Una lectura de este trabajo

Facundo Lerga (Universidad Nacional de Jujuy)

 

Para el género narrativo, la figura representativa es el “él”. Por otro lado, para el drama es el “tú”, y finalmente para la lírica es el “yo”. En el género narrativo las acciones que suceden en un más allá del narrador, en lo otro, estas transformaciones del mundo, se vuelven la materia de lo relatado y crean el universo diegético. En cambio, en el género dramático, el elemento esencial es la apelación al interlocutor, los retruécanos de la palabra, algo que se dice y se responde manteniendo cierto estado de tensión. Por su parte, en la lírica el peso está puesto en el yo, es decir, en la subjetividad del enunciado, en la presencia y el desarrollo de la voz que dice. Es el cuerpo del que habla el que se pone en escena, un cuerpo que dice, que brilla y se ensombrece.

El enigma de la lírica parece esconderse ahí, en esa subjetividad que ha tomado la palabra para erguirse y a la vez ocultarse. La palabra va y vuelve en un movimiento que escribe y va borrando huellas. Este movimiento entre el esplendor y la oscuridad, entre la presencia y la ocultación pone en evidencia la crisis del sujeto con el lenguaje, el problema entre lo sensible y lo que se siente, en otros términos, entre la mismidad (el deseo) y la alteridad (la decepción).

¿Cómo se nos revela esta pugna? La manifestación del poema se ve atravesada por fisuras, quiebres y movimientos formales inesperados que revelan la inquietud del yo. Al silencio le sigue el grito, como también la contradicción y la redundancia. Sobre estos andamiajes es posible vislumbrar la aparición y la desaparición del sujeto.

Develando este carácter subjetivo del poema se nos presenta el profundo trabajo de María Amelia Arancet Ruda, quien, como becaria e investigadora de Conicet, ya nos ha ofrecido su labor en el terreno de la crítica literaria en dos libros de poetas argentinos: el primero, Jacobo Fijman: una poética de las huellas, Bs. As., Corregidor, 2002, y el libro “Innumerable Fluir”. La poesía de Edgad Bayley, Bs. As., Corregidor, 2006.

Las claves del presente libro se centran en los siguientes aspectos. El primero y más visible aspecto nos dice que este libro es el único análisis sistemático y completo de toda la poesía édita del poeta Miguel Ángel Bustos. Un gran mérito que colabora en nuestra comprensión de la poesía argentina que se hace a partir de la segunda parte del siglo XX y que nos ayuda a entender el genio poético de Bustos.

La segunda clave tiene que ver con la mirada “topográfica” que propone constantemente el libro. Entender a Bustos implica atravesarlo con otros poetas y formas líricas. De esta forma seguimos las huellas de Gelman, Lamborghini, Fijman, Verlaine, el Conde de Lautreamont y, en especial, Nerval. Así la comprensión de la poética de Bustos se nos presenta como abierta, con otros puntos de acceso y con enclaves reconocibles en el mapa literario. Pero, a su vez, estos anclajes también se dan en el orden del pensamiento filosófico; las conexiones de Bustos con Scholem, Bataille y Kierkegaard proponen otros recorridos para el lector.

Una tercera clave tiene que ver con la manera en que Arancet Ruda nos presenta su investigación. La labor de la crítica literaria, hablando en términos de rigurosidad científica, es un ejercicio muy difícil. La mera intuición personal y la inescrupulosa amputación metódica del texto literario, son los extremos del mismo problema en la investigación literaria: el problema de no leer bien el texto. Todo lo contrario sucede en este libro; y esto tiene que ver con el trayecto que se formula la investigación, un movimiento de lo inductivo a lo deductivo que pone el acento en las singularidades formales del texto y cómo estos proyectan sentido. No hay un método ortodoxo que pasa por el mismo tamiz cada poema y cada libro de Bustos, sino que son los propios poemas y los propios libros quienes deciden cuál es el mejor medio para ser leídos. Se privilegia la naturaleza del objeto. Por ello la presencia de la teoría no dilata la lectura y no la vuelve aburrida o desarraigada; la teoría está en función del texto y se articula sin fricciones, como así también los contextos históricos, de tal manera que cualquier lector termina aceptando los conceptos más abstractos porque no ve contradicciones entre la teoría y el texto artístico. Arancet Ruda da muestras de su manejo de la ciencia literaria y las contextualidades históricas sin caer en la ostentación, ya que su escritura es en todo momento sincera y fiel al texto.

