La música del Himalaya… son los pasos del caminante

El último libro de Miguel Ángel Bustos, El Himalaya o la moral de los pájaros, publicado por Sudamericana en 1970, está dedicado “A Leopoldo Marechal, maestro”, “A Iris Alba, mi mujer” y “A Atail^[1]–Ichim, en memoria”. Ya desde la introducción, llamada “Obertura” y fechada en “enero 1968” (Bustos, 1970: 16), se enuncia un proyecto ambicioso: pretende ofrecer, simultáneamente, una historia personal y la de casi dos mil años de humanidad; en efecto, expone su propósito de representar “la primera visión de algo que unió la imagen de milenios del hombre y los cielos en mi corazón”.^[2] (Bustos, 1970: 15)

La historia integral que quiere contar está pensada, pautada, urdida, con deliberación. El yo de la enunciación, aquí coincidente con el del enunciado, expresa su voluntad al encabezar los dos primeros párrafos con la forma verbal “Quiero” (la segunda vez, elidida), a fin de formular qué cosa busca en cuanto a su texto (“Quiero que este Libro o Libros, que es uno, el mismo, mi único, sea la historia de un juguete, de un resplandor […]” –Bustos, 1970: 15–). También dice, directamente, cómo espera que esta producción se lea (“Que no vaya a ser leído como memoria o nostalgia ante la infancia perdida.” –Bustos, 1970: 15–). Si bien el derrotero textual es oscuro y hermético, la declarada intención del enunciador es retomada sobre el final del libro, donde encontramos una larga cita de Stéphane Mallarmé en carta a Paul Verlaine del 16 de noviembre de 1885^[3]. Las líneas de Mallarmé ponen el acento en un deseo similar, el del libro perfecto, único, necesario y, a la vez, imposible.

Asimismo, en la “Obertura” queda planteada, sin duda alguna, cuál es la ardua identidad que asume: por un lado, afirma: “soy tiempo encarnado que sólo en días o años puede dar testimonio del Todo que no sucede^[4]” (Bustos, 1970: 15); por otra parte: “Yo sigo la vía del centro irradiante de mi cristal y es mi juego el cosmos pero es mi cuerpo, verbo que hace la Noche del Verbo”. (Bustos, 1970: 16) Es, entonces, un ser histórico, mortal; y es, al mismo tiempo, quien incursiona, tan valeroso como predeterminado, en el no-tiempo, en el no-espacio, en la no-historia. Y tiene conciencia de ello: “Lenta, dolorosamente supe que si el fin era el Himalaya, las metamorfosis necesarias niegan tiempo, espacio, ética y conciencia”. (Bustos, 1970: 25)

Evidentemente, reiteramos, es un proyecto ambicioso. Veremos de qué manera se ponen en discurso estas ubicaciones que son no-ubicaciones, y, asimismo, cómo se construye la subjetividad caminante, “errante” la llama varias veces, que es eje de este relato. De ella consideraremos sus distintas facetas identitarias, sus configuraciones pasionales y, desde ya, su contacto con la frontera.

Ciertamente, entonces, se trata de una narración; primer procedimiento discursivo reconocido sin posible equívoco, y piedra de toque de la que partiremos para nuestro análisis. Sin embargo, esta aparente simplicidad no es tanta a la hora de enfrentarse con la obra y de buscar penetrar en ella, debido a que la densidad de imágenes abruma al lector, que queda sumido en tres o cuatro renglones y tiene la sensación de estar frente a una totalidad caótica de efusiones surrealistas, o de transubstanciaciones alquímicas. No obstante, existe una estructura narrativa bien armada que permite abrirse paso. Sus modelos textuales innegables son, por lo menos, dos^[5]: el primer modelo está en los textos cosmogónicos, occidentales (así, por ejemplo, la obra se divide en cuatro “Libros”, lo mismo que en Hesíodo) y precolombinos; no parece casual que el primer dibujo, después del de tapa, represente al Dios Viejo o Dios del Fuego o Huehuetéotl, quien en la poesía náhuatl es padre y madre de todos los dioses, y habita en el centro del universo.

“Huehuetéotl” (El Dios Viejo), 20/2/69

El segundo modelo es el de los escritos de los colonizadores, esto es: las cartas, las relaciones^[6] y las crónicas de Indias. La presencia de lo precolombino está fuertemente marcada, desde lo textual lingüístico, desde lo anecdótico y desde lo gráfico. Señalaremos algunas de las funciones que esta presencia desempeña en El Himalaya…, así como también interpretaremos algunos de sus sentidos.

En El Himalaya o la moral de los pájaros se ingresa por una obertura, movimiento que por lo común abre una ópera o un oratorio. Precisamente, en este caso hay diferentes voces alternadas (las del yo protagónico, las de fragmentos de citas diversas, la de la Malinche, la de la locura, las de los pájaros, etc.), y un elemento que se reitera con función centralizadora. La obra se va ensamblando mediante la repetición de uno de los motivos o temas –técnicamente, este último término es más musical– enunciados en ese introito, cosa usual en las piezas con obertura; ese motivo es el de la subjetividad que, por ahora, llamaremos caminante. Sus pasos que avanzan y sus detenimientos pautan velocidades de ritmos, alturas y profundidades de tonos, extensiones de silencios. La música del texto es la de una respiración que acompaña este movimiento; suele ser una respiración agitada, a veces ligera, aunque, generalmente, es meditativa y ensimismada. Tan en contacto están el respirar, el caminar y la fluencia de la palabra, ya sea en la anécdota o en la realización textual, que efectivamente cuerpo y lenguaje, por momentos, se funden en una sola unidad.

Abandono de resguardos

En la poesía de Miguel Ángel Bustos hay un sujeto que tergiversa, que invierte las categorías de tiempo, de espacio y de individualidad. Las altera casi hasta diluirlas como marcos de referencia; tanto es así, que en varios momentos textuales tales ausencias dan paso a una apariencia de indistinción o de caos incontrolado.

Estas categorías, que podríamos llamar de la seguridad, han sido cuestionadas antes en Bustos, por ejemplo, mediante las reiteradas puestas en abismo y mediante las presentaciones de blanco sobre negro, o viceversa, como en un negativo, según señaláramos en el capítulo anterior.

La fuerte desrealización de estos portadores de orden en los libros previos es causa de que en el discurso lo percibido, lo sentido, lo intuido, lo entrevisto y lo experimentado solo hayan podido volcarse de manera fragmentaria, con diversas características.

El abandono de reparos con anterioridad

Ya en Corazón de piel afuera la debilidad de los límites racionales y protectores se deja entrever en muchos versos, como en: “Sin fronteras como el dolor o el hambre,/ al refugio de mi herida Buenos Aires./ Aquí/ donde cada sol es un ciclo de mi piel./ Donde el viento se extiende temblando” (“Avanzan los soles en el cielo”; Bustos, 1959: 24). Resulta, así, transparente la caída de las barreras entre interioridad corporal, piel, entorno inmediato y encuadre cósmico.

En “Mordiendo el aire”, del mismo libro (Bustos, 1959: 25), ya en el primer verso se instala una imperiosa necesidad de fijar límites de manera bien material: “Tomo un ave y la aprieto”, mediante un gesto que quiere palpar el borde ajeno y, sobre todo, el propio, borde que el sujeto siente cada vez más lábil. En efecto, la imagen del pájaro en la mano, además de evocar el dicho popular a la hora de mentar seguridad –“Más vale pájaro en mano, que cien volando”–, debería suscitar inmediatamente una sensación táctil irrefutable. Sin embargo, a pesar de la fuerza de la presión, la sensación es vaga (“casi impalpable en mis dedos”), insuficiente, y se confunde con la percepción de sí mismo:

[…]

De su luz última [la del pájaro]

brota el trino eléctrico,

subiendo mis venas

mi brazo.

Hasta aquí.

Hasta el último signo de mi pecho

Tal como respiro

[…].

Inmediatamente esa sensación producida por el contacto del ave pasa de ser la de sí mismo a ser la de otro, y esta, a ser la de la tierra y la de la humanidad entera: “Mordiendo el aire/ me llega tu forma./ Una forma de tierra húmeda.”

Esta suerte de amalgama es cada vez mayor, y no es vivida como ampliación o ganancia de entidad, sino como pérdida. Frente a esta amenaza de disgregación se erige otro gesto, opositor, en “Me afirmo en la tierra” (Corazón de piel afuera; Bustos, 1959: 27) –recordemos que Corazón de piel afuera es el libro de la resistencia–, donde a “la ausencia visible de Miguel Ángel”, que el sujeto algún día será, se opone un cuerpo que intenta cerrarse sobre sí (“Un puño joven/ en el centro de mis huesos/ apretándose muy hondo”), pero que, no obstante, muestra fronteras poco estables: “Pero hoy tengo una médula de fuego./ Una piel extensa/ multiplicada en mi garganta.”

En “Viento, rostro, lluvia” (Corazón de piel afuera; Bustos, 1959: 34), más allá de la anécdota fácilmente reconocible, se lee una voluntad de afirmación de los límites diferenciadores a través de la enunciación de sintagmas que, en su yuxtaposición, muestran un roce o un choque de superficies:

Viento.

Rama quebrada.

Caminante polvo

bajo la nube.

Rostro.

Pulso de furia

hiriendo

la piel ardiente.

Lluvia.

Muro de luces.

Hondo

frío de tierra.

Viento.

Rostro.

Lluvia.

Rama quebrada.

Pulso de furia.

Muro de luces.

Dolor mordido

en los huesos duros.

Las necesidades de tener certeza acerca del propio yo y de ejercer dominio sobre él, se vuelven cada vez más acuciantes; y, más remotas las posibilidades de su satisfacción. El alejamiento de sí queda patente, por ejemplo, en la acción de apoyar su oído sobre sus venas para oírse (“Me oigo venir apoyando mi oído en mis venas” –en “Pulso”; Bustos, 1959: 55–), tan manifiesto como en la angustiosa expresión de deseo de asir su propio corazón con la mano, tal como antes apretara el pájaro (“Me apretaría el corazón como apreté el río. Quiero sentir mi trino eléctrico llegar y arrebujarse en mi luz última” –en “Llanto quebrado”; Bustos, 1959: 56–). Este estado sufriente, que es a la vez refundición y desdoblamiento, no deja de lado el lenguaje, que es una parte más, igualmente indisociable de sí y ajena: “Pero en cuclillas, girando las sílabas en los dedos manuales, escucho los pasos, escucho los besos, escucho los látigos, escucho a todos doliendo y te escucho y te aguanto Miguel Ángel”. (“En cuclillas”; Bustos, 1959: 58)

El espacio y el tiempo del caminante hacia el Himalaya

Analizaremos cómo se construyen, en primer lugar, el tiempo y el espacio, qué rasgos presentan en El Himalaya… estos dos resguardos, si es que permanecen como tales; o bien, qué aspecto y qué peculiaridades discursivas reviste su abandono. Luego, pasaremos a la configuración del sujeto.

