Echeverría y después

Alejandro Fielbaum

Si hay más santidad, hay más risa. Ese es mi principio, incluso la salida del discurso capitalista –lo que no constituirá un progreso si es solo para algunos.

     

Lacan, Télévision

Humor y modernidad

Los estudios sobre el humor literario suelen autorizarse en el notable trabajo de Bajtín a la hora de leer, con Rabelais, la risa como efecto de cierta irrupción humorística de la materia, expuesta en el carnaval. Según el crítico ruso, esa risa desplaza la rigidez de las instituciones y sus formas impuestas por los grupos dominantes. En uno de sus apuntes póstumos, escribe que la violencia desconoce la risa (Bajtín, 1998).

Bajtín parece suponer una contraposición binaria entre la alegría popular de la risa y la seriedad de las instituciones. Sin embargo, sus descripciones de la literatura moderna complejizan ese modelo. Lejos de mantener una simple distinción entre la palabra popular y la seriedad escrita, Bajtín (2005) describe cómo el progresivo repliegue del carnaval abre paso a escrituras literarias que heredan la resistencia carnavalesca, mediante distintos modos de mezclar la forma y la materia, sin un límite delimitado entre lo cómico y lo serio. El ejercicio moderno de la ironía hereda algunas formas de la cultura popular con las que instala una distancia polifónica ante el discurso de la autoridad. Como es sabido, para Bajtín (2003), la novela es el género que criba ese discurso polifónico, difícil de determinar. Según deja entender, la novela existe en su capacidad de parodiar, gracias a la mediación de la ironía, los otros géneros de escritura. En ese sentido, es posible leer la novela moderna como una especie de institución hospitalaria a la risa, capaz de habitar y recorrer la desorganización literaria de la lengua. Sin embargo, o quizá por eso mismo, algunas figuras de la literatura francesa intentan contener la ambigüedad de los significantes, hasta hacerlos traducibles.

Después de Rabelais, en Francia se establece otra forma de humor, vinculada con la Ilustración, al punto de que Vaillant (2012) describe cierto discurso dieciochesco de Francia como el país de la risa. La figura entonces más influyente es la de Voltaire, quien se propone superar las formas literarias de Rabelais. El escritor ilustrado considera que los juegos de Rabelais son propios de un pasado ya superado, al punto que Voltaire (1980) describe la prosa rabelaiseana como un amasijo de impertinencias y groseras basuras provenientes de un monje ebrio, de las cuales solo puede rescatar la sátira del papa y su tiempo. Propone, por ello, recortar la saga pantagruélica y construir un nuevo tipo de sátira.

En esa línea, Voltaire desea retomar y criticar la crítica de la autoridad religiosa gracias a la autoridad de su saber, desplegado a través de la ironía que atraviesa la sátira. Con una alegría que se autoriza en el conocimiento, Voltaire asume que puede reírse de casi todo, pues asume que sabe casi todo. Por ejemplo, en Cándido, narra las costumbres coloniales de una Buenos Aires gobernada por una autoridad cuyo nombre ya es, por pomposo, algo ridículo: Fernando d’Ibaraa, y Figueora, y Mascarenes, y Lampourdos, y Suoza. Las imprecisiones del francés con los apellidos hispánicos y portugueses pueden ser involuntarias, pero también menores, desde la perspectiva ilustrada. Lo importante, más allá del juego de significantes, es establecer un significado claro. Esto es, mostrar un orden ridículamente tradicional, del cual puede reír. Así lo evidencia la descripción que brinda el relato gobernante y su modo del mando:

Este señor tenía un orgullo conveniente a un hombre que llevaba tantos apellidos. Hablaba a los hombres con el desdén más noble levantando la nariz tan alto, alzando tan implacablemente la voz, con una marcha tan altanera, que todos quienes lo saludaban se sentían tentados a golpearlo (Voltaire, 1980, p. 165).

Voltaire contrapone el saber moderno de quien narra al objeto del que se ríe. La sátira de Voltaire ataca su objeto con una seguridad no muy distinta a la de las instituciones de las que se ríe. Así lo nota Montesquieu, quien reprocha la construcción de una nueva forma de culto. Voltaire replica el dogmatismo, sin abrirse a la libertad literaria: “Voltaire no escribirá jamás una buena historia; es como los monjes, que no escriben sobre el tema que tratan, sino para la gloria de su orden; Voltaire escribe para su convento” (Montesquieu, 1949, p. 1372). Es posible leer en esa crítica otra forma segura de saber, dispuesta a predecir el futuro. Sin embargo, las inexploradas ideas de Montesquieu acerca del humor pueden también abrir otra concepción moderna del humor. A saber, como discurso crítico de cualquier saber claro, inclusive de cualquier risa que crea poder asegurar su efecto. En efecto, Montesquieu (1949) confiesa que Rabelais le agrada cuando es citado, pero que le resulta aburrido al leerlo. La nueva forma del humor ya no debe mostrar la fuerza cómica, sino la manera de la fuerza cómica. Ello permitiría introducir lo cómico, por ejemplo, en lo ingenioso o lo sublime. Antes que un género que describe cierto tipo de objetos, el humor parece una manera de abrir cualquier objeto. En términos de Montesquieu (1949), permite hallar un sentimiento nuevo en la cosa, sentimiento que viene de la cosa. La estrategia humorística no se juega en la presentación de algunos contenidos, sino en la forma de hacerlo. Para Montesquieu, no basta con mencionar las costumbres ridículas de la corte, pues las pasiones nunca son ridículas. Estas pueden ser patéticas, pero no resultan graciosas si se constata su patetismo. Solo las maneras pueden ridiculizarse, mostrando esa cosa que sería la pasión, de un modo nuevo, risible, que enrostre su ridiculez.

