemporaneidad cuyo signo más distintivo, a priori, no es la innovación de los temas, géneros o procedimientos, sino el hecho de que cualquiera, desde cualquier parte y en cualquier momento, puede, por medios de herramientas cada vez más accesibles, crear y hacer circular un meme, un video cómico o una caricatura de su propia autoría. Cellina Rodrigues Muniz, Sírio Possenti, Damián Fraticelli y Josefina de Mattei exploran esta cuestión ya sea preguntándose qué hay realmente de nuevo (o de viejo) en la producción humorística actual, ya sea deteniéndose en la cuestión de los memes, cuyas tasas de propagación por las redes son exponencialmente mayores que las serias, ya sea a través del análisis de la burla mediatizada en las sociedades contemporáneas.

En el primer capítulo de la segunda parte, nos encontramos, otra vez, con la pregunta por la continuidad o ruptura de procedimientos, formas, géneros, ritmos, temáticas de una época a otra, de una cultura a otra e incluso de un formato, género o lenguaje a otro en lo que concierne a los modos en que producimos, transmitimos y reaccionamos ante la risa. Los autores concluyen que lo que se transforma parcialmente son los dos primeros puntos, pero que ello no afecta ni a los mecanismos ni a los contenidos de lo risible. La tesis es que, en lo que respecta a la producción y circulación de textos humorísticos, la esfera digital parece ser mucho más democrática, puesto que los modos de hacer y consumir el humor resultan mucho más abiertos, sin las restricciones impuestas por parámetros políticos, morales e ideológicos que limitaban a los espacios tradicionales donde se producía, tales como revistas o programas de televisión. Otros aspectos en lo que sí se producen transformaciones es en lo instantáneo y efímero de las producciones (un meme, argumentan, se desvanece más rápidamente que un chiste, aunque también cabe preguntarse si no sobreviven en una proporción similar), así como en la importancia del aspecto multimodal.

De entre las muchas facetas de esta problemática, es innegable el rol que le cabe al meme como fenómeno propio de nuestros tiempos, rol que sobrepasa los límites de lo humorístico y que ha llevado a muchos investigadores a preocuparse por esto último a partir de la pregunta por el anterior. Aunque es innegable la continuidad entre el meme y el chiste de transmisión oral tradicional, el número de volúmenes dedicados al segundo no alcanza ni el 1 % de los trabajos que se producen sobre el primero. Ante esta maraña de textos, en su gran mayoría desorientados teóricamente en lo que concierne al dominio de lo reidero, el capítulo de Damián Fraticelli resulta de suma importancia, dado que echa luz respecto tanto de los tipos de enunciadores (diegéticos, mediáticos, hipermediáticos), como de las seis modalidades reideras que estos adoptan (humor del colectivo, del yo, la burla, la sátira, la situación cómica y lo cómico laudatorio). Ello permite comprender por qué el mismo meme puede utilizarse tanto para atacar como para defender a una determinada comunidad discursiva y por qué resultan insuficientes los análisis inmanentes.

El capítulo de Josefina de Mattei, por su parte, se detiene sobre uno de los aspectos más oscuros del humor, lo cómico y la risa en la actualidad, el retorno de la burla cruel como forma de violencia social, la imposibilidad de su regulación y lo incontenible de su propagación en las redes, a partir del caso particular de Elizabeth Ogaz. Como en el argumento de una ficción distópica, un error de pronunciación durante una entrevista en vivo en la TV chilena transformó la vida de la protagonista, al convertirla en sujeto de memes, canciones remixadas, GIF y stickers de WhatsApp, hecho que generó efectos en su vida cotidiana: aumento desmedido de popularidad, bullying, y problemas laborales y de salud. Finalmente, como en el viejo apólogo que aconseja aprender a reírse de sí mismo para evitar la risa de los demás, pero sin el final feliz que este propone, Elizabeth Ogaz buscó sacar rédito económico de su situación, identificándose parcialmente con aquella frase por la cual se la había estigmatizado.

La tercera y la cuarta parte de este libro buscan dar cuenta de dos fenómenos que revisten importancia hoy en día por la necesidad de revisar una falta histórica del campo del humorismo, cuando menos en Occidente. Una perspectiva sexista por la cual lo irrisorio se ha constituido a menudo en una defensa de los privilegios de género, hecho que se evidencia no solo en los contenidos, sino en el absurdo prejuicio históricamente sostenido de que las mujeres no poseen sentido del humor (entre cuyos defensores Cintia Lima Crescêncio cita sorprendentemente a Freud); lo cual deriva en el hecho de que existan pocas mujeres ligadas profesionalmente al campo laboral del humorismo, y que resulten invisibilizadas las pocas que hay o ha habido.

