“era una huella cósmica en movimiento”

(S.W., 1970: 50)

Lo precolombino como una explicación del hermetismo

La lógica laberíntica de El Himalaya o la moral de los pájaros, lógica que revela una constitución en distintos planos, con multiplicidad de vías, que a veces se tocan y otras no, donde una deriva en otra, donde varias emanan de la central para, en algún momento, volver a ella, inesperadamente, funciona también en el nivel microtextual, sintagmáticamente. Podemos identificarla en el orden retórico, particularmente en el uso de los paralelismos, que es una de las metataxis más frecuentes.

En la macroestructura identificamos un diseño de laberinto según el cual se distribuyen las partes, diseño que nos permite asir esta obra con mayor facilidad. Ahora nos preguntamos a partir de qué elemento adviene esta ordenación del pensamiento. Más aun, y en consecuencia, nos preguntamos a partir de qué elemento proviene esta manera de organizarse el enunciado. Una hipótesis es que todo ser humano posee una suerte de molde de pensamiento, determinado por cultura, sexo, edad, educación, etc., que está en constante modificación. En medio del amplio “etcétera” existen experiencias perceptivas que inciden en la formación de tal matriz. En el caso particular de Bustos una fuente de estas experiencias fue la epilepsia, que, según su propio testimonio en entrevista con Alicia Dujovne Ortiz, era similar a la de Dostoievski:

–Sí, los médicos me han dicho que mi caso es similar al de Dostoievski. El estado previo al ataque es un momento de aura y advenimiento, una exaltación de la lucidez y la euforia. Es como si se gozara de todo el cosmos a la vez. Imposible transferir ese sentimiento a la gente, porque no es que la gente no contemple, sino que usa una mínima parte de sus posibilidades para no quedar anonadada. El horror de mi situación es, precisamente, un continuo, un insoportable estado de lucidez. (2007: 417)

El Himalaya… es excesivo, en gran medida, porque hay multitud de percepciones simultáneas que se pretende volcar en el lenguaje, que es sucesivo. Estas percepciones son provocadas, en parte, por el tipo de epilepsia que padecía Bustos. La presencia de un discurso no del todo articulado sintácticamente tiene una raíz en este factor. Sin embargo, es evidente que para entender la manera de avanzar el discurso en El Himalaya… no basta con reducir la explicación a una patología física o psíquica, por mucho que influya. En todo caso, es un aspecto que no podemos ignorar, pero que no basta para explicar la composición de un largo poema en cuatro Libros con múltiples correspondencias intratextuales.

Más allá de su contenido, El Himalaya o la moral de los pájaros llama mucho la atención por su desarrollo verbal. Enrique Pezzoni al referirse a El Himalaya… aludió a su carácter “seductor, exasperante […], luminoso y caótico, es una nueva odisea hacia la unidad y el absoluto” (Bustos, E., 2007: 405).^[1] Para mencionar ejemplos concretos y accesibles, aludimos a, por ejemplo: una sintaxis que parece no atravesar la fase de la ‘frase mínima acabada’; la ausencia de conectores en algunos fragmentos y, sin embargo, la notable tarea de armado en otras; al uso más que frecuente de la yuxtaposición; a la falta de concordancia, sobre todo en número, entre verbos y/o sujetos y objetos; etc. Volviendo a la pregunta acerca de la causa de la peculiar organización discursiva de este libro último, hallamos otra punta para acceder a una mejor respuesta: partir del interés personal de Miguel Ángel por las culturas precolombinas, interés declarado y conocido. De hecho, Bustos es uno de los autores argentinos que más y mejor han asumido lo precolombino en su obra.

Esta asimilación se da de manera progresiva, en cuanto a cantidad y a hondura, a lo largo de toda la obra hasta llegar al punto más acabado en El Himalaya… (1970). Hemos analizado con anterioridad –Capítulo 4– los temas de la víctima y del sacrificio, más específicamente del sacrificio humano. También hemos visto, en otra ocasión, la relevancia de las ilustraciones de este texto –mismo Capítulo 4–, cuyos motivos siempre son de fuente azteca o maya –como ejemplo, mencionamos “Huehueteotl (el dios viejo)”, “Coatlicue, Dama de la falda de serpientes” y “Cabeza de dignatario maya (Palenque)”. En la entrevista del n° 508 de Análisis Bustos declaró su voluntad de confeccionar una obra similar a un códice precolombino, donde letra e imagen fuesen una totalidad. Dice nuestro autor:

Busqué construir una especie de códice, apoyado en un texto y en dibujos. Lograr lo equivalente a un ideograma chino o japonés. Pintar el verbo es mi obsesión. Obedecemos a un idioma abstracto, como en todo el Occidente, no tenemos jeroglíficos, como los mayas. Yo quise que este libro se abriera y se leyera como los sacerdotes mayas o aztecas cuando abrían a pleno sol sus códices y leían las figuras o jeroglíficos trasmutados así: el dibujo era verbo, y el verbo dibujo […]. (S.W., 1970: 50)

En la entrevista antes citada con Dujovne Ortiz, Bustos afirma que quiere lograr “[…] la palabra dibujada, escribir en imágenes, tratar el verbo como algo manual, visible, como lo hacían los códices aztecas y con la misma adoración por la palabra de la mística judía, de la Cábala.” (1971: 485)

Este deseo de crear una obra que fusione códigos siguiendo el modelo de la producción artística de la cultura nativa –quizá no solo previa, sino también simultánea o posterior a la Conquista–, lleva a pensar en la búsqueda de un lenguaje nuevo. En ese camino está la intención de hacer de El Himalaya… algo semejante a un códice, intención que se manifiesta, en primer lugar, en la combinación de texto verbal con ilustraciones. Por otro lado, la poética eminentemente visual, remite a la misma decisión. Sin desconocer la ya muchas veces aludida influencia del surrealismo en Bustos, creemos que considerar en nuestro estudio el peso ejercido por lo precolombino echa mayor luz y permite descubrir una dimensión que la sola injerencia del surrealismo no llega a explicar.

Lo precolombino en temas, estructuras, lenguajes

En primer lugar, el códice mesoamericano funciona en El Himalaya… como architexto en la medida en que varios de sus rasgos se hacen presentes en este libro de Bustos. Los enumeramos a continuación:

1. El Himalaya… quiere reflejar una cosmovisión abarcadora, como si se tratáse de un libro que todo lo comprende: desde lo individual hasta lo colectivo; desde cómo se origina el lenguaje hasta cómo se corresponden los planos del universo, por ejemplo;
2. El Himalaya… intenta ser cosmogónico, emular un “teotlatolli”, o las “palabras divinas” que refieren el origen (en un momento del “Libro Primero” el sujeto habla de “el génesis en mí” (1970: 22)–;
3. El Himalaya… posee carácter épico –cosa que ya hemos analizado–; busca brindar el relato de una historia heroica; de hecho, hay una catábasis y una anábasis realizadas por un sujeto enunciador que, por momentos, se asimila a Quetzalcóatl–;
4. El Himalaya… persigue asumir el registro de ritos religiosos, sea la Primera Comunión, sea la extirpación de corazones.

Al igual que un códice, este libro de Bustos es fruto de un complejo proceso ideológico y artístico al que pocos tienen acceso holgado –y no nos consideramos una excepción–. Según referencia de su hijo Emiliano, Miguel Ángel conoció el Códice Borgia^[2] que, de acuerdo con los especialistas, es uno de los plásticamente más bellos y, también, uno de los que más información ofrece acerca de ritos y de sacrificios humanos. Este códice en su parte más extensa –de la página 29 a la 46 –tiene 78– narra el descenso de Quetzalcóatl al Mictlán, el inframundo, para ir en busca de huesos de hombres de otras eras, que sirvan para reconstruir a la humanidad como más piadosa, más dedicada al culto de los dioses, y para que se vuelvan innecesarios los sacrificios humanos. Con tales fines, Quetzalcóatl se ofrece como víctima él mismo al donar su sangre, que, mezclada con los huesos molidos, dará origen a una especie humana mejor.