El Himalaya o la moral de los pájaros se presenta como un relato en primera persona, el de una subjetividad caminante, viajero que atraviesa, solitario, los más diversos y extraños parajes. En principio, entonces, hablaremos del espacio y del tiempo del caminante, según planteamos en el inicio de este capítulo. Es el sujeto inserto plásticamente en la segunda ilustración (Bustos, 1970: 13): representa un gran pájaro caminando hacia la izquierda con una montaña o una pirámide –similar a la de la tapa– de fondo:

Primera imagen dentro de El Himalaya o la moral de los pájaros, 1968

1// El espacio. En algunas ocasiones se continúa el tipo de espacialidad esbozado en los versículos de los libros anteriores. Incluso estos espacios siguen el patrón de estar frecuentemente construidos sobre la conjugación de opuestos, como el blanco y el negro antes vistos: sol/luna, noche/día, frío/fuego, luz/oscuridad/, mar/sequedad, etc., que es un recurso retórico constante en Bustos.

A su vez, estos ámbitos evocan los trazados en algunos de los cuentos fantásticos de Jorge Luis Borges. En el comienzo, sobre todo, hallamos una, o varias –no queda claro–, ciudades imposibles:

En la tarde más horrible de mi vida salí de la casa que nunca habité y bajé por la calle salvaje que no elegí. En los balcones velas tatuadas en oro de llama fría entre hombres dormidos sobre su espada, seguían mi camino de relámpagos hacia el sol.

¿Qué ciudad es ésta y cuál su ciego soñante que en un letargo de entrañas me lleva por su fiebre a través de patios y plazas vacías en pesadilla de nadie?

Un negro jinete en negro caballo bajó por el sol de los últimos fuegos y gritó: estás en Madrid, aún sin mar. (Bustos, 1970: 41)

A pesar de que no se trata de espacios reconocibles en la inmediatez cotidiana (el sujeto en un momento dice cruzar un jardín “de geometría imposible para mí” –Bustos, 1970: 43–), fundamentalmente porque las atmósferas recreadas son más bien oníricas, la claridad para especificar en qué lugar está el sujeto es casi absoluta: calle, patio, jardín, hospicio, biblioteca, puerto, barco, cueva, monte, etc. Ya aquí se ve una característica compositiva que será vertebral en El Himalaya…: en medio de lo caótico siempre hay elementos, de diversa índole, que sostienen el eje de la travesía espacial. Es decir que la nitidez para indicar el lugar donde se encuentra el yo del enunciado es meridiana.

¿Cuál es el recorrido? El protagonista, que primero está en el colegio, sale de una casa y camina a lo largo de calles; inmediatamente desciende otra, escalonada; ve un zaguán “repetido en la sucesión de nueve patios” (Bustos, 1970: 41); pasa un puente (Bustos, 1970: 42); camina por una “gigantesca plaza bajo el sol” (Bustos, 1970: 42); de la intemperie pasa a un interior cuando entra en un edificio “cuadrado perfecto […] cada cuatro metros un ventanal […] manicomio de los murales”^[7] –Bustos, 1970: 42–; cruza su jardín; ingresa en dos salas: la primera tiene un techo “que imita a un cielo de nubes minerales entre planetas inmóviles” (Bustos, 1970: 43); y la segunda contiene los Retablos (Bustos, 1970: 46); baja una “escalera de niebla” (Bustos, 1970: 52); accede a la biblioteca del manicomio; sale al jardín final del hospicio; pasa a un baldío; marcha a través de plazas; cruza “un campo de tréboles húmedos” (Bustos, 1970: 61); camina por el “puente de cenizas” (Bustos, 1970: 61); ve el puerto; sube a un barco (Bustos, 1970: 67); hace una travesía por mar, “el mar del centro” (Bustos, 1970: 69; es toda la segunda parte del “Libro Segundo”); toca tierra; desembarca; asciende a un monte; cae por una ladera “hasta la entrada de una cueva o templo natural” (Bustos, 1970: 98); camina “a orillas de un lago interior” (Bustos, 1970: 98); vuelve a salir a la superficie terrestre, “a los montes de México” (Bustos, 1970: 105); finalmente, al parecer, accede al Himalaya, donde se da la visión de visiones (“Y el ópalo infinito soltó un pez de oro abierto en vitrales de fuego a un campo lívido surcado por luces y sombras que rayaban el desierto amarillo de mi sueño.” –Bustos, 1970: 114–) y, habiendo partido del sol antiverbal, accede a la “Noche del Verbo.” (Bustos, 1970: 122)

Este es el derrotero físico del sujeto, punto por punto. De manera que, aunque todas las percepciones parezcan alteradas, al poder seguir sus pasos es factible trazar una topografía. El andar en medio de lo ignoto, entonces, no tiene como fin el mero conocimiento descriptivo del terreno atravesado, sino la búsqueda y/o la apertura de una ruta. De hecho, el protagonista habla de un “mapa”: “Que este Libro Primero sea el mapa original de mi encarnación y ascenso, a través de lunas y mares y tinieblas, hasta la cumbre de las nieves clavadas por llamas, en donde el Verbo gira en silencio”. (Bustos, 1970: 31)

No solo están especificados los lugares, sino que es localizable el trayecto de uno en otro. El yo poético se desplaza y deja registro de cada hito o estación. Sin embargo, aunque bien señalizado, este recorrido tiene visos de confuso. En parte, la dificultad para saber de qué espacios se trata radica en que, mientras se refieren lugares puntuales, simultáneamente el cotexto recrea una atmósfera que remite a estados anímicos y/o a presencias.^[8] Así, por ejemplo en la sala segunda del manicomio, a la que llama “Salón de los Retablos o de las Cajas-Milagro” (Bustos, 1970: 46), hay primero indicaciones muy precisas respecto de la ubicación de los objetos hallados, e inmediatamente esos objetos remiten a un estado anímico (en bastardilla) que, acto seguido, se transforma en alguna clase de PRESENCIA EXTRAÑA (EN MAYÚSCULAS), presencia ajena al saber usual, pero rotunda^[9]:

La ubicación de las Cajas-Milagro en la sala de los Retablos (apoyados en grandes bases de piedra cuadrada, demonios o ídolos de un culto de vientres, azotados por la lluvia en la noche calma de un volcán muerto) mira hacia un centro circular en donde yace el cajón mayor, que rechaza e imanta, mar rebelde que blasfema y niega las mareas en fuga por acantilados de fiebre y claman, Sol Sepultado. (Bustos, 1970: 47)

Un ejemplo similar de la conexión fluctuante entre espacio físico, estado anímico y presencia rara se lee en el primer puente que cruza:

Dejé la calle y la casa con mayólicas celestes y los nueve patios con su engranaje de tajo, cicatriz y miedo. Así pasé un puente de juncos que me salvaba de ALGO QUE EN TEMBLOR HUÍA POR EL ABISMO.

A trechos el puente erige tejados de mimbre y flores que ocultan la luna como claraboyas de países subterráneos o vitrales de algún templo sumergido en el aire y LA NOCHE ES, EN MI CORAZÓN, UN AGUA QUE SE DETIENE PARA MI INOCENCIA […]. (Bustos, 1970: 42)

O, por dar otra muestra, ya que abundan, en la “Biblioteca del MANICOMIO DE LOS MURALES” (Bustos, 1970: 53):

Pasé su puerta y la luz tocable que congelaba el recinto fue cifra, número y verbo sin dar jamás ningún sonido. Comprendí que el grito que me llamó era ilusorio y la escala infernal disfraz de cielos aún por nacer en el delirio de un moribundo. Y que el vagar por esta Biblioteca era un ejercicio de ascensión y no caída, que ya cuando libre saliera de ella y fuera despojo y no atadura esta sala de Memorias y Fulgores, SU MAQUINARIA DE MUERTOS SENDEROS HARÍA INVISIBLE AL INFINITO MANICOMIO DE LOS MURALES Y A LA LEJANA CIUDAD DE LAS VELAS DE ORO, CON SUS GUERREROS DORMIDOS, Y LA CALLE CALCINADA QUE BROTA DE LAS ENTRAÑAS DEL SOL ANTIVERBAL. (Bustos, 1970: 53)

En consecuencia, la escasa inteligibilidad no proviene de la falta de ordenamiento, sino de la multiplicidad de planos superpuestos.

A la par, los espacios señalados suelen adquirir valor simbólico. Sobre todo hay algunas recurrencias que marcan la espacialidad, como la del sol –o soles– y la del mar, que tienen una fuerte connotación obsesiva. Dada la incursión en lo precolombino, especialmente el sol tiene un papel clave^[10], y está caracterizado con numerosísimos epítetos; así es un sol: verbal, antiverbal, negro, frío, carnívoro, tigre, de los orígenes, asesino, etcétera.

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2// El tiempo. Hay varios marcadores temporales, que apuntan más bien a la ausencia de un devenir lineal prolijo. Lo que ya fue está señalado, fundamentalmente, mediante alusiones a la infancia. Significa que hay un tiempo pasado claramente reconocido. Aparte, hay indicaciones de este tipo: “Una vez, hace mil días y hará cien años” (Bustos, 1970: 19), pero en general, aunque se use el pretérito, las frases adverbiales afincan la experiencia subjetiva en el presente.

Este tiempo presente es casi excluyente, todo lo ocupa. Es el presente del avance subjetivo, a lo largo del cual hay indicaciones como estas: “Aquí comienzan los nueve días de mil años” (Bustos, 1970: 93), “Día tras día y tal vez siglos” (Bustos, 1970: 78), “vagamos por horas y días, tal vez años” (Bustos, 1970: 105). En verdad, la inserción del registro temporal es más bien el ingrediente anecdótico de una narración de desplazamiento; es un componente necesario para relatar, pero carece de valor en sí mismo, salvo para decir exactamente eso: la inutilidad de una cronología meramente racional.

Algunas veces se indican momentos del día, como el amanecer (“amanece”), pero más que por ser una referencia temporal, resaltan por su valor simbólico, como el del nacimiento de la luz, en oposición a la oscuridad antes reinante. Su importancia, entonces, no está en relación con el reloj, no en su asociación con un segmento de la jornada.

El interés respecto de enfocar la dimensión temporal está en subrayar que la vivencia se da, paradójicamente, por fuera del tiempo, o sin tiempo.

