Silvana Flores^[1]

Introducción

A través de este artículo, analizaremos las características distintivas que delinearon un subgénero lanzado por la productora mexicana Cinematográfica Calderón bajo el nombre de sexycomedias. Estas obras tuvieron su período de difusión en dicho país entre las décadas del setenta y noventa, coincidiendo con un fenómeno sociocultural conocido como “el destape”, incursionado en el cine español tras la finalización del franquismo, y tuvo sus variantes en las principales cinematografías de América Latina (puntualmente, Argentina, Brasil y México)^[2]. El destape fue, como puntualiza Milanesio (2021), “una avalancha de imágenes y discursos sexuales en televisión, radio, literatura, teatro, cine, publicidad y medios gráficos” (p. 29), o, en términos de Manzano (2019), “una puesta en escena del sexo” (p. 136), que surgió como reacción a la privación de innumerables libertades durante o tras gobiernos de corte dictatorial, con una amplia adhesión en los públicos, y, por tanto, con un interés para la industria cultural, en nuestro caso del cine. En consecuencia, estos films se caracterizaron por narrar contenidos relacionados con el erotismo, por mostrar desnudos femeninos, y por tener en su mayoría una manufactura de bajo costo, pero de alta rentabilidad comercial.

Las sexycomedias mexicanas, el caso específico que aquí nos ocupa, parten de una narrativa centrada en situaciones de comicidad, pero que aprovecharon el aligeramiento de las restricciones de la censura, combinándose con tópicos vinculados a una sexualidad explícita, desde una perspectiva efectista y afincada en la atracción del gran público. Su fórmula, como especifica Klein Jara (2019), incluye la hipersexualidad masculina, la objetivación del cuerpo femenino, la homofobia, y el albur o chiste de doble sentido, entre otros múltiples aspectos. Se trata de un derivado de los films de ficheras, otro subgénero lanzado por el productor Guillermo Calderón a mediados de la década del setenta, como continuación de las películas de cabareteras, que habían hecho productiva a su firma durante los años cuarenta y cincuenta, y surgieron en medio de la crisis económica que imperaba entonces en el cine mexicano, siendo un intento de salvaguarda de su propia carrera, así como de la agotada industria nacional, que se debatía entre el taquillero pero denostado cine popular, y el experimental y prestigioso cine de compromiso social, que permeaba a América Latina con sus impulsos de transformación, aunque no alcanzaba a los grandes públicos.

Con el fin de dar a conocer los patrones narrativo-estéticos promovidos por las sexycomedias, distinguiremos su ubicación dentro de una línea de continuidad histórica ofrecida por el cine industrial mexicano a lo largo de varias décadas, y mayormente en las producciones de Calderón. Esta línea parte de melodramas prostibularios como la fundacional Santa (Antonio Moreno, 1931)^[3], primer film con sonido óptico de México que sentó bases genéricas para el desarrollo de la cinematografía industrial; luego derivaría en las películas de rumberas, que añadieron al drama vivenciado por sus protagonistas la jovialidad de la música cubano-brasileña, ofreciendo, a la vez y antitéticamente, una visión estigmatizada de la mujer abusada y su temporal liberalidad alentada en los momentos musicales. Finalmente, tras un breve intervalo en los cincuenta (que introdujeron los desnudos parciales), llegaría a los films que aquí analizaremos (algunos de ellos asociados al cine de ficheras), los cuales explicitan los tópicos que en sus precedentes se limitaban a la sugestión, añadiendo como novedad el factor cómico, ausente en los anteriores. A este subgénero, que ronda en títulos como La pulquería (Víctor Manuel Castro, 1981), Macho que ladra no muerde (Víctor Manuel Castro y Damián Acosta Esparza, 1984), Huele a gas (Víctor Manuel Castro, 1986) y La chica del alacrán de oro (Víctor Manuel “Güero” Castro, 1990), por citar solo algunos, lo estudiaremos dentro del panorama coetáneo hispanoamericano, teniendo en cuenta una tendencia en aquel período a la aparición de películas de características similares, con el fin de hallar factores de convergencia y divergencia con el fenómeno de las comedias eróticas de la productora argentina Aries Cinematográfica, de la pornochanchada brasileña y del cine de destape español.

