A modo de introducción

El karma de la desubicación

‘Ubicar’, del lat. <‘ubi’ <‘en donde’, alude muy concretamente a la espacialidad, al lugar, y, por extensión, al tiempo. ¿Cuáles son el tiempo y el espacio de Miguel Ángel Bustos? ¿Dónde se sitúa? ¿En qué explanada o rincón de la memoria ponerlo? ¿Cómo encontrarlo? Estas son algunas de las preguntas que nos formulamos a partir de tal verbo. En este caso, en el principio es el intento de ubicación.

El deseo de ubicar a Miguel Ángel (1932-1976^[1]) trae de forma inmediata la referencia biográfica^[2], ineludible, pues la des/ubicación literaria está en cierta medida asociada con su “des/aparición”. Su prolongada no ubicación física es una alusión obligada, que mueve más bien a la vergüenza y al dolor. No obstante, nuestra intención es otra, de índole compensatoria. Queremos destacar el espacio que le corresponde en nuestras letras, en oposición al generalizado silencio respecto de nuestro autor en las historias literarias, correlativo con su mayoritaria ausencia en los programas de estudio.

Para lograr esta ubicación, como primera medida práctica, haremos el recorrido ordenado de su obra, camino que nos permitirá después la visión de conjunto. La producción literaria publicada de Bustos se da entre 1957 y 1970:

Cuatro murales (1957)

Corazón de piel afuera (1959)

Fragmentos fantásticos (1965)

Visión de los hijos del mal (1967)

El Himalaya o la moral de los pájaros (1970)

En el segundo libro hay elementos que permiten acercarlo a la línea dominante en el campo literario de entonces, el coloquialismo que tiene como índices mayores a Juan Gelman y a Leónidas Lamborghini. Sin embargo, esta asociación es más bien un roce, por decirlo metafóricamente. Bustos, en efecto, asume un lenguaje llano, pero no la cotidianidad de la calle, intersubjetiva, puesto que lo que pone en discurso transcurre en lo más recóndito de la conciencia, o de la inconsciencia; mejor aun: como dice en el brevísimo prefacio al primer libro, que opera a modo de faro sobre toda su obra, “en el filo de todo”.

El no saber dónde situarlo da cuenta de algo más, no solamente de desatención respecto de su obra. Por voluntad y por vocación MAB se incluye a sí mismo en la tradición de los llamados poetas malditos, que más bien se caracterizan por la no pertenencia y por carecer de espacio propio, pasible de acotación, manejable, mensurable. Es uno de “esos molestos”. Lo estudiaremos, entonces, entre otras cosas, como poeta maldito.

Miguel Ángel Bustos es un “atípico” (Jitrik, 1995), por ejemplo cuando se sale de las codificaciones usuales en su época al construir un sujeto herético, místico, críptico. Sin embargo, su ubicación en el campo literario en el momento de producción no está, por cierto, en un margen: publica en Editorial Sudamericana, escribe notas y reseñas para medios como las revistas Siete Días y Panorama, y los diarios La Opinión y El Cronista Comercial; en 1968 gana el Segundo Premio Municipal de Poesía por Visión de los hijos del mal; hace una exposición de sus pinturas y de sus dibujos en 1971, cuyo catálogo y presentación escribe nada menos que Aldo Pellegrini.

Se nos ocurre pensar que, si Ricardo Rojas hubiera podido considerar la literatura de autores como Miguel Ángel Bustos, Jacobo Fijman, Alejandra Pizarnik, Juan Carlos Bustriazo Ortiz, Héctor Viel Temperley, Osvaldo Lamborghini, entre otros, tal vez, junto con los tomos de Los coloniales, Los gauchescos, Los proscriptos y Los modernos, se habría visto tentado de elaborar el de Los malditos, aunque el libro con título similar –Los poetas malditos– ya lo había escrito Paul Verlaine en 1884.

