“Quiero ser eterno como si aún no hubiera nacido”.

(Fragmento 47, “Fragmentos”,
Visión de los hijos del mal)

Cómo es el niño en Bustos

El sujeto poético de las obras de Miguel Ángel Bustos tiene la inocencia y la ferocidad de un niño. Esta es una verdad contundente e innegable para cualquiera que se asome a su escritura y a sus dibujos. La infancia, con esa brutal doble faz, funciona como eje a lo largo de su producción. Por eso es, como señaló Leopoldo Marechal, es un “«místico en estado salvaje»” (Bustos, 1067: 9), al igual que Rimbaud. Salvaje, agregamos, como un niño. En él víctima y victimario son uno solo; ternura y crueldad conviven naturalmente.

La infancia es tematizada con frecuencia. Está puesta en anécdota en más de un relato. Solo por mencionar los tres más claros y radicales al respecto, aludimos al primero entre los de Cuatro murales (1957), “Niño y fantoche”, al primero de Fragmentos fantásticos (1965), “Los patios del tigre”, y al último de Visión de los hijos del mal (1967), “In gloriam”. Asimismo, aunque no interviene anecdóticamente con tanta nitidez –como en los tres casos recién mencionados– en la confección del texto como totalidad, El Himalaya o la moral de los pájaros (1970) comienza con la vida de un niño que toma la Primera Comunión y que recuerda alguna salida con su madre, niño que después va mutando en varios aspectos.

La infancia y la niñez en tanto ejes estructurantes –de la obra y de la subjetividad que ella se erige– funcionan como el cristal que el yo poético posee en el último libro –en verdad, ya un poco antes–. El cristal le habilita la visión, le permite moverse, articula su existencia. Cristal que, como hemos enunciado y veremos mejor después, es un juguete más de este “niño de la atroz inocencia” (Bustos, 1967: 51)^[1]. El niño hace al cristal, lo mismo que el niño hace al juguete, y viceversa, en una relación recíproca y compleja.

En Corazón de piel afuera (1959) el niño en cuanto imagen de la ternura y de lo impoluto es un motivo valorado y exaltado, acorde con el espíritu de los 60, con su flower power y con sus utopías varias, políticas, sociales y espirituales. También es el niño exaltado desde la tradición católica, a partir del originariamente revolucionario mandato cristian de “hacerse como niños”. Pero no es este niño el que mayor peso tiene en Bustos. En El Himalaya… en un momento el niño es Krishna y es Arjuna.^[2] Su niño no está fundamentalmente asociado con la bondad ni con la dulzura, no más que pasajeramente; sí, en cambio, se conecta con lo fronterizo, territorio proclive a la abyección.

La infancia aparece incorporada de distintas maneras: a través de su referencia lexical explícita; mediante la frecuente incorporación de personajes que son un niño o una niña; por medio de una forma discursiva que emula el habla del adulto cuando se dirige a un infante –especialmente en Corazón de piel afuera, conforme vimos en el capítulo “La débil piel de la frontera”–; en relación con esta última modalidad, a través de la inserción de composiciones con esquema de canción de cuna –en el mismo segundo libro–; mediante un ritmo discursivo que denota tanto el esfuerzo para lograr la separación, como su imposibilidad; por medio de la alusión a juguetes; indirectamente, cuando la que es mencionada es la madre, en reiteradas ocasiones; espacial y temporalmente cuando se retrotrae a épocas y a lugares pasados, incluso hasta la vida antes del nacimiento.

Este sujeto niño que reúne elementos en apariencia contradictorios ya está presente, de manera sintética, en un poema de Corazón de piel afuera, “Niño sufriendo”, donde queda bien sentado que no todo es suavidad. Es un niño que se forma “diminuto”, nace, llora, pide “clamando”, juega, se expande (“corre su agonía/ entre hombres flores de guerra”) y “crece y duele”:

1 Del sueño y del barro

llega el cuerpo,

párpados de tinta

cuerdas oscuras

5 pican y arrancan

un amor asediado

diminuto

clamando,

bajo las estrellas que silban

10 un niño crece y duele

fuerte

inmenso,

más que las raíces y los planetas altos,

un niño

15 corre su agonía

entre hombres flores de guerra.

Corazón de alas

grito de luz en la noche,

¿dónde besar un aire

20 que no sufra relámpagos de lágrimas?

(Bustos, 1959: 90)

Hasta el v. 10 el niño se forma con materia y espíritu, con “barro” y “sueño”, y adquiere un perfil dibujado, escrito, pensado (vv. 3-6). Es un niño y, a la par, es “fuerte/ inmenso,/ más que las raíces y los planetas altos” (vv. 11-13), tal como, en efecto, todo niño lo es.

A lo largo de la configuración del sujeto textual en Miguel Ángel Bustos, señalado en sus fases sucesivas –el héroe se transforma en peregrino, después pasa a ser profeta, transformado en maldito y, luego, en visionario, para, finalmente, tornarse un iluminado–, el que permanece a modo de sustrato inalterable, como sustento último, es el niño. En “Vientre profeta sin tiempo” este sujeto multifacético afirma: “Pero cuando muera, el profeta que hay en mí se alzará como un niño sin moral y sin patria. Un niño loco con lengua de alaridos. Entonces amanecerá en el millón de Galaxias” (Bustos, 1967: 73) En verdad, “sin moral y sin patria” es todo niño, al menos todo niño pequeño, puesto que por sí mismo todavía no se inserta plenamente en el engranaje social; esta extranjería es la que Miguel Ángel Bustos quiere señalar.

Hemos delineado cómo es el niño que predomina en la poesía de Bustos, semejante al “[…] ídolo de ojos negros y pelo amarillo; sin parientes ni corte, más noble que la fábula, mejicano y flamenco”, de las Iluminaciones de Rimbaud. (1995: 11) A continuación veremos algunas de las formas en que se hacen presentes la infancia y la niñez y, sobre todo, determinaremos algunos núcleos de sentido o funciones en relación con esa etapa biológica. El objetivo es que estas observaciones aporten luz para una de las posibles interpretaciones globales de la obra poética de Miguel Ángel Bustos, en la que el niño ocupa un espacio primordial, tanto como el sol, símbolo de símbolos en su poesía, o incluso un poco más.

Recuerdos de infancia: “In gloriam”

De los tres relatos referidos en el comienzo de este capítulo, a dos ya nos hemos dedicado con anterioridad; nos centraremos ahora en “In gloriam”. Es un relato en primera persona que se presenta como memoria: “Yo, Atail, ángel de la Última Región de los Cielos, escribo estas memorias para que mi caída entre los hombres no muera en el olvido”. (Bustos, 1967: 105)

Se tratará, al parecer, de una narración de género memorístico, de ahí que siga un hilo cronológico ordenado, cosa que no se da con tanta fidelidad después, en El Himalaya… La estrofa siguiente refiere la preexistencia del alma en un “[…] planeta de Sol Negro, el de los mares de mercurio, aquel que vio mil años de [su] vida” (Bustos, 1967: 105) A continuación es referida la vida gestacional, el parto y el primer contacto con el mundo aéreo y luminoso, en lo que nos detendremos más adelante.

Lo mismo que en “Niño y fantoche” y en “Eleazar, profeta”, de Cuatro murales (Bustos, 1957), el yo de la enunciación va marcando el transcurso del tiempo y algunas fases evolutivas. Estas indicaciones figuran en el primer apartado de “In gloriam”, donde inmediatamente después de su ingreso en la vida terrena señala, nuevamente y trasluciendo una concepción muy platónica, dos extremos: su recuerdo de la vida anterior y su primer contacto con la muerte, experiencia que produce el consiguiente espanto: “He asistido a algo que me hirió hasta la locura. Mi padre actual ha muerto. Rodeado de flores efímeras oscureció su piel, la nieve ocupó su sangre. En una gran caja de madera lo pusieron bajo tierra. Supe y temblé, que en un tiempo ínfimo sería algo horrible.” (Bustos, 1967: 106) El escándalo de la muerte queda subrayado por el contraste con lo que, aunque no le dé ese nombre, es la muerte en su “País Anterior”, donde “las almas suben, cambian de cielo, de luz, de velocidad; el cuerpo de cristal queda dormido entre hierbas. Por siglos, por milenios aguarda el regreso de aquel que huyó en la luz”. (Bustos, 1967: 106) Estos serían recuerdos de la existencia prenatal, memorias de pura armonía, incluso cuando presenta un suceso que en su “planeta del Sol Negro” es equivalente a la muerte en tanto terminación de una vida: “[…] mi alma lo dejó [se refiere al cuerpo] en un sueño que tuve junto a un río de minerales líquidos [¿será el Río de la Plata?]^[3]; mi cuerpo echado entre flores de vidrio se alejaba”. (Bustos, 1967: 105) El recuerdo de la vida justo antes de la vida está hecho de dormirse el cuerpo traslúcido entre flores o hierbas de vidrio. Del momento en que parte de su País Anterior para encarnar cuenta: “el cuerpo de cristal queda dormido entre hierbas” (Bustos, 1967: 106), y también: “[…] en un sueño que tuve […] mi cuerpo echado entre flores de vidrio se alejaba”. (Bustos, 1967: 105) Es decir que para ingresar en esta vida, tiene que morir a su vida previa, que podría entenderse como celestial: y para acceder a esa otra instancia, perdida, tiene que morir en la existencia terrenal. Entre una y otra muerte transcurre la historia, esto es: la vida tal como la conocemos. O al revés: entre una y otra vida, se sucede en el espacio y en el tiempo una cosa que aquí entiende como un proceso de morir. Idéntica concepción expresan los versos de poesía náhuatl insertados por Bustos en un punto de El Himalaya…: “«…¿no habré de ir acaso a la Región del Misterio? … sólo venimos a soñar: no es verdad, no es verdad que venimos a vivir en la tierra»” (Bustos, 1970: 103). Y es el niño, más aun el in-fante, el único que sabe instintiva e intuitivamente de estos pasajes molestos y paradójicos.