En El Himalaya… hay una catábasis y una anábasis, las cuales a veces se confunden, porque, en definitiva, constituyen un único proceso espiritual. Esta reversibilidad de caminos está dicha muchas veces en el texto y sintéticamente enunciada en el sintagma: “[…] viaje de infierno hacia el Himalaya” (1970: 31), donde queda en evidencia que el descenso es ascenso y viceversa, con lo cual se plantea un pensamiento no dual. Este andar, donde siempre un movimiento implica el otro, es un viaje iniciático. Por un lado, es posible trazar el derrotero espacial del sujeto –lo cual ayuda notablemente al lector– y, por otro, vemos que el tiempo transcurrido es igual a miles de años, o a cero. Así de paradójica se presenta la obra ya en la “Obertura” o prólogo:

Yo sigo la vía del centro irradiante de mi cristal […]. Y su no ir en el tiempo de algún modo es mi tiempo, pero dejo mi sangre para luego estar en el instante Único, aquí o allá en cualquier universo, sin pasado sin futuro, al pie del Himalaya erguido sobre el Mar de las Tinieblas. (1970: 16)

El yo del enunciado es, en principio, un peregrino y un “errante” –según título de uno de los fragmentos de El Himalaya… (1970: 33)–.

Si nos dejamos impactar por los dibujos –cosa esperable de un libro que quiere emular un códice–, a partir de la primera imagen podemos inferir que el viaje de El Himalaya… está guiado por la antigua sabiduría de Huehuetéotl. De esta manera, el texto de MAB es, también, un “huehuetlatolli” o colección de “antiguas palabras”. Luego hallamos que el peregrino está identificado con la figura de la segunda estampa: un pájaro en posición vertical, como un humano, caminante bajo el rayo del sol y de derecha a izquierda –tal como se leen los códices, al abrirse en acordeón; tal como se lee en hebreo–. Esta representación plástica es icónicamente muy similar a las de varias otras aves en los códices precolombinos. Aquí pareciera ser un águila, según sugiere la forma del pico.^[3]

En El Himalaya… aparece este pájaro, así como también el pájaro-serpiente o serpiente emplumada que es Quetzalcóatl, hijo de Coatlicue. El águila está relacionada con el sol –otro elemento todavía más recurrente–, por su fuerza y por su luminosidad. También está conectada con los corazones humanos sacrificados al sol; y, a la vez, se la asocia con los guerreros, particularmente con los guerreros-águila que, además de soldados, eran nobles. Estos son algunos de los costados del perfil del yo de la historia. Así, en su recorrido el sujeto asume el mentado carácter épico, en parte, por la proximidad a Quetzalcóatl como sacerdote y como héroe cultural; en parte, por ser un guerrero; en parte por ser víctima, siempre y necesariamente, sagrada.

Lo precolombino en los mecanismos de producción discursiva

El haber acudido a lo precolombino no solo introduce una temática y un lenguaje, sino también el recurso a una lógica diversa de la occidental, aquella que las culturas originarias poseían/poseen. Tal lógica diversa se trasluce en El Himalaya… por medio de algunas combinaciones sintagmáticas extrañas, que creemos guardan relación con ciertos usos del náhuatl.

En gran medida, esta modalidad de texto “luminoso y caótico”, según la citada caracterización hecha por Enrique Pezzoni de El Himalaya…, se alimenta del tipo de discursividad de los textos mesomaericanos. La poesía de Bustos en este último libro imita algunos mecanismos productores de sentido de varios de aquellos textos^[4], por ejemplo: el Popol Vuh o Pop Wuj, el Códice Borgia, los Anales de los cakchiqueles, la poesía náhuatl –en versión de Ángel María Garibay–, las Relaciones originales de Chalco Amaquemecan de Francisco de San Antón Muñón Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin, etc. Asimismo, toma información y elementos de la estructura del español de la Conquista de escritos que también funcionan como hipotextos de El Himalaya…, por ejemplo: la Historia general de las cosas de Nueva España de Bernardino de Sahagún, la Brevísima relación de las destrucción de las Indias de Bartolomé de Las Casas, la Relación acerca de las antigüedades de los indios de Ramón Pané, etcétera.

La discursividad precolombina tiene algunas características señaladas por Ángel María Garibay que podemos identificar en El Himalaya…Mencionaremos cinco:

1/ La expresión tiende siempre a la imagen (Garibay, 1963: 27), rasgo más que evidente en El Himalaya…, donde lo surrealista se une a la voluntad de Miguel Ángel Bustos de, como mencionamos antes, “escribir en imágenes, tratar el verbo como algo manual, visible”.

2/ El texto suele avanzar por acumulación metafórica, procedimiento asociado con el anterior. Tomemos solo un ejemplo. En el párrafo siguiente, la primera frase todavía conserva la lógica de lengua occidental, más familiar para nosotros: “Articulo mi idioma en el corazón de mi cristal y llevado por su leyenda irradiante rayo los enigmas y los transmuto en cosas.” (1970: 21) Pero, inmediatamente, la acumulación metafórica desdibuja la nitidez significativa: “Porque todo es mensaje, comunicación, energía de dos relámpagos que calcinan el Mar de los Ruidos y la Tierra de los Silencios, el espacio devorador entraña del nacimiento” (1970: 21). La misma opacidad se instala cuando el sujeto caracteriza su cristal, o más bien este habla para presentarse: “soy Palenque, el pez oculto del mar Dulce, la espada de quetzal que corta las plumas de hierro, el anhelo del jaguar que comulga cristianos en el corazón del peyote; soy el que ha de venir: el sin dos manos niño del sol antiverbal” (1970: 19).^[5]

3/ El nivel sintáctico frecuentemente no está tan articulado mediante proposiciones, sino que es de tenor paratáctico. Se aplica a El Himalaya… lo que señala Garibay respecto de la literatura náhuatl: “[…] no hay enlace de afirmaciones, negaciones, etc., mediante partículas que indican la dependencia, sino más bien una simple acumulación de sentencias que van dando los diversos matices del pensamiento.” (1963: 25/26). Hay yuxtaposición, más que coordinación; la jerarquía, y consiguiente ordenación de las partes del texto, entonces, no es rígida ni unívoca.

4/ Es usual el empleo de paralelismo de frases (Garibay, 1963: 28), es decir la repetición de una misma idea –aparentemente– variando los términos. “Esta modalidad estilística hace que en muchos casos quede oscuro el pensamiento, por la variedad de sentidos que puede darse a la expresión y aun en otros pueda tener varias significaciones complejas” (Garibay, 1963: 28). Esto es exactamente lo que hallamos en El Himalaya…; leamos un ejemplo: “O el temblor, el relámpago de la Gran Pulsación que en los soles innumerables hiere mi corazón” (1970: 16). Sabiendo que el temblor es clave en MAB desde el principio de su obra, donde actúa como cifra de la vida en tanto ‘experiencia que sacude violentamente’, ‘que desestabiliza’, se comprende mejor el sentido de esta expresión paralela. El paralelismo de frases que identifica Garibay repite el mismo asunto en una frase completa, complementaria de la anterior, casi siempre por semejanza y rara vez por antítesis; un ejemplo náhuatl es “Las flores de la guerra abren sus corolas,/ las flores del escudo en mi mano están” (Garibay, 1963: 36); algunos ejemplos de MAB: “Himalaya boca callada,^[6]/ piedra mentira” (1970: 19). O, en otro punto: “es la cumbre del Himalaya,/ la muerte-vida alquimia de la visión” (1970: 16). Damos un ejemplo más: “Cristal del instante solar,/ penumbra resplandor que alza la selva hacia el centro del cielo” (1970: 30).