En “Polifemo”, después de que habla “un único pájaro; quieto en la rama blanca de un árbol muerto por el fuego del cielo” (Bustos, 1970: 109), se abre un paréntesis para poner la voz del yo. Este, aunque en sueños (enuncia “soñé” –Bustos, 1970: 113–), es decir en otra dimensión, parece hacer un recorrido hacia atrás en el tiempo del relato; y, contrariamente, hacia adelante en la historia de la humanidad. El efecto generado es el de desandar el recorrido espacial hecho, a pesar de que a la vez se trata de un íntimo avance, porque ahora sí el sujeto accede a una visión. Esta inversión se infiere de unos pocos elementos: lo mismo que antes se encontrara con los habitantes de la ciudad, dormidos sobre sus espadas; después, con los silenciosos pacientes del manicomio; luego, con los salvajes guerreros en la nave; hacia el final del relato, vuelve a encontrarse con un conjunto de humanos, específicamente con “una multitud de hombres callados”, pero ahora no implican pesadilla, alucinación ni temor alguno; ni siquiera, compasión. Dice: “Atravesé una multitud de hombres callados que se dejaron vencer como murallas de seda: tensas; convertidos en sombras huyeron sobre el desierto/ amarillo como fieras marinas hacia el cielo líquido suspendido sobre el patio”. (Bustos, 1970: 113/114) Los obstáculos se diluyen. Precisamente entonces afirma: “Y llegué hasta él” (Bustos, 1970: 114), y tenemos a continuación la maravillosa descripción del “ópalo circular y sin límites”. (Bustos, 1970: 114)

Descubrimos que lo temporal está dado fundamentalmente por lo espacial, y que el empeño fuerte está en destacar la atemporalidad. De esta manera, negativa, se refiere el devenir. Es un tiempo mítico y, a la vez, un tiempo abyecto, en tanto es doble: “tiempo del olvido y del trueno, de lo infinito velado y del momento en que estalla la revelación”. (Kristeva, 1980: 17) Es el tiempo instantáneo, “instante mi/lenario y sin tiempo” (Bustos, 1970: 45/46), que sintetiza con toda la intensidad las dos posibles proyecciones, hacia delante (futuro) y hacia atrás (pasado).

El recorrido que seguimos, por ámbitos de apariencia irreal y con valor simbólico, transcurre en un tiempo que, en su formulación específica, se niega a sí mismo. La presentación de estos aspectos es más bien onírica; no en vano, en reiteradas ocasiones el sujeto enuncia como equivalentes “vi” y “soñé”. En este sentido, Bustos es un autor en quien el surrealismo tiene uno de sus mejores representantes (cfr. Espejo, 2009 y Maturo, 2015).

Tiempo y espacio ya no son amparo. Aunque lo espacial sirve de anclaje al yo. Sin embargo, el lugar señalado, el que fuere, funciona fundamentalmente como base de despegue, sobre todo en la tarea de la construcción del relato.

Para la percepción, lo espacial es más inmediato que lo temporal, al menos, como sucesión conectada y fluyente. Para tener esta última noción sería necesaria una distancia y una conceptualización específica. El sujeto de El Himalaya…, en cambio, no accede a transitar el tiempo del calendario, está abismado en el instante y completamente a la intemperie.

Configuración del sujeto: del maldito al iluminado

La identidad, que en Cuatro murales y en Corazón de piel afuera corre riesgos de desvanecerse a través de la pérdida de la percepción de sí mismo, a partir del tercer libro, en efecto, estalla. Pero, sorpresivamente, la ruptura no lleva a la desaparición de la identidad, sino que da cabida al revestimiento de una nueva, no convencional, ya que se define por no encajar en los parámetros usuales. Así como antes de El Himalaya… todo condujo a la configuración del maldito, en el último poemario este se amplía, muta y deja lugar a un nuevo sujeto coherente y multifacético. Está identificado con varios recortes complementarios que, de algún modo, van marcando el camino de transformación: el viajero, el iniciado, el peregrino, el profeta, el visionario, el iluminado.

Viajero, iniciado y peregrino o poseedor del cristal

El viajero queda trazado con la sola acción de seguir su itinerario espacial. Asimismo, sabemos que no es un viajero cualquiera, sino un iniciado. Por cierto, es apasionante y bien documentada su incursión en distintas disciplinas esotéricas y tradiciones místicas: cábala, alquimia, cristianismo, budismo tibetano, hinduismo, religiones mistéricas griegas, mitologías maya, azteca e inca, etc.^[11] El texto está completamente atravesado por las referencias a tales conocimientos y creencias, tanto, que hacen al entramado textual mismo.

Por otra parte, a la vez, el iniciado no es otro que el héroe que vive su iniciación a través de los ritos de pasaje –analizaremos este aspecto un poco más adelante–.

Este sujeto, a su vez, existe porque es en relación con un designio, sumamente hermético: ser el portador del cristal y llegar a la cima del Himalaya. Su viaje, que requiere de una serie de conocimientos reservados a pocos, es de superación espiritual y tiene una meta: por tales motivos, podemos afirmar, asimismo, la presencia del peregrino. Dice:

Soy el Polo, el fuego virgen en todo frío: el frío, médula salvaje del gran Fuego.

Cristal del instante solar, penumbra resplandor que alza la selva hacia el centro del cielo.

Pero, ¿qué hago con todo mi cuerpo si he de seguir este camino de esplendores? (Bustos, 1970: 30)

Y poco más adelante afirma: “Porque yo soy el que ha de subir pero soy el que sigue el cristal, él es el ritmo de mi sangre y mi confusión y mi desvío”. (Bustos, 1970: 31) Ese cristal merece ser considerado aparte.

El cristal

Ante todo, el cristal es figurativización de su deseo. Deseo que es entrañablemente propio y que, a su vez, encierra algo de determinismo, ya que se trata de un objeto que le fuera dado en su infancia. Recordemos la anécdota del niño que en el segundo relato de Cuatro murales recibe de regalo un juego donde hay un mosaico de cristal coloreado que permite ver todas las posibilidades del mundo. Ese es el primer juguete al que, en más de una ocasión, alude en El Himalaya… Fue un don, pero también es destino, algo que no puede evitarse con éxito. Y hasta donde sabemos, el yo no intenta eludirlo.

Materialmente, el cristal puede ser leído desde la alquimia^[12], una de las disciplinas herméticas que nuestro autor conociera. Por su carácter cerrado, un no iniciado –tal nuestro caso– a lo sumo puede reconocer alguno de sus símbolos, como la retorta, y la materia que tradicionalmente consideraban clave para el proceso de transmutación, el mercurio, que por cierto abunda en El Himalaya…

A su vez, la cábala tiene que ver con la alquimia, ambas desplazadas y desacreditadas desde el siglo XVIII por ser condenadas de “charlatanería”. Sin embargo, hoy se sabe que en el primero y en el último cuarto del siglo XX se realizaron experimentos que comprueban que el concepto de transmutación de materias es posible.^[13] Destacamos este dato, mínimamente, por la importancia que en Bustos tiene la física, según veremos en otro capítulo.

Lo que importa por el momento para la producción semiótica es que tanto la alquimia como la cábala mediatizan su saber oculto al depositar virtudes particulares en algún objeto, trátese de tubos de ensayo o de un libro. Además, alquimia es transformación, y de eso se trata El Himalaya… Hay un yo transformándose, en proceso de hacerlo, en relación con lo misterioso, con lo espiritual y con lo poco transitado. Y puede intentarlo gracias a que posee el cristal, que podría ser una especie de piedra filosofal y de talismán.

En la primera parte, este cristal es caracterizado como “líquido y duro” (Bustos, 1970: 19); también se predica de él que “Bajo el agua es más que el agua porque está detenido y es móvil” ^[14] (Bustos, 1970: 19). En algún momento dio un mensaje, de manera que también está personificado: “soy Palenque, el pez oculto del Mar Dulce, la espada de quetzal que corta las plumas de hierro, el anhelo del jaguar que comulga cristianos en el corazón del peyote; soy el que ha de venir: el sin dos manos^[15] niño del sol antiverbal”. (Bustos, 1970: 19) Todavía infante, el sujeto poético dice: “Lo llevo colgado de mi cuello y sigo su valle, su río, sus montañas aéreas que en quietud me miran porque ya, ígneo-frío, el cristal es toda la tierra lejana”. (Bustos, 1970: 21)

Profeta visionario

Otra identidad asumida por el sujeto es la de profeta o visionario; identidad anticipada en el tercer relato de Cuatro murales, “Eleazar, profeta”. A lo largo de El Himalaya… repetidamente se introducen las formas verbales “vi” y “soñé” para, a continuación, presentar visiones fantásticas, elaboradas con una densidad de imágenes asombrosa y de un atractivo innegable. Algunas veces son sencillamente aterradoras; así, por ejemplo, apenas aborda el barco: “y miré a la Tierra-Firme y ciudad, ya no había: un campo estéril de montes calcinados, con un buitre gigante cabeza de una legión de horror y todos sus ríos eran negras arenas que en la espuma llameante de oscuras osamentas caían al mar”. (Bustos, 1970: 71) Esta escena de devastación se contrapone a otro corte de imágenes, nunca suaves, pero sí un poco menos sobrecogedoras:

Llueve sobre el jardín, llueven manzanas de oro aéreas en las iluminadas aguas, en las iluminadas sedas arco-puente de la tierra contra el cielo; cae

de nubes esmalte sobre esmalte, vitral de soles líquidos

cae en el Jardín Final. Amanece en las flores un color de vidrio; las raíces son en la noche y en su transmutación del agua un vientre de claridad engendra cuerpos de temblor […]. (Bustos, 1970: 56)

Sin embargo, demasiada serenidad no es propia de este yo lírico e, inmediatamente, irrumpe lo inquietante, para, luego, volver a alternarse con imágenes bellas, una y otra vez:

[…] como el tigre en su círculo imita el trazado de sus entrañas atado a su fulgor y yerra, yerra la flor en su azul de espumas muerto ante el violeta-sangre de mi corazón.

Todo mar es metal de ritmo extraño para nuestros sentidos. Amanece en el mar la visión de su luz,/ sobre terrazas de agua, el rayado vuelo de los pájaros hacia su Monte Santo, oriente del cielo.

Amanece en terrible piedad.

En el Yu-chan, faisanes orando en sus templos de plumas, en altares de oxígeno, quietos. Sueño en un sueño, jamás ya día, el búho ritual, demonio de los pájaros, mira al Himalaya relámpago en sus ojos de plomo.

Moral de los pájaros, redoble en los frutos del Jardín que mira, con su doble vista, hacia la cumbre del Verbo, hacia el Polo de la Aniquilación. (Bustos, 1970: 56/57)

La variedad de registros –no en cuanto a los niveles de lengua, sino en relación con los acentos anímicos dados por las denotaciones y por la connotaciones–, la multiplicidad de planos, que se imbrican unos en otros casi sin nexo ni aviso, y el mecanismo implícito de las transformaciones crean estos paisajes alucinados, tan naturalmente surrealistas.

