La ternura como resistencia

El segundo libro, Corazón de piel afuera (1959), da cabida a la violencia, por un lado, desde lo anecdótico, ya que la recurrencia del sufrimiento es notable y creciente. Por otra parte, la violencia se desarrolla en un nivel subterráneo, es decir que permanece en estado de latencia, pero germinante. Tal estar in absentia se deduce de que el poemario funciona, en el sistema de la obra completa, como contrapunto de la violencia que la domina. Según reflexiona Ivonne Bordelois, no es el sosiego lo opuesto de la violencia, sino la ternura: “Así como la violencia es el filo de la agresividad, la ternura es la medida del amor”. (Bordelois, 2003: 53) A la lúcida observación de Bordelois agregamos que otro opositor de la violencia es la compasión, central por cierto en la sección que creemos más lograda de este poemario, “Polen atómico”, dedicada “A las víctimas de los bombardeos atómicos, a los condenados a morir lentamente por las radiaciones atómicas”. (Bustos, 1959: 77)

En la otra punta de la dicción y del universo infantiles que ocupan el primer plano de lectura en este segundo poemario, se va configurando en las demás secciones, a través de un contraste esclarecedor, un sujeto de la percepción hipersensible respecto de cuanto rompe la armonía primera. En verdad, este acento sobre la sensibilidad exasperada se anticipa en el sintagma del título, donde hay un corazón llevado al nivel epidérmico, “de piel afuera”, es decir sin protección alguna. Desde este anuncio, donde hay un centro vital fuera de lugar y expuesto, se puede leer en todo el libro la presencia extendida de la piel y de distintas figuraciones del cuerpo como órganos sensoriales; tal es el caso, por ejemplo, de “médula ardiente,/ aflorando en mis brazos” (de “Así dueles, madura y olvidada”; Bustos, 1959: 75), donde el eje del sistema nervioso central se ofrece, casi como una víctima entregada al paroxismo.

Hay, entonces, en Corazón de piel afuera, un yo lírico que quiere permanecer del lado de la ternura y de la compasión, pero que, progresivamente, es tomado por irrupciones violentas que quebrantan aquel orden. El espacio que ocupa lo doloroso va in crescendo, como leemos en “Niño sufriendo” (Bustos, 1959: 90) cerrado con la pregunta “dónde besar un aire/ que no sufra relámpagos de lágrimas?”.

Evidentemente, no queda espacio sin doler. Ese dolor por momentos es interior, concreta y conscientemente ligado consigo mismo, como en “Mi quejada sangre ardiente” (“¿Qué puede doler más alto/ […]/ que mi sangre/ quejada y ardiente?” –Bustos, 1959: 67–) y en “Me duelo” (Bustos, 1959: 73), uno de los poemas que mejor traslucen la ambigua situación del sujeto, un sujeto que voluntariamente se parapeta tras un “murallón de vida”, como refiere el poema homónimo, “para que muerda la vida y no me canse la muerte”. (Bustos, 1959: 89) Pero, a su vez, un sujeto que no puede separarse del padecimiento asimilado a su propia corporeidad, donde el yo lidia con su materia, que es ronquido, respiración dificultosa, esqueleto, fiebre, dientes, totalmente ocupada por un sufrimiento que lo doblega hasta ponerlo moralmente “abajo en el suelo” (de “Me duelo”), como en el poema “En cuclillas”.

La violencia ontológica y la violencia histórica que el sujeto percibe tienen su contrapunto en Corazón de piel afuera (1959), donde asoma un intento, finalmente fallido –esta es la hipótesis–, de resistencia.

El niño, el yo compasivo, el doliente

Corazón de piel afuera comprende poemas escritos en 1957 y en 1958, y se publica en 1959. Es un poemario muy heterogéneo, donde hallamos una configuración subjetiva que, deliberadamente, busca delinearse a través de la ternura; precisamente la que alaba Juan Gelman en el breve texto con que presenta el libro. Esta característica, la de ser tierno, se encuentra aquí realizada mediante dos aspectos: el empleo de un discurso propio del universo infantil y la capacidad compasiva.