El maldito rompe el molde con su mera existencia, altera el orden funcional, y con este solo acto, aunque sea íntimo, cuestiona toda convención. Para hacerlo gráfico, podríamos asociarlo con algunos de los arcanos mayores del tarot: el colgado y el ermitaño. Muy esencialmente, El Colgado es quien se atreve a mirar, a experimentar, de manera contraria a lo que dictan las normas, el que se está gestando y cuestionando a sí mismo con esa posición de desprendimiento y apartado del sistema de productividad –precisamente, la “parte maldita” a que alude Georges Bataille–; y, por el otro lado, El Ermitaño se adentra en lo desconocido, es un ser en crisis, arrojado y solitario en una vía que puede ser peligrosa y que es, sobre todo, inevitable.

Tras las huellas de MAB

El presente trabajo pretende empezar a saldar la falta de estudios acerca de la obra literaria de Miguel Ángel Bustos. Solo empezar. Para ello hemos hecho un necesario itinerario cronológico a lo largo de sus obras, dado que se trata del primer estudio sistemático. En el primer capítulo, “Diseños cabalísticos”, vemos cómo se inicia su universo poético, urdido, entre otras cosas, con datos provenientes de la cábala, con artes plásticas, con diversas figuraciones del proceso de individuación, con una estética de fuerte impronta surrealista, con una intuición certera de que la realidad es multidimensional. Aquí el acento está en señalar que sus ilustraciones son indispensables –sobre todo en Cuatro murales, pero no solamente– para completar el sentido^[3]. La modalidad de trabajo ha sido francamente interdisciplinaria, puesto que pusimos en diálogo dos códigos. En el segundo capítulo, “La débil piel de la frontera”, hallamos que MAB se acerca a la poética más característica del 60, con algunos referentes históricos concretos, autorreferencialidad y cierto coloquialismo. Pero no suele compartir demasiados rasgos con su generación. Sí tiene en común con quienes la componen el fuerte interés por lo latinoamericano como tradición y como visión antropológica, inclinación manifiesta en varios de sus libros, especialmente, en el último. Sin embargo, junto con este rapto de sesentismo, se adivina, incipientemente, la configuración pasional que en los libros tercero y cuarto ocupará el espacio central. Nos referimos, naturalmente, al maldito. Si en Corazón de piel afuera el niño parece ocupar el primer plano, en Fragmentos fantásticos y en Visión de los hijos del mal la máscara infantil cae, creemos que sin dejar de ser niño, y cede espacio al maudit^[4]. Sus principales modelos personales fueron Gérard de Nerval, citado una y otra vez en su obra, y el Conde de Lautréamont, a quien le dedica un poema que está entre los inéditos. Este aspecto es tratado especialmente en el tercer capítulo, “Fragmentos de un discurso maldito”.

En el capítulo cuarto, “El Himalaya o la salvación sacrificial”, analizamos El Himalaya o la moral de los pájaros desde el punto de vista del sujeto lírico que va cambiando su faz, más bien evolucionando. En El Himalaya…, finalmente, Bustos parece haber escuchado el consejo con el que su maestro, Leopoldo Marechal, cierra el prólogo a su cuarto libro: “A Miguel Ángel Bustos he de recordarle lo que ya dije en mi Laberinto de Amor: ‘De todo laberinto/ se sale por Arriba’”. Enunciado sentencioso que resulta, por cierto, una visión global y premonitoria, ya que esa espacialidad y esa direccionalidad están instaladas en el último libro, que todavía no había sido publicado.

El Himalaya… permite ver cómo el sujeto, primero elegido y luego iniciado, pasa a ser peregrino y, después, iluminado, siempre en un sentido místico y, a la par, con una más o menos velada referencialidad a la historia latinoamericana. Texto abigarrado y polifacético, para abordar el cual hemos elegido algunas líneas o caminos de acceso que resulten clarificadores de una obra por demás compleja. Así llegamos a que efectivamente se trata de un laberinto.

En los capítulos quinto y sexto, “Infancia, ¿«un clave ya mudo?»” y “Poética: ante todo, movimiento”, tomamos dos transversales que destacan en la totalidad de las obras publicadas dos aspectos constantes y decisivos en su poética: la figura del niño y la movilidad.