Otra clave tiene que ver con el sentido del análisis. En este trabajo es constante la búsqueda de esa voz y ese cuerpo que aparece/desaparece en la forma lírica. A través de los fragmentos de la forma y las voces lo que se busca es entender la subjetividad, es decir, el “yo”, para ello uno de sus caminos es el mundo de las pasiones. El trabajo va develando los estados extremos que van del miedo a la ira y su articulación con la forma fragmentaria. Siguiendo este hilo de pasiones, la investigación nos va ofreciendo hitos figurativos de la voz en su trayecto poético. De esta manera, en un lugar siempre límite, se nos bosquejan figurativamente la imagen del niño, el maldito, el hereje, el outsider y el peregrino. Figuras con un alto poder evocativo, transmisoras de mucho sentido en la búsqueda de la comprensión subjetiva.

Y estas figuras tienen que ver con la última clave que ofrecemos, la que se relaciona con un ejercicio del crítico, es decir, el placer. El investigador literario es quien arroja luces sobre las sombras, quien, inquieto por el enigma del arte literario, siente el deseo de engendrar más palabras. Es como un poeta pues, siguiendo los imperativos de Barthes, a la manera de un hedonista, escribe su propio placer y continúa “una cadena de deseos” en que “cada escritura vale por la escritura que engendra, y así hasta el infinito”^[1]. Estas figuras son un gesto del placer. El niño, el maldito, el hereje y el peregrino son figuraciones evocativas del orden de lo poético y a su vez necesarias, pues este libro ubica la voz y la palabra en la zona en donde habla y enmudece la poesía, en la frontera. La imagen de la frontera es una isotopía en la reflexión, un andamiaje por donde circula el pensamiento. Es, sin dudas, la figura más fuerte en este trabajo.

La frontera tiene que ver con el límite entre el exceso y lo que se calla, con la soledad de la voz y su inmolación, se relaciona con lo sensible y lo percibido, con la búsqueda de no-lugar en donde se edifica y se destruye la propia palabra, es la zona de los desdoblamientos y la apelación propia, en donde germina la hibridez de las formas y se ensayan nuevas voces exiliadas que se desatan por la violencia y el temblor. La frontera es una zona ineluctable en nuestra literatura, así lo sostiene María Amelia Arancet Ruda cuando dice que nuestro espacio nacional siempre ha sido la frontera, “desde lo textual a lo geográfico”.

El crítico habita también en la frontera, entre lo dicho y lo percibido, entre el propio yo y el yo manifestado en la acción poética. ¿Cómo evitar el exceso, cómo dosificar el propio placer y no convertirse en un mero voyeurista…? En este caso, la apuesta ha sido superada y se merece seguir su camino.

La poética de Miguel Ángel Bustos se nos ofrece como una estética de lo bizarro atravesada por lo popular, la tradición bíblica, la poesía maldita y gestos de discursividad precolombina. El pensamiento crítico en este libro no solo explora esos lugares límites y los muestra, sino que también, fundamentalmente, desentraña mediante las figuras una construcción de la subjetividad que demuestran un proyecto poético sistémico y nos brinda una idea de este “atípico” de la literatura nacional, un “yo” exiliado “al filo de todo”, muchas veces borrado de la memoria de los críticos, de los programas de estudio y desaparecido por las tragedias nacionales por todos conocidas.

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