En la primera solapa de Corazón de piel afuera leemos la elogiosa presentación hecha por Gelman:

El aire general de la pura niñez hace temblar los poemas de CORAZÓN DE PIEL AFUERA, circula límpido bajo la palabra exacta y tensa. De la pura niñez abierta al mundo, contaminándolo de luz, ya que la necesita.

Miguel Ángel Bustos –en plena juventud, 26 años– reúne asombros y milagros en este libro sin antecedentes en la poesía argentina, de un vuelo lírico poderoso y maduro, inesperado y tierno.

Por la piel, a través de los muros y la sombra, el ángel de Miguel ha sacado su corazón instalándolo en la vida, en los hombres que la mueven, ha logrado la hazaña; tóquese esta poesía: su presencia es mágica y trae la felicidad.

Claramente, aquello que este poeta pondera está relacionado con la niñez. Más allá de la apreciación personal, creemos que este no es, como dice efusivamente Gelman, un “libro sin antecedentes en la poesía argentina”. Por cierto está en la huella marcada poco antes por su propio Violín y otras cuestiones (1956), donde la ternura y la infancia tienen idéntica carga axiológica, altamente positiva.^[1] Más aun, hay una composición de Violín… que podría servir como declaración de los principios rectores para buena parte del segundo poemario de Bustos:

Un niño es de carne, hueso, pelo enrulado o no y muchas preguntas.

Pero sobre todo tiene una sustancia, un soplo, material, espiritual,

químico, físico o yo qué sé que despierta poderosamente la ternura.

Se preocupa mucho por las cosas más pequeñas. Canta y ríe

fácilmente. Y no le importa ensuciarse las rodillas.

Mírenlo desde aquí: (con amargura) –Yo fui como él.

Mírenlo desde allí: (con alegría) –¡Él no será como yo!

¡Defiéndanlo!

(Gelman, 1956: 53)

En “Nosotros hambrientos” hay un evidente eco de esta exaltación: “Qué niño es tener la frente alegre!/ Te desafío amargo, a que me dejes zamarrearte la pena” (Bustos, 1959: 57).

Asimismo, leemos la valoración de la ternura en tanto capacidad de ser sensible en los siguientes versos gelmanianos:

Tal vez bajo el pelo, bajo el párpado,

bajo humos, sábados, paredes, trajes,

aymeduelen, vecinos, hastaluegos,

guarda la gente un poco de ternura.

[…]

(Gelman, 1956: 55)

La propuesta está echada. La diferencia es que Miguel Ángel la toma y la despliega, en general, a partir del foco y de la voz del niño mismo, como en “Canción del niño y el caracol” (Bustos, 1959: 15):

Sol

por aquí

baja,

caracol

caracol de mi corazón.

Vuelve

sube,

manito

por el aire,

dedito

suave

a mi frente,

caracol

caracol de mi corazón.

De la voluntad de asumir al niño como identidad lírica surge el empleo de diminutivos (“piedrita”, “pajarito”, “gatito”, “Mamita”, “lunita”, “deditos”, “agüita”, “gotita”, “manito”, “gorrioncito”, “puñito”, “palomita”) que emulan el discurso infantil o, más bien, el usado por un adulto cuando se dirige a un niño; especial pero no exclusivamente, en la primera sección, “Canciones para el niño travieso”. En ella la sintaxis es muy sencilla, en varios casos con menos elementos de los requeridos por la frase mínima acabada; por ejemplo, faltan artículos y verbos:

Piedrita

al agua.

pajarito

al viento.

Estoy triste.

Sol

me quema

[…]

(Bustos, 1959: 11)

La ternura asumida en Corazón de piel afuera es ‘bondad’, ‘inocencia’ y ‘sensibilidad acogedora’; en términos negativos es una actitud que intenta oponerse a la ‘maldad’, al ‘contacto viciado con el mundo’ y a la ‘agresividad’. Suma, entonces, las siguientes notas:

Desglose semántico de ‘ternura’

TERNURA
‘bondad’	en tanto	‘no maldad’
‘inocencia’	en tanto	‘impoluto primer contacto con el mundo’
‘sensibilidad acogedora’	en tanto	‘no agresividad’

La cualidad de tierno se torna evidente en “Canción para el niño travieso”, (Bustos, 1959: 12) donde se ofrecen los objetos inmediatos y nimios (“pelota”, “perrito”, “deditos”, “mamá”), apenas metaforizados por esta visión infantil, seguidos de una pregunta, que podría provenir del adulto que está con el niño:

Pelota.