En la propuesta del barón francés, la risa no se opone simplemente a la violencia, sino que puede reír de sus formas. Es necesario, apunta Montesquieu (1949), que los personajes no solo tengan un discurso ridículo, sino que sean ridículos en sí mismos, como lo fueron en su momento don Quijote o Sancho. Si para Voltaire los personajes de Cervantes mostraban la locura que se contrapone al saber (cfr. Bardon, 1931; Goulemot, Vásquez Jiménez & Ibeas Altamira, 2016), para Montesquieu ellos pueden hacer reír de la ridiculez de toda forma y pretensión del saber, incluyendo acaso, o quizá en particular, las de Voltaire.

Humor y romanticismo

Como es sabido, el temprano romanticismo alemán radicaliza esa crítica a Voltaire, con otra noción de ironía. En Schlegel, se trata de una lengua que juega y se interrumpe, desplazando cualquier saber seguro de sí, como el de Voltaire, o de todo discurso civilizado que crea no hacer reír: “Todos los hombres son un poco ridículos y grotescos, simplemente porque son hombres; y los artistas son, también en este respecto, dos veces hombres. Así es, así ha sido y así será” (Schlegel, 1996, p. 168).

La literatura moderna no es para Schlegel un saber ganado por el paso de la ridiculez a la civilización, como en Voltaire, sino la apertura a una lengua que no asegura su saber. Con esas coordenadas, Schlegel abre una nueva forma de leer Don Quijote como lo han mostrado múltiples investigaciones (p. ej. Montero Reguera, 2005). No ve una exposición racional de la locura, sino el enloquecimiento y la mezcolanza de las categorías de la razón. Para Schlegel (1843), Don Quijote no solo combina lo chistoso y lo grave, o el ingenio y la poesía, sino que hace que lo chistoso brille por lo grave, y viceversa.

Esa confusión, que podría ser nociva para cualquier sistema de la moral o del saber, muestra la nueva libertad de una escritura que ya no se preocupa por ejemplificar alguna forma de saber. Es así como el romanticismo instala una inédita demanda de autonomía en el arte. Busca liberar a la literatura de cualquier finalidad externa, valiéndose del humor como forma de la literatura que despliega la ironía y se distancia de cualquier saber con el que la política o la ciencia quisieran valerse del discurso literario.

La rápida moderación de estas posiciones de Schlegel es legible en su biografía y también en los desplazamientos de su teoría hacia Francia. Con un tono muy lejano a la ironía de Schlegel, los románticos franceses se toman en serio, percibiéndose como héroes de la nueva batalla cultural (cfr. Alexandre, 1963; Bompaire, 2019; Dédeyan, 1964; Franco, 2004; Goldzink, 2000; Hoffmeister, 2006; Lambert, 1976). El clásico estudio de Benichou (2003) describe la emergencia de una figura del escritor como profeta, capaz de establecer la poesía al centro del conocimiento. Allí descolla la figura de Victor Hugo (1963), quien describe el romanticismo como el liberalismo en literatura. Es decir, un liberalismo dispuesto a afirmar una libertad que acompaña y excede el liberalismo económico, en virtud de una libertad que no se reduce a la economía. Según Vaillant (2012), el romanticismo expresa la mala conciencia del capitalismo. Es el modo de la literatura que acompaña y critica la construcción de los órdenes políticos vinculados a la democracia parlamentaria.

Esa especie de alianza virtuosa, quizá demasiado virtuosa en la interpretación de Vaillant, permite al romanticismo otra relación con el humor. Hugo recupera a Rabelais luego de siglos de desdén a su obra (cfr. Demerson, 1986; Fougère, 2009; Frame, 1977). Después de la Ilustración, no busca simplemente volver a Rabelais, sino retomar su gesto liberador, junto con el de Cervantes, para poder mezclar, con libertad, los géneros y afectos que Voltaire quería mantener a distancia. Así, Hugo (2002) destaca en Don Quijote una risa entremezclada con la lágrima. Según Hugo, el humor moderno arranca sobrepasando los marcos legados por Voltaire. Hugo busca consumar ese humor con lo grotesco, noción que habilita la invención de personajes excesivos que no permiten distinguir con claridad entre lo bueno y lo malo, lo alegre y lo triste, prometiendo así un futuro que ya no se rija por la seguridad del saber existente.

De ahí que Vaillant (2012) pueda contraponer la ironía de Voltaire, siempre presta a dar lecciones de moral, con la risa continua y proteica de Hugo, con su risa democrática. En la obra de este último, emerge una risa abierta a la ambivalencia, encarnada en la alegría popular, la denuncia de la injusticia y la reflexión filosófica. Ello le permite a Hugo establecer lo que Vaillant (2016) describe como la risa propia de las sociedades liberales, un nudo entre democracia liberal, romanticismo literario y humor moderno.