El primer ítem se encuentra representado por los capítulos de Thaís Batista Rosa Moreira y Cintia Lima Crescêncio. La primera propone un análisis comparativo entre la revista argentina PBT y la revista brasileña O Malho en el período 1904-1918. En un contexto histórico de efervescencia de movimientos sociales feministas que reclamaban, de diversas formas, un mayor reconocimiento político de las mujeres, era recurrente encontrar en ambas publicaciones chistes marcadamente antifeministas. Este proceso se daba además en un contexto en que las militantes británicas conocidas como suffragettes estaban encontrando gran repercusión a nivel internacional en su lucha por conseguir el voto femenino, mientras que grupos y asociaciones feministas y sufragistas iban surgiendo en muchos países. En este marco, el humor sexista de la prensa se constituyó como un fragmento de la mentalidad social y un instrumento sumamente efectivo para la expresión política de la misoginia y la agresión.

Por su parte, Cintia Lima Crescêncio realiza un repaso de algunas manifestaciones de humor gráfico feminista en el Cono Sur ponderando el hecho de que desplazar el sujeto que es objeto del humor hacia el sujeto que ríe es una acción en sí misma subversiva, y que producir humor desde la perspectiva de las mujeres, en el marco de una tradición histórica que les ha negado no solo la capacidad de reír, sino incluso la capacidad lógica, es un acto revolucionario. El humor gráfico feminista del Cono Sur, a través de las preocupaciones globales y locales, es un ejemplo del esfuerzo por transgredir una ley/cultura que insiste en ignorar a las mujeres como sujetos de derechos e incluso como agentes de la historia y de la propia construcción del humor como dominio teórico/académico.

En esta misma línea, y respecto del humor específicamente producido por mujeres, el capítulo de Mara Burkart empieza por considerar el hecho de que, en un marco general de gran iniciativa de los estudios sobre el humor, lo cómico y la risa en Argentina, las obras de las humoristas mujeres siguen siendo en gran medida soslayadas, así como los análisis sobre la producción cómica y humorística que no sean varones blancos y presumiblemente heterosexuales, o que cuestionen el canon de la historia del humor argentino o incluso aquellos que se dediquen a señalar el matiz sexista de algunos chistes de algunos autores cuyas obras generales no pueden ser acusadas de lo mismo. En este sentido, el capítulo se propone revisar la bibliografía existente sobre el humor gráfico realizado por mujeres argentinas a los fines de presentar las principales discusiones y propuestas teóricas para su análisis e identificar áreas de vacancias.

Por su parte, el capítulo de Natalia Meléndez Malavé parte de la polémica desatada en España por la directora del local de espectáculos de comedia “La chocita del Loro” al ser preguntada por la escasez de nombres femeninos en la programación de la sala, refrendada luego por el gerente del local. Según estos, las cómicas españolas no solo no estaban a la altura de los hombres, sino que su humor era “victimista o muy feminista”. A lo largo del trabajo, la autora se encarga de desarmar esos prejuicios demostrando que no solo existen numerosas humoristas mujeres, que tienen éxito, ganan premios o venden entradas o libros, sino que además el contenido que generan no está destinado a un público exclusivamente femenino ni versan tan solo sobre el feminismo. Aunque advierte sobre el hecho de que, si bien Internet y más específicamente las redes sociales les han permitido ocupar nuevos espacios sin intermediación, y sin excesivas inversiones, ello supone también una reacción dentro de un sistema todavía patriarcal, con grandes resistencias al cambio.

La quinta parte de nuestro libro está dedicada a la relación entre infancias y comicidad a partir del caso específico de la literatura producida para esas audiencias. Como se sabe, los bienes culturales destinados a niños, niñas y jóvenes han estado últimamente atravesados por un alto grado de contenidos específicamente graciosos, aunque no siempre fue así. Las alternativas en que estos se debaten son las de la apertura a la imaginación y el juego que se suponen característicos de estas edades y las del deseo de contener y aplacar dicha imaginación a través de la educación en valores, normas y preceptos morales. El capítulo de Isabel Ibaceta se detiene sobre dos textos precursores en la instalación de una perspectiva enunciativa fuertemente articulada por lo irrisorio en Chile, Cuentos de mi escritorio, de Juan Tejeda, y Aleluya para los más chiquitos, de Marta Brune. Buscando contribuir a una problematización que trascienda el análisis de obras acotadas, el trabajo propone algunas hipótesis en torno al desarrollo de lo irrisorio en la literatura para las infancias en Chile, hacia mediados del siglo XX, que permitiría constituir miradas más sistemáticas y diacrónicas en relación con el fenómeno.