En el parágrafo que viene a continuación, el n° 6 de la primera parte (“La partida”) del Libro Segundo, la acción de ver es la central, ya que el verbo por antonomasia es “vi”. Y en este ver hay un avance; en su visión el yo no es estático. Comienza así: “Vi, puente de Oriente hacia el Occidente del Jardín muralla, vi el espejo del cielo caer en tierra con fulgor de agua y una claridad fría me detuvo.” (Bustos, 1970: 57) Esa “claridad fría” luego es “fuego-frío” al que se suman miedo y letargo, con lo que la visión se profundiza y pasa a ser sueño:

[…] lo que yo ya no era soñó/

un campo sin límites de arena blanca y en él dos ejércitos en lucha que no morían jamás a lo largo del incendio de mi sueño, venir un niño, portador de una espada de oro, venir a mí y decirme: SOY el Bienaventurado, SOY el oro de mi espada y no su plomo, SOY la inocencia de Krishna y Arjuna. Y ya no soñé y fui libre frente al muro radiante.

Lo toque, rocé su maravilla y allá donde imaginé su centro-equilibrio […] surgió un Sol de oro. Abrió nieblas y claridades; el agua oscura del cielo; y cuando llegó hasta el muro y lo quebró aquel Sol dio un grito y vi: (Bustos, 1970: 57/59)

A continuación cinco veces se inician párrafos con el verbo “vi” donde el sujeto accede a claves de conocimiento cuyo desarrollo es absolutamente críptico, pero no tanto por su formulación discursiva, sino porque la visión de base escapa a los estándares de inteligibilidad media:

YA VI:

UN PÁJARO torrente de mi inocencia hasta el Verbo-sí, ya vi hendir el muro y no ser Sol, jamás, sino ascenso y TRANSMUTACIÓN y energía: temblor en plumas de agua.

YA VI:

UN COLOR hiriente de la memoria, sombra en la sombra en los templos de la raza. Te hago muerte/ y resurrección en mis ojos color-impulso y has de ser ya no Sol PÁJARO; puerta segunda en el muro.

YA VI:

UN SILENCIO señor y aliento (PÁJARO-COLOR-SONIDO son las niñas del Ausente: puerta cuarta en el muro, espejo del cielo) y vacío que traza en mí el vuelo de nadie del planeta-Verbo alucinado en la cumbre del Himalaya.

Y vi el SOL-PÁJARO en su cuádruple rostro detenido en el centro de Oriente a Occidente gritar y el Jardín nació. (Bustos, 1970: 59/60)

El discurso, visionario o psicótico, adquiere valor de verdad. No es posible discutirlo ni refutarlo: no hay con qué hacerlo. He aquí la fuerza de esta enunciación. La visión verbalizada, con mucho de salvajismo y, por qué no, de falta de pulimento, se sostiene porque está apoyada en una fuerte estructura prestada: la de los modelos discursivos antes mencionados, fundamentalmente la de los libros cosmogónicos. A la par, no debemos olvidar el conocimiento sobre hermetismo que, sin dudas, Bustos poseía, al menos entre sus lecturas. Desde ese punto de vista, el sentido se torna mucho más claro; a propósito de ello ponemos el acento en la palabra ‘transmutación’, tantas veces reiterada, tan significativa para la alquimia, cualquiera sea su naturaleza, y tan decisiva para comprender qué es lo acontecido desde el comienzo de este último libro hasta las líneas finales.

La falta de corrección de la prosa apoya esta misma idea desde otro lugar. Así el uso aparentemente ‘incorrecto’ de los signos de puntuación y la incompletud de algunos sintagmas no hacen más que señalar que lo que articula el discurso de Bustos es la visión, y no al revés. Lo extraño, casi prodigioso, es que este tipo de visiones haya podido ser puesto en lenguaje. Un lenguaje que proviene directamente de la significancia, es decir, de las pulsiones semióticas preverbales, en términos de Julia Kristeva; o bien, que deja emerger casi en bruto la tensividad fórica que identifica Greimas como base material del posterior discurso pasional. Este decir en sí mismo resulta precario: no se desmorona por los muchos planos que en él están presentes y porque, asombrosamente, hay una macroestructura que funciona como dadora de sentido.

Un muy buen ejemplo de la actividad del yo vidente se encuentra en su percepción del canto de los pájaros. Esta sección en principio parece particularmente ajena a toda lógica; pero la lectura detenida muestra un ensamblaje muy ajustado. Como señalan Pierre Marie y Jean-Marie Prieur respecto del discurso de dos psicóticas, “La síntesis predicativa es rota por un exceso que la excede por todos los costados, cuyo término, si existe, es un enunciado opaco a una legibilidad: ¿incoherente, habremos de decir?” (Kristeva, 1979: 105). Esta observación/conclusión es aplicable al texto de Bustos, salvo en la pregunta final. En Bustos no hay incoherencia.

El parágrafo “4” se cierra con esta imagen potente: “El barco engendra su noche oscura y la suma a la noche total; pájaros invisibles cantan en el cielo salvaje.” (Bustos, 1970: 78) El último motivo, sintagma nominal, hermosísimo y de una resonancia casi inagotable,

“pájaros invisibles cantan en el cielo salvaje”

será el que va a recibir en las líneas que lo siguen un extenso y complejo desarrollo. Tal como suele hacer el sujeto de la enunciación, comienza el fragmento siguiente retomando alguno de los últimos elementos del anterior, entonces enuncia en el parágrafo “5”: “Ah, qué terrible el canto de los pájaros sumergidos en el aire subterráneo que da a cielos de muerte; qué solo mi corazón: iluminación en el cuerpo oscuro, cuerpo que ha de comulgar; por siempre; con el dolor.” (Bustos, 1970: 78)

A lo largo de seis partes, descubrimos el papel de mediador de este sujeto entre los pájaros y los guerreros. Es él quien puede escuchar, acción equivalente de ver; lo mismo que le ocurría al Capitán del relato final de Cuatro murales. Él es el nexo, quien está capacitado para establecer una conexión. Aquí el sujeto es el único que escucha el canto de los pájaros, quienes tienen la moral necesaria para ascender al Himalaya.

En medio de referentes oníricos o delirantes, hay una narración bien construida sobre el eje de la identificación de los planos superior e inferior, que se corresponden con otros sintagmas igualmente polarizados, espacial y axiológicamente: cielo/ barco, pájaros/ soldados o guerreros, conocimiento/ desconocimiento, Oriente/ Occidente, etc.:

Cuadro: los planos inferior y superior en la “Segunda parte (El Mar del Centro)”. del “libro segundo. MARE TENEBRARUM”

PLANO SUPERIOR	PLANO INFERIOR
cielo	barco
pájaros	soldados/guerreros
conocimiento	desconocimiento
pureza	impureza
espiritualidad	animalidad

A modo de alternancia de voces, como en una ópera o en un oratorio –los que ya mencionamos antes a propósito de la “obertura” introductoria– se van escuchando/ leyendo el canto primero de los pájaros, el segundo y así, hasta el quinto; y, en turnos sucesivos, también la voz del yo lírico; cada una de las voces tiene su marca en la página: el párrafo entrado corresponde a los pájaros, y el párrafo de cuerpo entero, al yo. He aquí la alternancia de solistas y coro.

En el “Canto Primero de los pájaros” Oriente queda presentado como el lugar de la Iluminación; es decir que en su discurso, invisible e inaudible, los pájaros señalan el dónde, la meta. Y, a continuación, el yo poético y protagonista observa cómo ninguno de los tripulantes es permeable a este anuncio:

Y son sus cantos como silencios en el aire y caídas en el mar.

Y todos detuvieron su delirio homicida y alzaron sus ojos muertos a que miraran los sonidos de las gargantas eternas y nada vieron, ni oyeron más que su odio de guerreros. Y la legión oculta de los pájaros gritó: (Bustos, 1970: 79)

Los soldados miran hacia arriba para ‘mirar los sonidos’ y nada ven; de hecho, en el parágrafo anterior se dijo que los pájaros son “invisibles”. La imagen es algo escalofriante. Solo hay negrura, que duplica este carácter de no visibilidad.

El siguiente, el “CANTO SEGUNDO DE LOS PÁJAROS” (Bustos, 1970: 79), retoma literalmente uno de los enunciados de Eleazar en Cuatro murales: “Sólo el instante de una vocal es eterno: pues lleva el Poder Divino” (Bustos, 1970: 79; 1957: 31). En el medio de este Canto Segundo el sujeto cae en una especie de sopor, aunque no pierde un ápice de íntima lucidez, y antes de continuar con lo ya dicho por Eleazar frente a sus familiares, afirma: “Vi y supe, para siempre, que su ritmo era el ritmo de mi aliento. Mi tiempo interior.” (Bustos, 1970: 79)

A continuación, diecisiete años después de las palabras de Eleazar acerca de la vocal como instante eterno, el yo lírico en El Himalaya… lo desarrolla en relación con el conocimiento del budismo mántrico. Añadimos que, más allá de los detalles esotéricos, lo referido se asocia con el trato corporal con el lenguaje a que conduce la escritura –y lectura– de poesía:

(vocal del Vidente que VE los sonidos del Veda. Vocal de jaspe y revelación en los Códices del País del Sol. Vocal de «vocales que son más veloces que las consonantes: porque son esbeltas, ligeras y mucho más fluidas que las resistentes consonantes. En consecuencia, su espíritu fermenta pronto: son vocales que vuelven a su origen rápidamente. Así, palabras y lenguas nacen y mueren en el río del tiempo. Vocal de sabiduría de ibn’ Arabi^[16]: movimiento verbal en el Verbo sin tiempo. Vocal nacida con los primeros dientes en el niño: vocal masticada; erigida como columna, como lago interior en el juego-juguete cósmico del patio de la infancia. Vocal: máquina del cielo en la montaña del verbo). (Bustos, 1970: 80)

El grito SEGUNDO de los pájaros lo dejó inmóvil, y ellos volvieron a gritar, ahora el “CANTO TERCERO”, que es “¡gTum-mo!”, transliteración de una expresión en sánscrito que designa un tipo avanzado de meditación, asociada con pranayamas^[17]. Y en ese grito anuncian: “Transmutación y principio ha de ser este mar para tus ojos: no los de tu cuerpo, sino aquellos que son fulgor, cristal-relámpago para la LUZ: visión de absoluta claridad. Miedo y dolor dirigen nuestro vuelo hacia el Himalaya […]”. (Bustos, 1970: 81)

En el parágrafo “7” continúa desarrollando el “¡gTum-mo!”, que para él engendra claridad y para los guerreros, locura; y en medio de su caracterización emerge la memoria. Entre paréntesis da curso a la evocación del fantoche construido en el primer relato de Cuatro murales; asimismo, rememora el tigre de su infancia, el de “Los patios del tigre” de Fragmentos fantásticos. Y, justo antes de pasar al parágrafo siguiente, se suma como cierre otro factor de orden, una enumeración que sintetiza a modo de relato sumario: “El Monte Santo y el Mar de aguas de mercurio y la Noche terrible y el canto de los pájaros y la crueldad de estos hombres y mi corazón y el silencio de todos es ¡gTum-mo!” (Bustos, 1970: 83) Vale agregar que el “gTum-mo” genera un intensísimo calor que, de alguna manera, equivale a encender el fuego interno, que purifica al peregrino en su camino de elevación.