Finalmente, en el capítulo séptimo, nos dedicamos por completo a El Himalaya o la moral de los pájaros, que consideramos la mayor de sus obras, con alusiones a cuanto produjo antes. Su espacialidad y su género son las brechas por donde ingresamos; por un lado para esclarecer lo hermético –una opción entre muchas otras– y, por otro, para demostrar que es situable, si se quiere, en la institución literaria. Más allá de la categoría en que se inscribe usualmente el yo lírico, hay un camino más de ubicación: el genérico. Sobre este particular nos abocamos y descubrimos El Himalaya o la moral de los pájaros como épica utópica, siguiendo a Georg Lukács en su Teoría de la novela.

Asimismo, la lectura desde lo mítico simbólico, no solo por las referencias, por ejemplo en El Himalaya…, sino por la espacialidad construida –el laberinto–, le dan a Bustos una ubicación entre los autores latinoamericanos que se han interesado tanto por el acervo más antiguo del continente, como entre quienes comprenden lo inmediato desde una visión que busca acceder al origen.

Para dar con el ‘ubi’

A lo largo de todo este desarrollo, el eje que hemos ido siguiendo es el del análisis de la puesta en discurso de la ‘violencia de la frontera’ por parte de Miguel Ángel Bustos. Lo hace de diversos modos, desde el primer libro, en cuyo prólogo dice ubicarse “en el filo de todo”, pasando al siguiente, donde hay un niño tierno e inocente que, sin embargo, muestra por brevísimos instantes una crueldad siniestra. Luego, instalado el maldito, con sus rasgos de ‘rebelde’, ‘hereje’, ‘a-normal’ y, como sea, disruptivo del statu quo, se genera una textualidad fragmentaria, que emula discursivamente el temblor que, desde el libro inicial, es figurativización del sujeto. Por último, en El Himalaya… lo abyecto se puede leer en varios planos; los dos aspectos más llamativos son la identidad cuestionada y la tematización del sacrificio.

En efecto, el yo del principio, que está siempre en el borde, se toca con la labilidad indentitaria del final, donde hay un yo permeable y constantemente móvil. Asimismo, las imágenes de puesta en abismo se corresponden con las construcciones semióticas donde el vacío es lleno y el lleno, vacío.

Desde ya, queda mucho por hacer, tarea harto facilitada merced a la publicación de la prosa en 2007 y gracias a la edición de la poesía completa de nuestro autor en 2008. Es hora de que sea debidamente considerado, por sí mismo y para que nuestra “cartografía crítica”^[5] argentina se amplíe, no para poner a Bustos en un centro, que no podría ocupar por temperamento ni por naturaleza, sino para reconocer ese territorio en el que existe.

La noción de ‘violencia de la frontera’

Hemos desarrollado esta noción para aplicarla al estudio de varios poetas, en un proyecto más amplio; en este caso lo explicamos para que quede en claro desde el comienzo cuál es el eje que orienta nuestro trabajo.

La producción de MAB está signada por una desestructuración radical que afecta distintos niveles. La ruptura acaecida se asemeja al caos que, indefectiblemente, sobreviene en íntimas situaciones límite, de las que algunas de las realizaciones más conocidas para el común de las personas son el puerperio y el duelo (Dolto, 1998; Gutman, 2004). Ambas experiencias, a menudo vistas como inconexas, son por igual el período posterior a un hecho de pasaje entre vida y muerte; este carácter de doble vía es el rasgo que destacamos. En tales coordenadas, la desestructuración es un acontecimiento indiscutible, vivido más o menos conscientemente según el grado de madurez emocional personal y la preparación adecuada. En medio de estas situaciones afloran aspectos a veces ni siquiera imaginados y frecuentemente molestos para la identidad que nos hace viable el andar por el mundo. Tales circunstancias son, entonces, ejemplos más o menos civilizados de la frontera tal como la planteamos en este trabajo. En los dos casos hay una irrupción violenta, no importa si doliente o feliz, de algo otro. De Algo. De Otro.