El nuevo saber de la literatura

Según Vaillant, ese ímpetu romántico pronto se expande por América Latina. Su diagnóstico parece valerse de la extensa caracterización de la literatura latinoamericana de mediados del siglo XIX como literatura romántica. Una de las versiones de esa caracterización puede hallarse en un conocido texto en el que Altamirano y Sarlo (1997) describen a Esteban Echeverría yéndose de la Argentina con la poesía neoclásica, y luego volviendo con la novedad romántica. Esa imagen de la conversión al romanticismo europeo parece autorizarse, de forma apresurada, en el relato que el joven poeta brinda de su paso por Europa:

Durante mi residencia en París, y como desahogo a estudios más serios me dediqué a leer algunos libros de literatura. Shakespeare, Schiller, Goethe, y especialmente Byron me conmovieron profundamente y me revelaron un mundo nuevo. Entonces me sentí inclinado a poetizar; pero no conocía ni el idioma, ni el mecanismo de la metrificación española. Me dormía con el libro en la mano; pero haciendo esfuerzos sobre mí mismo, al cabo manejaba medianamente el verso (Echeverría, 1870e, p. 449).

Echeverría da cuenta de la falta de la nueva literatura en español, así como de la subordinación de la literatura a otros saberes que pueden explicar esas y otras faltas. Lejos de las tentativas románticas de la autonomía literaria, defiende un saber positivo, productivo. De hecho, Echeverría liga sus estudios en Francia con la historia y la economía. Con tales saberes, piensa la situación de cada literatura dentro de la evolución de cada pueblo. Según argumenta, las formas de cada literatura deben articularse con el fondo histórico en el que se surgen. La literatura romántica resulta válida en la medida en que se instale en una historia que le sea coherente. Lo explica con el otro Schlegel, August Wilhelm von Schlegel, quien habría afirmado, según Echeverría (1870e), la simplicidad de la naturaleza humana. Se trata de una lectura bastante moderada de los Schlegel, algo humanista y carente de humor, compatible con un saber no complicado por la ironía.

Esa imagen del romanticismo puede poner al humor junto a otras características. La libertad del fondo europeo permite al romanticismo generar formas más libres, y así mezclar lo satírico, lo heroico, elegíaco, filosófico y fantástico. La nueva literatura puede alterar las antiguas jerarquías y abrirse al humor en la medida en que este no cuestione la posibilidad de un saber de la historia que conduzca a la literatura.

Echeverría asume que la libertad romántica está bien encaminada, pero que la liberación de las reglas la expone al riesgo de la extravagancia. Según explicita en otro texto, el romanticismo instala formas cuya verdad no puede simplemente confirmarse en el mundo. Algo asimétrica, la búsqueda sublime y monoteísta del romanticismo excede cualquier tranquilidad en su incondicional búsqueda de la belleza. Entre pasado y futuro, con melancolía y esperanza, el romanticismo sueña con recuperar esa tierra que no ha conocido:

la musa romántica pobló el aire de silfos, el fuego de salamandras, el agua de ondinas, la tierra de gnomos y el cielo y el espacio de jerarquías de entes incorpóreos, de genios, espíritus, ángeles, anillos invisibles que ligan la tierra al cielo, o el hombre a Dios (Echeverría, 1870e, p. 97).

Echeverría y el romanticismo en la Argentina

Para Echeverría, el romanticismo busca una verdad que no tiene normas ya dadas, pues excede al saber positivo, también a los criterios utilitarios. Echeverría aspira a retomar en la Argentina esa posta, aprovechando la falta de una literatura clásica que pudiera constreñir la naciente literatura. El orden imaginado por Voltaire no ha dejado una obra como la del francés, sino las costumbres que retrata. Echeverría busca superarlas con formas literarias más libres. Para ello, las letras argentinas deben darse su propio saber, pues en caso contrario esa falta puede ser problemática sin la conducción adecuada, caso en el cual se termina por imitar la libertad ajena, inclusive la romántica, y así por perder el despliegue de la propia libertad que permiten las condiciones históricas en las que vive. En la Argentina falta la libertad política que permita que advenga después la libertad literaria. De acuerdo a Echeverría (1870d), solo en sociedades más avanzadas, liberales son válidas las teorías de Goethe, en parte las de Hugo.

La literatura debe liberarse con moderación, sin amenazar los saberes de la historia y la economía con los que la Argentina puede alcanzar un orden moderno. Como bien explica Sandra Contreras (2010), la estética de Echeverría se rige por cierto criterio de lo bello o lo ideal que resiste las apuestas más radicales del romanticismo europeo. El propio Echeverría explicita esa distancia a la hora de defender su obra. En uno de los fragmentos que lega, se jacta de haber sido criticado por la carencia de fuego de sus versos. Lejos de cualquier coqueteo con el éxtasis, argumenta que el poeta lírico moderno debe ser más filósofo que profeta, cauto ante arrebatos frenéticos o entusiasmos ficticios.

Echeverría se distancia de cualquier profecía romántica e incluso de la acusación de romántico que se le atribuye. En esa línea, intérpretes de la talla de Arciniegas (1959), Goldgel (2016) y Martino (2013) recuerdan que, en la época de Echeverría, “romántico” resulta un mote con el que se busca criticar, si es que no ridiculizar. En ese sentido, son los rivales rosistas de Echeverría quienes lo emplazan en el romanticismo. Según describe, la aparición del Dogma Socialista habría movilizado la ironía y el sarcasmo contra la nueva escuela. Es entonces cuando se pone de moda la caracterización ofensiva de la juventud como “romántica”, insulto movilizado con una ironía no romántica.