En el parágrafo “8” el sujeto sigue en el barco, donde “Ya nadie se mueve más allá del pequeño espacio de cubierta que su cuerpo protege; los que mueren alimentan a los vivos.” (Bustos, 1970: 84) Y, nuevamente, las visiones se superponen. Repite “vi”, tres veces: primero una hoja de helecho; luego su propia memoria; después a sí mismo ya no siendo:

VI: mar de Galaxias, torrente hacia el Polo de Aniquilación. Y por una instante mínimo, igual en dimensión al milenio de espanto, fui libre y fui nada y no soñé y la Noche estaba pero yo no.

Un instante y las sombras vuelven a su unidad y soy fragmentos, esmaltes: perseguidores de la Iluminación, ya no iluminado.

Y regresaron los pájaros […]. (Bustos, 1970: 84)

En el CANTO CUARTO DE LOS PÁJAROS, estos se dirigen al Sol y presentan al poseedor del cristal como una suerte de salvador: “Y su cristal liberará los pabellones de luz sepultada en los sentidos: salve.” (Bustos, 1970: 85)

Y después sobreviene un acontecimiento radical:

Viene del mar una claridad lívida y el barco se detuvo […]. Un árbol de llamas llegó hasta el cielo y el aire fue pleno de soles que rugían.

El mar de mercurio descubrió, bajo la luz mortal que oprimía a todos, fieras aun sin forma mirando a través de mil bocas la súbita iluminación. […]/ […] Y pronto el sacrificio ocupó el lugar del relámpago. (Bustos, 1970: 85/86)

Entonces, sigue una suerte de epifanía, misteriosa y portentosa: “Juntó el Mar océano sus dos rostros de agua; su casa transparente alzó como cúpula y la madre de las tormentas descendió.” (Bustos, 1970: 86) Ahora aparece Aquelarre, imponente: “descendió sobre el mar de mercurio luna en llamas sombra en el millón de soles. Llegó y nos miró, me miró y su manto era de plumas y una piedra azul había en su pecho: AQUELARRE. Y ya para siempre; oculta o visible; ella mira hacia el Himalaya”. (Bustos, 1970. 86)

Finalmente, viene el CANTO QUINTO DE LOS PÁJAROS, donde estos hablan a los conquistadores y reaparece el Sol Antiverbal que es Señor de justicia. Se anuncia que “años y años y cientos han de pasar hasta que el Verbo resucite en la tierra violada. Mientras; balbucea el caos con tu lengua clavada por el frío Sol Antiverbal: señor de justicia.” (Bustos, 1970: 89)

Sin dudas, el sujeto lírico se abre a una predicación plural, tendiente al infinito: las proposiciones caen y se multiplican simultáneamente, porque evocan todas las posibilidades de mundo y ninguna. En esta desaparición del sentido y del referente, en el espesor de un texto sin fondo, el sujeto de la enunciación también se pierde.

Finalmente, cabe destacar que este visionario posee un programa. En el parágrafo 8 de la Primera parte (“La partida”) del Libro Segundo, el sujeto formula un crescendo respecto de la visión:

Ver es el principio del ojo pero no su función. Leer es función del ojo pero no su movimiento. Conocer es el movimiento del ojo pero no su poder. Iluminar es el poder del ojo pero no su atributo. Ausencia SIN imágenes; fuera del tiempo; es el atributo del ojo y el roce de su aniquilación. (Bustos, 1970: 65)

Lo que está planteando es un camino de vidente, con hitos que escalonan el progreso desde la extrema agudización de lo sensorial hasta su negación completa: ver→leer→conocer→iluminar→ausencia. Este acceso a la no visión tan solo después de haber visto, equivale al acceso al silencio (recordemos que el nombre que lleva el Libro Cuarto es “Monte Silencio del Verbo”) exclusivamente después de haber oído.

Ritos de paso

Según adelantáramos, hallamos que pueden identificarse con mucha nitidez los distintos componentes de los ritos de paso de todo héroe:

1. el mundo conocido que debe ser abandonado. En este caso es la infancia, tantas veces mencionada en el Libro Primero;
2. el llamado a la aventura; hay por lo menos dos elementos que lo empujan a la salida, son “el ángel de la locura” (Bustos, 1970: 37) y un sacerdote incomprensivo y punitorio^[18];
3. el umbral; sin dudas aquí se trata del manicomio^[19];
4. el cruce del umbral, indicado por un espacio de pasaje: un puente;
5. el mundo desconocido; aquí está señalado por el ingreso en un barco, especie de útero materno, y por la navegación en el “mare tenebrarum”;
6. el enfrentamiento de obstáculos, como por ejemplo Polifemo;
7. la existencia de guías; en El Himalaya… son su corazón^[20], primero, y Aquelarre, después^[21].

La diferencia respecto de la iniciación más extendida en la historia de las civilizaciones consiste en que en El Himalaya… no figura el regreso del héroe para incorporarse a la sociedad a la que originariamente pertenece, porque la definición central de este protagonista es su ser fronterizo.

Viaje: ¿separación o acercamiento?

Este viaje es, a grandes rasgos, lo que determina la figura del héroe. En este caso, viaje en tres sentidos principales:

1. Viaje de superación espiritual. En relación con él están las dos configuraciones subjetivas ya mencionadas del profeta y del iluminado, de modo que no nos detendremos ahora en este primer sentido.
2. Viaje de separación de la infancia y, por consiguiente, de lo materno. También es, naturalmente, un viaje hacia una instancia anterior al lenguaje articulado, que amenaza con devorarlo. De hecho, el sujeto parte desde el Sol Antiverbal, que interpretamos más bien como pre-verbal.
3. Viaje como incursión en lo salvaje. Es un ingreso en lo no reglado, aspecto que trataremos más adelante.

El ‘viaje como separación de la infancia y de lo materno’ encuentra base en la recurrente presencia de la infancia a lo largo del Libro Primero, donde es muy evidente. Por otro lado, el principio femenino con su faz doble –como mínimo– reaparece constantemente. Mencionamos cuatro casos:

1. la figura de la deidad Cuatlicue, reproductora, cruel, poderosa, horripilante;
2. la de la Sibila Délfica, conectada con otra dimensión, ajena a lo estrictamente racional;
3. la de la Malinche, bella, traicionada y traidora, víctima, supeditada a la voluntad del hombre, mediadora;
4. y, sobre todo, la de Aquelarre, entidad femenina misteriosa y recurrente, el único personaje que, aparte del yo protagonista, aparece varias veces y siempre en momentos claves.

Aquelarre es la niña que en un principio devora hombres –tal vez sea el equivalente de las sirenas de Ulises, que, por cierto, están mencionadas– y que ostenta una inocencia suprema. Es la misma que posee una belleza esplendorosa, que trae alivio y que renueva el orden; pero, a la vez, tiene un nombre que evoca lo contrario de paz y de armonía: un ‘aquelarre’ es una reunión de brujas para celebrar una fiesta demoníaca, maléfica. Por momentos podría ser la guía –al modo de la Beatrice del Dante–; otras veces, representa lo femenino como indiferenciado y tendiente a la fusión.

La primera vez que vemos a esta figura femenina es cuando el sujeto evoca su Primera Comunión; ya entonces recibe nombre: “Aquelarre, la desnuda la inocente que camina sobre campos de fuego, en campos de llamas frías ramas del árbol de la muerte, comulga en su cuerpo”. (Bustos, 1970: 20) A la par de ser una presencia por lo menos enigmática, sintetiza la inocencia suma. Más aun en su segunda figuración, cuando se caracteriza el manicomio y, entre otras cosas, se predica de él que “es también el caos antiguo y sin tiempo, el caos donde vive, en eternidad, Aquelarre: la niña de las niñas; que devora a los hombres, que son ya delirio, por piedad o por secreta alquimia analogía de la lluvia.” (Bustos, 1970: 43) Aquí ya se muestra la cara temida. Esa bella y tierna niña, es capaz de tragárselo. Claramente se combinan hasta este punto la madre como deidad suprema, el deseo de la madre y el complejo de castración.

La siguiente ocasión en que aparece no se la nombra; se trata de la alusión a un ser femenino que, aunque innominado, a todas luces se asemeja a Aquelarre:

Ungida, virgen en tu corazón atroz, errarás hasta la ciudad que mira hacia el Mar del Centro y frente al SAHU, a su retablo de esmaltes y retos oirás su canto anónimo y ya en el Puerto que imanta el mar dejarás tu cuerpo; tu ángel-niña; serás para siempre: «la piedra azul que engendra signos en los intervalos del oro». (Bustos, 1970: 65)

El carácter superior, divino o, por lo menos, de realeza de esta mujer, está marcado por el adjetivo “ungida”, que volverá a usarse: “Ella, la ungida en el país de Ta-t’sin^[22] en el país Lunar, subió a la nave y detuvo el sol, ella peregrina lejana e intocable, nos dio con su inocencia el miedo. Y caímos en él extraviados en el barco y vi la noche”. (Bustos, 1970: 72) El miedo infundido por Aquelarre habilitó para el yo lírico la siguiente visión, bellísima: “Vi el mercurio quebrarse y hervir, y soltar Soles Negros que en vuelo devoraron la luz. Y entonces fue siempre noche, oscuridad, silencio. Y sólo aquel que en la cámara oculta del barco sin límites llegue a lo que fue la luz; su dominio; su muerte no dará en la Muerte.” (Bustos, 1970: 72)

Aquelarre se parece, en parte, a la niña del relato de las memorias de Atail, “In Gloriam” (Bustos, 1967: 101), en Visión de los hijos del mal. La diferencia fundamental es que esta niña se acerca, le habla al sujeto, hay contacto entre ellos; aunque luego le es arrebatada violentamente y él, como venganza, decide hacer el mal. En cambio, Aquelarre está siempre distante, lejana e inaccesible, como los pájaros cuyos cantos oyó el protagonista.

Otro antecedente de la figura de Aquelarre está en la de la madre, en la sección “Hospicio del Sacré Coeur”, también de Visión…: “Vio mi madre/ virgen en murallas de seda antigua agitadora de la raza […] niña que me soñó alguna vez.” (Bustos, 1967: 16) Asimismo, hay antecedentes en “III/ Señora Lejana”:

Que no ataque el ángel con sus ojos de niña. Todo deseo llevado en anhelo. Pero ¿quién, quién puede? ¿el último aire de la que muere en la Cruz?