A continuación todo un párrafo refiere la encarnación y la vida en el útero:

[…] Ignoro cuánto caminé entre nieblas y espantos, una luz lenta suave me tomó. Encogido abrí los ojos. La cúpula en que me hallaba era de paredes tiernas, recorridas por maravillosos diagramas de mapas, códigos, ojos, abismos, letras formando oscuros llamados a cosas que desconocía, abecedario de mi nueva lengua. (Bustos, 1967:105)

Fase intrauterina con cierta atmósfera genesiaca, debido a que el yo del enunciado es una especie de Adán a quien le son presentados los seres, para él todavía ignotos, a fin de que les otorgue nombre. Inmediatamente viene el trauma del nacimiento, momento en que aparecen el médico o la partera, la madre, el primer contacto con la luz y con el aire, y la imposibilidad inicial de hablar:

[…] Una mano me alzó a través de la sangre y el gemido. Acostado yacía un ser de ojos verdes^[4]. Alguien me tenía de las piernas. Mi piel húmeda sufría un aire y una luz extraña. Hubiera querido hablar, pero de mi garganta sólo salió un grito que presentí como un ritmo futuro. Mi idioma antiguo se infló en visiones que chocando con la lengua que oía originaban sumas musicales. (Bustos, 1967: 105)

Los dos pasos, el de la no existencia terrenal hacia la historia y el de la vida en el mundo hacia la muerte, están aquí delineados como pasajes virulentos, sobre todo el segundo. La experiencia referida no es otra que la de la violencia de la frontera, que da marco a nuestro trabajo y que constituye nuestra tesis general. Recordemos que en el planteo primero hablábamos de las obras de Bustos, de Viel Temperley y de O. Lamborghini marcadas “por una desestructuración radical que afecta distintos niveles”. Y agregábamos que los quiebres acontecidos tenían –tienen– su paralelo “en íntimas situaciones límite, de las que algunas de las realizaciones más conocidas para el común de las personas son el puerperio y el duelo (Dolto, 1998; Gutman, 2004). […] En los dos casos hay una irrupción violenta, no importa si doliente o feliz, de algo otro. De Algo. De Otro.” (cfr. “Introducción”). Ese “algo” y ese “otro” son la vida y la muerte, para empezar.

Por cierto, todo El Himalaya o la moral de los pájaros tiene la impronta genética de este pasaje. Hay un sujeto que parte desde una infancia en la que en principio no se detiene demasiado, pero sin embargo hay referencias a ella, indirectas y/o crípticas. Así, por ejemplo, alude a la vida antes de la vida a través del cristal: por un lado, se manifestó “en aquel gran Vacío de Plenitud sin tiempo, sin espacio” (Bustos, 1970: 15). Por otro, ese mismo cristal habla y se presenta como alguien en formación y todavía no nacido: “soy el que ha de venir: el sin dos manos niño del sol antiverbal” (Bustos, 1970: 19). Asimismo, hay alusiones a la existencia intrauterina, donde las percepciones llegan amortiguadas y extrañas: “Todo lo observable, en la noche o en el día; creaba un sonido de aguas profundas, un murmullo o lamento de multitud distante. Sin posible lógica una pared, un cuchillo o un vaso estaban sin entenderlos” (Bustos, 1970: 22). También se refiere a la violencia que experimenta el sujeto durante el parto; la atormentada permanencia de los soldados en el barco en medio del mar de mercurio representa esta instancia. Además, presenta el nacimiento como dador de penurias, aunque de manera general; así la tierra naciente americana, nace para ser víctima de los conquistadores. Finalmente, la muerte aparece como el “Polo de Aniquilación” o “cumbre del Verbo” (Bustos, 1970: 57) al que tiende el sujeto, para salir de la historia, la cima del Himalaya adonde quiere llegar.

En “In gloriam”, luego de haberse detenido en el parto, cuando una mano lo alzó “a través de la sangre y el gemido”, el sujeto poético alude al lenguaje y a la vida corporal, dos circunstancias fenoménicas que representan límites e implican, en principio, las castraciones umbilical, oral y anal (Dolto, 1994), circunstancias a las cuales esta subjetividad no acaba de adaptarse, al menos según refiere:

[…] Pero luego brotaron los sonidos y las cosas me fueron dadas. Logré el idioma lógico de todos. He crecido, veo las cosas/ lejanas, pobres ante la dureza ardiente que toco día por día.

Tal vez me entristezca recordar la lengua engendradora y musical de mi Cielo lejano, o los cuerpos transparentes y celestes de mi pueblo primitivo, opuestos a la opaca materia cruzada por humores terribles de mi cuerpo presente. (Bustos, 1967: 106)

Se marcan, entonces, cuatro fases:

1. vida anterior a la historia o platónica anamnesis;
2. vida intrauterina;
3. nacimiento;
4. existencia terrena marcada por dificultades y límites: el lenguaje lógico y la existencia corporal y aérea.

En el inicio de El Himalaya…, en su “Obertura”, hay similitudes en relación con “In gloriam”. El relato no se abre con el pronombre de primera del singular, pero sí con un verbo de voluntad en esa persona y número, “Quiero”. A su vez, existen diferencias, ya que, en oposición al deseo expresado en “In gloriam” de narrar sus memorias, en el libro final el yo lírico afirma no querer que su libro sea “[…] leído como memoria o nostalgia ante la infancia perdida”. (Bustos, 1970: 15) Sin embargo, no podemos decir que haya logrado plenamente este punto. Tanta prevención inicial no puede dejar de señalar, al menos en cierta medida, lo contrario.

En “In gloriam” el niño juega a una suerte de rayuela, con unos dibujos hechos con tiza en el piso; y, luego, esos dibujos devienen laberintos:

[…] Juego en los grandes patios, dibujo con tiza senderos que me obsesionan. Pero algo ha sucedido. Un sendero trazado a la tarde por mí –siempre estoy solo– ha cobrado autonomía. Sus líneas, partiendo de un círculo que/ representa mi casa se desatan en una red de canales, puentes o subterráneos. Un mareo feliz me acosa al decir subterráneo. (Bustos, 1967: 106/107)^[5]

Muy posiblemente, al escribir el prólogo a Visión de los hijos del mal, para dar su consejo de maestro, Leopoldo Marechal haya tenido en cuenta este relato que cierra el libro; o no, no lo sabemos. Dice: “A Miguel Ángel Bustos he de recordarle lo que ya dije en mi Laberinto de Amor: «De todo laberinto/ se sale por arriba»”. (Bustos, 1967: 10) Lo cierto es que eso hizo nuestro poeta en el libro siguiente, donde por una serie de subidas, bajadas, puentes, pasadizos, patios, salones, etc., va ascendiendo a su simbólico Himalaya. Por allí el sujeto poético parecería salir del laberinto en que estaba atrapado.

En este relato, lo mismo que en “Niño y fantoche”, hay un niño siempre solitario que en su deambular por la casa hace el hallazgo de un libro^[6] perteneciente, otra vez, a su abuelo. En el primer caso, en 1957, le sirvió para construir un golem. Ahora, en 1967, parece ayudarlo a referir su vida anterior, su posterior encarnación y lo que seguirá después, esto último sobre todo mediante una afirmativa puesta en abismo: “«toda estrella, cualquier sol se repite infinitamente en tu cuerpo… cada átomo de tu piel está habitado…»” (Bustos, 1967: 107) Cada parte y efecto del rito se multiplicará por tantos átomos que lo integran, hasta la disolución final.

En “In gloriam”, después de leer y de jugar con las tizas, el niño tiene que irse a la cama; y sobreviene una acción fantástica, que perfectamente podría ser onírica, aunque no es claramente presentada como tal, ya que primero dice “me duermo” y, apenas unas líneas después, “no sueño”.