Luna

que partes con el pie.

No la sigues?

Perrito.

Brinca

triciclo de lana blanca.

No te montas?

Deditos.

Tibios

cohetes al cielo.

No te vas?

Mamá.

Cuevita

cálida con música.

No regresas?

Un poema donde sin lugar a dudas aparece el niño delineado desde la visión del adulto es “Niño y tierra”, donde se suman probables estímulos –bastardilla– y la consiguiente reacción del infante –redonda–:

Viento y fuego

piel cálida.

El niño despierta.

Flor y espuma

hiende el agua.

El niño ríe.

Fruta y piedra

vive el polvo.

El niño canta.

Frente y labio

dilata el aire.

El niño tiembla.

Frío y árbol

libre el vuelo.

El niño duerme.

(Bustos, 1959: 47)

Esta imagen, un tanto idílica, está inserta en una melopeya. En efecto, las repeticiones estructurales frecuentes son propias de las canciones de cuna:

Mamá,

lunita

suave

cálida.

Ven niño. Juega

Mamá,

puñito

lleno de besos.

Ven niño. Lávate.

Mamá,

palomita

salto

de estrellas.

Ven niño. Sueña.^[2]

(Bustos, 1959: 13)

Estas formas poemáticas que convocan las de las canciones de cuna suponen la voz materna o, al menos, la feminización de un sujeto que asume las funciones de contener, de anidar y de establecer una relación simbiótica, como la de la madre con el bebé. Es así ya que, en efecto, las canciones de cuna son cantadas por un adulto para acompañar al niño en su pasaje hacia el sueño.

En la sección “Paloma blanca en el cielo” los poemas son de versos cortos, a veces, una sola palabra, y sin mayor articulación, por lo que resultan abruptos incluso, yuxtapuestos, con referentes concretos y muy sencillos. Así en “Viento, rostro y lluvia”, (Bustos, 1959: 34) donde se reitera la estructura harto simple de la primera sección, pero para poner el acento solo en lo cortante, lo que se ofrece súbitamente y choca.

También en el primer poema de este apartado, con título homónimo al de su sección, una vez más aparece la canción de cuna; sin embargo, ahora carece de la carga enternecedora que implicaba esta estructura en la primera parte. Aquí el motivo plástico es la paloma de Picasso, a la que efectivamente está dedicado el poema:

Agua de plumas.

Blanca

niña enamorada de las nubes.

Vuélame la sangre.

Aquiétate en mis venas.

Duerme

y vela en las umbrías del alma.

(Bustos, 1959: 33)

Sabemos que esta paloma es símbolo comunitario de la paz. Pero en este desarrollo hay algo extraño; en torno de ella se crea cierta inquietud: la paloma está por lo menos agitada, de allí la exhortación “aquiétate”; y el yo pide a la paloma que le vuele la sangre, sintagma donde el verbo intransitivo usado como transitivo adquiere otro significado, contrario al del pacífico símbolo de la paloma, ya que lo único que puede ‘volar’ algo es una bomba. La ternura como ‘bondad’ en tanto ‘no maldad’, como ‘inocencia’ en tanto ‘primer contacto no viciado con el mundo’ y como ‘sensibilidad acogedora’ en tanto ‘no agresividad’, según la hemos caracterizado antes, está cuestionada en el texto mismo.

El yo tierno, en la medida en que es sensible para acoger al otro, está presente especialmente en varios poemas donde se alude a la violencia reinante en el mundo. En ellos los hechos bélicos no son tanto denunciados –aunque indirectamente lo sean–, sino que la intención es desplegar la compasión. Así se lee, por ejemplo, en el poema “1958”, que, además, comparte la estructura proveniente de la primera parte. La motivación explícita tiene que ver con la guerra: “Ante el peligro de guerra total, surgido del desembarco yanqui en el Líbano”.^[3]

En la segunda sección, “En la noche al aire abierto”, hay poemas de amor y otro donde se infiere un yo genérico: humano, ciudadano, mortal, etc. Aquí el acento está puesto en la configuración compasiva.