Los objetivos de este análisis serán entonces delinear cuál es el rol que estos títulos adjudican a la comicidad para la continuación de aquella línea narrativa y temática aludida, y determinar la funcionalidad que tuvieron para el mantenimiento de la industria cinematográfica y su asociación con el fenómeno sociocultural del destape, que atravesaba las barreras de la propia nación. Entenderemos que, ante la ausencia de nuevas estrategias de convocatoria de los públicos, y siendo uno de los géneros que menos fueron explotados por Calderón en su larga trayectoria^[4], la utilización de la comicidad ha sido la última carta jugada para el sostenimiento de la alicaída industria cinematográfica mexicana, carta que aun así requería del acompañamiento de tramas sexualizadas, estableciéndose como una táctica para que el cine de aquel país conservase su afán de presencialidad y popularidad en los mercados de la región, a pesar del desprestigio cultural que esto implicaba.

Del drama a la comedia: una línea de progresión en el cine mexicano

En el desplegar de la cinematografía mexicana, podemos localizar un eje que recorre las narraciones de ficción en torno a las problemáticas de la mujer y su objetivación. El inicio de aquella línea puede remontarse a las transposiciones cinematográficas de la célebre novela naturalista Santa (1903), de Federico Gamboa, particularmente la ya mencionada de 1931, aunque podríamos también remontarnos más atrás en el tiempo, con la versión silente de 1918, bajo la dirección de Luis G. Pereda^[5]. Estas obras insertaron un tópico que sería explotado durante al menos dos décadas, delineado generalmente en una trama que relata el engaño de una joven e inocente mujer por parte de un hombre que le promete amor y la consolidación de una familia, con el fin de abusar de ella y finalmente abandonarla, de manera que le causa una devastación que la impulsa al ejercicio de la prostitución, ante la imposibilidad de insertarse en una sociedad que la juzga.

La transformación de la virgen a la prostituta sería entonces un motivo recurrente, que transitaría en otro film destacado de este cine mexicano en inminente proceso de industrialización, como ha sido el melodrama La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), y se asentaría con una variante musical en el cine de rumberas desplegado entre los años cuarenta y cincuenta. En todas estas obras, el tono de las narraciones está vinculado al del melodrama, de gran trayectoria en los cines de América Latina, insertando el gusto popular a las narrativas, como puntualizara Martín-Barbero (2003). Esto resultó en una probada productividad en el caso de la cinematografía mexicana que sentó arquetipos en la región.

Las tramas melodramáticas han sido en los cines latinoamericanos instrumentos de captación de los públicos con base en características tales como la identificación y la catarsis (Oroz, 1995). Sin embargo, el cine de rumberas tuvo la particularidad de explotar aquel mismo tópico propio del melodrama añadiéndole, como adelantamos, el factor de la música, que aportaría un contraste entre la tragedia experimentada por sus protagonistas, las rumberas, tan desahuciadas como sus antecesoras Santa y Rosario –esta última, protagonista de La mujer del puerto–, y la algarabía y jovialidad promovida por los ritmos tropicales que bailan desinhibidamente en el cabaret donde transcurre la acción.

El cine de rumberas marcó una particularidad en cuanto a otros exponentes del melodrama en cinematografías en competencia como la argentina, que hallaba en los tangos instancias de expresión de sus protagonistas para la liberación de sus desgracias por medio del canto; los ritmos musicales que incluyeron las películas mexicanas fueron mayormente la rumba y la conga, aunque también los provenientes de Brasil en el caso de Ninón Sevilla, la principal rumbera que hizo su aparición en las producciones de Calderón. Aquel tipo de melodías fomentaban momentos de jocosidad en medio de las tramas melodramáticas, que permitían distender al espectador por medio del disfrute de la exhibición de la seductora danza de la rumbera. El humor no estaría todavía presente, pero sí su funcionalidad de escape, haciéndose en esos momentos una pausa de las situaciones trágicas experimentadas por las protagonistas.