5/ Lo más sorprendente y que más despierta nuestra atención entre los rasgos discursivos estudiados por Garibay es lo que él denominó difrasismo^[7]. Este recurso era empleado solamente por ciertos sectores muy elevados de la sociedad, de lo que hay testimonio literario. En ellos el sentido nace por medio de una combinatoria: se trata de la generación de un complejo de dos imágenes que se complementan, generalmente explicándose una a la otra (Garibay, 1963: 28). Sintéticamente, el difrasismo es la expresión de un concepto mediante dos términos más o menos sinonímicos; un ejemplo náhuatl es “que allá donde no hay muerte, allá donde se vence”; o “que yo nunca muera, que yo nunca perezca” (Garibay, 1963: 36).

En Bustos estas expresiones pareadas suelen incluir en medio de los dos términos un guión, signo que dice a la vez la unión y la diferencia. Algunos ejemplos de estas expresiones duales son: “ángeles-paladar del tigre”, “odio-amor”, “carne-ascensión”, “relámpago-pavor”, “planeta-Verbo”, “lengua-juego”, “violeta-sangre”, “sol-pájaro”, etc. Al referirse a esta clase de sintagmas en nuestro poeta, también se ha hablado de palabras-valija, pero no nos parece la mejor interpretación. Las palabras-valija, palabras-maletín, palabras-cofre o palabras-sándwich son, según la Retórica general del Grupo μ, aquellas que se interpenetran y/o se fusionan porque poseen cierto número de rasgos formales comunes. Un ejemplo ofrecido en la Retórica General es: a quien come muchas coles se le podría reprochar su «alcoholismo». (1970: 105) Según la breve y clara explicación dada por Lewis Carroll en Alicia a través del espejo, en las “palabras-maletín […] hay dos significados contenidos en un solo vocablo” (1871: 223); algunos de los ejemplos que construye son: “flemosos”, que deviene de ‘flexible’ y ‘viscoso’; o “gruchisflar”, acción intermedia “entre gruñir y silbar”^[8] (1871: 224).

Es oportuno establecer la diferenciación, además, porque Bustos mismo cita a Carroll, alude a él como autor y menciona a algunos de sus personajes. De hecho, en el Libro Segundo de El Himalaya… están literalmente mencionados el “Reverendo Ch. L. Dogson [sic]^[9]”, “Alicia” como lectora y cercana a la locura, y el “Snark” –como sabemos, cruza de ‘snake’ y ‘shark’^[10]–, de quien predica que es amado por Aquelarre; hasta incorpora alguna cita textual en inglés: «remembering her own child-life, and the happy summer days» (1970: 54/55).

Así, podemos afirmar que estas expresiones compuestas en Bustos no se asemejan a las palabras-valija, que conoce muy bien, y se acercan, en cambio, al difrasismo como mecanismo productor.

Recapitulando, la característica esencial del difrasismo es la yuxtaposición de dos o aun tres lexemas, cuyo significado no se construye a través de la suma de sus partes, sino que los dos términos unidos remiten a un tercer significado. Básicamente, son entidades conceptuales construidas a partir de dos sintagmas, cuya unión resulta en un significado distinto del que enuncia cada palabra; así, por ejemplo, en náhuatl: ‘in tēmōxtli’ (‘polvo’) ‘in ehecatl’ (‘viento’) > ‘enfermedad’; o ‘in ātl’ (‘agua’) ‘in metlatl’ (‘metate’) > ‘mujer’ (Montes de Oca Vega, 1997).

Desde su punto de vista de traductora, Mercedes Montes de Oca Vega señala que ante los difrasismos de lenguas mesoamericanas existen dos posibilidades de lectura: una literal, que conduce a identificar los difrasismos con una manera bella e inesperada de calificar un referente determinado; otra posibilidad de lectura, que abre a identificar elementos destacados de una cultura, codificados en una forma lingüística singular^[11] (Montes de Oca Vega, 1997). En el caso de Miguel Ángel Bustos, si bien no creemos que la asociación sea fortuita, en general no hay referentes culturales tan inamovibles. En todo caso, si se pretende exhaustividad interpretativa, para destacar el elemento significado es necesario reponer el universo cultural de nuestro autor, vasto y complejo, así como tener muy fresco el marco total de su producción.

Por otro lado, pensando nuevamente en conjunción con esta estudiosa, consideramos que los difrasismos no pueden ser reducidos a una figura del lenguaje meramente arbitraria; más bien son formas que mediatizan maneras de percibir y de conceptualizar. A su vez, este mecanismo puede construir el significado a través de los fundamentales procesos de la metonimia y de la metáfora. (Montes de Oca Vega, 1997) En El Himalaya… algunos ejemplos de difrasismo por metáfora son “temblor-sonido” (1970: 25), que podría aludir al tercer término ‘palabra’; y “cohesión-revolución atómica” (1970: 28), quizá metáfora del tercer término ‘poesía’ –sobre todo, teniendo en cuenta la metapoética que esboza MAB en el apartado 8 del “Libro Primero”, que veremos posteriormente–. Difrasismos por metonimia podrían ser los siguientes: “el espacio devorador entraña del nacimiento” (1970: 21), como metonimia del tercero ‘madre’; y “mareo-delirio” (1970: 15), que designa un ‘estado alterado’ mediante sus efectos.

Más allá de la posibilidad de restablecer un tercer término, el concepto no dicho, como hemos tanteado, la conjunción de estos dos elementos implica la puesta en juego de una operación cognitiva que abre a, posiblemente, muchos términos más que la razón no capta, pero sí otros niveles, por lo pronto el inconsciente. La asociación parte de pensar en un dominio supere lo que los dos vocablos refieren aisladamente. Creemos que el ejercicio obligado de esta acción de extender el campo perceptivo y de modificar los mecanismos de pensamiento pudo haber sido una de las motivaciones de Miguel Ángel Bustos para elegir expresarse imitando la discursividad prehispánica.

Funciones de lo precolombino

La poesía de Miguel Ángel Bustos puede verse no solo como la de un maldito de nuestra literatura, sino también como la de uno de los que se afinca más hondamente en suelo americano, aunque en principio nadie lo haya identificado de esta manera. La faz mística de su obra, tan exaltada por el prólogo de Leopoldo Marechal al cuarto libro de MAB, Visión de los hijos del mal (1967), ha dejado en sombra este otro costado, igualmente significativo, o más.

En Bustos, poeta de los 60 y los 70, apropiarse de la tradición prehispánica y revitalizarla es una forma de revolución. Para ceñirnos a un punto tangible y preciso, sostenemos esta opinión en el hecho de que los difrasismos exigen, tanto al emisor como al receptor, un trabajo cognitivo que se salga de los márgenes comunes. Requiere de una creativa ampliación de la capacidad individual de asociación, por denotación y por connotación, y solicita, al mismo tiempo, una visión que extienda el propio marco cultural.