En efecto, Echeverría se defiende recalcando que sus contendores ignoran el romanticismo. Es solo porque ellos no han leído a Schlegel por lo que lo confunden con los miembros del salón, acusados de romanticismo porque así se rechaza todo lo nuevo, considerado siempre exagerado o extravagante. El rosismo ve anarquía donde se promete un orden, romanticismo donde se propone progreso. Echeverría parodia el discurso conservador, asumiendo que él sí conoce lo que sus opositores desconocen:

Eran unos locos, unos románticos; estaban los jóvenes desheredados del sentido común, porque se segregaban espontáneamente de la comunión de los creyentes; porque tenían más fe en su fuerza y su porvenir, que en la restauración de cosas pasadas; porque querían emanciparse del tutelaje tradicional de la colonia y ejercer su derecho de hombres (Echeverría, 1870d, p. 44).

Polémica y humor en Echeverría

Echeverría debe entonces elaborar otra posición ante el humor, distante de la corrosiva ironía romántica y también de la agresiva risa rosista. Esa nueva postura puede leerse en su polémica con Pedro de Angelis. Para Echeverría (1870d), De Angelis no es más que un bromista que busca hacer reír con sus chistes, pero da a reír por la cobardía que esconde. Su texto es una parodia cínica de Voltaire, según acusa. Si la parodia romántica de la ironía ilustrada podría dar pie a una ironía romántica, la parodia cínica de la Ilustración conduce a un discurso que se muestra irónico para ocultar su ignorancia. Echeverría monta una posición en la que busca demostrar que sabe más, y así movilizar ese saber para mostrar la superioridad de su humor. De acuerdo con Fontana y Román (2006), Echeverría traza cierta estrategia satírica que busca anular a su rival.

El humor de Echeverría cuenta con el saber, inclusive el relativo al humor, sus personajes y categorías. Puesto que asume que conoce la literatura moderna, puede graficar con ella la ignorancia ajena. Así, describe a De Angelis recordando la sonrisa cínica de Sancho (Echeverría, 1870d). Echeverría se vale del humor de Cervantes para ratificar el saber no quijotesco con el que ríe. De hecho, en otras menciones a Don Quijote, afirma que en su novela Cervantes personifica las ridiculeces del hombre, a la vez que alude a la andariega y lujuriante fantasía de su héroe (Echeverría, 1870e). Don Quijote aparece entonces como una imagen de la falta de saber. Con ella, Echeverría puede parodiar un elogio a la poesía mazorquera, que podrá ser engañada por quien ríe de ella: “… elogio tu pluma venal y quiero que en el movimiento intelectual del Plata hagas la primer figura, tanta figura, lo repito, como el caballero de la Triste figura” (Echeverría, 1870e, p. 140).

Echeverría asume entonces que su saber puede distinguir las realidades de las ilusiones, incluyendo la ilusión de escribir literatura moderna en medio de un orden no moderno, intolerante a la libertad literaria. El acto de escribir, según describe, es en esas condiciones un sarcasmo, una ironía (en Weinberg, 2006).

A partir de la filosofía de la historia ya descrita, el corolario de ese desconsuelo no es el silencio, sino la necesidad de ratificar el saber con la esperanza de que el futuro recoja su impotente cosecha. Echeverría toma partido contra Rosas sin articular un bando político, como lo harán algunos de sus sucesores. Por decirlo de manera torpe, escribe con impotencia, pero no escribe la impotencia. Quizá por ello Echeverría confiesa que censura ciertas sátiras. La tentación de la risa puede llevarlo a olvidar el tono serio con el que debe dar la promesa de otro mundo, incapaz de expresarse en la risa.

En efecto, Echeverría (1870e) vincula las diversas afirmaciones del humor a distintas formas de la ignorancia y a la violencia, particularmente a las violentas manifestaciones de la ignorancia: ríe del poeta la muerte con inclemencia y un demonio en una pesadilla (1870c), ríe Roma en su decadencia (1870e), se befan los bárbaros de esa descomposición del imperio (1870c), ríe con ironía insolente la monarquía (1870c), ríen de los clamores los miserables que llevan a los hombres como sacrificio ante los tiranos (1870d), ríe Rosas con hipocresía (1870e), ríen de Echeverría quienes lo persiguen (1870e).

En ese sentido, la eventual inscripción de la risa en la literatura debe ser dirigida por el saber que pueda controlar su eventual celebración. Echeverría narra la risa con distancia, sin mezclarse con ella, para poder reforzar la contraposición entre la letra y la risa. Frente a cualquier oposición simple entre humor y literatura, Echeverría asume que no faltan formas de risa rápida en la literatura. Tirso de Molina, apunta Echeverría (1870e), muestra chistes e ingenio, mas no profundidad. La nueva literatura debe generar otro tipo de risa, ajena a la España que proyecta Rosas.

En ese marco, Echeverría apunta que en Argentina no es fácil el desarrollo de la comedia. La falta de libertad genera formas de vida algo impersonales, de las que no se puede reír con claridad. No hay chance de comedia de carácter y costumbre, solo satírica y de circunstancias. Las medias tintas, según concluye, no permiten pintar un cuadro (Echeverría, 1870e). También en este punto a Echeverría le parece inaplicable la teoría romántica. La falta del desarrollo de las costumbres impide una obra humorística avanzada. El presente solo autoriza la ridiculización de algún momento determinado. El rosismo no permite más, ni menos, que una sátira delimitada, expresiva de un presente que impide un humor más avanzado.