Volvemos a la relación con el relato de Cuatro murales. Aquí aparece otro alter ego de este niño solo, ya no un fantoche, sino una niña. Hay, entonces, un cambio de género:

[…]. Lenta surge una niña de mi edad con suaves ojos verdes. Un vestido de terciopelo azul la cubre. Un pelo claro roza su nuca. Oigo en/ mi sangre un clave ya mudo, aromas entre lienzos; estalla en mi lengua el idioma de los Cielos y el idioma de la Tierra para siempre enlazados. Me dice:

–Juego de Analogías y Semejanzas, ¿te acuerdas? Vamos. (Bustos 1967: 107/108)

La niña actúa varios de los papeles femeninos tradicionales: mujer-maga, cuando dibujando con el dedo crea un paisaje hasta entonces inexistente; mujer-guía, porque lo invita a seguirla por ese espacio, apelando a su confianza; mujer-iniciadora, por ser quien lo pone frente al juego del lenguaje:

[…] Bajamos una larga escalera de piedra fosforescente, un arco cortaba la pendiente subiendo. Frente a nosotros se perdía un valle de mármol, nada había en él, ni árboles/ minerales, ni hierbas en llamas, salvo un baúl de regular tamaño de un raro cuero repujado.

–El Gran Baúl Semántico. Las piedras con luces. Nada más lindo para jugar. Corramos.

–¿Pero qué es eso? –pregunté.

–¿No sabes? El Baúl de las palabras, el Baúl de las bocas.

–Las lindas piedras que hablan –continuó–, parecen caracoles, ya vas a ver. Pero en vez de gritar como el mar, hablan. (Bustos, 1967: 108/109)

Pero luego irrumpe “algo” (“Pero algo ataca nuestras espaldas” –Bustos, 1967: 110–) que es “maligno” y tiene “agudos olores a muerte” (Bustos, 1967: 110); ese “algo” los persigue, tienen que correr y en la huida se separan. El “algo” es visto como el culpable. La consecuencia primera es que el niño pierde a la niña; hay una separación definitiva, que semeja la de la muerte. La consecuencia segunda es su reacción desesperada por recuperarla: “La puerta impenetrable que me la oculta tiembla como un animal siniestro. La golpeo, la hiero con mis manos. La toco con mi cuerpo.// Ya nada la hará volver”. (Bustos, 1967: 110) Aquí aparece la consecuencia tercera: el enojo causado por la no aceptación de este casi arrebato, de este distanciamiento irrevocable. Aquí aparece la ira, evidente en el dativo de interés (“me la oculta”) y en las acciones ejercidas (‘golpear’, ‘herir’, ‘tocar’). Finalmente llega la cuarta consecuencia, toma una decisión arrastrado por la ira, configuración pasional característica del maldito. Esto es que ha resuelto ser malo:

[…]

En tu recuerdo haré el mal. Por toda mi vida terrestre me he de vengar. Destruiré con fuego la tierra triste de las Hormigas, sumiré en veneno el imperio alto de los Pájaros.

Y cuando esté solo en este subterráneo, solo por toda la vida mi grito será siempre el mismo:

Si soy Hijo del Cielo, ¿a qué las leyes ausentes de un ritmo de Analogía y Semejanza Celestial?

(Bustos, 1967: 110)

Por último, en el párrafo final este sujeto-niño se ubica entre dos dimensiones, dos áreas, dos mundos: el anterior, el del planeta del Sol Negro; y este, donde padece limitaciones, dolor, ausencias y muerte. Es la zona de frontera, que lo mantiene en una tensión causante de sufrimiento casi insoportable, por traer y por dar al mismo tiempo vida y muerte. Referido en tono de humor, no infrecuente en Bustos, el yo lírico habla de su “perra Vida” y de su “perra Muerte”, dos mascotas que saca a pasear “para darles tiempo para el orín”. (Bustos, 1965: 54) Esta simultaneidad vida-muerte es una tortura debida, según se mire, a permanecer indefinido, o a estar asombrosamente abierto. La permanencia en estos territorios extremos, inicio y final de la vida, impiden que el sujeto acceda a la experiencia como autoridad por saber adquirido. Giorgio Agamben (1978: 54) observa que la experiencia en tal sentido no es alcanzada por quienes se fijan en los dos límites aquí señalados: la muerte y la in-fancia. Ubicado en y entre esos dos extremos, alternadamente o al unísono, el sujeto poético en la obra de Bustos sigue siendo niño, se erige como tal, por lo tanto, fuera del sistema legitimado por el saber consensuado. Una vez más, nos topamos con el outsider. Así se presenta en el v. 64 de Fragmentos fantásticos: “De pie. En la ancha calle. Sin ser visto por nadie. Prefiriendo el crimen y el Otro Mundo. Niño del país del Sueño”. (Bustos, 1965: 27)

Juegos y juguetes

Coherentemente con la centralidad del niño, los juegos y los juguetes ocupan un lugar primordial, ya que son parte constitutiva de su entorno y de sus acciones. El juguete está hecho para ser usado, manipulado, con la finalidad de brindar a los niños un modo de aprehender el mundo. El niño inventa y recibe juguetes en tanto objetos que lo ayudan a organizar lo que percibe como real para que sea cosmos. Por otra parte, los juguetes son proyecciones del sí mismo. En este sentido, además del propio cuerpo, la sombra es el primer juguete de un niño cualquiera, que él puede mover a voluntad, papel que después recaerá en la muñeca.

Marionetas. El cuerpo propio es ajeno

El primer juguete que aparece en Bustos, el que fabrica el niño del primer mural, es un fantoche, una suerte de marioneta o muñeco articulado. Tal es el título de un poema en prosa de Corazón de piel afuera, “Una marioneta”:

Palma de Mano tomó agua y se le pusieron frescos los ojos. Abrió la boca y rió. Bajó la mano y la hundió en la arena caliente. Sacudió su carne al quedar parado y una leve cantidad de arena abrazada a su piel, cayó lenta, ondulada en el viento. Con dos dedos alisó su frente y mirando sus pies descalzos, a ratos el cielo azul y duro, caminó erguido junto al mar revuelto. (Bustos, 1959: 52)

El títere, cuyo nombre “Palma de mano”, desempeña la función de proyectar al incipiente propio yo; en consecuencia, registra sensaciones y reacciones corporales simples y contundentes antes de ponerse a andar, de caminar “erguido junto al mar revuelto”. No hay duda de que se trata de una proyección de las primeras percepciones. En un poema de aspecto simplísimo ya aparece el complejo ‘niño/juguete + propiocepción inaugural + mar/madre’.

En algunos otros poemas la manera en que el sujeto señala las partes del cuerpo se asocia con el modo en que se manejan los títeres, tirando de piolines, de “cuerdas oscuras” –ver el poema antes citado, “Niño sufriendo”–, manejando palos o moviendo la mano enguantada: “Me apretaría el corazón como apreté el río” (Bustos, 1959: 56), “Te desafío amargo, a que me dejes […] Tirarte de la médula, enderezar tus pálidos gemidos” (Bustos, 1959: 57). En “Arreglo del tiempo sin dimensión”^[7] dice: “Así fue como Cristóbal Colón descubrió el cielo en un barco de cuerdas de seda una noche azul del Caribe” (Bustos, 1965: 75); y, más adelante: “Cuerdas de seda tirantes alas de oro alzándose al sol. […] Así fue como me puse las cuerdas humanas alas humanas y entré en los cielos”. (Bustos, 1965: 76)

Nuestra sospecha es que en estos poemas el propio cuerpo no deja de ser juguete. Cuerpo que no acaba de acceder a una imagen integrada. Al respecto es harto elocuente que en Fragmentos fantásticos, en la sección del mismo nombre, los cinco sentidos corporales, con más acento en unos que en otros, aparezcan cada uno en un versículo:

22. Toda música tiene dos partes: silencio y ruido (oído).

23. Dame la nariz, te la cambio por dos olfatos (olfato).

24. Junto a la boca crece la cara (gusto).

25. ¿Oís el paladar? ¿Oís el violín del aliento? (tacto-oído-gusto).

26. Apoyando el oído en la tierra se oyen las asambleas de las Tinieblas y los Muertos (tacto-oído).

27. Volveré a escribir estas cosas dentro de un millón de años, en un planeta lejano de otro cielo. Sentado en mi pobre cuerpo (vista).

(Bustos, 1965: 17)

Asimismo, destacamos la insistencia en mencionar, a lo largo de toda la obra de Miguel Ángel Bustos, partes corporales sueltas, distintas de aquellas aludidas independientemente en el habla usual sin llamar la atención, como mano u ojos. Nos referimos a ejemplos como ‘duramadre’, ‘ala temporal^[8]’, ‘pulmones’, ‘venas’, etc., es decir partes más bien viscerales, que hablan de una propiocepción fragmentada y sin piel.