El cine de rumberas, de gran éxito en el país pero caracterizado por un alcance transnacional (derivado de la inclusión de artistas cubanos, de la utilización de ritmos latinoamericanos y de la repercusión de las películas en el continente), también llegaría a su límite de explotación industrial, para requerir de nuevos formatos genéricos que alentasen el mantenimiento de los públicos, en especial en la transición que constituyeron los años cincuenta, cuando emergería poco a poco la televisión como gran competidora del espectáculo audiovisual. Pero aquellos años cincuenta también trajeron consigo una tendencia a la liberación de ciertas regulaciones de la censura, permitiendo una transición entre la sugestión de los tópicos vinculados a la sexualidad hacia una mayor explicitación, aunque aún con ciertas concesiones que no trascendieron más allá de la inclusión, en algunos films, de lo que se ha dado a conocer como “desnudos estéticos y estáticos”, una pauta publicitaria para atraer a los espectadores. Esto fue visible en películas como La fuerza del deseo (Miguel M. Delgado, 1955), El seductor (Chano Urueta, 1955), La ilegítima (Chano Urueta, 1956) y La Diana cazadora (Tito Davison, 1957), por citar los títulos más significativos, vinculados también a una trama melodramática.

La crisis de paradigmas que trajo esta época de transición se acentuó sin grandes novedades a partir de la década del sesenta, y se produjo un vuelco a mitad del siguiente decenio, con la introducción de un nuevo género cinematográfico asociado al cine popular, que fueron las películas de ficheras. Allí los tópicos afincados en la sexualidad se hicieron más explícitos aún, volviendo a incluir al espacio del cabaret que otrora fuera explotado por el cine de rumberas. Junto a dicha explicitación, que promovería la aparición recurrente de desnudos completos, una de las grandes distinciones que incluyeron las ficheras fue precisamente la comicidad como parte de sus elementos constitutivos. Pero también las ficheras agotarían muy pronto las expectativas de los públicos, abriéndose una vertiente diferenciada, en donde el cabaret dejó de ser el espacio nuclear, para trasladar los enredos de aquellos films sexualizados a ámbitos aún más cotidianos, como el hogar, el espacio laboral y la calle. Las sexycomedias habían dado entonces su inicio, buscando seguir salvaguardando las taquillas ante un público cada vez más difícil de conquistar.

Desnudos y desmadres al servicio del entretenimiento: el humor en las sexycomedias

Las sexycomedias, si bien desvalorizadas por la crítica especializada, fueron un producto efectivo para el sostenimiento de las taquillas, alcanzando gran popularidad^[6] y generando nuevos patrones de referencia en cuanto a estrellas cinematográficas y a la elaboración de nuevos arquetipos de personajes. Entre ellos, encontramos a la mujer voluptuosa (ya sea denotando inocencia o con alguna característica que dificulta los objetivos del protagonista masculino). Asimismo, aparece también la figura del homosexual, llamado vulgarmente “joto” en los films, estableciendo una visión estereotipada afincada en el amaneramiento, que pretende contrastar y confrontar con el mito del “macho mexicano”. Como establece González Manríquez (2013), la “homosexualidad parece estar siempre presente, amenazando a la hombría” (p. 198), consumándose esto en la transformación del protagonista, ya sea por fingimiento o para el contraste de arquetipos. Aquello será precisamente funcional al aprovechamiento de las situaciones de comicidad presentadas en las películas. Estos personajes transitaron en medio de tramas caracterizadas por enredos amorosos en donde se destacan preocupaciones como la impotencia sexual y la infidelidad, en un ámbito mayormente costumbrista, de barriadas o vecindarios, que permite a los espectadores identificarse con los personajes, y que amplía las posibilidades narrativas que el espacio del cabaret en el cine de ficheras estaba ya agotando.

Los hombres, como personajes sobre los que se implanta el punto de vista narrativo en las sexycomedias, son asociados a ese perfil cotidiano, y contrastados con el galán; responden entonces a una “normalidad” asociable al espectador corriente, alentándose así una asimilación opuesta a la del idealismo de los personajes inalcanzables que puede notarse en las tramas narrativas de géneros anteriores. En dicho cuadrante encontramos a Alfonso Zayas y Rafael Inclán, que interpretaban sus roles a la conquista de mujeres con un cuerpo privilegiado y puesto en exhibición sin reparo alguno, sentando un nuevo paradigma, especificado por González Manrique (2013) como el “mito del hombre corriente conquistador de la mujer ideal” (p. 187). Los personajes femeninos, por su parte, responden al prototipo de la vedette, pero despojados en las sexycomedias de espacios de exposición formal como un escenario de cabaret, para cumplir aquel mismo rol en los ámbitos comunes antes descritos. Estas pueden aparecer en una desnudez total o parcial, mientras que, en el caso de los hombres, la desnudez no irá nunca más allá de la ropa interior. La exhibición de sus cuerpos tendrá siempre una finalidad cómica, no erotizada, en contraposición con los cuerpos esbeltos de las mujeres, cuyo visionado por parte del protagonista masculino y del espectador constituye generalmente su principal función en los films^[7].