Sátira y literatura

De hecho, Echeverría escribe un prospecto de una revista satírica. Allí describe la risa como denuncia de un mundo al revés. Se trata de una risa dolorosa, caracterizada después de irónica. Ella abre una prosa transitoria que debe trascenderse con la libertad por venir. La sátira únicamente es válida como momento de descarga, que se quiere no violenta, contra un presente violento: “Será inocente nuestra risa porque nuestros cabellos blanquean ya aunque no de vejez; risa parecida a la del que sufriendo tortura, muestra en su semblante las convulsiones de la ira, del dolor y del despecho” (Echeverría, 1870e, p. 178).

Se trata de una risa entremezclada con el dolor, que quizá se habría desarrollado en caso de que ese proyecto de revista hubiese continuado. Pero Echeverría opta, antes bien, por una literatura que separe risa y dolor. Así lo evidencia la Apología del matambre, en la que Echeverría se ríe de esa costumbre que vincula a la barbarie. No presenta la opción de superarla, pero sí la de reír sin mezclarse con lo que critica. Sobre el final del texto, confiesa esa impotencia de escribirlo. “Fue humorada, humorada, humorada”, escribe Echeverría (1870e, p. 209).

Sátira pareciera ser la forma para denunciar ese fondo repetitivo, frente al cual no se da la alegría romántica por no saber. Al narrar la torpeza de quien goza con el matambre, la sátira expresa el límite de una crítica que debe hallar su verdad más allá del humor. Tal género resulta para Echeverría un momento necesario, pero no suficiente, para gestar la nueva literatura que solo puede consumarse con una nueva sociedad. Tiene un carácter más crítico que constructivo, indica la imposibilidad de un humor que sobrepase el presente. Si la risa bárbara se jacta de su ignorancia, la sonrisa civilizada se limita a indicar la barbarie y a dejarse reemplazar por el saber, no humorístico, que permite avanzar hacia una obra más desarrollada. Solo así la letra se sustrae del mundo bárbaro que ridiculiza.

Esta diferencia entre risa y sonrisa puede leerse en distintos pasajes de los más conocidos poemas de Echeverría. En La Cautiva, por ejemplo, María solo sonríe (Echeverría, 1870a), acaso como los risueños recuerdos de los primeros amores descritos en Los Consuelos (Echeverría, 1870c), a la vez que un ebrio ríe (1870a). La larga historia narrada en El Ángel Cautivo puede también leerse a partir de esa contraposición entre un humor agresivo, vinculado a la maldad y el engaño (cfr. Echeverría, 1870b), y un humor tranquilo, plácido, propio del amor (cfr. Echeverría, 1870b). Casi siempre, el primero remite a la risa y el segundo a la sonrisa, el primero a la burla y la ironía y el segundo al amor y la tranquilidad.

Es obvio que necesitaríamos más espacio para comentar cada una de esas inscripciones. Nos limitamos a recordar que en el poema también la patria sonríe en sueño, venturosa (Echeverría, 1870b). Allí se marca la necesidad de una alegría no violenta, como la de los personajes que ríen. La patria pide entonces una nueva alegría. En una pequeña interrupción en la narración, Echeverría se muestra como autor, sonriendo. No juega irónicamente con el saber de lo que narra, sino que lo confirma, al explicar al lector ausente que su patria no reconoce el necesario lugar de la poesía que está leyendo. Echeverría ha de imaginar ese público futuro, capaz de sentir la nueva escritura con una ambivalencia que ya no se vincula con la sinrazón, sino con una sensibilidad superior a la de los personajes: “Al escribir te tengo en la memoria,/ Tu mirada gentil me vanagloria;/ Viéndote estoy en beatitud suprema/ Releer mi estrambótico poema,/ Estático una vez, otra llorando,/ Otra riendo feliz, o suspirando” (Echeverría, 1870b, p. 413).

Solo ese nuevo lector puede comprender y superar el orden rosista, y así imaginar y realizar otro humor. En Avellaneda el héroe sonríe (1870a), mientras que un soldado rosista ríe (Echeverría, 1870a). Echeverría parece plantear allí dos modos distintos de la alegría: el virtuoso, capaz de alegrarse en una libertad sin excesos ni violencias, y el bárbaro, capaz de llevar la sonrisa hacia la violencia de una risa que ataca la civilización. Avellaneda, de hecho, acusa que para difamarlo han construido una comedia (1870a). No es el poeta quien se ríe de esa obra. Al denunciarla, critica esa risa, entremezclada con el ruido, difícil de atribuir a uno u otro sujeto. Cuando muere Avellaneda, escribe Echeverría, aparece la estrepitosa carcajada de “una especie de esqueleto” (Echeverría, 1870a, p. 249), quien, con tez de azufre y lívida mirada, parte con su caballo. Esta risa algo diabólica, espectral remarca el retorno de la violencia que la ciudad no logra superar:

Y en seguida corred, corred reptiles/ A revolearos en el fango inmundo/ Do hundir quisisteis la cobarde frente/ Para gloria y honor del continente/ Quizá vuestro amo un día/ Generoso y leal y justiciero,/ Sonriendo con satánica ironía./Por diversión os saque o fantasía/ Para enviaros también al Matadero (Echeverría, 1870a, p. 269).