En cuanto a las marionetas, nos volvemos a encontrar con ellas, duplicadas, cuando en la sección final de Fragmentos fantásticos el yo del enunciado cuenta acerca de un espectáculo: “En octubre asistí a una representación del teatro de marionetas Il burattino d’oro”. (Bustos, 1965: 121) Este título, por su idioma y por su significado, envía inmediatamente a Carlo Collodi (1826-1890) y a sus Le avventure di Pinocchio. Storia d’un burattino^[9]. Podríamos pensar, entonces, que el protagonista de “El gabinete fantástico” va a ver una obra para niños y, por qué no, que es un niño. De hecho la acción y la reacción referidas inmediatamente a la mención del “burattino” son infantiles:

[…] En el intervalo sucedió algo asombroso. Una mujer que venía llamando mi atención desde hacía rato, me agrede. En venganza yo procedo aún más increíblemente: le arranco los vestidos hasta la cintura. Ella no se ofende. Cuando la gente se retira, queda a mi lado profundamente enamorada. Iniciamos una relación que llamaré mágica e irrepetible. (Bustos, 1965: 121)

Son la acción y la reacción de dos niños que juegan, que pelean y que después siguen jugando, como si nada.

Considerando que la marioneta es un elemento reiterado en la obra de Bustos y que es el primer juguete en presentarse, nos parece adecuado volver a observar ahora el dibujo del fantoche de Cuatro murales:

“Niño y fantoche”, ilustración de portada del “Segundo mural”

El niño y el fantoche del sintagma de este título se revelan no solo como términos conjugados, sino intercambiables. Ese cuerpo, que no es cuerpo porque le falta organicidad, cohesión, es de uno y es también del otro. Miramos esta imagen y, dado nuestro conocimiento de la obra de Bustos a esta altura, nos permitimos interpretarla más libremente. En ella los vectores de fuerza actúan como los piolines del títere, lo mismo que la recta que atraviesa su tronco hace las veces de columna vertebral humana y de palo para manejar el fantoche. Está desarmado y enredado entre los objetos que lo circundan, en medio de los cuales sus propias partes parecen ser otros objetos más. Así, desensamblado, despeinado y con los ojos todavía en blanco, limpios de mundo, vacíos de la experiencia a que apunta Agamben, el ‘yo/títere/niño’ intenta moverse. Ese gesto está indicado por la postura corporal de marcha en vilo –pie en el aire y rodilla flexionada–, de una tensión inestable que puede llevarlo hacia adelante, caminando, o puede hacerlo caer de una vez y para siempre. En ese límite se encuentra.

Sobre la base de esta identificación niño=marioneta o niño=juguete, por la cual en definitiva el sujeto es también objeto, retomamos el inicio de El Himalaya… En el primer párrafo el yo de la enunciación afirma: “Quiero que este Libro o Libros, que es uno, el mismo, mi único, sea la historia de un juguete” (Bustos, 1970: 15). En un primer momento entendemos que ese juguete es el cristal, pero luego hallamos que, además, es el sujeto/juguete, ya que se trata de su propia historia.

En el segundo poemario aparecen más juguetes, por ejemplo una pelota; y, asimismo, otros que no son formal o comercialmente tales, pero que han tenido esa función a lo largo de la historia de la humanidad: dedos, piedritas, palitos, charcos. Más adelante se presentan nuevos juegos y juguetes: colores para pintar, libros de estampas y de lectura, el cono metálico/ volcán que le regaló la niña de “In gloriam”, caracoles, la rayuela, el viaje del último libro que, identificado como una serie de ritos de paso, no deja de ser un juego, el de tomar el personaje del héroe. Tal vez aquí es donde juego y rito son realmente las dos caras de la moneda. Este viaje es incursión en lo salvaje en tanto para este juego de rol no hay reglas, y se interna en territorios precolombinos, no dominados por el logos judeo-cristiano. Asimismo Aquelarre, “la niña de las niñas” (Bustos, 1970: 43), es quien lleva a cabo el rito sacrificial y juega a sacarle el corazón a Marina.

Aquel primer juego, el de armar una marioneta, entre otras cosas, habla de la dificultad para constituir la propia imagen corporal, que nunca está del todo integrada. Solo se nombran, se dibujan, partes sueltas que no acaban de conformar el cuerpo. Y no hay ningún adulto cerca para devolverle una imagen, para contenerlo. Ese sujeto solitario sigue siendo tal, de principio a fin. El primero y único que lo acoge, que le presta atención, es el tigre; de ahí que sea su tótem personal, según analizamos en el capítulo “Fragmentos de un discurso maldito”.

Si a la figura del fantoche sumamos la propiocepción hecha de partes dispersas, y, además, consideramos que en la obra de Bustos los fragmentos y la yuxtaposición de imágenes muchas veces sin conectores ocupan un lugar importante como modalidad discursiva, hallamos, entonces, que la marioneta es una imagen fundante en la producción poética de Bustos. Es un núcleo de sentido proveniente del universo infantil, por ser juguete y por traer el fantasma de despedazamiento propio de una etapa temprana (Dolto, 1984: 59) Este núcleo va pidiendo diversas realizaciones a lo largo de toda la producción poética de Bustos. Incluso es retomado en idéntica anécdota, la del fantoche, dos veces en El Himalaya… La segunda vez cuenta cuál fue su derrotero; si bien el fantoche/golem fracasó, sí le permitió acceder a cierta imagen corporal propia: “No vivió pero la LUZ de su muerte entró en mí y fue fulgor y para siempre: coherencia en el cuerpo de fuego” (Bustos, 1970: 83).

Multifacético cristal polifacetado

El segundo juguete lo recibe el niño como un regalo de su padre. Es el mosaico de cristal que aparece en el “Segundo mural”. Tenemos aquí un grado más de evolución: este niño más grande. Ya no se entretiene con un muñeco, sino con un juego de mesa para armar, que desarrolla habilidades de corte más directamente intelectual. Sin desaparecer, aquel cristal va a ir modificándose a lo largo de los poemarios de Bustos hasta ser el cristal/guía de El Himalaya…, donde el yo lírico lo menciona, entre otras formas, como “el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí por nunca […]” (Bustos, 1970: 19).

El cristal aparece primero en un juego de mesa y, finalmente, es su propio cuerpo, de manera que el universo hace de tablero y el sujeto funciona como la pieza que determina, según su ubicación, los mundos posibles: “Yo sigo la vía del centro irradiante de mi cristal y es mi juego el cosmos pero es mi cuerpo, verbo que hace la Noche del Verbo.” (Bustos, 1970: 16)

Este segundo juego, el cristal, en verdad es múltiples cosas. El cristal es espejo, es ventana, para ver a través de ella, es lente de aumento, es arma que corta, es objeto que faceta la visión, de allí los fragmentos. Este cristal, antes de cobrar protagonismo casi absoluto en El Himalaya… aparece en Visión…: “Cerca de mi cama un cristal redondo me sirve de mirador para el abismo, corazón crepuscular que pulsa bajo tierra”. (Bustos, 1967: 100) Ese cristal no espeja, no refleja a otro, sino el vacío, la soledad, el “abismo”. En tal circunstancia, la separación de la madre, la diferenciación debida al estadio del espejo, no ocurre, como veremos después. No hay mirada de otro ni confrontación. En parte, el cristal es también la existencia pre-histórica.

Este cristal, además de ser juguete, está relacionado con la alquimia, que en Bustos tiene un lugar considerable; especialmente en El Himalaya… donde hay un mar de mercurio, hay oro, plomo y sal, entre otras cosas, y un sol que se vuelve negro –más allá de la influencia de Nerval– por la inmersión en las aguas. Este cristal, a su vez, funciona como figurativización de su deseo, el de acceder al Himalaya; asume el papel de representante de un don y de un destino, porque le ha sido regalado y/o impuesto; es objeto precioso, tiene carácter de talismán que lleva colgado al cuello, porque abre el camino del sujeto y porque lo protege a lo largo de la marcha. (Bustos, 1970: 21) Por momentos, inclusive, es el sujeto mismo, que se asume exclusivamente como cristal. Esta identificación, disfrazada de sublimación, desde el punto de vista del crecimiento encierra un profundo contenido de impotencia y de enojo. El niño, que no ha podido verse reflejado al lado de un adulto a fin de dar un paso decisivo en la elaboración de la imagen inconsciente del propio cuerpo y de su proceso de individuación, acaba por perderse en el espejo (Dolto, 1984: 119), que también es un cristal; o bien se identifica con una marioneta, hecha de partes voluntaria y arduamente reunidas y que no se sabe quién mueve.

Más allá de los diversos sentidos que fue adquiriendo, el juguete no ha perdido nunca la calidad de objeto transicional, “que representa la relación rememorada de sí mismos siendo pequeños con el adulto asegurador.” (Dolto, 1984: 55) No resulta extraño, entonces, que las figuras femeninas, con exclusiva excepción de la de “In Gloriam” (1965), no hablen, no contengan, no acojan, no acompañen al otro con sus palabras. Podríamos sintetizar: a falta de madre simbólica, bueno es un cristal, que puede asumir múltiple simbolismo.