El autor propone un modo de percibir y un modo de poner en lenguaje que no es el de las lenguas llamadas occidentales, que, en principio, siguen la cadena lineal ‘lexema’ > ‘significado’, en un encadenamiento ahorrativo que no se permite el lujo del desperdicio. El Himalaya o la moral de los pájaros hace cosas con palabras, como objetos materiales y, a la par, trascendentes: busca recuperar una dignidad humana que no halla cabida en la maquinaria de consumo. En relación con esta forma de emplear los propios recursos, sí podemos hablar de malditismo, pero ahora con el sentido que le otorga Georges Bataille en su ensayo La parte maldita. La generación de lo no útil, de lo inconducente en términos económicos, es un rasgo de independencia soberana. Esta dilapidación es la “parte maldita ligada a la experiencia interior del hombre. Su intimidad que ya no responde a la utilidad del trabajo” (Bataille, 2007: 11). Dice en entrevista Bustos –en bastardilla en el original–, y añade –en redonda en el original– el ignoto entrevistador, S.W.:

Antes de la invasión crudelísima de los españoles, los indígenas tenían una visión inocente del verbo hablado. Dibujaban el trazo del verbo sobre el papel como si fuera el paso de una estrella. De Venus, su diosa. No era verbo ni dibujo ni jeroglífico. Era la transmutación de todos los elementos: era una huella cósmica en movimiento.

Pero vino esa invasión, y fue rota la unidad de todo un mundo. Se despeñó la palabra, hija y madre de ese mundo. Se envileció. Recuperar esa palabra –ese mundo– es la tarea de este libro: […]. (S.W., 1970: 50)

MAB da lugar a lo que el sistema no acepta. Una vez más, es revolucionario. Al apropiarse de aquello que la racionalidad moderna rechaza por improductivo, está llevando a cabo “una insurrección ontológica y política”, en palabras de Julián Fava (Bataille, 2007: 15). El difrasismo en Bustos, como la forma más extrema de asimilación de la cultura precolombina, además de ser un modo plurivalente y no unívoco de significar, es una manera concreta en el texto de promover el cuestionamiento de una forma de existencia y de la identidad establecida, para cambiarlas.

Lo precolombino como ‘lo otro’ en el centro del sujeto

Lo otro es propio

Dentro de la poesía argentina Miguel Ángel Bustos es una de las figuras que más expresamente ha dado cabida a ‘lo otro’, que en principio caracterizamos como ajeno, desconocido y, especialmente, ‘no domeñable’. En efecto, el niño, el loco, el maldito, el iniciado son cuatro de las configuraciones subjetivas que, combinadas, hacen viable el trato con aquello que cualquier persona normal no soportaría. Pero no solamente. Hemos de agregar al indígena, al habitante originario de América. En la misma entrevista publicada en Análisis Bustos dice acordarse siempre “de un indio en Cuzco con una tira de piel o cuero llevando a la espalda un madero cargado como una bestia. Nunca sentí un dolor tan monstruoso: sentir que yo era del color de los conquistadores” (1970: 50). Es evidente la reminiscencia de la pasión crística en esta imagen, figura que por cierto es siempre ‘otro’. Más allá del dogma de la institución eclesial, Cristo fue el gran revolucionario, su figura está siempre afuera, no se lo puede incluir en grupo alguno.

En esta entrevista, “América: antes de la violación”, S.W. añade que Bustos narra la conquista de América como “ruptura”:

El es o vive esa ruptura. Desgarrado entre el indio que ahora carga los maderos y el blanco que lo agobió con esa carga, Bustos es el uno y el otro, y un tercero sobre el todo: el que busca liberar a ambos de los dos extremos de esa servidumbre. Por eso intenta/ el viaje, la ascensión a un Himalaya que no está en Asia ni en América, sino –tal vez– en un tiempo que vendrá y ya no será tiempo. (S.W., 1970: 50/51)

Vuelve a aparecer en nuestro análisis la noción del ‘tercero’, o bien el ‘cuarto’, o ‘quinto’ o ‘vaya a saber qué número’; ahora introducido por quien entrevistara a Bustos y ya no en relación con el lenguaje directamente, sino como posibilidad existencial.

Para caracterizar ‘lo otro’ en términos generales, en principio, acudiremos a la concepción y el desarrollo de lo abyecto según Julia Kristeva (1980). Lo abyecto es lo ‘ob-iectum’, lo que es arrojado lejos del sí mismo y que, por tanto, no se reconoce como propio^[12]. Es decir que no tomamos lo abyecto en un sentido moral. Usualmente se ‘arroja lejos’, se desconoce, todo cuanto pueda hacer tambalear la propia identidad y, con ello, la íntima sensación de seguridad. Por cierto, en los momentos de crisis vital, la forma identitaria constituida y supuestamente estable es cuestionada; pero, por lo general, nunca hasta el punto de atravesar los parámetros establecidos de la mentada normalidad. Por supuesto, se imponen algunas preguntas: ¿qué cosa es normal?, ¿cuándo corresponde aplicar tal calificativo? Responderemos brevemente, de acuerdo con el sentido común: la noción de ‘normal’ es variable según épocas y culturas. Hoy por hoy, en nuestra era y en nuestro recorte espacial, normal es lo que se ajusta a pautas dictadas por la razón, por ejemplo la seguridad personal, externa e interna; así como es normal, también, la confianza en lo empíricamente demostrable. Estas dos marcas de normalidad mantienen al sujeto a resguardo. En el caso de la subjetividad que se constituye a lo largo de la obra de Miguel Ángel Bustos, tales amparos son desechados, y difícilmente haya retorno. Contrariamente, en El Himalaya… lo normal es lo ‘ob-iectum’.

Yo sos vos, es él, que soy yo

En sus obras Bustos va poniéndose cada vez más a la intemperie, va des-amparándose. De algún modo, el andar del sujeto, instalado en el filo de todo, conduce al cuestionamiento: camina por el borde y, así, se asoma a zonas vedadas o rechazadas, abyectas, por temor^[13]. Lo que otros marcan como ‘abyecto’ > ‘ob-iectum’ > ‘arrojado lejos’, es tomado por este yo poético como cercano y familiar. Un modo claro de ver esta apropiación es seguir el variable uso de los pronombres en algunos fragmentos: en varias ocasiones los pronombres ‘yo’, ‘tú’ y ‘él’ se presentan de manera nítida para, inmediatamente, confundirse y, tal vez, identificarse (Benveniste, 1976).

En la misma entrevista antes citada refiere la deliberada intención de no fijar un yo^[14]; dice MAB:

Este libro es como un puente de paso entre mis libros anteriores, meramente occidentales o figurativos, a otra cosa. he tratado de amalgamar el viaje de un individuo o de un ser sin yo, anónimo, –creo y quiero que el poeta tiene que ser absolutamente anónimo, cuanto más anónimo es más voz, más palabra, más verbo– con los dibujos. Para que la suma de ambos se acercara a lo que es un sello o signo azteca o maya. (S.W., 1970: 50)

Es difícil saber quién, más bien quiénes hablan y a quién/es se dirigen. En principio, ‘yo’ es quien habla y dice ‘yo’. Pero en El Himalaya… no es siempre el mismo. Hay que ver de quién se trata en cada parte del poema. Comencemos por el “Libro Primero”, donde hallamos a un sujeto de la enunciación que es también sujeto del enunciado, lo cual se revela especialmente en los casos de enunciación enunciada, por ejemplo: “Hablo de los fenómenos” (1970: 22), “Cuento qué vi […]” (1970: 29). O, como una variante de lo anterior, en las expresiones autorreferenciales, donde quien enuncia habla de este texto en particular: “Que este Libro Primero sea el mapa original de mi encarnación y ascenso” (1970: 31).