La sátira del matadero

Cualquiera podría entonces morir en el matadero, por cualquier motivo, con tal que entretenga, acaso haciendo reír. Esa parece ser la conclusión de la más conocida narración de Echeverría, dedicada a registrar las costumbres de tal lugar.

Echeverría asume que puede contar ese mundo bárbaro porque no es simplemente parte de ese mundo. Puede imaginar individualmente un mundo sin individuos, con el saber y la distancia que le permiten explicar una violencia que no puede explicarse a sí misma. Para Piglia (1993), Echeverría debe acudir a la ficción para narrar ese mundo al que se opone. La novedad que quiere tener el cuento puede contraponerse al carácter repetitivo del mundo retratado, en el que también desde el arranque puede leerse la marca de la colonia. Para sustraerse de esa repetición, el relato debe comenzar con otros saberes de los imperantes durante el rosismo. Así, Jitrik (1961) remarca que el cuento arranca con una doble ironía: se parte aludiendo y descartando a los historiadores de una cultura colonial cuya herencia el texto narra y critica, y se menciona la historia del arca de Noé para contar sucesos alrededor del diluvio, emplazado en el calendario colonial.

Echeverría narra esa coyuntura con cierta distancia que revela la jerarquía de quien narra por sobre la materia narrada. No escatima en números para recordar el precio de huevos y gallinas, o en recalcar el alza del precio del pescado. Lejos de cualquier lirismo, describe la situación con ese saber certero, sin prejuicios ni repeticiones, capaz de narrar la repetición de los discursos imperantes en el matadero. También, evidentemente, contra sus saberes, no superiores a los de esos historiadores:

Es el día del juicio, decían, el fin del mundo está por venir. La cólera divina rebosando se derrama en inundación. “Ay! de vosotros pecadores! Ay! De vosotros unitarios impíos que os mofáis de la Iglesia, de los santos, y no escucháis con veneración la palabra de los ungidos del Señor! Ah de vosotros si no imploráis misericordia al pie de los altares! (Echeverría, 1870e, pp. 215-216).

El cuento parafrasea en más de una ocasión esos discursos de la repetición. Las interjecciones no pueden formar parte de la nueva narración sino bajo el modo de la cita de la falta de lengua que asedia al narrador, quien castiga esa ignorancia con cierta sonrisa. Cristina Iglesia (1998) subraya que el relato de Echeverría reprocha al pueblo con ironía. Esa ironía, más satírica que romántica, permite que el relato mantenga su saber y legue una sátira de las costumbres imperantes. El banquete rosista es caracterizado de grotesco, sin que allí se lea ambivalencia, al modo de Hugo, sino los excesos de un orden social basado en el retraso. En “nuestro país”, escribe, inscribiendo allí una primera persona plural que se imbrica en el relato en la medida en que se distancia de su simpleza y puede verlo en su totalidad. Era escena para ser vista, añade, no para ser escrita.

Sin embargo, el saber de Echeverría le permite superar las medias tintas de un cuadro hambriento y caracterizar también la risa del matadero. Así, uno de los grupos tiene una conversación descrita como chistosa, a la hora de sacar a un animal del barro, sin lograr dirimir si es toro o novillo. En lugar de averiguarlo, ríen. Cada quien, narra Echeverría, mostraba su ingenio y agudeza, con juegos de significantes que ríen de la dificultad de separarse del animal y dominarlo: “Como toro he de quedar”, “Todo ese bulto es barro”, dicen.

Los hombres del matadero se reúnen en la risa y en el odio a los unitarios. Se trata de dos formas vagas de unión, incapaces siquiera de evitar la huida del toro. Cuando lo siguen, continúa la risa, que no cesa ni ante el gringo que cae al pantano ni al retirar los testículos al animal. Echeverría muestra una repetición sin inventiva individual, distinta a la de la sátira que escribe esa lengua bárbara. La lengua popular juega con las palabras porque no puede narrar con ellas. Repite porque ríe, y viceversa, sin avanzar. Como explica Román (2005), en “El Matadero”, esa risa aparece como una preocupación para el mundo intelectual.

Echeverría no puede entonces limitarse a exponer esa cultura popular. El conocido desenlace del cuento muestra la necesidad de diferenciarse de esa risa sádica: “Deguéllalo, Matasiete” es seguido por “pícaro unitario”, y luego “Tiene buen pescuezo para el violín” es otra de las frases por las que transcurre una decisión que no se argumenta. Mientras que el unitario es incapaz de tomar la violencia como broma, los bárbaros incluso mantienen ese tono jocoso tras los fatídicos sucesos: “Pobre diablo: queríamos únicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio” (Echeverría, 1870e, p. 241).

En una aguda lectura, Kohan (2006) subraya la facilidad con la que “El Matadero” va y viene de la risa al horror, sin que exista alguna lógica externa que pudiese interrumpir ese vaivén fatídico. El unitario es juzgado por un tribunal carnavalesco que no muestra ningún tipo de alegría y termina mostrando cierta dimensión trágica que exige tomar en serio la risa rosista.