Podemos encontrar un ejemplo de esto en el film Macho que ladra no muerde y en su segunda parte, Dos machos que ladran no muerden (José Luis Urquieta, 1988), cuyas tramas rondan en torno a Constancio, un hombre que se ve envuelto en vínculos con voluptuosas mujeres (como Maribel Guardia, Rebeca Silva, Angélica Chain y la Princesa Yamal, entre las vedettes que circulan allí en los diferentes tramos de enredos cómicos). Desheredado por su padre al no haberle dado un nieto, Constancio se ve en peligro de perder su fortuna, lo cual lo lleva a procurar, infructuosamente, engendrar un hijo. Finalmente descubre que ya tenía uno^[8], y conoce así a Isabelo (interpretado por un adulto, el célebre comediante Chabelo), que hará de su vida una interminable tortura con sus berrinches^[9]. Vemos aquí a un protagonista masculino alardeando de su éxito con las mujeres, y contrastando sus denigrantes cualidades con la jocosidad de las situaciones tortuosas provocadas por el personaje de Chabelo.

Imagen 1. Afiche de Macho que ladra no muerde

Por otro lado, en La chica del alacrán de oro, contamos con el protagonismo de Roberto “Flaco” Guzmán, que interpreta al Rafa, que se ha casado con una hermosa mujer de su barrio. Pero la historia de la pareja es revolucionada ante la posibilidad de que la muchacha sea heredera de una fortuna, para lo cual deberá mostrar a un jurado la marca de nacimiento en forma de alacrán que tiene en su trasero, característica distintiva de la heredera. Esto será tomado como un recurso para las situaciones de enredo que se presentan en la trama, ante los celos de su esposo por la necesidad de comprobación pública de aquella característica física.

Como podemos notar, la narrativa de las sexycomedias se distingue por la aparición de situaciones excepcionales que modifican la vida corriente de sus personajes, quienes, al embarcarse en la misión asignada por el conflicto inicial, vivirán situaciones hilarantes en las que son ridiculizados y confrontados a una toma de decisión. En esa dirección, se sucederán una serie de instancias de exhibición del cuerpo femenino y el uso de un lenguaje cotidiano y cargado de palabras soeces.

En segundo lugar, se presenta un contraste de valores como forma de provocar la comicidad. Así sucede en los primeros films mencionados con la figura paternal que debe ejercer el protagonista, que lo lleva a situaciones de compromiso y responsabilidad, en contraposición con sus aventuras con las mujeres, las cuales son interrumpidas continuamente por las dificultades que le acarrea su indomable hijo. En este mismo sentido de la dicotomía como elemento de comicidad, funciona también La chica del alacrán de oro, pues es el personaje de un sacerdote, interpretado por Rafael Inclán, quien busca convencer al atribulado marido a que aquella cicatriz sea mostrada a las autoridades correspondientes, y quien también, en una primera instancia, es comisionado por su propio superior para certificar la existencia de ella.

Imagen 2. Afiche de La chica del alacrán de oro

Otro elemento de comicidad frecuente en las sexycomedias es el malentendido, que en estos casos se combina con el recurso del albur (permitiendo así la concreción de chistes con doble sentido). Las sexycomedias, además, elaboran los conflictos dramáticos en torno a una urgencia del protagonista por demostrar su virilidad. En el caso de Macho que ladra no muerde, esto se manifiesta en la urgencia de Constancio por engendrar un hijo, que será el disparador de las situaciones en las que se verá humillado, liberando así la jocosidad de los espectadores. En La chica del alacrán de oro, el Rafa debe conservar la capacidad de decidir sobre la exhibición del cuerpo de su esposa, recibiendo también una serie de infortunios que repercuten en su propia concepción de la masculinidad ante el vecindario.