Un excelente ejemplo del yo compasivo es “Canción del muchacho asustado” (Bustos, 1959: 41), donde, además, se repite la estructura dialogada de la canción de cuna antes citada, pero ahora el tema es la guerra. Las voces son la de un joven inexperto y, se supone, la de un adulto:

Qué golpea

bajo la tierra?

Lejanas bombas

lejanos llantos.

Qué llevan

los vientos negros?

Soles pequeños

átomos inmensos.

Quién me asusta?

El pez herido

la flor enferma.

Qué grito

en la noche abierta?

Ven

y tiembla

corazón.

El yo compasivo, prefigurado en la sección inicial cuando se pone en el lugar del niño, es por momentos, y coherentemente, colectivo: se incluye en un nosotros cuyo referente es América (“No olvidamos nada”; Bustos, 1959: 26; “Canto libre”; Bustos, 1959: 39), Buenos Aires (“Avanzan los soles en el cielo”; Bustos, 1959: 24) o, simplemente, “hermanos” (“Olvidemos el número mirándonos”; Bustos, 1959: 28). Es decir que el sujeto quiere hacer presente el mundo circundante, intrasubjetivo, y manifestar que resuena con él. Esta, además de ser una legítima aspiración del creador, es una marca generacional de quienes desarrollaron su labor en los años 60. Dice Miguel Ángel Bustos en una entrevista publicada en Clarín literario en 1971 que “[…] verdaderamente todo el pueblo escribe a través del poeta.” (Bustos 2007: 421) y que, si bien considera la poesía de origen divino, él lo hace desde su propia y encarnada letra, por lo tanto la militancia es insoslayable; al respecto afirma en la misma entrevista: “Creo que es imposible escapar a esa militancia política desde el momento que no se puede escapar de nada. Es mejor conceder que la militancia política nos tome que tratar de huir de ella. Es irremediable”. (Bustos 2007: 420) De esta manera entiende al poeta como una suerte de chamán y, al mismo tiempo, como uno más entre su gente, en este caso, gente del Tercer Mundo.

Dolor afuera

La capacidad de comprender al otro desde idénticos sentimientos, experiencia propia de la madre puérpera respecto de su hijo, es la sensación o vivencia implícita a modo de telón de fondo, sobre todo, en la sección inicial. Esta experiencia está presente, asimismo, en la penúltima sección, “Polen atómico”, cuando el yo se torna compasivo y dedica esas composiciones “A las víctimas de los bombardeos atómicos, a los condenados a morir lentamente por las radiaciones atómicas”. (Bustos, 1959: 77)

Esta sección está encabezada por una suerte de microrrelato que es, a su vez, cuadro de situación. El yo reúne aquellos elementos que representan la belleza inocente e impoluta dentro del universo trazado en Corazón de piel afuera y lo asocia con la muerte. Niño, flor, agua, pez, polen y pájaro son los actantes, todos ellos contaminados: “Un niño tomó una flor y la hundió en el agua, murió un pez. Un pájaro agonizaba. En su pico, un grano de polen atómico. El niño con la flor en el puño, se alejó gritando: –Hermoso puñal! Hermoso puñal!”. (Bustos, 1959: 78) Todos estos objetos son tergiversados en su aspecto simbólico de portadores de vida; en consecuencia, ahora son portadores de muerte. Si bien aludir a los efectos de la radiación no es más que la constatación de un hecho, se destaca la maldad perversa a que se ve sometido cuanto existe; de allí el grito del niño: “Hermoso puñal! Hermoso puñal!”. Y es una maldad en la que encuentra belleza. Allí está el foco del yo que percibe.