La pregunta que entonces se abre es la de cómo narrar la violencia sin dejarse tomar por ella. En una inesperada lectura de Echeverría, Žižek (2006) critica la mirada liberal de “El Matadero”, señalando que busca una transformación social que no pase por la violencia abyecta que la narración retrata. Al oponerse a la barbarie, critica Žižek, el discurso de la civilización deniega la violencia que resta a la base de cualquier orden político. Žižek emplaza a Echeverría en una posición propia del liberalismo europeo, perdiendo las tensiones de la modernización que Echeverría intenta cribar para construir una literatura donde asume que no hay aún liberalismo, que la civilización solo puede prometerse entre esa barbarie. De ahí que la forma de su narración no sea la del discurso europeo de la civilización, sino una ficción que muestra la imposibilidad de la ficción liberal que Žižek ve allí.

En ese marco, toda chance de abrirse al humor queda condicionada por la necesidad de dirigir la nueva república con un discurso que no intenta poner en jaque el saber, como en Schlegel, ni abrirlo a formas más democráticas, como Hugo. Lejos del esquema trazado por Vaillant para explicar el humor de Hugo, la posición de Echeverría articula la sátira con cierto discurso del saber como antídoto ante la falta del liberalismo. Su conclusión es la necesidad de una construcción no democrática de un orden moderno, capaz de contener la violencia que retrata en los grupos populares y su risa, esa en la que Hugo veía la posibilidad de otro orden.

Echeverría en Borges

Nos parece necesario concluir examinando la posición ante el humor de quien prolonga de forma más decidida en las letras argentinas ese liberalismo autoritario, ansioso por desplegar el liberalismo económico sin la democratización política, así como de proyectar la libertad del individuo a través de una literatura que busca mantenerse al margen de los juegos populares en la lengua.

Referimos, predeciblemente, a Jorge Luis Borges, quien ya en un temprano ensayo reescribe la caracterización de Rosas como un personaje grotesco, atravesado por cierta teatralidad burlesca (Borges, 1994). Como Echeverría, Borges ve en la cultura rosista una lengua en desorden. A diferencia de Echeverría, lee cierta creatividad en esa lengua que puede jugar consigo misma, sin establecer un relato continuo. En ese entonces, según Pellicer (2011), Borges reconoce la inventiva en el chiste, propia de cierta lengua nacional, a la vez que se preocupa por la imposibilidad de establecer un relato en esa lengua burlona (cfr. Égido, 2009). Sin embargo, Borges pronto desplaza esa preocupación por una lengua nacional, en nombre de un cosmopolitismo liberal. La literatura, de ahí en adelante, es para Borges una crítica del retruécano, comprendido como un modo en el que la lengua juega con sus significantes sin alcanzar un relato. El retruécano forja chistes y no ficciones, acaso como la risa de “El Matadero”.

Borges explica el retruécano como una especie de trampa en la lengua, como sería una operación matemática que se valiera del parecido entre el seis y el nueve. El ejercicio del retruécano identifica similitudes aparentes, con juegos en los que Borges, de manera algo sorprendente, asume cierta alusión erótica. La materialidad de la lengua roza la materialidad del placer sexual, no del todo voluntario, que Borges desea sustraer de la literatura, comprendida como un placer desligado de la materialidad de la lengua y de la letra.

El buen humor literario es para Borges el que puede desengancharse de la materia de la lengua. Se trata de los chistes que se basan en el trabajo y desvío del concepto, despegado de cualquier singularidad fonética. Siguiendo su ejemplo, “Era tan concienzudo que siempre que tenía que ir a la peluquería, iba personalmente” es un buen chiste de Sterne; “O me pide o me despide” no es uno de los mejores de Quevedo (Borges, 1997a, p. 285).

De este modo, Borges traza una literatura que puede criticar toda figura del individuo mediante una escritura que se asume individual, propia de los individuos libres de una sociedad moderna. Rescata a Echeverría como un antecedente de esa literatura civilizada argentina, capaz de narrar la violencia sin dejarse tomar por el burlesco de algún gobierno. Después de los años cuarenta, Borges (2001a) celebra en Echeverría una literatura realista, capaz de admirables crueldades, de presentar con virtud literaria la brutalidad (cfr. Borges, 2004, p. 240). La capacidad de Echeverría de escribir ficciones muestra la posibilidad de otro tipo de relación con la lengua, capaz de inventar otras realidades que las del matadero.

Así, Borges lee después en Echeverría una obra que no se limita a retratar la violencia argentina. En 1960, señala que “El Matadero” está más cerca del realismo alucinatorio de Faulkner y Zola que de la picaresca o la tradición española (Borges, 1997c, p. 60), y, a principios de los años ochenta, lo concibe como literatura fantástica, como cierta forma de realismo alucinatorio que recuerda las sombras de Hugo (Borges, 2013).

Borges lee en Echeverría una ficción de carácter sombrío, ajena a cualquier discurso de la luz y a cualquier referencia histórica. Como Žižek, soslaya las tensiones que Echeverría quiere mostrar en “El Matadero”, pues lee tal cuento como una invención libre, individual. Borges parece tener más fe que Echeverría en la posibilidad de la ficción en Argentina, al punto de que puede narrar y nombrar lo que percibe como la monstruosidad peronista, esa fiesta que reescribe “El Matadero” porque asume que puede sobrevivir a la barbarie. En una dictadura que asume que ha terminado con el peronismo, Borges supone que el liberalismo ha concluido finalmente con el rosismo. El escritor liberal puede festejar una literatura liberal, pues niega todo vínculo entre el matadero decimonónico y el Estado del siglo XX.