Por otra parte, las situaciones cómicas son desarrolladas teniendo en cuenta el mantenimiento de un motivo musical que se repite en las diferentes escenas, como un modo de identificación para el seguimiento de la narración. Finalmente, las películas, que en ocasiones utilizan el esquema narrativo del sketch televisivo, explotan su perfil costumbrista, y sus personajes, además, están representados sobre la base de arquetipos, a saber, el trabajador, el borracho, el heredero, la joven pobre, el don juan, el afeminado, el hombre feo enredado con mujeres bellas, la ninfómana, el mafioso, el millonario y el cubano (o inmigrante), entre otros, aspecto que ya estaba presente en melodramas costumbristas del cine mexicano –como la trilogía de Pepe el Toro, interpretada por Pedro Infante^[10]–, que tuvieron una probada eficiencia para la atracción de los públicos, algo que podría haber alentado aquel revivir de las narraciones costumbristas en este período crítico del cine mexicano.

Otro aspecto de interés para el estudio de las sexycomedias es el contexto de su aparición. Si bien fueron el resultado de un intento de alargamiento de la productividad del cine de ficheras, tras una crisis industrial que requería el mantenimiento del gran público en las salas, este fenómeno no fue un caso exclusivo de México, sino que hallamos referencias en otras cinematografías durante el mismo tiempo. Para ello determinaremos la importancia de lo que se conoce como la época del destape, que se caracterizó principalmente por la incorporación de desnudos (en especial, femeninos) sin las restricciones presentes en épocas anteriores. Eso no implicó, de todos modos, el pasaje a una representación explícita de la sexualidad, aunque sí una mayor liberalidad en sus expresiones, sirviendo de marco de atracción para las tramas.

Si en México aquel fenómeno se manifestó con el cine de ficheras y sexycomedias, en países como España también tomó un lugar relevante en su cinematografía, alentado por la muerte de Francisco Franco en 1975, y trajo con ello la liberación de ciertas prohibiciones civiles que también afectaban el área de la cultura, y del cine en particular. El año 1977, con la supresión de la censura moral-política, marcaría en dicho país el quiebre que dio lugar a la aparición de una serie de films que parecían soltar las amarras de cuarenta años de dictadura franquista. Se trató de un cine en la transición democrática, pero no por ello constituido en un aporte diferenciado en lo que respecta a su manufactura narrativo-estética, puesto que esto último había hallado su surgimiento ya desde los sesenta, con lo que se conoce como el nuevo cine español, ante la emergencia de cineastas como Carlos Saura, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem.

Siguiendo entonces otra línea cultural, más vinculada al industrialismo, los rasgos del cine del destape español pueden sintetizarse en los términos planteados por Natalia Ardanaz Yunta (2018): “Un producto de baja calidad realizado con la misma receta: películas sin guion, desnudo femenino con fundamento esencial de bajo presupuesto, taquilleramente rentables y cinematográficamente olvidables” (p. 12)^[11]. Pero, por fuera de las consideraciones despectivas que suelen recibir las comedias sexuales, podemos entenderlas como productos cinematográficos que, tomando ventaja del tono escapista de sus narraciones y de la posibilidad de ofrecer al espectador una especie de voyerismo habilitado, permitieron quizás destapar, como el propio término lo indica, aspectos simbólicos de la cultura que se mantenían ocultos bajo las restricciones de las cinematografías precedentes.