Al publicarse el libro han transcurrido casi quince años desde la masacre de Hiroshima y de Nagasaki. Por un lado, considerando la época y el espíritu de la poesía del 60, es natural que el yo se detenga en los grandes acontecimientos que marcan el rumbo del devenir mundial. Pero, aparte, hay móviles más íntimos para observar estos hechos. A lo largo de los poemas de esta sección el núcleo semántico es corroborar cómo y cuánto la muerte atraviesa todo. No se trata solamente de un yo poético que se conduele. Detrás del misericordioso aflora aquel que percibe la corrosión y la desintegración en el afuera, el que recibe los “Vientos ahítos/ fecundados de ruda muerte”, (“Baja el fuego”; Bustos, 1959: 79) el que siente “La muerte/ en la sangre”, (“Brota el polen”; Bustos, 1959: 80) el que acusa recibo del “golpe/ de átomos rabiosos”, que

[…]

vuelca

sacude

y clava

hondo,

la muerte.

[…]

(“La tierra y los besos”; Bustos, 1959: 81)

El mismo que hace que el grito se vuelva atmósfera:

Puñados de gritos

abren

la lengua

volando

en sollozos.

Criban

el aire

en largo diente,

quemando

los sueños

la furia

y el llanto.

(“Grito y llanto en los labios”; Bustos, 1959: 82)

Dolor adentro

La misma agresiva destrucción que percibe afuera, es sentida por el sujeto en su propio cuerpo:

Me ronca el esqueleto

pecho adentro,

me fluye

la fiebre dolorida,

quejando

y sufriendo

a Miguel Ángel humano

triste

acurrucado en los dientes.

[…]

(“Me duelo”; Bustos, 1959: 73)

Aunque existe una firme intención de definir al yo en relación con el niño y con la ternura, progresivamente cobra preponderancia el dolor. Se trata de un dolor anímico y físico. Por momentos es visto como mero fenómeno, desde cierta distancia, y en otras ocasiones, cuando lo doloroso es enfocado desde la experiencia, se vuelve sufrimiento. Así, rompe con el inicial aire de ternezas; no por buscar un efecto de choque, sino porque una percepción doliente se va colando, natural e involuntariamente.

En particular lo hallamos en la sección “Puñal las lágrimas”, sintagmas que dan inicio a uno de los poemas que integran este apartado. Desde el título de la primera composición, “¿Dónde te lloro?”, hay un cuestionamiento de la espacialidad, al inquirirse dónde comienza y dónde termina cada ámbito. Primero hay una constatación de que el dolor, nombrado sin artículo, como si fuera un nombre propio, está, existe, pero alejado (“Dolor no muerde ya/ en el corazón”); y luego la pregunta que repite la del título: “¿Dónde se aprietan las lágrimas?/ ¿Dónde te lloro?”. En el exterior hay sufrimiento (“En el grano/ del río/ del fuego/ vuelan los sollozos/ mudos/ punzan/ la tierra”) y también en el interior (“Pero en mi pecho/ hincados/ soles convulsos,/ salidos de madre dura,/ me lamen/ hieren/ y muerden”).

En contraposición, se manifiesta todavía una voluntad de asumir la vida afirmativamente, tal como se destaca en “Murallón de vida” de manera vehemente e indubitable: “Apenas vuele por mi llanto/ por mi lengua llegaré a tus manos”. (Bustos, 1959: 89) Es una decisión esforzada, demasiado para ser creíble. A partir de la misma condición hipotética (“Apenas vuele sobre el llanto”), se afirma otro objetivo u otra esperanza: “Elástico al sol subiré enorme/ acorralando en la noche/ el día de vientos afilados”. Todos estos empeños están movidos por un claro fin: “para que muerda la vida y no me canse la muerte”.

Con mayor autenticidad, inferida de un tono menos declamatorio y menos proyectado a futuro, hallamos en otro poema a un sujeto que apenas enuncia “V/ Hoy me atrinchero”, (Bustos, 1959: 65) en una nítida voluntad de protegerse:

[…]

Hoy me atrinchero

y me encojo,

pequeño

humano,

hasta que el vuelo

habite mis entrañas.

El mismo deseo de apartarse de la exposición que lo lastima está presente en “XII/ Abrázame y sueña” (Bustos, 1959: 72), donde el poema avanza yuxtaponiendo percepciones en su mayoría dolorosas –bastardilla– y un pedido de protección semejante al que se haría a una madre –redonda–:

Duérmeme

querida.