Don Quijote en Borges

Debemos entonces terminar mostrando cómo la lectura borgiana de Don Quijote desplaza las coordenadas satíricas con las que leía Echeverría la novela cervantina. Desde sus primeros ensayos, Borges insiste en que La Mancha es un lugar ficticio y no una referencia histórica. Sin embargo, los ejemplos con los que lo explica son decisorios de su conversión cosmopolita. Así, en los años veinte, señala que el poblado del que sale el caballero equivaldría en su presente a Pigüé (Borges, 1999), mientras que décadas después, en los Estados Unidos, lo compara con Kansas (Borges, 2000). Borges termina por pensar que la ficción no respeta los límites nacionales, tampoco en términos de paisajes lingüísticos: Kansas no podría dar pie a un chiste acerca del cansancio, tal como La Mancha no se mancha, porque el humor cervantino supera ese tipo de juegos en la lengua. La lengua de Cervantes es traducible, según Borges, y eso le permite sobrevivir más allá de la “superstición del estilo”. En su imperfección estilística, celebra Borges, Cervantes logra contar una historia (Fernández, 1990).

Borges lee entonces en Cervantes la ficción como una forma de volver a contar una historia inexistente. En un poema escribe que Cervantes sueña al Quijote en la cárcel (2001b, p. 91), en otro explica su invención como estrategia “para borrar o mitigar la saña/de lo real” (2001a, p. 256). La literatura no desconoce la historia de la violencia, como cuestionaba a Echeverría de ciertas tentativas románticas, pero puede voluntariamente negarlas para abrir un nuevo humor, capaz de criticar el saber de la política porque se pone al margen de ella. Puede haber literatura en la medida en que suspende un mundo que no transforma: Cervantes sueña un hidalgo que sueña ser caballero, indica Borges (2001b, p. 94).

A diferencia de Echeverría, Borges puede leer la ficción moderna como un ejercicio que, en la Argentina, puede fugarse de la realidad sin corregirla, pudiendo sobrepasar todo género. En vez de una sátira, Borges (2001b, p. 94) lee la novela de Cervantes como la historia de sus “tragicómicos desplantes”. Lejos de cualquier carnaval o exageración, subraya las ambivalencias de una vida que no se deja regir por ningún esquema de la virtud. No ridiculiza, abre la compasión por su locura. Como bien explica Attala (2009), remarca las ambivalencias de una burla moderada. En esa línea, Borges desplaza la tradicional consideración de Sancho Panza como un personaje burlesco, para destacar la amistad, esa relación tan importante para pensar la política en Borges. Como explica Pellicer (2005), el paso del Borges nacional al cosmopolita es el paso de la crítica a la celebración de la amistad entre Quijote y Sancho.

La libertad de la ficción permite a Borges imaginar la amistad entre hombres desiguales, incluso entre vivos y muertos, sin pretensión de éxito. Si, en esos primeros textos, leía Don Quijote como un ensalzamiento del fracaso, posteriormente ve allí una moral que ya no triunfa ni fracasa. Allí donde Echeverría lee la sátira de una vida no coherente con el mundo moderno, Borges afirma la literatura como espacio de imaginación de otra experiencia de la modernidad, no condicionada por el saber que prioriza Echeverría.

Borges presta particular atención a la frase con la que Cervantes asevera la muerte de su héroe: “Quiero decir que se murió”. En los años veinte, lee allí la seguridad en la muerte de un personaje que quiere dilapidar: en un ensayo interpreta maltrato (Borges, 1997b, p. 252), en otro un “aparatoso desgano” (Borges, 1928). Sin embargo, en las décadas posteriores, Borges se abre a considerar la alternativa de una nueva amistad, propia de la ambigua, poco heroica, relación literaria entre la vida y la muerte. Según describe, con esa frase el narrador de Don Quijote asegura la muerte del héroe sin manifestar ningún tipo de duda o tristeza, al punto que da la impresión de alejarse del personaje. Pero es al transformarlo en otro ser finito como lo libera de culpa y abre la chance de la amistad:

Los autores suelen cuidar el lecho de muerte de sus héroes, pero Cervantes que, según su propia declaración, no era padre sino padrastro de don Quijote, deja que éste se vaya de la vida de una manera lateral y casual, al fin de una frase. Cervantes nos da con indiferencia la tremenda noticia. Es la última crueldad de las muchas que ha cometido con su héroe; acaso esta crueldad es un pudor y Cervantes y don Quijote se entienden bien y se perdonan (Borges, 1997c, p. 25).

Al suspender el saber del mundo, Borges ve la alegría literaria en la afirmación de las relaciones alegres entre los individuos, sustraídos de cualquier alegría colectiva, de todo juego en la lengua. La crítica del humor del matadero se transforma en una experimentación individual que niega la existencia del mundo y su violencia. Borges defiende al individuo que no se deja tocar por la lengua popular que Echeverría satiriza, gracias a la existencia de la cultura liberal que Echeverría demandaba.

En ese sentido, una crítica del carácter antidemocrático del liberalismo argentino ha de pasar por la invención de nuevas formas de humor, capaces de sobrepasar la contraposición especular entre la alegría popular del matadero y la invención individual en la lengua. Creaciones humorísticas como las de Aira o Lamborghini, capaces de crear en una lengua que deja de ser propiedad de uno u otro, pueden marcar ese camino hacia cierto juego compartido, cierto humor que no corrige ni se aísla.

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