Somos conscientes de que la palabra elegida para denominar el eje transversal hoy en día es muy usada, lamentablemente demasiado usada a causa de hechos todavía más lamentables en nuestra cotidianidad mundial. Sobre todo, su presencia mediática hace que la connotación se vuelva rígida y obligada. Pero no parece haber un término más adecuado para el fenómeno que queremos señalar; por eso, seguidamente, intentaremos crear las acotaciones y las expansiones necesarias para evitar de la imagen estereotipada.

Algunos rasgos caracterizadores

Esta violencia se debe, en primer lugar, a un súbito desacomodo; la vida confortable según estándares racionales se suspende. Violencia resultante, también, de que las experiencias en cuestión atraviesan a la totalidad de la persona: nada queda afuera, a salvo, intacto. Hasta aquí, la violencia a que aludimos podría ser sinónimo de intensidad y de incomodidad por el repentino acercamiento de lo que creíamos distante y ajeno.

Diríamos que los vientos violentos propios de esta zona de nuestra poesía se originan en la ubicación del sujeto, instalado en una región limítrofe, esto es en un espacio y/o en un tiempo de contacto entre, por lo menos, dos dimensiones: una familiar y otra desconocida; una aceptada y otra rechazada; recordemos que los ejemplos mencionados como accesibles –puerperio y duelo– son pasaje entre vida y muerte. Estamos hablando, entonces, de la violencia de la frontera (Girard, 1972; Kristeva, 1980).

Las acepciones de ‘violencia’ del diccionario de la RAE que tomamos son dos:

1. la que pone el acento en la acción brusca, hecha con ímpetu e intensidad extraordinarios, y,
2. la que destaca el estar fuera del estado, la situación o el modo natural, interpretado este último adjetivo como lo normalmente aceptado.

El poeta que nos ocupa refiere circunstancias y estados contundentes que, además de definir el nivel semántico, construyen un tipo de discursividad. Para justificar todavía más la elección del problemático término “violencia”, inspirador y orientador de nuestro trabajo, nos preguntamos si para pensar en violencia y en situación límite, y aceptarlo, no basta con aludir al arrebato místico, a la alteración psíquica grave, al asma agudo o a ciertos episodios neurológicos que algunos asimilaron con la epilepsia.

Esta violencia de la frontera está en íntima relación con las “pasiones ‘violentas’” de que hablan Greimas y Fontanille, tales como, por ejemplo, la cólera, la desesperación, el deslumbramiento o el terror. En tales casos, “la pasión aparece al descubierto, como la negación de lo racional y de lo cognoscitivo, y el ’sentir’^[6] desborda al ‘percibir’” (1994: 18). En la poesía de MAB hay un sujeto sintiente que ocupa el primer plano y para el cual la corporeidad es el terreno de acción, y de pasión. La percepción ya no tiene el solo papel de instancia de mediación, sino que –cito nuevamente a los teóricos recién mentados– “ahora es la carne viva, la propioceptividad ‘salvaje’ la que se manifiesta y reclama sus derechos en tanto ‘sentir’ global. Ya no es más el mundo natural el que adviene al sujeto, sino el sujeto quien […] lo reorganiza figurativamente a su manera” (Greimas, Fontanille, 1994: 18).

Por otra parte, si sostenemos que esta violencia surge de ubicarse entre vida y muerte, qué mayor violencia para una civilización que lo quiere todo controlado y controlable que este contacto con la propia mortalidad. Tal experiencia desmiente el muro que oculta la inminente finitud. La “frontera” es la cohabitación de vida y muerte, y este poeta la lleva al discurso, la tematiza, la figurativiza, de distintas maneras: vida/muerte en la identidad simbólica personal, vida/muerte del individuo en sociedad, vida/muerte en el cuerpo.