Un llanto de muchos niños

se oye en mi garganta.

Tócame

la frente.

Un golpe de átomos oscuros

tirita en el aire.

Apriétame

la mano.

Besos y soles

iluminados

ríen en las estrellas.

Abrázame

y sueña.

Un llanto de muchos niños

crece y crece

en tu garganta.

El sujeto ya no solo sufriente, sino torturado, aparece de manera cada vez más explícita. Así en “VI/ Luchando con sombras” (Bustos, 1959: 66) hay casi una súplica:

¡Que no me muerdan!

Pido

a los perros

pulsando la noche

que no me muerdan.

[…]

En “VII/ Mi sangre quejada y ardiente” (Bustos, 1959: 67) el padecer es tanto, que ya agobia (“¿Qué puede doler más alto/ acércate/ gime/ que mi sangre/ quejada y ardiente?/ Cansa./ Hiere”). Un padecer siempre nuevo, según sugiere el sintagma “Mi regada herida”, que da título a una de las composiciones (“Galopa/ mujer/ a tranco nervioso,/ mi regada herida/ mi huracanada garganta”).

El sujeto ya está más cercano a la muerte que a la vida; en efecto se dirige a sí mismo como si fuese Lázaro: “Sueño quebrado/ levántate y anda” (“X/ Sueño quebrado”; Bustos, 1959: 70). Es pura agonía:

[…]

pedernal de lágrimas,

mi corazón

clavado a pico de sangre

en las vigilias desnudas de mi cuerpo.

Pero todavía se alienta a sí mismo, expresamente, en primera del singular:

[…]

Salgo

y me abrazo en los labios

como a un hermano,

me alzo

y me aliento.

(“XIII/ Me duelo”; Bustos, 1959: 73)

Y también en primera del plural, considerándose parte de un grupo, en “Andar loco del alba” (Bustos, 1959: 91), donde se lee el intento de alejarse de la aniquilación: “No/ a las lágrimas/ que mojan los sueños./ Que lejanos gallos traigan/ un sol y voces fantasmas”. Este rechazo del sufrimiento, que parece una proclama vital, es en realidad un gesto desesperado, según se infiere de los versos siguientes:

[…]

Devorando mujeres

besadas algún día,

de los pájaros que mueven el aire

de las ventanas abiertas

vacías,

robamos la vida.

[…]

El gesto es similar al del niño que le “pedía” sus alas al “gorrioncito”. Y por si la usurpación de la energía vital del otro no fuese suficiente para leer la desesperación, el sujeto, un nosotros inclusivo, a continuación ahoga la muerte:

[…]

Bajo la sombra

a ras

de la piedra atada a la neblina

ahogamos la muerte.

[…]

La necesidad de esta acción violenta, ‘ahogar la muerte’, destaca que se trata de un recurso in extremis y que la muerte es sentida como fuerza harto poderosa, tanto, que requiere de un sujeto plural, de una actitud de rechazo rotundo, de un gesto de usurpación, de un intento de destrucción y de un desafío:

[…]

Desafiantes,

quememos el llanto en la llama fría

de las estrellas que suben

durmiendo en el alba.

Es un yo marcado por el extremo de sensibilidad. Hay una sensibilidad exasperada, ya en el sintagma del título, “corazón de piel afuera”, y en algún otro, equivalente en cuanto a su sentido, como “médula ardiente,/ aflorando en mis brazos”. (“Así dueles, madura y olvidada”; Bustos, 1959: 75) En efecto, reiteradamente el sujeto es “corazón”.

La misma realidad, la muerte, sentida como presencia contundente tanto en el mundo exterior como en el interior, instala el conflicto de los límites: dónde comienza uno y termina el otro. Todavía de manera sutil, ya veíamos cómo se borraba la usual división entre uno y otro ámbito en “Paloma blanca en el cielo”, (Bustos, 1959: 33) donde la paloma que ve en el cielo (“Agua de plumas./ Blanca/ niña enamorada de las nubes.”), pasa a su sangre (“Vuélame la sangre./ Aquiétate en mis venas”) y luego a su alma (“Duerme/ y vela en las umbrías del alma.”).