Lenguaje. Juego ritual

Un juego fundamental es el de del Gran Baúl Semántico, con piedras que hablan, y el de Analogías y Semejanzas. En el “Baúl” citado, como en cualquier dormitorio infantil, hay juguetes; aquí, están “las lindas piedras que hablan” (Bustos, 1967: 109), cuya descripción es bella y tentadora: “[…] son iguales a caracoles. Suaves, increíblemente suaves. Hay bocas rosa, verdes claros, doradas, azules, sangrientas. […] el Juego que Engendra Palabras refleja débilmente aquel de Analogías y Semejanzas de mi Planeta del Sol Negro”. (Bustos, 1967: 109) Y respecto de este juego del lenguaje se explaya todavía más, connotando ahora no solo el placer estético y el placer creador, sino también el dolor, la dificultad y una implícita misión por parte del que juega:

[…]

Las bocas para nosotros murmuran: «tinieblas, mármol dador de mares, avanza clava los verbos visionarios en los muros de oxígeno. Estás en el vientre del Sueño, el sueño del niño profeta».

Esto es lo que hablan sueltas, con zumbido de conchas marinas. Descubro con sorpresa que si combino dos Bocas, tres, logro triángulos, rombos, esferas. Una Boca en el centro de una de estas figuras se oye distinta, venida de lejanas gargantas. Tinieblas se une a Oxígeno atadas en el vocablo Profeta. (Bustos, 1967: 109)

En última instancia, en Bustos el lenguaje es un juguete más. Un juguete muy serio y salvífico, más bien sagrado, y relacionado con la misión antes sugerida, especialmente en el densísimo sintagma “Tinieblas se une a Oxígeno atadas en el vocablo Profeta”. En efecto, así se refiere a él: “[…] supe, en mi corazón, la lengua-juego que en la maquinaria del planeta compone, en Unidad, un Mito de Fulgor” (Bustos, 1970: 61); o cuando alude a la “vocal masticada […] en el juego-juguete cósmico del patio de la infancia” (Bustos, 1970: 80).

Del juguete y el juego damos el paso hacia el rito; no olvidemos que juego y rito se tocan, intercambian posiciones. Por lo tanto, si bien hay una progresiva mutación del sujeto que ha ido asumiendo diferentes configuraciones y roles, en un punto la diferencia no es realmente tanta, ya que juego y ritual no están lejos, incluso a veces se superponen. El niño que fabrica el fantoche del primer mural, que en definitiva lleva a cabo el ritual cabalístico de crear un golem, es la niña Aquelarre que le arranca el corazón a Marina en crudelísimo sacrificio humano; y, asimismo, el niño/héroe que asciende al Himalaya, por medio del juego del lenguaje.

¿Mascotas?

Otro tipo de juego o de juguete para los niños pequeños son los animales, objetos mamaizados, en expresión de Dolto (1984: 59), en cuanto por asociación trae “la presencia aseguradora memorizada de su madre”. (Dolto, 1984: 59) Aquí, sin embargo, los animales más relevantes, como el tigre, no son exactamente domésticos. Entre estos animales están los perros (Bustos, 1965: 54/55), las llamas, la garza negra (Bustos, 1965: 43 y 47), los pájaros, muy especial pero no exclusivamente en El Himalaya…, el tigre, el jaguar, el león, el potro, etcétera.

El sujeto/niño de Bustos puede proyectarse en ellos porque es el “no civilizado”, esto es: el que no ha ingresado en la civilización en tanto sistema racional organizado y de carácter excluyente; o bien se ha separado de ella. Por eso puede asumir a otros sujetos que comparten este rasgo de marginalidad. Esta fraternidad de excluidos está enunciada como una serie de eslabones que componen una sólida cadena border:

El muerto es un niño que no juega.

El loco es un niño herido que juega.

El niño es un niño que niño.

(Bustos, 1967: 56)

El tabú (“el muerto”) se asocia con la niñez, al igual que lo temido (“el loco”). A la par, aunque no mencionado en este breve poema, está el animal, respecto del cual el pensamiento clásico, que sigue rigiendo en las instituciones, connota ‘inferioridad’ y ‘miedo’. También con él está conectado el niño. Desde la visión de la sociedad adulta, responsable y productiva, el loco, el primitivo, el enfermo, el niño, el animal –y, a veces, el poeta– están alejados, son del todo ajenos (Merleau-Ponty, 1948: 39).

Cuando en Bustos el yo poético/niño se acerca a los animales, lo hace para incorporar un aspecto relegado y para desestimar el sobrevalorado estatuto del humano que razona y que trabaja. Desde aquí brota en su poesía el cuestionamiento de base a la sociedad. Su crítica no es ante todo social, no busca serlo, por eso mismo es implacable. Su poesía se constituye en crítica debido al niño –o loco, o animal, o poeta, o primitivo– que existe como un acto insobornable de búsqueda de sentido y de verdad, y que responde al “llamado de salvaje inocencia” (Bustos, 1970: 15).

Los animales funcionan como alter ego, junto con la marioneta. El primero y más determinante es el tigre del ya emblemático relato “El patio de los tigres” (Bustos, 1965: 11), que tiene su equivalente en “El sol entre los leones” (Bustos, 1965: 41), también de Fragmentos fantásticos. En ambos hay un niño que posee una fiera, no una mascota doméstica, y la ama con devoción. En realidad, en este segundo relato no hallamos exactamente un animal, sino un sol, que es tratado como si fuese un animal. Es llevado al zoológico y enjaulado, lo mismo que se hiciera antes con el tigre del primer relato: “Y así el sol que pedí me lo llevaron al Zoológico. Allá vuela atado. En una jaula esférica un poco más grande que él; la mucha libertad asusta; en un gas especial flota que flota”. (Bustos, 1965: 42)

Un ejemplo transparente de la identificación entre sujeto salvaje y animal, su animal –aquí podríamos regresar a la noción de tótem–, es “Potro del Confín”, título en que ambos sememas connotan algo extremo, no domesticado. En efecto, así es lo que ofrece:

Pasan años y corro por valles y ciudades semejantes a glaciares montado en mi potro de luz y temblor. El animal el desaforado que anhela ya no da, ya no da más. Las crines se enredan en bocas y rejas. Los agrietados cascos lanzados entre piedras, oh piedras de bondad, van en sangre. Un largo sueño señala, señala nuestro paso.

Piedad para mi animal piedad por nosotros.

Perdida la esperanza vamos tanteando la hirviente sombra, rasgando la noche el aire con sordo aullido. Sólo pedimos una calle un hueco de piedad.

Pero cuando sienta mis piernas calcinadas en sudor animal que alza un quieto calambre. Pero cuando llore la agonía del negro potro levantaré mi mano, la piedra del toque final, la hundiré en su garganta la que amo.

Para acabar sólo para dormir, potro del confín.

(Bustos, 1967: 95)

Este es uno de los más emotivos textos de Bustos. Conmueve en relación con la especificación del sujeto como habitante de la frontera, habitante no establecido –afincamiento que sería imposible–, sino nómade y, por consiguiente, desposeído. En y por la identificación amorosa entre el hombre y su animal, corre por el “confín”, se mueve por ese territorio que divide, que separa, pero que también une; en ese contacto abyecto reside el peligro. Un sujeto directamente definido por el aspecto que lo conduce hasta el límite de lo sensiblemente perceptible: es “el desaforado que anhela”. Y este andar agitado, veloz e incesante está por agotarse: “El animal el desaforado que anhela ya no da, ya no da más.” Por este agotamiento pide reiteradamente compasión, ahora sin provocaciones de corte maldito: “Piedad para mi animal piedad por nosotros.// Perdida la esperanza vamos tanteando la hirviente sombra, rasgando la noche el aire con sordo aullido. Sólo pedimos una calle un hueco de piedad.”. Sin lugar a dudas, el “potro del confín” es quien vive y padece la violencia de la frontera.

Esa compenetración con el animal es apuntada anecdóticamente con un nuevo recuerdo de infancia, cuando la madre lo lleva al zoológico y él descubre que su voz no brota de su cuerpo, sino de entre las rejas, que creía mirar tan solo como visitante. Dice:

Murmuré, y ya no era aquel que estaba de su mano [de la madre]: la voz/ salía de las jaulas, murmuré ahogado: sólo siento en mí el vuelo de los pájaros en lucha inmemorial con la luz, pues quieren huir de la tierra y el devorador llamado del tigre analogía del Sol. (Bustos, 1970: 22/23)

En síntesis, el yo del niño se funde con el tigre, con los pájaros, con la llama, con los cóndores, con los perros, con el potro. El costado salvaje está tradicionalmente simbolizado, además de remitir a la mascota/ juguete que acompaña al niño y que lo ayuda a construir su afectiva salida al mundo, ya que no aparece otra instancia de alteridad. Este aspecto feroz, evidentemente, debe ser encerrado, apartado, dominado. Y es lo que de ninguna manera ocurre en Bustos.

Espacio y tiempo. Madre y muerte

Siempre está presente la díada madre/hijo de distintas formas, como algo que no acaba de romperse. Eso parece señalar, por ejemplo, el v. 53 de Visión…: “¿Quién se ha puesto en mí como un sol moribundo, quién hace la noche en mi cuerpo?/ ¿Quién mama en los pechos de mi madre?” (Bustos, 1967: 41) Ella sigue siendo nutricia, la lactancia no ha terminado.