Oigo, siento tu respiración violada, Reina del Mundo. Te voy a herir. Cuando vayas lenta en la agonía te besaré, virgen de la muerte.

Señora Lejana; negadora; madre del niño ido.

Ante los ángeles ¿qué pueden los hombres que no ven a los ángeles?

Madonna Lontana, peregrina angélica del jardín Perdido. (Bustos, 1967: 68)

Para reforzar la imagen generada en el texto, en la Segunda Parte del Libro Segundo, “El mar del centro”, se inserta la ilustración de la Sibila Délfica. Las sibilas, tanto como Aquelarre, eran mujeres no accesibles; en todo caso, la escasa cercanía se daba durante el estado de trance de la pitonisa, por lo cual tampoco se puede pensar en un contacto real entre dos sujetos.

Esta ilustración lleva por título “Gestación de Quetzalcóatl” (Bustos, 1970: 73), imagen muy apropiada para asociarla fácilmente con los navegantes encerrados en un barco que surca el mar; en definitiva, esa nave es imagen de otro gran vientre visto desde adentro. De manera coherente, en este apartado todo apunta a la idea de gestación, de estar formándose en el útero materno, del cual el yo poético, en apariencia, brega por separarse.

A partir de tal ubicación uterina, el sujeto tiene la “primera visión del Himalaya”:

El cielo; un lago de imposible transparencia; muestra nubes-peces hambrientos de líquenes que son relámpagos. La montaña es un cono de bronce y flores de cuarzo que libera pájaros de obsidiana, maquinarias del Rezo cuando vuelan y giran en sus plumas que son signos del Verbo que me aguarda en la cumbre del Himalaya. Toda la visión me recuerda el equilibrio, sin tiempo, de un esmalte pendiendo del cuello de alguien olvidado. (Bustos, 1970: 75)

Hacia el final de la visión hay una asociación implícita con lo femenino, nexo que se hace más evidente al considerar la siguiente aparición de Aquelarre. Casi al término de los cantos de los pájaros, específicamente antes del quinto, la fémina en cuestión vuelve a emerger: “descendió sobre el mar de mercurio luna en llamas sombra en el millón de soles. Llegó y nos miró, me miró y su manto era de plumas y una piedra azul había en su pecho: AQUELARRE. Y ya para siempre; oculta o visible; ella mira hacia el Himalaya.” (Bustos, 1970: 86) Esta mujer ahora es portadora de atributos relacionados, por un lado, con la clase noble (manto de plumas); por otro, con la construcción cultural femenina, que se sirve de adornos (la piedra) para aumentar su atractivo.

Llamativa es la sexta aparición de Aquelarre, casualmente –o no– en el sexto día de la Conquista, cuando se está realizando un sacrificio. En medio de él, entre otras doncellas, aparece Marina, que –se dice en el séptimo día– es “espejo nocturno de Aquelarre.” (Bustos, 1970: 96) Encimadas las visiones de una y de otra, se predica de ellas, como si fueran una sola: “Ungida en flores salvajes y con triple corona de cuentas de vidrio miraste hacia Tenochtitlán y tu voz huía entre espadas.” (Bustos, 1970: 96) Vemos que vuelve a ostentar atributos y/o adornos propios de la nobleza: perfumes y joyas.

Cuando, después de la caída de Tenochtitlán, nuevamente habla el sujeto, que no sabe si descendió o cayó por una ladera, cuenta lo que vio en su sueño:

En el sueño vi y siento que es la cueva la soñante de sus acantilados y su cúpula infinita que cuelga; atroz; sobre el lago de los esmaltes o todo el peso del mineral contra el aire inmóvil. Tal vez el vasto silencio, en su temblor, engendra y devora vida y muerte en su eterno retorno. Vi una sucesión de murallas y todas ocultaban patios de losas oscuras, y Aquelarre me miraba quieta y lejana siempre. (Bustos, 1970: 98)

Esta mirada vigilante es protectora, pero también controladora y amenazante. La doble faz no desaparece; además está inmediatamente en relación con una “cueva” que es “silencio” y que “engendra y devora”. Por otro lado, las que siguen parecen ser palabras de Aquelarre:

HIMALAYA casa de la profecía, nieve de un milenio de sol, acuérdate del VERBO de su corazón; pues ha de venir la Noche ha de nacer.

Dijo y pasé mil patios y en el último vi sólo a Marina que deliraba en el más triste de los sueños. (Bustos, 1970: 97).

Los patios mencionados son el elemento, espacial en este caso, que establece la conexión con la sección siguiente: el “Monólogo de Marina en el día de Malinal”, una de las partes más conmovedoras de todo El Himalaya… Marina aparece acuclillada en un patio, contemplando absorta un punto en el suelo.

Esta sección es, también, una de las más interesantes en cuanto a su urdido; los hilos/ voces que van combinándose son: la voz de Marina que evoca su pasado; varios fragmentos de “icnocuícatls”, es decir ‘cantos de tristeza’; algunos fragmentos de la Relación de la Conquista hecha por los vencidos, específicamente por informantes anónimos bajo la dirección de fray Bernardino de Sahagún; la voz de Marina dirigida a Cortés; la voz del yo protagonista, que enmarca el coro de voces anteriores.

Y, luego, viene su sacrificio, el de Marina misma, y nada menos que a manos de Aquelarre:

Gritó Aquelarre iluminada por cielos de sangre, oró, y con su puñal arrancó el corazón de Marina, esclava.

LIBRE

liberación del sueño

liberación del día

LÍBRAME DE LA LIBERACIÓN para que pueda ser LIBRE

Y Marina desapareció en el puñal de Aquelarre y Aquelarre huyó, inocente y homicida con su corazón que tiembla libre, ESCLAVO y LIBRE ya sin sueños, sin soles, sin edad. (Bustos, 1970: 105)

Este fragmento, con un formato más cercano al del poema en verso, es una de las piezas más bellas de El Himalaya… En estas líneas, sobre el trasfondo de la obra completa de Bustos, pasa a primer plano el “corazón que tiembla libre”, sintagma donde el temblor y el “corazón de piel afuera”, esto es la experiencia del dolor, sublimada, acontece en tensión hacia una dimensión distinta, superadora de lo inmediato, por qué no, trascendente. El yo está claramente proyectado en esta Marina sacrificada por esa otra mujer, Aquelarre, que en un momento es ella misma. Al igual que Marina, el sujeto también anhela la liberación, tal vez más que la iluminación.

Ahora Aquelarre es Marina, es decir una mujer engañada, ultrajada, mediadora, traidora, enamorada. Y, a la vez, una mujer sacerdote, asesina, libertadora.

En el Libro Tercero, “Polifemo”, aparece la ilustración donde también está Marina, plásticamente bastante oculta, aunque no así en el título: “Marina y el ejército español frente a Tenochtitlán” (Bustos, 1970: 111):

“Marina y el ejército español frente a Tenochtitlán”, 13/ febrero/ 69

Este Libro, que lleva por título el nombre de uno de los oponentes del navegante, Ulises, en la Odisea, termina muy coherentemente con las sirenas: “Cantan las sirenas de mil años en el mar y su canto imanta los Polos y sobre puentes de fuego la visión es tuya AQUELARRE.” (Bustos, 1970: 115)

En el Libro Cuarto, “Monte Silencio del Verbo” –donde figura la ilustración: “Caída de Tenochtitlán” (Bustos, 1970: 119), en la que Marina tuvo, indirectamente, algo que ver– vuelve a aparecer Aquelarre, ahora en una frase en subjuntivo que expresa un extraño deseo extremo: “Que me ahorquen con flores de selvas enfermas donde nace Aquelarre en sueños, en fiebres: niebla en el monte púrpura del corazón.” (Bustos, 1970: 121). Por momentos, la disposición subjetiva hacia esta figura femenina es también enternecedora y de enamoramiento.

Lo femenino multifacético aparece encarnado en Aquelarre/ Marina. La comprensión de esta entidad escapa al logos, acuñado como tal por el pensamiento culturalmente masculino. Esta condición o principio femenino es guía; es fusionante; es deidad suprema; es madre; es objeto de deseo, deseo de la madre y deseo de otra mujer; es el agente de la castración; es lo gestante; es lo que da a luz; no suelta, es retentivo; es devorador de hombres; es lo que hace posible el pasaje, porque lo sostiene; es niña/o inocente; es asesina/o; es víctima; es enamorado/a; es compasivo; es cruel; es vigilante; es protector/a; es acechante. Todas estas caras, y seguramente algunas otras, le son propias.

Por un lado, lo femenino posee potencia demoníaca y amenaza lo propio que subyace a toda organización hecha de exclusiones y de ordenamientos. Amenaza activa, precisamente, por la fuerza del atractivo. Se trata de una figura que subyuga, al modo de las sirenas: domina al sujeto, poderosamente, pero desde la distancia, lejanía que la ubica, además, en un plano de superioridad.

En su ser inaccesible, Aquelarre/ Marina es siempre un hueco a llenar, acorde con la interpretación de la genitalidad femenina hecha por Françoise Dolto (1984; 1998), quien en oposición al supuestamente omnipotente complejo de castración, echa luz sobre la diferencia entre ‘hueco’ y ‘vacío’. ‘Vacío’ es la nada la carencia que mueve a reponer o a suplir simbólicamente –como en el duelo, por ejemplo–; ‘hueco’ es la condición indispensable para que dar lugar a algo nuevo; en el caso del útero, es un rasgo descriptivo del órgano que permite la formación de un niño; si estuviera ‘lleno’ no habría posibilidad alguna de procreación. La ilustración intitulada “Gestación de Quetzalcóatl” es una indagación en esta cueva misteriosa para el sujeto masculino, y está inserta justamente en la sección “El mar del centro”, donde el sujeto y los guerreros están dentro de una nave que atraviesa el mar, ‘nave’ y ‘mar’ como figuras arquetípicas de lo femenino. Estos hombres están allí, gestándose a partir de dos componentes gráficamente representados: por un lado, según el modelo de base aportado por la Sibila Délfica del renacentista y occidental Miguel Ángel Buonarrotti; por otro, según el nombre del hijo –“Quetzalcóatl”– y según el diseño de estilo más bien americanizante que adorna, que pinta, la cara de la mujer:

“Gestación de Quetzalcóatl”, 27, feb., 69

Además, al llegar a tierra se contarán nada más y nada menos que nueve días, al cabo de los cuales se efectúa el sacrificio de Marina, que, en un punto, también es un parto, esto es, un rito de pasaje entre no-vida y vida, donde la muerte siempre está rondando como riesgo, en el que tradicionalmente una mujer ayuda a otra y en el que, efectivamente, una parte de la mujer muere y otra nace.