Por otra parte, teniendo en cuenta el tiempo verbal usado para el relato, a veces hay un yo que recuerda y en el cual el contenido de la memoria tiene algo de autobiográfico, sea por lo que sabemos de la vida de MAB o bien, y sobre todo, por las inserciones intratextuales de alusiones a, o citas de su propia obra anterior, por ejemplo:

• “el primer juego-juguete que vino a mí” (1970: 19), en el parágrafo “1” del “Libro Primero”, evoca el relato del “Segundo mural” de Cuatro murales.
• “Visité, por primera vez, el Jardín Zoológico de la mano de mi madre […] Murmuré, y ya no era aquel que estaba de su mano: la voz/ salía de las jaulas […] el devorador llamado del tigre analogía del sol” (1970: 22-23), alude a otro relato, “Los patios del tigre” de Fragmentos fantásticos.
• En el “Mare Tenebrarum” se cuenta qué derrotero siguieron los protagonistas de cada uno de los Cuatro murales (1970: 51).
• “Sólo el instante de una vocal es eterno: pues lleva el poder divino” (1970: 79) es cita textual del “Tercer mural” (1957: 31).
• “Cuando una profecía se hunde en una montaña, ésta conoce curvas ignoradas por su estructura” (1970: 79), es continuación salteada de la cita anterior, del “Tercer Mural” (1957: 31).
• En otro fragmento combina dos relatos asociados con la infancia, nuevamente el “Primer Mural” y “Los patios del tigre”:

(Habitaba una casa; recuerdo que era aún un niño y todo pasaba en un tiempo sin memoria; yo solo la habitaba y nadie nunca nadie venía hasta mí.

Erraba en el desván, me perdía en el jardín y en la gran biblioteca concebí, como juego de soledad, un posible fantoche.

No vivió pero la luz de su muerte entró en mí y fue fulgor y para siempre: coherencia en el cuerpo de fuego.

Aislado en la habitación última de la casa viví; pero cuando la abandoné ya todo ocurrió en un territorio que no tenía tiempo ni espacio. ¡gtum-mo! ¡gtum-mo! fue; en la edad lejana; mi tigre que me sigue los pájaros que yo sigo.

El Monte Santo y el Mar de aguas de Mercurio y la Noche terrible y el canto de los pájaros y la crueldad de estos hombres y mi corazón y el silencio de todos es

¡gtum-mo!^[15]. (1970: 83)

Otras veces el yo habla en un presente absoluto, está viviendo lo que va diciendo, con lo cual el relato adquiere, por momentos, un extraño aspecto de monólogo dramático, como si fuese una visión habida y narrada en simultáneo (1970: 29/30). En otras ocasiones, el tiempo presente tiene algo de apóstrofe o, al menos, hay claramente un tú al que se dirige, aunque no sepamos quién es (1970: 23). Otras veces reviste carácter de ensayo donde el sujeto discurre sobre su propio quehacer poético (1970: 21).

‘Tú’ es el alocutario en una instancia de discurso que incluye al tú. ¿Quién es ese tú? Varias veces es Aquelarre. Otras tantas es el cristal. Y varias más, el sujeto mismo desdoblado, mirándose como objeto. Ahora bien, a veces no es ‘yo’ ni ‘tú’; es ‘otro’.

En otros casos, no queda tan de relieve el sujeto de la enunciación, sino el agonista, en su papel de elegido, de visionario y de peregrino (1970: 31):

Porque yo soy el que ha de subir pero soy el que sigue el cristal, él es el ritmo de mi sangre y mi confusión y mi desvío” (1970: 31), “Yo, el que lleva el cristal, el que sigue la ley de los pájaros en su camino hacia el Himalaya, el que VE, el que está en todos y en ninguno […]. (1970: 44).

Hasta aquí nos detuvimos en el sujeto a través del análisis de los pronombres de acuerdo con los roles asumidos. Ahora bien, en cuanto a la temporalidad de ese sujeto, hallamos que por momentos evoca, por momentos observa; y, en muchos casos, la distinción de presente (dicción y pasión), pasado (memoria) y futuro (expectación) no es clara o, más bien, es deliberadamente confusa. Hay una mirada en el tiempo que invalida el tiempo. ¿Es de día o de noche? ¿Qué enunciaciones temporales hay? ¿Se puede trazar una secuencia? Lo más certero es lo que se señala en la “Obertura”: se trata de un “Instante Único”.

Para seguir analizando el uso de los pronombres veamos, por ejemplo, que en el parágrafo “5” del “Libro Primero” de El Himalaya… el sujeto rescata de la memoria, y de un libro anterior, Fragmentos fantásticos (1965), la anécdota central del relato “Los patios del tigre” (1965: 11-12) –fragmento bastante autobiográfico, muy mentado y muy antologado–. Diversos planos, afectivos, culturales, visionarios y, seguramente, otros más, se entretejen para dar un fragmento de poesía conmovedora:

Visité por primera vez el Jardín Zoológico de la mano de mi madre y ella buscó mi asombro. Veía, pero no podía leer el caos de los cuerpos y gritos que saltaba en forma de locura. Murmuré, y ya no era aquel que estaba de su mano: la voz/ salía de las jaulas, murmuré ahogado: sólo siento en mí el vuelo de los pájaros en lucha inmemorial con la luz, pues quieren huir de la tierra y el devorador llamado del tigre analogía del sol.

Dije y frente a la jaula del Señor, a su Casa de Miedo me diste el cristal, mi juego de pureza y te vi triste siempre. (1970: 22-23)

Junto con la mención de la “locura” ocurre que el ‘yo’ ya no es un ‘yo’, sino un ‘él’; además, el lenguaje que busca, y que encuentra, es salvaje: proviene del espacio en que están encerradas las fieras; más adelante vuelve a ser un ‘él’, en este caso el de los pájaros. A su vez, aparece un ‘tú’ cuando enuncia “me diste”, cuyo sujeto gramatical no sabemos quién es: tal vez sea la madre, que lo llevó al Zoológico; tal vez sea el padre, ya que el cristal se asocia con el lenguaje, y en el “Segundo mural” de su primer libro (1957) es el padre quien regala a su hijo un juego con un mágico mosaico de vidrio, que en algo evoca el Aleph de Borges. Finalmente, ese ‘tú’ tal vez sea él mismo, el yo desdoblado, que se ve “triste siempre”. Las tres opciones son válidas y no se excluyen.

Respecto de lo “salvaje” y de la otredad, Bustos refiere en la mentada entrevista la naturalidad de que simplemente exista un otro. Dice S.W.: “El felino caza, mata, devora al pájaro”, a lo que MAB contrapone:

No veo crueldad en eso. Es un signo de desesperación. El tigre es la noche que se mueve, los pájaros pertenecen al reino del día. El felino caza su otra cara, su opuesto perfecto. Como si la belleza se devorara a sí misma. Como si la belleza obligara a su otra cara a quedarse aquí hasta que el hombre mute y sea ángel, sea su esencia. Los pájaros entienden a las zarpas. (S.W., 1970: 51)

La noche supone el día, la vida es inseparable de la muerte, lo blanco implica lo negro. El otro, lo otro, es porque uno es, y viceversa.

En el parágrafo “6” el sujeto le habla por segunda vez a un ‘tú’, y por primera vez de manera extensa. No sabemos de quién se trata, pero, por alguna referencia remota, como los ojos verdes, o bien por continuidad referencial respecto del apartado anterior –el del Jardín Zoológico–, podría ser la madre. Lo cierto es que, sin duda, es un ‘tú’ íntimo, un ‘tú’ querido que, sin explicarse el cómo, guarda relación con el cristal. Aquí, entre este ‘tú’, el ‘yo’ que enuncia y el ‘él’ del cristal, el del cuerpo y el de las almas, hallamos otra confusión de identidades:

Si me siguieras, si llegaras a mi cristal. En su casa de Fulgores, ¿quién podría decir: yo, me siento el yo de mi rostro para vos? Estaría en vos y hablaría a aquel mi cuerpo que cree poseerme. Terrible si alguna de tus almas, huyendo de la eternidad que nos persigue en la infinita repetición, no siente la ausencia, la ausencia del viento y el sonido caer en cuerpos imaginarios, muertos y errantes en la noche inmortal.