Esta situación vincular de no separación (“¿Soy mamá?/ No, me falta un chico que soy yo” –Bustos, 1967: 87), poseería su reflejo discursivo en la brusquedad de los fragmentos o versículos que, a través de la numeración –esto es, del elemento racional–, intentan marcar la diferencia entre sí, constituirse autónomos. A su vez, esta díada permanece intacta, rítmicamente hablando, en la prosa poética que suele ofrecerse como un continuo de apariencia confusa, caótica. Podríamos decir que el ritmo es allí el del movimiento incesante del vientre materno, sin solución de continuidad.

La violencia de la frontera que este sujeto atraviesa constantemente está figurativizada espacialmente. Hay dos espacios en los que hace mayor hincapié: el útero y la tumba. Temporalmente, también se destacan sus momentos equivalentes: la vida antes de la vida, o vida intrauterina; y la vida después de la muerte. De hecho, el yo poético habla desde esos dos momentos y espacios. Por ejemplo, mientras está en gestación: “Voy en el vientre de mi madre. Faltan dos meses para que nazca enfermo toda la vida. […]”. (Bustos, 1965: 53) O bien, habiendo ya muerto, como en “Memorias de mi muerte”, de Fragmentos fantásticos. En esta sección hay seis parágrafos no numerados, separados por unas escuetas estrellitas. En estos nuevos fragmentos de discurso, de modo visionario, el sujeto poético enuncia “[…] el ataúd es una estación que no conozco. Algo que ignoro. Que de vivo temía”. (Bustos, 1965: 116) Y, hacia el final: “Escucha bien lo que he escrito porque esta es la primera confesión de un/ alma muerta. La primera bajo los cielos. Nada muere todo ingresa en la luz”. (Bustos, 1965: 116/117) Incluso este yo por momentos se ubica simultáneamente en pasado, presente y futuro; estando en vida habla con el dominio de quien conoce las tres instancias y, desde ese lugar de poder, amenaza con la reencarnación: “Madres del futuro; cuidado; cuando muera puedo volver. Entonces, ay, vientre que me aguardas, dulcísima catedral de tinieblas”. (Bustos, 1967: 73) La amenaza es la del regreso del maldito; peor: la del maldito niño, que todo lo subvierte, revierte e invierte.

En el párrafo que citamos a continuación las posibles alusiones a la vida en el vientre materno^[10] son contundentes:

En el sueño vi y siento que es la CUEVA la soñante de sus ACANTILADOS y su CÚPULA infinita que cuelga; atroz; sobre el LAGO de los esmaltes o todo el peso del mineral contra el AIRE INMÓVIL. Tal vez el VASTO SILENCIO, en su TEMBLOR, ENGENDRA Y DEVORA VIDA Y MUERTE en su eterno retorno. Vi una sucesión de MURALLAS y todas OCULTABAN PATIOS de losas oscuras, y AQUELARRE ME MIRABA QUIETA Y LEJANA SIEMPRE. (Bustos, 1970: 98)

Las referencias al útero son bastante evidentes: por los espacios que analógica y simbólicamente lo evocan; por la vida sin aire asociada con el silencio y con los sonidos amortiguados; por la proximidad de vida y muerte en relación con la gestación –desde el punto de vista inconsciente: vida del hijo, muerte de la madre– y en conexión con el nacimiento –desde lo estrictamente físico y biológico: vida o muerte de ambos–; por la omnipresencia materna y la distancia, puesto que está en ella, pero solamente desde adentro.

En consonancia con la ubicación intrauterina, hay un intento denodado por acceder al antes del lenguaje, lo cual es absolutamente imposible. Así lo refiere en un enunciado que coloca como epígrafe a la sección “Venida a los cielos”, de Fragmentos fantásticos: “de cómo fui a buscar una lengua y tuve que descender hasta quién sabe cuándo”. (Bustos, 1965: 66) En este sentido, el yo poético puede acceder al niño, pero tiene vedado el regreso a la in-fancia. Esa experiencia originaria es, en términos etimológicos señalados por Agamben, “una experiencia «muda»” en el sentido literal del término (1978: 64). Este empeño puesto en dar con un lenguaje anterior a la constitución del ego simbólico es una posible explicación de la introducción del sánscrito y del yoga mántrico en El Himalaya… Tales injertos, que primero parecen mero fruto alucinatorio, naturalmente tienen el sentido de acceder a la lengua más antigua y a las formulaciones fónicas que con mayor hondura afectan la vida toda, desde el cuerpo. De allí proviene, entonces, el desarrollo textual en torno de la unidad fónica mínima, el fonema; más aun, en torno de los primeros fonemas que aprende el niño, las vocales:

(vocal del Vidente que VE los sonidos del Veda. Vocal de jaspe y revelación en los Códices del País del Sol. Vocal de «vocales que son más veloces que las consonantes: porque son esbeltas, ligeras y mucho más fluidas que las resistentes consonantes. En consecuencia, su espíritu fermenta pronto: son vocales que vuelven a su origen rápidamente. Así, palabras y lenguas nacen y mueren en el río del tiempo. Vocal de sabiduría de ibn’ Arabi^[11]: movimiento verbal en el Verbo sin tiempo. Vocal nacida con los primeros dientes en el niño: vocal masticada; erigida como columna, como lago interior en el juego-juguete cósmico del patio de la infancia. Vocal: máquina del cielo en la montaña del verbo). (Bustos, 1970: 80)

Lo que existe entre la vida prenatal y la posterior a la defunción, lo que media entre útero y tumba, es nada menos que la vida en la historia, esa existencia corporal que el sujeto no acaba de asir (“Estoy enfermo y es vida su nombre”, –Bustos, 1967: 40–). Así sentencia al respecto: “de la noche vengo. A la noche voy. Un solo relámpago de luz turbia mi cuerpo”. (Bustos, 1967: 30) El yo del enunciado no logra integridad, su cuerpo suele aparecer siempre en metonimias que representan los pedazos. Y el yo de la enunciación, tampoco; gran parte de su propio discurso son pedazos reunidos, al igual que los del cuerpo. El fragmento, una entidad de peso en toda la poesía de Bustos, determina el discurrir de su poesía y, asimismo, la construcción/destrucción del yo.

El tiempo adquiere importancia en otro aspecto. Varios de los relatos se basan sobre un orden biográfico. La biografía es un modelo discursivo subyacente en casi toda la obra publicada de Miguel Ángel Bustos. Biografía que, como la de todo yo poético, oscila entre lo referencial y lo ficcional. Tan fuerte son la infancia y lo biográfico en este autor, que en la “Obertura” a El Himalaya… se ve en la necesidad de expresar su voluntad de que no sea leído “como memoria o nostalgia” (Bustos, 1970: 15). Es decir, entonces, que varios de los relatos se estructuran como la narración de una vida con sus edades sucesivas. Por eso podemos hablar de la obra de Bustos como de un camino que se despliega del iniciado al maldito y del maldito al iluminado.

Vamos viendo que todas las alusiones temporales destacan, paradójicamente, que lo importante transcurre en un no-tiempo, o en un tiempo mítico. El cese de la temporalidad ordinaria inherente al mito, es una cesura idéntica a la que se da en el juego. Desde este ángulo temporo-espacial, en El Himalaya o la moral de los pájaros están reunidos todos los libros anteriores: elevado a un plano mítico aparecen en primer lugar el niño y el juguete, lo biográfico se desliza en varios puntos, sobre todo en los relacionados con la infancia, y la totalidad es transpuesta a un tiempo y a un espacio cerrados en sí mismos y ajenos a lo profano. De hecho, en los libros previos, el sujeto poético reiteradamente marca su haber caído en esta existencia, su haber descendido en ella violentamente, forzado, con lo que enuncia y ostenta su pertenencia a otra esfera más identificada con lo ritual y con lo lúdico.