Por su parte, el capítulo de María José Troglia y Claudia Segretin hace lo propio de este lado de la cordillera recorriendo breve y provisoriamente la historia de la literatura para las infancias a través de las obras de autores como María Elena Walsh, Javier Villafañe, Conrado Nalé Roxlo o, mucho más cerca, Isol, a partir de una serie de cuestionamientos respecto del humor como dispositivo de transmisión y recreación popular capaz de interpelar las representaciones de las infancias dominantes en el universo adulto cuyo rol ha sido preponderante en contextos de resistencia cultural y respecto de los modos hegemónicos de escribir (y de leer) literatura para las infancias en la constitución de este campo específico.

Finalmente, la última parte del libro está destinada a diversos géneros y estilos de lo cómico y el humor, entre los que caben el subgénero cinematográfico de las sexycomedias, el novedoso caso del humor en los videojuegos y el uso de lo risible como estrategia persuasiva en campañas de prevención. El capítulo de Silvana Flores centra su atención en el fenómeno de las sexycomedias, lanzadas por la productora mexicana Cinematográfica Calderón en México entre las décadas de los setenta y noventa. Estas películas, surgidas como un intento de salvaguardar la productora de la crisis económica que imperaba en el cine mexicano de entonces, se caracterizaron por una serie de patrones estético-narrativos centrados en situaciones de comicidad que aprovecharon el aligeramiento de las restricciones de la censura, combinándose con tópicos vinculados a una sexualidad explícita, desde una perspectiva efectista. Su fórmula incluía la hipersexualidad masculina, la objetivación del cuerpo femenino, la homofobia, y el albur o chiste de doble sentido, entre otros múltiples aspectos. Como demuestra la autora, no se trató de un caso aislado, sino de un movimiento que alcanzó gran parte de la industria del cine iberoamericana, cuyo propósito principal de llenar la sala, en un contexto sexista y fuertemente reactivo, permitió, sin embargo, ofrecer una mirada crítica del quiebre de paradigmas que estos films presentaban desde el punto de vista de las relaciones familiares.

Si existen pocos trabajos académicos sobre el fenómeno de los videojuegos (agrupados en la todavía incipiente disciplina de los game studies) como lenguaje artístico, acontecimiento social o medio de comunicación masivo, muchos más escasos son aquellos que centran su atención en lo irrisorio. Según establece Diego Maté en el anteúltimo capítulo de este libro, dada la escasa atención que se les ha prestado, conviene resguardarse contra cualquier posible tentación de sistematización y centrarse, en cambio, en fenómenos de pequeña escala atendiendo un corpus de juegos relativamente recientes que vehiculizan una estrategia reidera vinculada con la enunciación humorística y el fracaso. La aparición de estos juegos, según el autor, sugiere dos estabilizaciones: la de un funcionamiento humorístico que no había ensayado antes; y la emergencia de lo que tal vez sea el primer género reidero videolúdico, algo con lo que hasta el momento el medio no había contado. En este sentido, no parece casualidad que el contrato de estos juegos gire en torno al desfase entre dispositivo y jugador y, a su vez, que las propuestas de contacto estén centradas alrededor de la total inadecuación del segundo.

Finalmente, el capítulo de María Alejandra Alonso se centra en lo risible como estrategia persuasiva en campañas de prevención, analizando de forma particular aquella que adoptó el Gobierno nacional frente a la segunda ola de covid-19, bajo el lema “Practiquemos la cuidadanía”. Mientras que lo habitual en campañas de prevención es el tratamiento serio y racional de los temas que aborda, en estos casos se quiso desplegar un tipo de argumentación que buscaba conmover desde una identificación construida a partir de la risa, a partir del saber compartido tanto sobre los hábitos de cuidado como sobre la necesidad de resistir “los embistes de los marmotas”. El peligro, como señala la autora, es que toda complicidad entraña un otro que se deja afuera. La otra cara de ese tipo de vínculo es la exclusión de quienes no se identifican con la campaña, lo cual implica también el rechazo de aquello sobre lo que se busca convencer.

No podemos concluir este breve panorama de los estudios del humor y lo cómico sin mencionar una ausencia dolorosa. La de Tomás Varnagy, quien fuera uno de los mentores del libro precedente, y un auténtico apasionado de las teorías sobre el humor, lo cómico y la risa en nuestro país. Tomás era el perfecto contraejemplo de aquella vieja máxima que asegura que intentar explicar el humor es una prueba de que uno carece de él, de la cual en parte toma su título este libro. Por el contrario, Tomás nunca dejó que su pasión por los misterios de lo risible le arruinara ningún chiste. Es a él, entonces, a quien van dedicadas estas palabras.

---