En América, tenemos dos exponentes asimilables a las sexycomedias mexicanas tanto en la Argentina como en el Brasil. En el primer caso, nos encontramos con un ciclo de films, gran parte de ellos salidos de la productora Aries Cinematográfica, que lanzó comedias con temáticas semejantes a las de sus pares mexicanas^[12]. El destape en la Argentina no necesariamente se redujo a la explicitación de la sexualidad, puesto que también estuvo vinculado a la revelación de preocupaciones económicas o de la devastación provocada por las desapariciones en la dictadura (Manzano, 2019), implicando esto la instalación de un debate tanto político como cultural^[13]. En el área de la cinematografía, y en lo que respecta a los tópicos sexuales, esto trajo a la luz el corpus de films interpretados por una dupla cómica compuesta por Jorge Porcel y Alberto Olmedo,^[14] con los explícitos títulos de Los hombres solo piensan en eso (Enrique Cahen Salaberry, 1976), Fotógrafo de señoras (Hugo Moser, 1978), Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo (Hugo Moser, 1978), A los cirujanos se les va la mano (Hugo Sofovich, 1980) y Los reyes del sablazo (Enrique Carreras, 1984). El éxito que tuvo el primer film de estas características, Los caballeros de la cama redonda (Gerardo Sofovich, 1973), impulsó su elaboración en serie. Como en el caso de sus contemporáneas, las sexycomedias mexicanas, las cuales combinaban la comicidad típicamente costumbrista de Zayas, Guzmán e Inclán, nos encontramos aquí también con la figura de dos capocómicos como Porcel y Olmedo, actores que alcanzaron popularidad y renombre en el subgénero, y que también incorporaron el lenguaje coloquial, el doble sentido y los espacios cotidianos de sus pares del país del norte. En segundo lugar, estos títulos se asemejan a las sexycomedias mexicanas en la explotación de la vedette como contrapartida del capocómico, cuyo atractivo no estará puesto en la elaboración del chiste, sino más bien en su exhibición física, siendo siempre un objeto de deseo.

En otro orden, siguiendo una veta con pretensiones más artísticas, pueden mencionarse las sexploitation interpretadas por Isabel Sarli y dirigidas por Armando Bó, en una etapa anterior a la aquí consignada, que se valió de la exhibición del voluminoso cuerpo de la actriz. El film El trueno entre las hojas (1958) fue la producción que estrenó esta dupla, célebre por incluir el primer desnudo integral del cine argentino. Como establecen D’Antonio y Eidelman (2019), si bien son títulos deslindados de la época aquí tratada, mantienen similitudes en la temática erótica, los desnudos y una sexualidad explicitada. Según Valeria Manzano (2019), el destape en Argentina involucró diferentes aspectos, entre los cuales el sexo fue su punto cúlmine; pero, al igual que en el caso español, y como hemos adelantado, había ciertos temas vedados en los tiempos de dictadura, como la corrupción institucional en cuanto a lo económico y los crímenes relacionados con los derechos humanos, que también empezarían a desvelarse con la llegada de la democracia. Aun así, la explicitación de la sexualidad fue parte activa de aquel proceso transicional aperturista, semejante en cierta instancia a lo sucedido con el país europeo, incluyendo la utilización del género de la comedia y la instalación de situaciones de marcada misoginia y homofobia como fuentes para la comicidad.

En Brasil, por su parte, contamos con las pornochanchadas, una actualización de lo que, entre los años treinta y cincuenta, fueron las comedias musicales conocidas como chanchadas. Estas últimas basaban su narratividad en la simpleza y banalidad (pues a eso remite su nombre), aspecto que permanecería en las pornochanchadas, aunque con tópicos asociados a lo erótico, y con títulos sugestivos como A viúva virgen (Pedro Carlos Rovai, 1972), Ainda agarro esta vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974), Histórias que nossas babas não contavam (Oswaldo de Oliveira, 1979) y A noite das taras (Ody Fraga, 1980), aunque la película brasileña con contenido de ese tenor que más ha trascendido internacionalmente ha sido Doña Flor y sus dos maridos (Dona Flor e seus dois maridos, Bruno Barreto, 1976), que incluía también el desnudo masculino. Las pornochanchadas surgieron mayormente de espacios marginales, como el representado por la zona de Boca do Lixo en la ciudad de San Pablo, desde donde había surgido pocos años antes el cine marginal brasileño, una vertiente underground del cine de compromiso social desplegado en la década del sesenta. Se trató también de películas de manufactura rápida y en gran parte de bajo presupuesto, lo cual facilitó su multiplicación en la industria nacional. Fueron, como establecen D’Antonio y Eidelman (2019), films que generaron ganancias para la industria del cine nacional y que se convirtieron en una suerte de mercancías estéticas, funcionales además a algunos propósitos gubernamentales de descomprimir la sociedad en medio de un contexto opresivo. Por otra parte, los autores destacan que el uso del humor permitía establecer una mirada crítica del quiebre de paradigmas que estos films presentaban desde el punto de vista de las relaciones familiares, con lo cual inferimos que las pornochanchadas, así como gran parte de las producciones que aquí estamos analizando, remediaban la transgresión al conservadurismo a través del efecto paliativo de la comedia. Esto es aplicable, a su vez, al caso argentino, puesto que las comedias sexuales surgidas en dictadura subvertían lo que normativamente proponían los discursos oficiales respecto al género y la sexualidad (D’Antonio, 2015). ¿Serán los recursos de la comedia los habilitadores de esta contrapropuesta?