Como concluimos en el capítulo anterior, salvo por las alusiones al pasado de la infancia, lo temporal se introduce principalmente por medio de lo espacial. Útero y tumba como tiempos/espacios míticos y abyectos. Tiempos y espacios que carecen de historicidad. Y, además, tiempos y espacios sin lenguaje: cuando el sujeto poético rememora al in-fante, es mudo (Agamben, 1978: 64); y cuando se ubica en la muerte, en verdad, ya no puede hablar; vuelve a enmudecer. Solamente habla desde el lugar del moribundo y, luego desde la fantasía, como en “Memorias de mi muerte”, penúltima sección de Fragmentos fantásticos. El epígrafe, una cita precolombina, advierte: “tendrás que ir a donde todos quedarán descarnados” (Bustos, 1965: 112), es decir, donde nadie tiene lenguaje. El relato siguiente, “El gabinete fantástico” (Bustos, 1965: 119/130), también es enunciación de un muerto, ya que en un momento dice: “Quiero dejar en claro que antes de mi muerte viví en dos Gabinetes Fantásticos”. (Bustos, 1965: 122)

Para mentar estos no espacios y no tiempos históricos encontramos en los textos la recurrencia de varios elementos configuradores de una dimensión simbólica. Entre ellos está la ‘cúpula’. En varias figuraciones su alusión al vientre materno es directa; en otras, está implícita: “CÚPULAS^[12] abiertas” (Bustos, 1967:27); “La CÚPULA en que me hallaba era de paredes tiernas” (Bustos, 1967: 105); “[…] en busca de entrañas que ya no tiemblan, de corazones en CÚPULAS de polvo” (Bustos, 1967: 94); “[…] saltan muros CÚPULAS de alaridos” (Bustos, 1967: 78). Como un equivalente de ‘cúpula’, que además conjuga motivos, está “ANCHA BÓVEDA de mares” (Bustos, 1967: 52); lo mismo en “Me darás el mar, el CÓNCAVO VACÍO que no olvide” (Bustos, 1967: 56); entre otros. Lo más interesante de esta imagen arquitectónica es la doble posibilidad que ofrece: se trata de una superficie cóncava, si el sujeto la percibe desde adentro, o convexa, si lo hace desde afuera. Algo semejante en cuanto a edificación que puede percibirse desde afuera o desde adentro, ocurre con el lexema ‘catedral’, perteneciente al mismo tipo de construcción: “[…] vientre que me aguardas, dulcísima CATEDRAL de tinieblas” (Bustos, 1967: 73); encontramos una variante de ‘catedral’ en “Santa BASÍLICA del Demonio” (Bustos, 1967: 36). Ambos son espacios artificiales. El único espacio natural equivalente es mucho más amplio: ‘mar’, que también puede ser visto desde adentro, desde la visión submarina, o desde afuera, desde la superficie aérea. Ligada con la imagen del mar, está la del ‘barco’, más específicamente la de su ‘bodega’. Allí están los navegantes que vienen hacia América, atemorizados hasta la reacción cruenta por puro miedo. Esa nave es otro gran vientre materno.

Todos estos recortes espaciales refieren la misma vida fuera de la vida, ya sea intrauterina o bien sea postmortem. A su vez, por ejemplo en Visión de los hijos del mal, la suma de elementos configura un espacio que tradicionalmente está recortado del paisaje ordinario: cúpula, catedral, basílica, templo, muros, esmaltes, vidrios, cristales, campana, campanario, altar, cripta. El sujeto está en una iglesia, que vuelve a ser un no-espacio, y en tal sentido en este contexto remite tanto al útero como al ataúd, al juego y a lo sacro.

Otro objeto espacial reiterado es el mural, elemento que se va volviendo cada vez más significativo. El yo poético es desde el primer libro un muralista: los pinta, los contempla, entra en ellos, como Alicia en el País de las Maravillas –personaje que, de hecho, cita–. Los murales en tanto obras plásticas sobre las paredes adquieren una significación más rica, sobreañadida. Al tratarse de muros, tienen esa misma oscilación característica del sujeto: por un lado, encierran; pero también protegen, dan contención. Oprimen, pero también abren, a través de la imagen representada en la pintura. En última instancia, podría tratarse de otros fragmentos fantásticos más.

Los murales tienen cierta equivalencia en los retablos del parágrafo 3 de la primera Parte del Libro Segundo de El Himalaya…, ya que ambas pinturas son generalmente muy abarcadoras y llenas de detalles, aunque estos están compuestos por varias tablas. La relación queda reforzada porque al hablar de ellos, de Los Retablos o Cajas-Milagro, es cuando se retoman por primera vez los cuatro murales del libro inicial de Bustos (1970: 51).

Así, el mural en tanto pintura sobre una pared, es una de las figurativizaciones de la frontera más accesibles y más significativas en Bustos. De igual manera el temblor. Murales y temblor marcan ese territorio entre el adentro y el afuera que define al sujeto poético en estas obras. La asociación entre cuerpo y mural queda más fuertemente establecida cuando el cuerpo se ofrece como origen y como materia con la cual hacer murales: “¿O es la luz, el cuerpo-luz, que en su putrefacción origina el inagotable mural de las imágenes?” (Bustos, 1970: 53) Aquí la corporalidad vuelve a tocar lo abyecto para dar lugar a lo bello.

De algún modo, el yo encerrado entre cuatro murales, o entre cuatro muros, otro lexema que se repite notablemente, no deja de ser el sujeto que no sale del vientre, que no se despega de la madre. La madre figura una y otra vez en su obra. A veces mencionada expresamente, sola o en combinación con el hijo. Por ejemplo, con un tono entre cómico y patético, en “Te dejaré una luz”, donde el hijo ingresa a la habitación de la madre y no la encuentra, hasta que al escuchar su voz se da cuenta de que está debajo de la cama, crucificada^[13]. Otro caso es el de “Eres redondo” (Bustos 1965: 64), donde un niño pregunta a su madre por Dios. O la aparición de la madre mientras el niño juega, cosa que parece referir un recuerdo histórico; sin embargo, por el cotexto en que se dice (por ejemplo, a continuación, “en la blanca jornada…”), claramente se trata de una dimensión distinta, in-fante:

En la edad del equinoccio^[14]

en la blanca jornada del Sol Puesto de la Inocencia jugaba en una habitación sin fin. Ojivas y gorgonas de nieve en aire de plomo sangriento a cielos de oro lancé lancé por no morir.

Vino mi madre

virgen en murallas de seda antigua agitadora de la raza espanto aquel de la cueva mortal.

Vino, alzó un ya en clavos y espadas. SALÍ DEL PARAÍSO en sombra de alas marcado por el frío.

Oh día de la Serpiente oh corazón. Campo de la horca para dioses déjame en paz.

Vino mi madre en murallas encendida niña que me soñó alguna vez.

(Bustos, 1967: 16)

Con un lenguaje progresivamente más críptico y con una atmósfera crecientemente mítica, otra vez es insinuado el dar a luz, en el pasaje del “Paraíso” hacia “el frío”. De hecho, por la época del año a que remite, “la edad del equinoccio”, el autor puede estar apuntando a su fecha de nacimiento, el 31 de agosto. De manera semejante introduce la vida antes del alumbramiento como “el cóncavo Jardín del Paraíso Perdido”. (Bustos, 1967: 15)

En el poema siguiente, el número III de la serie inicial de Visión…, también se indica el nacimiento, ahora con mayor exclusividad. Aparece el mar, como referencia a la vida intrauterina, y el llanto del recién nacido que supera la “sensación liminar de asfixia” (Dolto, 1984: 75): “Hiere todo el mar el grito de mi pecho ahogado./ Por el náufrago/ por el muerto que nació vivo”. (Bustos, 1967: 17) A continuación está presente el mismo trance, pero como encarnación: “Por el tambor de los muslos en la hierba. Por la caída de las almas en el medido temblor del cuerpo.” (Bustos, 1967: 17) Igualmente en el v. 114: “Llegaré a vos, Región del Amanecer Primero, mañana/ de la muerte. Me darás el mar, el cóncavo vacío que no olvide.// Me harás puro de pura inocencia”. (Bustos, 1967: 56)

En otras ocasiones aparecen mujeres que hacen eco de la figura materna, como Ana María-Julia en Fragmentos fantásticos y Aquelarre-Marina en El Himalaya…, dos ocurrencias en que la feminidad muestra sus variados rostros, naturaleza multifacética a veces acompañada por doble nombre, que en este caso es doble identidad, según la cara puesta en escena. Estos visajes duplicados, cambiantes, tienen su correspondencia explícita en la visión que el sujeto poético posee de la infancia, de acuerdo con lo que enuncia en la “Obertura” de El Himalaya…:

…No reniego de ella [la infancia], es lo que soy, pero ya no existe, va con mi alma en forma de Calvario o Isla Encantada al fin. El mareo-delirio que me produce su doble rostro me obliga, sin posibilidad de evasión, a contar la leyenda, en mí viva, del cristal^[15]. (Bustos, 1970: 15)

El cese de la bastardilla en el original destaca la definición de infancia como “es lo que soy”. Esa es la identidad inamovible que asume este sujeto, entre otras que sí pueden modificarse. Su “doble rostro”, su ser “Calvario o Isla Encantada”, el “mareo-delirio” que le provoca, marcan constantemente dos polos de la infancia, que es él, dos puntos que lo impelen inexorablemente a la movilidad, la cual, evidentemente, lo constituye.

Por otra parte, en torno de la madre y del hijo se construyen muchos de los versículos de la primera sección de Visión…, “Fragmentos”. Ya aludimos a varios de ellos a propósito del maldito y de su enunciación herética; citamos algunos ejemplos: v. 13: “El Espíritu Santo a María: te haré concebir pero seguirás siendo virgen, para que no tenga celos de mí mismo” (Bustos, 1967: 31); v. 16: “Electra, premonición de la Virgen María. Embarazada por el Espíritu de su padre engendra el crimen” (Bustos, 1967: 32); v. 19: “¡Oh, mapa de tu boca, mar de tu vientre, infierno de tu sexo!” (Bustos, 1967: 33); v. 25: “Herodes desde el cielo te ha gritado: Virgen, Virgen estrangula a tu hijo. Reina sola en las planicies del Infierno” (Bustos, 1967: 35); v. 26: “Toda madre mata a su hijo con el cuchillo del pezón” (Bustos, 1967: 35); v. 52: “Señor, Señor, estoy disfrazado de virgen. Engendra en mí un creador. Sobre el horizonte espera la Cruz la última aurora” (Bustos, 1967: 41). Estos dichos de hereje en torno de la relación madre/hijo destacan, entre otras cosas, su carga de conflicto no resuelto^[16].