Si alguien me preguntara qué soy; porque cier/tas sombras marean; le diría: no soy todo, ni nada, ni algo. Con mi cristal soy el planeta que te lleva por mares a tierras de oro y rapiña y el horizonte te lo doy yo. (1970: 23/24)

El ‘tú’, aparte de su referente no identificado, es un espejo del yo y, al mismo tiempo, su sostén. El ‘él’, la instancia de objeto o de tema, aparece como otro que habita al ‘yo’, como una entidad misteriosa, oscura o, sencillamente, desconocida. Es la apertura del yo a todas sus posibles e improbables otredades. El sujeto se erige como enigma para sí mismo; enigma que puede ser un peligro, o una esperanza; enigma conectado con la sexualidad en su sentido más pleno de búsqueda de completud, que no encuentra jamás su término, sino en la muerte (Bataille, 1957); enigma como lo animal, esa parte más o menos desconocida que se suele negar o, al menos, se pretende domesticar. A modo de ilustración de este último caso traemos a colación un texto de Visión de los hijos del mal (1967), “Potro del confín”:

Pasan años y corro por valles y ciudades semejantes a glaciares montado en mi potro de luz y temblor. El animal desaforado que anhela ya no da, ya no da más. Las crines se enredan en bocas y rejas. Los agrietados cascos lanzados entre piedras, oh piedras de bondad, van en sangre. Un largo sueño señala, señala nuestro paso.

Piedad para mi animal piedad por nosotros.

Perdida la esperanza vamos tanteando la hirviente sombra, rasgando la noche el aire con sordo aullido. Sólo pedimos una calle un hueco de piedad.

Pero cuando sienta mis piernas calcinadas en sudor animal que alza un quieto calambre. Pero cuando llore la agonía del negro potro levantaré mi mano, la piedra del toque final, la hundiré en su garganta la que amo.

Para acabar sólo para dormir potro del confín. (1967: 95)

En “Potro del confín” lo animal es un ir y venir agotador y desenfrenado hacia y desde el límite inalcanzable, la zona de zozobra. El yo que habla, por tanto civilizado, no logra armonizarse con el ‘él’ “desaforado” del potro. El conflicto y la tensión son desesperadamente insuperables, llegan hasta el límite.

Sagrado/profano

En El Himalaya… las fronteras se desdibujan^[16], no hay separación entre lo profano y lo sagrado. En otros términos: lo supuestamente sagrado, en tanto relativo a la religión, es puesto en un lugar inadecuado hasta la herejía, cosa que Bustos viene haciendo de diversas maneras desde su primera obra. Por ejemplo, en Cuatro murales (1957) hay un niño que, de pura soledad y aburrimiento, fabrica un golem; y un adolescente, al que su padre cree loco, cuyo destino –así lo descubre– es ser profeta. En Fragmentos fantásticos (1965) y en Visión de los hijos del mal (1967) leemos enunciados claramente heréticos mediante los cuales se busca escandalizar, a la par de reírse de una solemnidad infructuosa en el terreno de la íntima experiencia religiosa. En especial, Bustos toma elementos propios de la religión católica, la que le es más afín culturalmente –pero no es la única religión que conoce–, y con toda deliberación los expone burlonamente desde el lugar del maudit.

En El Himalaya…, en cambio, la actitud provocativa aminora, o, al menos, no constituye el primer plano intencional. Todo es sagrado, en tanto el propósito expreso de Bustos al componer este último libro fue el de elaborar algo similar a un códice precolombino; y los códices precolombinos son de materia sagrada. Más aun: las culturas originarias en América son netamente religiosas y su cosmovisión está organizada y orientada por tal sentido trascendente.

En El Himalaya o la moral de los pájaros hay un sujeto “errante” que desde el prólogo/ “Obertura” plantea una búsqueda personal. Búsqueda que será desarrollada como un viaje a través de un espacio interior y a lo largo de un tiempo imposible, que es milenios en un instante. En la profusión de la obra, generosa hasta la exacerbación que marea y que confunde, este mitema del viaje a través del laberinto sirve de guía al abrumado lector.

El andar del huidizo yo poético transcurre en zona límite constantemente; límite entre vida y muerte, límite entre locura y sanidad mental, límite entre lo bueno y lo malo. Es decir que habita en zona de frontera, donde cada una de estas categorías recién aludidas es puesta en tela de juicio. Esta misma actitud desbaratadora de certezas opera sobre la occidental dicotomía sagrado/profano.

¿Dónde está lo sagrado en El Himalaya…?

Para comenzar de la manera más fácilmente asequible, diremos que en El Himalaya… lo sagrado está presente mediante la alusión a prácticas rituales, como, por ejemplo, la comunión eucarística y el sacrificio humano. En el parágrafo “3” del “Libro Primero”, el sujeto recuerda haber tomado la Primera Comunión y, sin quitarle la validez que este sacramento tiene, le agrega otra, que él llama “salvaje”:

Avancé por la nave, sin mar, sin cielo, hasta el altar y comulgué, tomé sí el pan del dios de los cristianos y lo sumé a mi pecho salvaje, antiverbal.

Allí, en la cueva de los átomos divinos, unido al estruendo de los ángeles custodios de su misterio alcé mi Señor, mi cristal. (1970: 20)

No es fortuito, aunque sí enigmático, que, inmediatamente a continuación, aparezca por vez primera Aquelarre, extraño personaje recurrente con trazas de naturaleza divina: “Aquelarre, la desnuda la inocente que camina sobre campos de fuego, en campos de llamas frías ramas del árbol de la muerte comulga en su cuerpo.” (1970: 20) Según los sabios aztecas de Anahuac, la divinidad de la que emanó todo el universo es de carácter dual, masculino y femenino. En su aspecto masculino, al creador lo nombraron Ometecuhtli (ome= dos, tecuhtli= señor), y al principio femenino, Omecihuatl (ome= dos, cihuatl= señora). Son el Señor y la Señora de la Dualidad^[17]. Los Nahuas representaban a Ometecuhtli con túnica bellamente adornada y falo de pedernal, símbolo de luz. Él es Huehueteotl, el Dios Viejo, padre de los dioses y de los hombres. Omecihuatl tiene toda la presencia de la Virgen, la madre Tonantzín; los Nahuas la representaban con manto azul de extraordinaria belleza. Tanto este color como sus atributos esplendorosos son los propios de Aquelarre cada vez que aparece en El Himalaya…, salvo en el sacrificio de Marina, la Malinche, donde solo es nombrada, sin mención de su aspecto físico.

Si bien son ritos diferentes, indudablemente, ambos –Primera Comunión y extracción del corazón– son sacrificios: hay una ofrenda de cuerpo y de sangre para que otro viva, sea el sol, sea el que recibe la forma eucarística; siempre, en última instancia, es en pro de la humanidad entera. El cristal que cuelga del cuello del niño, que yace sobre su pecho cuando toma su Comunión Primera, es anticipo y remoto equivalente del puñal de obsidiana de Aquelarre. ¿Por qué acude MAB reiteradamente al sacrificio? En primer lugar, es el modo de hacer sagrado, como lo dicta la conocida etimología latina; aparte, es el ámbito donde los seres, las cosas, pierden su faz utilitaria y a través de la destrucción son devueltas a su pura intimidad donde irradia el ser, la vida exuberante y sin otro fin, en términos de Georges Bataille (2007); es un instante de presente absoluto.

Asimismo, lo sacro se introduce mediante la referencia a personajes y a elementos de variada índole religiosa, por ejemplo: el Golem de la Cábala judía; las deidades Huehuetéotl, Coatlicue y Xipe-Totec del panteón azteca; el concepto de Dharma y el personaje de Arjuna del budismo que, según alfunas opiniones, no es exactamente una religión, sino una filosofía práctica orientada a la búsqueda trascendente. Es decir que en El Himalaya o la moral de los pájaros lo sacro se considera en su dimensión antropológica. Pero no se queda en este punto de enciclopedia cultural.