Por un lado, entonces, está el viaje de separación, pero, paradójicamente, es sostenido por lo femenino, que no desaparece.

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Este personaje femenino atractivo y repulsivo, dador de vida y de muerte, protector y perseguidor, guarda relación directa con el viaje en el tercer sentido en que lo tomamos aquí. Es 3// el ‘viaje como incursión en lo salvaje en tanto no reglado’. Se trata de un proceso de individuación que no estará exclusivamente pautado por la ley –el padre–, sino más bien en íntimo contacto con lo abyecto; abyección presente, en este caso, no tanto por el asco –aunque la putrefacción es mencionada más de una vez–, sino por el miedo ante el peligro de disolución del yo.

Ya desde el título, El Himalaya o la moral de los pájaros, se incluye una idea de pureza denotada por el sema ‘altura’, proveniente tanto de la cadena montañosa asiática^[23] como del vuelo de los “pájaros”; ‘pureza’ asimismo denotada por el sema ‘sistema de valores’ propio del semema ‘moral’. El trayecto que hará el sujeto será, entonces, en pos de una perfección incorrupta que, si la busca, es tanto porque no la tiene, como porque algún conocimiento de ella posee. Deberá, en consecuencia, purificarse, limpiarse, como señalamos antes. La oposición puro/ impuro, característica de varias economías axiológicas, está implícita. Hay una intención de separarse de lo contaminado, de lo abyecto.

Partimos de una de las caracterizaciones de la abyección que hace Julia Kristeva:

Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un adentro o de un afuera exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. (Kristeva, 1980: 7)

En su poesía, contrariamente, Miguel Ángel Bustos no se aparta, sino que mira lo abyecto bajo algunas de sus formas, incluso lo nombra, acción que, acorde con la cosmovisión precolombina, no queda en mero acto locutivo. Al respecto dice el sujeto: “Nombrar el mar es imaginar, en otros, la tempestad que acecha y golpea siempre en mí.// Así, la palabra, yace secreta en un vasto silencio.// Nombrar es volver a la tierra original que piensa el Nombre de los Nombres.” (Bustos, 1970: 26) Por lo tanto, nombrar lo abyecto es entrar en íntimo contacto con ello.

El yo no huye, por lo cual se pone en peligro, ya que lo abyecto se define, básicamente, por oponerse al yo como constitución. No es, entonces, la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas.

Después de aparecer en el texto la deidad maya Cabracán, que mueve las montañas y provoca terremotos, vemos una de las formas de lo abyecto en la comida en mal estado, descompuesta: “frutos deshechos en el barro, frutos en la lepra de sus gusanos, frutos cóncavos en rotación bajo el cielo carnívoro.” (Bustos, 1970: 62)

Cuando están en el barco, casi a la deriva o al menos con esa sensación, perdidos, sin guía, los soldados tienen hambre. Este es un elemento histórico en relación con el viaje de los conquistadores españoles:

Y el hambre los hace lobos y claman en la Noche brutal. Roen los dedos de sus manos, de pequeñas heridas en el cuerpo beben sangre, su sangre y se detienen: pues ignoran cuánto ha de durar este viaje sin capitán hacia una tierra que puede ser de horror, y ya nadie grita y comen despacio y beben despacio su sangre para que la agonía de este cuerpo de infamia no tenga ya fin. (Bustos, 1970: 76)

Se devoran a sí mismos. Es decir que el sujeto encuentra lo imposible en su propio ser. Lo abyecto ya no está afuera: está en su corporalidad misma; más aun, es él mismo quien lo provoca. Sin embargo, es imperioso señalar que el yo protagónico mantiene cierta distancia, ya que no es él quien comete esa autofagia; podría pensarse que hay un remanente de asco. Quienes incurren en lo abyecto son los guerreros, presentados casi como bestias. En efecto, entre otras cosas, lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles por lábiles, limítrofes, en donde erramos en los territorios de la propia animalidad, que nos es extraña por ignorada; animalidad que es necesario señalar como diversa de la de otros animales, que no suelen incurrir en la misma crueldad.

Poco después, vuelve a darse la situación de comer carne humana, pero ahora de otros y de muertos: “Ya nadie se mueve más allá del pequeño espacio de cubierta que su cuerpo protege; los que mueren alimentan a los vivos.” (Bustos, 1970: 84) En este caso es la pulsión de vida, la necesidad de supervivencia, la que conduce al hecho abyecto, que por tal circunstancia cambia de signo. De todos modos, tengamos presente que “[…] es el cadáver humano el que da lugar a la concentración máxima de abyección y de fascinación”. (Kristeva, 1980: 198)

En la “sala segunda o como la llamaré: Salón de los Retablos o de las Cajas-Milagro” el sujeto siente miedo, por momentos terror. Mira dentro de tres “cajas”, que no sabemos exactamente qué son, en una de las partes más alucinatorias y raras. En estas indagaciones/ deambulaciones por el manicomio surge lo abyecto:

Ah, grita ya oculto en la Comunión serpiente-coágulo en las Bodas Mímicas y Químicas y Sísmicas, potro-rey de la espuma de la muerte, te amo en mi soy ajeno que crees visible.

Abandona el Retablo, el paladar/ imaginario de los títeres, la lengua carnal-relámpago que espera por vos en las últimas salas se masturba en vocales y consonantes; la estéril inflama su sexo en los vitrales de saliva, en los vitrales de terror, suya será la tierra: la lúcida putrefacción. (Bustos, 1970: 50/51)

Aquí lo intolerable para el sistema es la puesta en relación de lo sexual y de lo religioso en un contexto occidental^[24]. Lo sexual está presente en el semen implícito en “potro-rey de la espuma de la muerte”; en la exposición de una masturbación, práctica sexual privada por antonomasia; acto en el que se redunda al mencionar a “la estéril [que] inflama su sexo en los vitrales de saliva”. Lo religioso, o más bien lo sagrado, está presente en la Comunión, pero de este rito se destaca la parte que hoy es simbólica, la que tiene que ver con la sangre, por eso refiere “Comunión serpiente-coágulo”. Además, se suma la referencia al lenguaje en su aspecto carnal (“la lengua carnal-relámpago”) y en relación con la acción de masturbarse. Finalmente, como corolario, la “putrefacción”, esto es, la materia descompuesta, el cadáver. Recordemos que ya en sus Fragmentos fantásticos y en los fragmentos de Visión de los hijos del mal el sujeto poético también alude al hombre, más concretamente a sí mismo, como un futuro lugar de podredumbre.

Es, sin dudas, una combinación de imágenes de pesadilla. Lo cierto es que lo abyecto quiebra el muro de la represión y sus juicios.

En otra parte el yo poético observa, casi amorosamente, la materia en descomposición: “¿quién mira, la flor o nuestros ojos? El relámpago que enlaza y coagula los ojos en la flor, el relámpago ¿mira? ¿O es la luz, el cuerpo-luz, que en su putrefacción origina el inagotable mural de las imágenes?” (Bustos: 1970: 53) El yo se ha permitido encontrar belleza en lo putrefacto, que abunda en colores, en brillos y en texturas. La percepción aquí ya no está regulada por el rechazo.

Más adelante, inclusive el sacrificio de Marina a manos de Aquelarre es abyecto. No tanto, si lo consideramos exclusivamente en su contexto azteca; pero sí, inserto en un texto que, por cierto, no lo es. De hecho, a Aquelarre se la llama “asesina”, de manera que no deja de ser un crimen, y todo crimen, por señalar la fragilidad de la ley, aquello que supuestamente nos mantiene a resguardo, es abyecto.

Otra vez el cristal

En relación con lo abyecto como indiferenciado el “cristal” ocupa un lugar de contrapunto. Desde el inicio de la obra su papel es preponderante. Más allá de la función que el protagonista le otorga, podemos interpretar otras. En principio, puede materializar lo simbólico en oposición a lo semiótico. El viaje sería un recorrido de individuación para lograr separarse de la madre, para dejar atrás la no distinción, en última instancia, la abyección de la mezcla.

En un segundo momento, visto como materia, el cristal –mineral– se opone a lo orgánico, que descriptivamente está en las antípodas: la materialidad orgánica suele ser opaca, cálida, viva, palpitante, cambiante con el tiempo; es decir: crece, madura y muere.

Un poco más allá todavía, y considerando el cristal desde El Himalaya… completo, ya hacia el final del libro, el cristal adquiere otro valor, aparentemente metafórico. En el Libro Cuarto leemos: “Casa de los espacios cardinales ¿qué delirio es este llamado de imanes bajo un cielo que miente;” (Bustos, 1970: 121): evidentemente detrás o debajo está la imagen fundante de la brújula, inferencia que hacemos a partir de haber hallado, en el cotexto inmediato y en el contexto general del libro, varios elementos que lo señalan: “pasión” (= ‘atracción irresistible’), “norte”, “sur”, “magnética”, “espacios cardinales”, “llamado de los imanes”. Líneas poco más adelante leemos: “Y siempre el mar; mirado por la luna; muge en los campos del sol. Siempre su cristal CLAMOR de fuego frío lanza Islas Verbales^[25] en las tierras de mi memoria” (Bustos, 1970: 121).

Aparte de su innegable valor simbólico, este mar tiene valor histórico: es el camino de acceso de los conquistadores. La brújula era usada en navegación, para eso fue creada en la China. En una hipótesis interpretativa, pensamos que, si el yo del enunciado es desde el comienzo el que posee el “cristal”, podríamos, por el cotexto que acabamos de citar, entenderlo como una ‘brújula’. Es probable, puesto que constantemente el sujeto señala que aquel que lo guía es su cristal. En consecuencia, en el barco en que navegó, del que dijo que no tenía capitán, el capitán –esto es: quien conduce por ser poseedor de la brújula– podría ser secretamente el yo protagónico. Recordemos, a propósito, el cuarto relato de Cuatro murales, donde, precisamente, el sujeto es un capitán que hace de mediador entre los soldados –en El Himalaya… hay “guerreros”– y la esfera superior, los dioses, el cielo –en El Himalaya… es “el canto de los pájaros”–. Más aun, la imagen de la brújula se realza, si tenemos en cuenta la frecuente repetición de los sememas “Polo” y “Polos” en todo el libro.

Todo en el borde

El ‘ab-iectum’, el arrojado, es un exiliado. De ahí que el espacio sea crucial para él: dónde está, a dónde pertenece, a dónde no. Ni a un lado ni al otro. Tiene que construir su territorio, delimitar su universo, cuyos confines, lábiles, cuestionan constantemente su solidez. Por esto mismo, el arrojado es, también, un extraviado. Un viajero en una noche de huidizo fin. Tiene conciencia del peligro, de la pérdida, pero no puede dejar de arriesgarse. Este es el protagonista de El Himalaya o la moral de los pájaros. El mismo que está fascinado por una mujer que lo guía y lo ilumina; de la que, sin embargo, es menester mantenerse siempre lejos, pues sabe que el contacto directo con ella lo aniquilaría. Debe permanecer en la zona intermedia. Es necesario, entonces, residir en la frontera.