Este desdibujarse de lindes se hace especialmente patente en el plano de la propiocepción, esto es, del propio cuerpo, donde emerge aquello que no termina de encajar en ninguno de los mundos convencionalmente posibles. “Pulso” (Bustos, 1959: 55) es un buen ejemplo de este desdibujarse y del intento denodado del sujeto por mantener cada cosa en ‘su’ lugar: “Caído al borde. Estoy cansado no agotado./ Pulso – pulso – pulso./ Me oigo venir apoyando mi oído en mis venas”. Al no saber cuál es el afuera y cuál el adentro, tampoco hay precisión acerca de dónde está el sujeto, cuáles son sus bordes.

Fisuras

El sujeto tierno, que tiene tal vez una de sus realizaciones más logradas en “Temblor tibio”,^[4] es inmediatamente contrarrestado por poemas como “Contra los dientes”, donde irrumpe con mayor claridad un dolor violento:

Qué golpea la boca

en hondo fulgor

de sueños?

Sacarte a pulso de las sombras

y velar tus labios.

Y hundir gota a gota

un puño de vuelos

y luces

en tu cuerpo.

(Bustos, 1959: 37)

Aun en medio de “fulgor de sueños”, “sombras”, “vuelos y luces”, el hecho acontecido es un golpe en la boca y otro, un puño que se hunde en el cuerpo.

Si bien, entonces, la intención consciente es la de desarrollar una discursividad enternecedora, hay, por momentos, un rasgo disonante y que hallamos distintivo; el que en los libros posteriores pasará a primer plano. Se trata de un exceso, de una desmesura que asume la forma de un quiebre fugaz en la ternura, en el mundo pequeño y protegido del niño. Incluso la misma indefensión del infante por un instante se vuelve amenaza potente. Es así, por ejemplo, cuando el niñito ingiere el sol:

[…]

Sol

pajarito alto

calienta,

me busca

y me lo como.

(Bustos, 1959: 14)

Hay un ‘pequeño’ que fagocita al sol, o al pájaro. El que en “Fragmentos” de Visión de los hijos del mal, dirá: v. 94/ “Yo no veo. Yo como resplandores”. (Bustos, 1967: 51) Una crueldad similar se infiere del pedido de sus alas al gorrión, donde se destaca la misma impiedad por el contraste con el diminutivo:

Gorrioncito

aire

de plumas grises

ven

vamos al agua.

Gorrioncito

de madera

y hojas,

mira

ríe conmigo.

Gorrioncito

lluvia

pequeña

de piedras

oscuras,

acércate

dame tus alas.

(Bustos, 1959: 16)

Los verbos en imperativo y las exhortaciones para que el gorrión se aproxime dan cauce a una acción de seducir, de cautivar para, finalmente, atrapar al pájaro y obtener de él lo deseado. Aquello que se filtra es la pasión de la crueldad con disfraz de terneza.

Este mismo sujeto feroz con apariencia de tierno está desplegado en “Mordiendo el aire”. (Bustos, 1959. 25) Primero se lee el mismo deseo de apropiarse del pájaro, de hecho lo atrapa entre sus manos (“Tomo un ave y la aprieto”); pero va un poco más allá; porque lo mata y ve cómo de allí surge la belleza:

[…]

Casi impalpable en mis dedos.

De su luz última

brota el trino eléctrico,

subiendo mis venas

mi brazo.

Hasta aquí.

Hasta el último signo de mi pecho.

[…]

El yo del enunciado parece tomar del pájaro el aliento vital:

[…]

Tal como respiro.

Mordiendo el aire

me llega tu forma.

Una forma de la tierra húmeda.

Uno de los ecos de la ternura del hombre.