A su vez, lo sagrado está presente como aquello inasible, o intransmisible, con lo que el hombre se relaciona, es decir ‘lo otro’. Rudolf Otto, en Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios se centra en la captación de lo ‘numinoso’, término con que designa la voluntad y el poder divinos obrando en la criatura humana. De esta manera lo ‘numinoso’ refiere una experiencia que Raúl Dorra describe del siguiente modo:

[…] un estremecimiento originario que abre el espíritu a una dimensión desconocida, peligrosa, pero también fundante del «sentimiento de criatura» sin el cual no habría religión puesto que ese sentimiento hace que el sujeto se reconozca tal como es en su «absoluta dependencia». Lo numinoso sería algo que sobreviene y sobrepasa pero que también resulta una experiencia creadora, la que, no por carecer de palabras carece de capacidad performativa: la experiencia es una revelación y a la vez también una producción del misterio del numen. (2009: 27)

En El Himalaya… lo numinoso, “que sobreviene y sobrepasa”, es presentado frecuentemente en relación con un objeto: “el cristal”. Este objeto hace las veces de talismán protector, de fetiche poderoso, de nagual en la catábasis –animal que es compañero inseparable, según la mitología azteca–, de alter ego del sujeto, etc. Como fuere, es un objeto misterioso e inquietante, que posee valor simbólico en varios planos. Por el momento, nos detendremos en su aparición en la “Obertura” y en el “Libro Primero”.

En la “Obertura” el cristal es en el sujeto una leyenda viva (“la leyenda, en mí viva, del cristal^[18]” (1970: 15) y lo define como “mágico instrumento”:

Perdura el mágico instrumento en todo lo que hago, a pesar de haberse manifestado en aquel gran Vacío de Plenitud sin tiempo, sin espacio porque soy tiempo encarnado que sólo en días y años puede dar testimonio del Todo que no sucede, que no dura sino que es, que está en unidad que se ilumina y nos ilumina. (1970: 15)

En el párrafo siguiente el cristal es definido en tercera persona mediante una serie de construcciones metafóricas paralelas, recurso, además de poético, propio de la discursividad precolombina:

Es tal vez, el cristal emblema o sendero del Eterno Retorno que vuelve como un llamado de salvaje inocencia. O el temblor, el relámpago de la Gran Pulsación que en los soles innumerables hiere mi corazón y ya no es selva oscura lo tocable, el visible-invisible. (1970: 15)

Hacia el final se define también mediante el difrasismo^[19] “visible-invisible”.

En el cierre del prólogo el cristal es el o la guía: “Yo sigo la vía del centro irradiante de mi cristal”. En lo restante de este párrafo el sujeto se confunde, no está claro de quién o de qué se predica “su no ir en el tiempo”; según leímos antes, podría ser el cristal:

[…] y es mi juego el cosmos pero es mi cuerpo, verbo que hace la Noche del Verbo. Y su no ir en el tiempo de algún modo es mi tiempo, pero yo dejo mi sangre para luego estar en el Instante Único, aquí o allá en cualquier universo, sin pasado sin futuro, al pie del Himalaya erguido sobre el Mar de las Tinieblas. (1970: 16)

En el “Libro Primero” y ya en el apartado “1”^[20] reaparece el cristal y es conectado con un objeto que había aparecido en el primer libro de Bustos, Cuatro murales (1957): “Que recuerde, el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí por nunca fue un cristal.” (1970: 19) Aquí “juego-juguete” es difrasismo por “cristal”. En este apartado “1” el sujeto describe un comportamiento del cristal que pone de manifiesto su naturaleza paradójica y ya salvaje:

[…] pero qué cristal; algo líquido y duro que no caía por milagro del arco bronce que lo ataba:

Bajo el agua es más que el agua porque está detenido y es móvil. Si toco una llama con mi cristal, soy invierno: el fuego gira y no es su resplandor ya más. Por hábito y piedad cada tanto lo arrojo en las brasas para que devore y llene el Fulgor con su siesta de infierno. (1970: 19)

En al parágrafo “2” el cristal habla y da un mensaje, con las antedichas imposibles coordenadas temporales:

Una vez, hace mil días y hará cien años el cristal, pero sin arco en ese siglo, dio un mensaje: soy Palenque, el pez oculto del Mar Dulce, la espada de quetzal que corta las plumas de hierro, el anhelo del jaguar que comulga cristianos en el corazón del peyote; soy el que ha de venir: el sin dos manos niño del sol antiverbal./ Así dijo y nadie puede negar su santa voluntad de ser vitral, Polifemo; porque en la Noche del Verbo, en su muerte, ¿cómo ser engendro de vislumbres y no torrente de flores malsanas? (1970: 19/20)

En el parágrafo “3” el yo biográfico evoca, como vimos, su Primera Comunión:

En mi Primera Comunión […] llevé mi cristal. Colgado de mi cuello lo mecía, alejado caía sobre mis huesos, jugaba con sus infinitas caras con su enigma: dragón-madre de enigmas.

Centrado, perdido, salvado en su punto emisor de lanzas vivas no veía el gris amarillo terrible de las carnes ausentes de cristales de resurrección. (1970: 20)

En el parágrafo “4” aparece nuevamente, cada vez de manera más compleja, porque se van sumando planos sin orden jerárquico, se suman en co-existencia. Ahora el cristal empieza a asociarse con el lenguaje (“Articulo mi idioma en el corazón de mi cristal […]” (1970: 21), con su surgimiento y con sus posibilidades extremas. También se dice algo clave, cuya claridad se pierde en el maremagnum discursivo: “dar con lengua y signo, la muerte la vida, que es tributo de posesión sin fuga por un cristal semejante?” (1970: 21) Este apartado empieza con una pregunta diáfana en medio de toda la oscuridad: “¿Hasta qué límite […]?” (1970: 21). Hay noción, entonces, de que el camino emprendido, que es dictado por el cristal como por un ser superior, es extremo, pide todo –pide “tributo”– y lleva más allá de lo conocido (“[…] sigo su valle, su río, sus montañas aéreas que en quietud me miran […]” –1970: 21–). En efecto, en el tercer párrafo de los cuatro de este apartado, se muestra el funcionamiento mágico del cristal:

Para cegar; aunque no lleve a parte clara u oscura creer que lo que es fuego molesto para muchos [¡he aquí lo abyecto!] vaya a excitar su hueso de pájaro o tigre; para hacer de un ciego momentáneo un niño en la noche sin luna saco mi cristal y un milenio de peces de nieve en llamas abren un cielo blanco. Es el amanecer, es la luna que alza el mar, son las ciudades que arden en el sueño. Así dicen y es mi cristal, invisible en su manifestación que los pierde. (1970: 21)

En el parágrafo “5” aparece el “génesis” donde, nuevamente, se alude al inicio del lenguaje y a lo que quiere hacer con él: quiere “traducir en mi [su] lengua y usarlos según un modo manual que transformara en arco iris violador de cielos a la materia dormida y errante que hallaba.” (1970: 22) Esta es una declaración de deseo que coincide con lo que afirma como búsqueda en entrevista con Alicia Dujovne Ortiz: “[…] la palabra dibujada, escribir en imágenes, tratar el verbo como algo manual, visible, como lo hacían los códices aztecas y con la misma adoración por la palabra de la mística judía, de la Cábala.” (1971: 485)