Salve selva niño. Selva niño salve. Niño selva salve

Finalmente, encontramos una relación entre dos lexemas que, como realización discursiva, representan los no-espacios y los no-tiempos; y, a la vez, como imágenes intervienen en figurativizaciones de la madre y de la infancia con su doble faz, tanto con su cara benéfica como con su aspecto atemorizante. Nos referimos a los lexemas ‘selva’ y ‘salve’, donde se escucha el juego fónico de las vocales, de las que en El Himalaya… se predica: “Vocal de «vocales que son más veloces que las consonantes: porque son esbeltas, ligeras y mucho más fluidas que las resistentes consonantes. En consecuencia, su espíritu fermenta pronto: son vocales que vuelven a su origen rápidamente.” (Bustos, 1970: 80) Con esta ligereza se mueven, juegan, se intercambian y regresan a su lugar. Aparte, entran también en el juego, ya más conceptual, las variantes morfológicas: ‘salvar’, ‘salvación’, ‘salvaje’, etc. Estos sememas variados que comparten cotexto cruzan dos grupos semánticos, ‘salvación’ y ‘salvajismo’, en cuya intersección emerge el semema ‘niño’:

Graficación del cruce semántico entre ‘salvación’ y ‘salvajismo’

Las realizaciones de estos lexemas con sus variante son muchísimas; apenas mencionaremos algunas: v. 24: “Haciéndome daño me SALVAS^[17] del mundo” (Bustos, 1967: 34); v. 65: “Ruge, inmola, que como las SELVAS han muerto tú no existes” (Bustos, 1967: 44); “Tienes carne de cobalto, boca de fuego, tu memoria una SELVA de cristales” (Bustos, 1967: 38); “De noche los montes se apuñalan por guerra de SELVAS en pugna” (Bustos, 1967: 47); “MADRESELVA, ha crecido tu hijo” (Bustos, 1967: 48); “[…] Que aquel que vaga en sombras por la inmensa casa interrumpirá un momento su eterno caminar. Y ha de seguir con el abismo, la hierba y el mar hasta que el sueño lo SALVE” (Bustos, 1967: 49); “Y no SALVÉ a mi madre. […] Huérfano a cuatro costados [¿cuatro murales?] busco un cielo que me SALVE” (Bustos, 1967: 54); “SALVACIÓN, hija natural del abismo” (Bustos, 1967: 58); “SALVE cielo, aleluya. Tienes Sol, tienes Luna. Yo tengo un corazón naciente” (Bustos, 1967: 59); “[…] yo sé mi oscuridad, mi virgen SELVA oscura, SÁLVANOS. […]” (Bustos, 1967: 66); “Comunión SALVAJE” (Bustos, 1967: 75); “Como mi SALVACIÓN y espanto” (Bustos, 1967: 75); “[…] profecía acostada a mi lado ojos húmedos, cuerpo niño, oye la SELVA romperse” (Bustos, 1967: 79); “[…] cuando venga por mi alma, tu SELVA oscura, te estaré esperando” (Bustos, 1967: 80); “SALVA al niño que fui SALVA al desnudo pluma por pluma” (Bustos, 1967: 80); “Un niño y un cuchillo enamorados buscan en el alma la SELVA que los SALVE” (Bustos, 1967: 93); “SELVAS de hueso y aliento” (Bustos, 1967: 98); “[…] los que se SALVEN serán bautizados” (Bustos, 1967: 99); “[…] su tejido es SELVA y su SELVA tejido de la SELVA” (Bustos, 1970: 21); “El territorio transparente que es la prisión que me SALVA” (Bustos, 1970: 22); ”Que me ahorquen con flores de SELVAS enfermas donde nace Aquelarre en sueños, en fiebres: niebla en el monte púrpura del corazón.” (Bustos, 1970: 121), etcétera.

Selva y salve, salvación y salvaje: en principio parecen términos opuestos, como civilización y barbarie; pero no lo son. La selva es el espacio relacionado con lo que no fue domesticado, con los excesos respecto de la razón, y, por cierto no otra cosa es la salvación, más aun la salvación por la cruz, en la que tanto insiste Bustos. En verdad ambos términos, y sus variantes, se implican mutuamente: de los sintagmas citados, los dos más transparentes al respecto son “comunión salvaje” y “la selva que los salve”. Y el niño, surgido de su intersección, participa igualmente de ambas economías, la del salvajismo y la de la salvación.

El clave sonoro es la clave muda. Brevísima recapitulación y conclusiones

Nos hemos detenido en el infante y en el niño porque en la poesía de Miguel Ángel Bustos ese es el sujeto poético más estable, y el que está detrás, debajo y delante de cada uno de los otros. Reiteradamente es motivo anecdótico con base biográfica, introducido a través del universo que le es propio, fundamentalmente el de los juguetes y los juegos: marionetas, cristal, lenguaje y mascotas, principalmente.

“El aire general de la pura niñez” (Bustos, 1959) que mencionaba Gelman en la solapa de Corazón de piel afuera es, efectivamente, el que recorre ya no el segundo poemario, sino la obra entera de Bustos. Una niñez que tiene algo de enternecedor, pero, sobre todo, mucho de limítrofe, de no domesticado, de absoluto, de libre y, a la vez, de dependencia total respecto de la madre. Es, también, el in-fante identificado con el Sol Antiverbal: “Sol carnívoro en sonidos y silencios en el horizonte frío de la tierra sin pájaros.// Sol tigre” (Bustos, 1970: 29). En efecto, dice de sí: “Idiota y vidente, ángel y cerdo, el muerte-vida que soy: niño, sabio, repetidor de alfabetos perdidos existo por el cristal ígneo-frío, ilimitado, santo” (Bustos, 1970: 26).

Es el niño, situado en el comienzo de la vida, y, a la par, el agonizante, o el muerto, ubicados en el otro extremo. Polos opuestos que terminan siendo equivalentes por ser aquello que permanece ajeno al orden y a las jerarquías de la civilización. Este sujeto poético tiene la forma de un ouroboros (“‘ουροβóρος”), más que de una línea. La madre es muerte y la muerte es madre; el útero es tumba y la tumba es útero. El ouroboros expresa la unidad de todas las cosas, las materiales y las espirituales, el “barro” y el “sueño” que componen al “niño sufriendo”. Según esta concepción mitológica, nunca nada desaparece, sino que cambia de estado, en un ciclo eterno de destrucción y de nueva creación. Este es el niño de Bustos.

El subtítulo final de este capítulo, que parafrasea un sintagma de Bustos, “un clave ya mudo”, no es más que un juego de palabras, pero que nos resulta significativo y con alto poder de síntesis. La in-fancia, según señalan la etimología latina y Agamben al retomarla, es esa etapa que carece de habla. Sin embargo, esta infancia se expresa de variadas maneras. A veces, a través del silencio obligado que genera imágenes fronterizas, como las del útero y la tumba, con sus múltiples variantes sintagmáticas, como, por ejemplo, “catedral”, “cúpula”, “mar”, “templo”, “vientre”, “cueva”, “barco”, “nave”, “basílica”, “lecho”, “paredes tiernas”, etc. En otras ocasiones la expresión toma forma de verborragia lúcida y alucinada.

La discursividad desbordante de Bustos quiere ser musical, voluntad declarada en varias composiciones. Ese “clave ya mudo” que el sujeto poético oye en su sangre –según el comienzo del verso que este sintagma integra–, se retrotrae a un lenguaje primigenio, tal vez a los sonidos escuchados desde el vientre, tal vez a una propiocepción fetal en la que los distintos sentidos no estaban todavía diferenciados. Esa in-fancia sigue sonando y es clave en la poética de Miguel Ángel Bustos. Es un “clave” o una niñez que sabe “Hablar como quien/ suelta la lengua en la boca del amor” (Szpunberg, 1990-1997: 36), con las mismas avidez, deseo, intensidad, curiosidad, odio, ternura, carnalidad, espiritualidad, esperanza, desilusión, y todos los matices y todos los opuestos posibles.

La infancia es una clave en la poesía de Miguel Ángel Bustos y es un clave bien temperado como herramienta, como instrumento musical, que interviene en la construcción del sujeto/niño, cuyo cuerpo carece de contorno preciso en su indistinción entre el adentro y el afuera, y que se constituye entre la salvación y salvajismo. Allí, el sujeto es fantoche, cristal, mascota y lenguaje, esto es: juguete, un juguete manipulable y carente de entidad subjetiva completa.

---