Como establece Emma Camarero (2017), la combinación de la comedia y la sexualidad en esta clase de films tenía que ver con la efectividad que aquella amalgama traía para la captación de nuevos públicos, insertos en una cultura que necesitaba ecos contestatarios tras atravesar duros procesos dictatoriales que estaban en transición de dejar atrás. Para la autora, y tal como hemos detectado en los demás países, “el desnudo femenino y el sexo, en clave de comedia, eran una vía de escape de la política represiva” (Camarero, 2017, p. 98), y, con la consecuente negociación con las oficinas de censura, más dispuestas a dar concesiones en este tipo de temáticas que en las que implicaban denuncias de tipo social y político, se permitía llenar así las arcas del Estado que manejaba la industria cinematográfica, fenómeno que fue coincidente con lo sucedido en el cine mexicano^[15],

Conclusión

Como podemos notar, la impronta que los Calderón promovieron en sus comedias eróticas no fue un caso aislado en Iberoamérica^[16], lo cual demuestra cierta productividad en lo referente a la consecución de nuevos públicos, en una época en la que la competencia con otros medios de entretenimiento ya estaba plenamente instalada. A pesar de su manufactura serializada y de la simplificación de sus personajes y tramas, las sexycomedias fueron un fenómeno alineado con la necesidad que tenían las industrias del cine de llenar las salas y de ajustarse a las nuevas modalidades de representación, que avizoraba tópicos antes reducidos a la sugestión, como sucedía por ejemplo con el cine de rumberas en los años cuarenta. Los gustos del público se asentaron en estas nuevas propuestas promovidas de modo internacional, sumándose la cinematografía mexicana a aquella tendencia ante los desgastes de las fórmulas genéricas previamente explotadas.

La comedia y los tópicos erotizados fueron, por su parte, el instrumento utilizado para sostener la economía cinematográfica, que buscaba cubrir la función de entretenimiento ligero. Pero, a su vez, la unión de esos dos elementos –humor y sexualidad– alienta el despliegue de una agresividad como función social de lo cómico. Según Laura Farb (2019), la agresividad en el humor se manifiesta como herramienta de control social que puede remitir a una estigmatización de ciertos grupos, es decir, “reproduce un discurso discriminatorio y clasificatorio –patriarcal y/o racista, etc.–, mediante el cual se refuerzan estereotipos sociales fuertemente arraigados”, como una especie de “reproductor del status quo”, aunque escondido “bajo un aspecto cómico”. Todo comentario realizado en ese tenor, pero despojado de la atmósfera del “chiste”, quedaría inmediatamente desacreditado, mientras que la comicidad permitiría instalar ciertos discursos de una manera atenuada, lo que provocaría una hilaridad libre de todo sentimiento culposo. Aquello reafirma la consideración del teórico Gerald Mast (1979) en cuanto a la existencia de vínculos ineludibles entre humor y sociedad, en su relación con el contexto histórico en que las películas cómicas son elaboradas y difundidas, alentados también por cierta voluntad de transgresión oculta en sus procedimientos cómicos (Revert, 2015). De ese modo entendió también Milanesio (2021) la noción de “destape”, en una combinatoria como fenómeno comercial de la cultura de masas con el acercamiento a un proceso de liberación sexual. Así, las sexycomedias mexicanas, con sus enredos elaborados con base en la objetivación de las mujeres y en la confrontación entre estereotipos de masculinidades, permitieron esconder ciertos mensajes sociales en medio de las risas soltadas tras las tropezadas peripecias de sus personajes.

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