En la parte “8” ya el cristal materializa un manuscrito: “Así, el Sol Antiverbal, el sol anterior y enemigo del verbo, en la agonía, hizo nacer en el centro enfurecido de mi cristal el rayado silencioso de un manuscrito de siglos.” (1970: 24) He aquí que un Sol, en este caso “Antiverbal” al morir –como en la cosmología azteca, donde ya han muerto cuatro soles, o eras– da lugar al manuscrito, al códice. En efecto, cuando el sujeto presenta el objeto describe su materialidad, que, según hemos visto, es el aspecto del lenguaje que intenta enfatizar: “El trazo surgido parece un signo hecho por mí, un signo luminoso detenido sobre una hoja o plan/cha de ópalo o cuarzo frío. Tres ruedas-engranajes dan al texto un movimiento que presiento como un segundo sentido tal vez contrario al manuscrito.” (1970: 24/25)

En este apartado ve y experimenta al cristal en plena acción, primero comunicando en manuscritos y en imágenes para luego directamente manifestarse en su ser en expansión:

Vi que el cristal, en su centro irradiante, comunicaba dando los opuestos del verbo. En notas marginales; como pájaros atacantes; letras pequeñas son, literalmente, satélites del escrito mayor. Dibujos a pluma de cuevas, ventanales, puertas, ojos de buey y pozos u orificios alzados en muros de esmalte y maderas terriblemente brillantes [esta enumeración anticipa sintéticamente parte del camino que emprenderá en el “Libro Segundo”], moviendo suave mi cristal reflejan, curiosamente, el dictado oculto del primer manuscrito. Desde una región que llamaré VACÍO mi cristal, ante la casi muerte del Sol Antiverbal comenzaba fuera de todo tiempo, mejor: sin tiempo (mientras que para mí el centro irradiante es tiempo, mortalidad) su enseñanza, su asedio y subida al Himalaya. (1970: 25)

Y luego habla acerca de cómo es su visión: “Pero mi visión es limitada-efímera, confundo una llanura de nieve calma, con cuatro soles negros suspendidos en ella con un vocablo, un único vocablo (ya que la función del cristal es verbal) que, sumado a otros, ha de crear frases con algún sentido inmediato.” (1970: 25) Continúa el ir y venir entre la escritura y el mundo en sí; parece no haber clara separación.

El tema, cada vez más, es la construcción de una lengua, la generación de vocablos, de la palabra que MAB entiende como el “temblor-sonido desti/nado a engendrar y proyectar […] algo desconocido, TODO será ambiguo” (1970: 25/26).

El cristal es ya el sostén de su vida: “niño, sabio, repetidor de alfabetos perdidos existo por el cristal ígneo-frío, ilimitado, santo.” (1970: 26) Incluso es él mismo, cuando en el apartado “12” se refiere al texto que está produciendo y expresa un intenso deseo: “Que este Libro primero sea el mapa original de mi encarnación y ascenso […]. // Porque yo soy el que ha de subir pero soy el que sigue el cristal, él es el ritmo de mi sangre y mi confusión y mi desvío.” (1970: 31) El texto manuscrito está en el cristal, en tanto fue emitido por este; texto que el sujeto seguirá, bajo la protección del mismo cristal; y en ese camino, él mismo no es más que ese cristal.

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Revisada esta primera parte del historial del “cristal”, saltan a la vista algunas consideraciones. En primer lugar, resulta llamativo que el cristal suele estar asimilado al propio cuerpo y, a veces, a la identidad entera del yo; o, más bien, diríamos que la sustituye. El sujeto aparece, entonces, expuesto a una sacralidad que lo anula, lo anonada, en su ser limitado, tal como lo han referido místicos pertenecientes a diversas tradiciones. En este sentido, es natural, y esperable, que se lo conecte con un estado no civilizado, aunque superior, con lo cual se subvierten las valoraciones convencionales en nuestra sociedad y tornamos a ponernos frente a ‘lo otro’. Este es el aspecto revolucionario de lo sagrado, que no se amolda a sistemas de producción. “Salvaje” es el atributo con capacidad de otorgar la faz de libertad: lo sagrado no es domesticable.

Por otra parte, los rasgos que se le atribuyen al cristal mediante los difrasismos “ígneo-frío” y “visible-invisible” dan cuenta del excedente de sentido que constituye su sema nuclear, en términos de semántica estructural.

Finalmente, señalamos que el cristal opera en el sujeto como lo numinoso, ya que en el momento del pleno contacto se da una especie de iluminación negativa y el sujeto advierte que es en la medida en que no es: “Si alguien me preguntara qué soy; porque cier/tas sombras marean; le diría: no soy todo, ni nada, ni algo. Con mi cristal soy el planeta que te lleva por mares a tierras de oro y rapiña y el horizonte te lo doy yo.” (1970: 23/24).

Lo otro en el centro de lo uno

En El Himalaya o la moral de los pájaros ‘lo otro’ se presenta de muy diversas formas. Tal recurrencia variopinta se debe a que esa ‘otredad’ está en la base de su constitución. Representa tanto el discurso del otro –que es lo nativo rechazado hasta el exterminio e, incluso, la negación–, como la puesta en discurso de ‘lo otro’, aquello que escapa a una única definición y que, al menos en este caso, se toca de manera innegable con lo sacro. Volvamos a Dorra cuando dice que lo numinoso “no por carecer de palabras carece de capacidad performativa” (2009: 27).

A su vez, insistimos en el carácter subversivo de lo sagrado en este texto, puesto que a fines de la década del sesenta y a principios de la del setenta no era precisamente la temática religiosa la que tenía preeminencia en la literatura argentina. Sin duda, Bustos es un marginal y un revolucionario al permitirse la elaboración de una obra que se aparta de las sendas en ese momento legitimadas. Construye una obra que incide tanto en lo político como en lo más íntimo, recorre esta amplia y ambiciosa gama –declarada, por cierto en el párrafo inicial de la “Obertura”: “Quiero que este Libro o Libros […] sea la historia de […] algo que unió la imagen de milenios del hombre y los cielos en mi corazón” –1970: 15–). Y lo hace sin sumarse a cánones de ninguna índole, lo cual resulta altamente coherente, si el móvil de base, al menos uno de ellos, es dar cuerpo a ‘lo otro’. Dice Miguel Ángel, en larga cita:

Estoy en un perpetuo temor de esta civilización. Temo las casas sin color. Todo se ha convertido en un envilecimiento paulatino. Sé que nos están envileciendo. A los millones de indios que aún hay en el continente nunca se les devolverá la piel.

[…]

Creo que los indígenas, los mayas, los aztecas, gozaban de un ojo más abierto, un tercero [sic] ojo, un cuarto ojo, un quinto, que les permitía ver más colores, más músicas, y soles que los que podemos nosotros ver. Cuando un continente es violado en esa forma, hay que rehabilitar esa tierra de algún modo, aunque habrá de quedar más pálida después, más triste. habrá madurado entonces, no sé, tal vez. Se habrá ido aquello que tenía: el goce de músicas que las montañas transmitían. Callaron –toda la naturaleza calló o cambió de voz– cuando gente de otro imperio entró a esclavizar y transmutó la visión en vino para esclavizar mejor. ¿Qué les habrán parecido los españoles en armadura y a caballo, un animal que había desaparecido hacía miles de años del continente? Eso era un paraíso, con su crueldad particular, pero un paraíso. Un paraíso aislado por un mar, un mundo que se equivocó en una sola cosa: había una crueldad mayor y ya inventada que navegaba hacia él. (S.W, 1970: 51)

En términos generales, acudir a lo precolombino es para MAB el necesario camino de regreso, al menos una de sus posibilidades. Con sus variantes, todas las culturas precolombinas comparten el hecho de estar conectadas con lo sagrado, esto es: con esa dimensión asumida como salvaje solo por desbordar la civilización. Volver a lo precolombino es, además, una forma de compensación por todas las atrocidades cometidas con los pueblos originarios. Y, en su aspecto más optimista, lo precolombino en El Himalaya… representa la más o menos probable vía de sanación para nuestras sociedades.

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