“Ternura” que por cierto aquí está doblemente ausente, por los hechos referidos y por la ironía de nombrarla. Del niño solo queda el costado sádico. Más adelante, en Visión de los hijos del mal, uno de los “Fragmentos” reproduce esta misma situación, pero ya al desnudo: “v. 12/ “Mata el pájaro. Guarda el canto”. (Bustos, 1967: 31)

Este gesto de apretar la luz última de un ser vivo se repite más adelante sobre sí mismo: “Me apretaría el corazón como apreté el río. Quiero sentir mi trino eléctrico llegar y arrebujarse en mi luz última”. (Bustos, 1959: 56) Hay un particular atractivo por ver qué se manifiesta en el momento mismo de la muerte. Curiosidad que se reitera en términos menos cruentos en “Los gatos”: “Atención gatos vagabundos, sed adivinos y traedme en vuestro cuerpo, pleno corpúsculo eléctrico, el viento duro de la noche que se aproxima”. (Bustos, 1959: 56) Es el mismo deseo de conocer lo que emerge en el límite, escurridizo.

Así, la ternura se quiebra y el otro se pierde en fisuras casi inadvertidas. A esta ruptura de la terneza se añade el acento puesto en el dolor. Lo que queda de relieve es un combate de pulsiones que aquí no se resuelve. Llama la atención la recurrencia de verbos como clavar, hincar, punzar, quebrar, quemar, cribar, herir, morder, etc., todos los cuales remiten a la acción de infligir un daño. Asimismo, es notable la presencia de sustantivos que, considerados en conjunto, condensan idéntica idea de herir: puñal, arañazo, dientes, fuego, etc.

El dolor es tanto moral como físico, y a partir de su percepción se borra el límite claro entre el mundo interior y el exterior. La misma desmesura que hace desaparecer la ternura, es la que impide identificar como claramente separados sujeto y objeto. Desde estas fisuras asoma la violencia de la frontera, que de Fragmentos fantásticos en adelante encarna en la configuración del maldito, del peregrino y del niño.

Conclusiones. Incandescente, insoportable

En efecto, Corazón de piel afuera comparte muchos rasgos con la propuesta poética de los 60: cierta presencia de la cotidianidad, exaltación de la ternura, preocupación por el sufrimiento ocasionado por las guerras y por la explotación de los débiles, inclusión del yo autoral en el poema.^[5] Pero, aparte de esta identificación que permite enrolar a Bustos en el conjunto de los poetas del 60 –Ramón Plaza lo incluye en la antología El ’60. Poesía blindada (1990)–, hay un desfase que se vuelve altamente significativo.

Se trata de una fisura en la atmósfera que se quiere inocente, benévola y tierna. El quiebre se da mediante el progresivo borramiento de los límites entre el mundo interior y el exterior, a través del deslizamiento de cierto sadismo y por medio de un exceso de sensibilidad subjetiva, tanto que casi llega al paroxismo. La conjugación de estos tres componentes está perfilando a un sujeto pasional marcado por el desborde incontenible que será signo distintivo del maldito. El mundo aceptable y compartido en términos standard es agrietado por una violencia que abre hacia otras posibilidades. Es la violencia propia de la experiencia del resquebrajarse. Experiencia que registra y que busca contener, como se lee en “Golpe para mis huesos” (Bustos, 1959: 42):

Cuál es mi llanto

en mis huesos heridos

a golpe de rayo?

Cuerpo mío

sujeta mis odios,

anuda mis fatigas

y échalas a andar

hasta dormirlas.

Cuál es mi llanto?

Una lluvia pequeña

de polvo y besos

con vientos oscuros

que hieren el alma.

Un dolor muy duro

un agua rebelde,

un grito cálido

y un sol quemando las lágrimas!

Corazón de piel afuera, según hemos visto, es un intento de desvío respecto de la violencia que el sujeto siente, tanto en el plano de la exterocepción como en el de la interocepción. Sin embargo, ni la compasión ni la inocencia (“el único recurso contra el seductor es la inocencia” –Kierkegaard, 1843: 135–) son suficientemente fuertes como para lograr ser contrapeso de la experiencia del maldito que predominará a continuación y que aquí se filtra en algunos puntos donde la tensividad fórica está modulada de tal modo, que el ‘deber ser’, en este caso: ‘deber ser tierno’, deja asomar la foria inicial. En el quiebre de lo uno (el ego en sociedad) irrumpe como malestar aquello que no encaja en el recorte previsto. Incandescente, insoportable: así es tener el corazón fuera de la piel. El dolor extremo, que lleva a la rebelión, se define como lugar del sujeto.

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