La violencia señalada, entonces, no es exclusivamente social, ni política, ni psicológica, ni ontológica; es todas a la vez. Paragrama en sentido generador de carácter intenso, radical y paradójico, que oscila entre vida y muerte, y que no puede instalarse en la vida ni en la muerte. Cabe preguntarse si no es una violencia del sujeto sobre sí mismo cuando se construye fragmentándose. Es una subjetividad que se asoma a la “zona” –la de Tarkovsky en Stalker– y transgrede al practicar la mise en abîme consigo mismo. Siguiendo la misma figura retórica, diremos que sucede que pasa que acontece que ocurre, como una fatalidad que siempre envía lejos del centro y fuera del coto.

La frontera donde incurre y, a su vez, compuesta por nuestro autor se caracteriza por ser tabú en el doble sentido en que Freud lo caracteriza en Tótem y tabú: es lo sagrado o consagrado y, a la vez, lo inquietante, lo peligroso y lo prohibido o impuro (Freud, 1912: 1758). Así Bustos roza o se sumerge en lo que en el imaginario occidental es lo demoníaco y lo celestial.

Podemos continuar metaforizando esta zona; es más, necesitamos hacerlo, ya que el autor en cuestión se ubica en el extremo de lo innombrable, de la ineficacia del lenguaje, del silencio por exceso (Steiner, 1982). No nos es posible otra forma de designar que no sea el rodeo. Esta zona es un recorte espacial, mental, espiritual, cultural, por momentos nítido y otras tantas veces difuso, que funciona a modo de confín. Una frontera que, súbitamente, nos hace pensar en una ubicación mucho menos fortuita de lo que parece a simple vista^[7]. Puede ser casualidad, o no. Puede ser una construcción nuestra, o no. Pero no parece del todo desatinado pensar que este poeta se erige como tal en esa zona que no se quiere reconocer como propia –y de hábito de negación tenemos abundantes ejemplos–, pero que, sin embargo, se revela como al menos una de las facetas más profundas y constitutivas.

Como hemos dicho, el poeta que estudiamos introduce desestructuración: de diversas maneras, manifiesta en varios órdenes: social, político, moral, psicológico, perceptivo, lingüístico; tal ruptura, entonces, incorporala los rasgos violentos mencionados. Desde ya, esta violencia implica la presencia de aspectos dolorosos y negativos, pero también abre la posibilidad de una ampliación de la conciencia por dejar al descubierto la propia sombra, individual y social. El arduo desafío es la integración.

El eje transversal elegido no sostiene que Bustos sea un sujeto violento que victimice a nadie, ni que sea objeto de malos tratos, más allá de que en sus textos se construyan tales circunstancias de arrebato, de lucha o de crueldad.

La elección responde a su ubicación subjetiva, signada por el abandono de los reparos, acción que asume variadas formas, que responde a distintos procesos y que se erige sobre ideologías y pathos personales. A su vez, residir en la zona equivale al alejamiento del “refugio”, designación que ahora usamos para aludir a algunos valores propios de una vida tranquila y ordenada: construcción y mantenimiento de la identidad simbólica, práctica aparente de una sexualidad reglada, acuerdo con el orden político instituido, despliegue de relaciones estrictamente con lo cotidiano controlable. Estas certezas, que protegen de la intemperie, son profundamente subvertidas por nuestro autor.

Tales acciones de abandono, de alejamiento y –agreguemos ahora– de incursión en otros campos conducen a que miedo, deseo y actitud desafiante sean, en distintas medidas, componentes presentes e inseparables. Podemos atribuirle como habilidad “el arte de vivir en peligro”, sintagma que da título a un libro de Sylvie Le Poulichet (1996).

La poética de Bustos es una poética de la subjetividad, una subjetividad agonista, agónica –así, en efecto, lo ve Leopoldo Marechal en el prólogo a Visión de los hijos del mal– y violentamente enfrentada al no-yo que la cuestiona, la amplía y la aniquila a la vez, desde el primer texto de Cuatro murales hasta el final de El Himalaya…

Dentro de lo posible –puesto que el cono d sombra siempre se corre–, veremos cómo es la puesta en discurso de esta violencia de la frontera en Miguel Ángel Bustos.

---