Hablar de lo abyecto nos conduce naturalmente a considerar la frontera en sí, en todo su esplendor. En el texto aparece incluso nombrada, especialmente en sus efectos de inversión y de contradicción de lo establecido:

Porque la frontera de lo Atroz es este come y ayuna; sombra de la luz en sombras; que despojo tras despojo mata para mayor vida, conoce por la ignorancia de todo pensamiento hecho en el tiempo, engendra sin deseos, mira sin ver, pues ¿quién mira, la flor o nuestros ojos? El relámpago que enlaza y coagula los ojos en la flor, el relámpago ¿mira? ¿O es la luz, el cuerpo-luz, que en su putrefacción origina el inagotable mural de las imágenes? (Bustos, 1970: 53)

Los personajes, ficticios o no, que el yo de la enunciación elige para incorporar en su obra son, de hecho, personajes que atraviesan límites:

• en el orden de lo cognoscitivo, Alicia;
• en el orden moral, Charles L. Dogson, alias Lewis Carroll, reverendo que debía velar por la santa vida de su comunidad y experimentaba un amor desmedido hacia las niñitas pequeñas;
• en el orden ontológico, el “Snark”, personaje de Carroll que es mitad “snake” y mitad “shark”;
• en el orden espiritual, las deidades precolombinas como, por ejemplo, Huehuetéotl, Dios Viejo o Dios del Fuego, entendido como padre y madre, a la vez, de los dioses, es decir que posee ambos sexos; también menciona el séptimo Cu o Tlaxicco lugar del inframundo donde el dios del fuego mora; Cabracán, deidad maya que produce los terremotos; Hunabku, deidad fundamental del panteón maya, que habitaba el centro de la galaxia;
• en el terreno religioso, ibn’Arabi, sufí que había llegado a ver la coincidencia entre todas las grandes religiones;
• en el orden lingüístico primero, aunque también moral y afectivo, Marina la Malinche;
• en lo moral y en lo lingüístico, fray Bernardino de Sahagún;
• en los órdenes también cognoscitivo y en la dimensión moral, Cortés y Pizarro al llegar a un nuevo mundo; etcétera.

Todos estos personajes son breves espejos de un sujeto disgregado por su condición de fronterizo y unificado por un deseo, una pulsión, ¿un amor?: el de acceder a la nieve/ paz eterna del Himalaya, aquello que está por sobre toda contingencia.

El peregrinaje hacia el Himalaya en tanto camino de superación espiritual está conectado, ya lo vimos, con el distanciamiento de los planos más básicos, orgánicos, es decir que en profundidad es una búsqueda de separación de la materia –la madre–; pero, a su vez, hay un anhelo ferviente de fusión espiritual en la unión mística. En términos de Kristeva, “La abyección es/ una resurrección que pasa por la muerte del yo (moi). Es una alquimia que transforma la pulsión de muerte en arranque de vida, de nueva significancia.” (Kristeva, 1980: 24/25)

Miedo y dolor en la configuración subjetiva. Lo precolombino

En relación con los diversos aspectos de la subjetividad construida, por cierto no reñidos entre sí –héroe, peregrino, profeta, visionario, iluminado–, la configuración pasional preponderante es la del miedo. Por un lado, el miedo es índice de humanidad; por otro, la persona está atemorizada no está alienada, porque hay conciencia del peligro y sensación de temor.

Muchas veces el miedo es expresamente mencionado y, otras tantas, desprendido de los ámbitos y de las circunstancias generadas. Así aparece este miedo, terror, espanto, pavor, a causa de la violencia política y social imperante, o latente, que está detrás, haciendo de base, y que debe ser exorcizada de alguna manera. También se instala el miedo a la locura, a que ella tome el control absoluto: “[…] todo ha de depender de mi fiel sumisión al estruendo y subida de ese instante que, de morir, me ahogará en la locura” (Bustos, 1970: 45); hay una conciencia plena de la fragilidad del propio psiquismo. Y, en el contexto argumental, además, miedo por la muerte sangrienta en sacrificio.

Evidentemente, las atrocidades de los ritos sacrificiales de los aztecas están presentes como causa real del miedo. Sin embargo, tal violencia rebasa lo histórico y apunta a una dimensión mística. Ahora lo vamos a conectar directamente con este último aspecto.

El texto de Miguel Ángel Bustos actualiza como pocos la imaginería proveniente del mundo precolombino, ya que vuelve a tocar algunos de sus sentidos más profundos. Asimismo, actúa como ridiculización de cierto estilo “new age”, de acuerdo con el cual variadas prácticas esotéricas están masivamente difundidas, aunque este carácter sea el contrario a su espíritu. También retoma e, indirectamente, critica la ‘moda’ de lo latinoamericano en los años 60 y 70; Bustos hace una mezcla de estas cosmovisiones trascendentes, pero para pasarse de la raya y tocar la frontera peligrosa, que nada tiene de banal.

Budismo chino, filosofía práctica del Tibet, cristianismo, judaísmo –específicamente, cábala–, cosmovisiones mayas, incaicas y de muchas naciones vinculadas con el imperio azteca: en una compleja combinación de mitologías y de tradiciones religiosas diversas el sentido se instaura a partir de la denegación de cualquier posible reducción racional, directa y lineal.

En relación con la importancia de las culturas anteriores a la Conquista española, cabe mencionar las ilustraciones hechas por Bustos mismo, como en sus libros anteriores.^[26] En verdad, ya antes de El Himalaya… emerge lo precolombino como fuertemente significativo. Así, por ejemplo, en Fragmentos fantásticos hay una sección denominada “Crónica de Indias” (Bustos, 1965: 89) y, además, un crudo dibujo figurativo de los sacrificios humanos (Bustos, 1965: 90):

Ilustración que encabeza la sección “Crónica de Indias”, en Fragmentos fantásticos

Otro caso es el de “Oración del tiempo antiguo de la estrella agua en la constelación del tiempo” (Bustos, 1965: 57/58), donde el sujeto encuentra “cerca de un valle en Guatemala” un pájaro de metal blanco que llevaba unas tablillas con algo escrito en un idioma desconocido para él, pero que, sin embargo, descifró. El mensaje era iniciático, acorde con su visión de estas culturas. Asimismo, podemos citar la “Epístola de San Pablo a los mayas, incas y aztecas”, en su Visión de los hijos del mal:

Tendréis que esperar. Errar en sombras. Renacer en toscos cielos de jaspe y herrumbre. Pero en el decimoquinto siglo de nuestra era caeremos sobre vosotros.

Vuestros templos de oro atravesarán el mar. Todo vigor será castrado. Cada amanecer será pecado mortal. Diezmaremos vuestro pueblo, los que se salven serán bautizados. (Bustos, 1967: 99)

En verdad, la atención está puesta no solamente en lo precolombino, sino también en su relación con la Conquista vista como un acto de crueldad extrema y sistematizada desde el poder; opresión que, por cierto, cambió algunas coordenadas, pero no perdió vigencia en Latinoamérica, Y Bustos, desde ya, era harto consciente de esta situación de atropello y de injusticia.

Decíamos, entonces, que la notable recurrencia del mundo precolombino está reforzada gráficamente por los dibujos, reproducidos en el original siempre a página entera. Casi todas ellos tienen que ver con el mundo maya y con el mundo azteca; según su orden de aparición en el libro, sus títulos y sus motivos figurativos son:

1. ilustración de tapa –única reproducción coloreada, en ocres y algo de azules apagados–, sin título, que representa un monte coronado por un gran sol; puede ser el Himalaya del título; también puede ser una pirámide;
2. “Huehuetéotl (El Dios Viejo)”;
3. segunda ilustración sin título, que podemos interpretar como figuración del yo poético propuesto. Plásticamente se trata de un gran pájaro en actitud corporal de caminar, con una montaña –o pirámide– de fondo;
4. “Coatlicue, Dama de la Falda de Serpientes (guerrero azteca con el traje de la dama)”;
5. “Cabeza de dignatario maya (Palenque)”;
6. “Gestación de Quetzalcóatl”, único caso en que es evidente el cruce gráfico, intertextual, entre esta tradición y la de Occidente, ya que el rostro reproducido es fácilmente reconocible como el de la Sibila Délfica de Miguel Ángel Buonarrotti en la Capilla Sixtina, solo que aquí tiene una ornamentación que remite al diseño azteca.
7. “Marina y el ejército español frente a Tenochtitlán”;
8. “Caída de Tenochtitlán”.

Sacrificios

La identificación con el dolor y con el miedo y la relevancia que adquiere el sacrificio, anecdóticamente y en profundidad, hacen más coherente la fuerte raigambre de la obra en el acontecer durante el período final del imperio azteca. Lo que Bustos toma es el momento crítico de la llegada de Pizarro y de la caída de Atahualpa; lo mismo en tierras mexicanas, donde toma el arribo de Cortés y la caída de Moctezuma II. Es decir que se fija en el fin de un imperio y en el inminente comienzo de otra dominación.

Veamos los casos en que el sacrificio es expresamente mencionado. Hacia el final del Libro Primero se registra la llegada de Pizarro a Cuzco:

Allá en Cuzco Pizarro, señor de Atabálipa, subió el sendero que lleva a Sacsahuamán y detenido junto al altar de las ofrendas, el sol, el sol amarillo-sangre de las tormentas se oscureció y un Sol Negro miró al Capitán. Pizarro; soldado sobre/ su espada; no quiso leer el Verbo que le daba en cifra el cielo y bajó ya lento, hacia el Cuzco. (Bustos, 1970: 30/31)

Ante la violencia inminente de la Conquista se menciona el primer sacrificio: “En homenaje a los dioses los hombres beben sangre, en semimuerte, bajo el claro incendio de las ciudades.// Y un único sol, sol negro, vuela como garra como frío en mi corazón.” (Bustos, 1970: 31) Este acto parece mero capricho ignorante para el pensamiento moderno, que descree de la divinidad; por eso no le reconoce ninguna función social, según señala René Girard. (1972: 14/15) En la actualidad existe un enorme misterio acerca del sacrificio, entre otras cosas porque –sigue apuntando Girard– “la piedad del humanismo clásico adormece nuestra curiosidad, pero la frecuentación de los autores antiguos la despierta.” (1972: 10) Acerca del tema no se sabe “si predomina la distracción, la indiferencia o una secreta prudencia.” (Girard, 1972: 10) Lo que hace Miguel Ángel Bustos es prestarle atención directa y, por el contrario, pasar por alto, deliberadamente y sin inocencia alguna, la civilización racional y pseudo humanista, que ha sido generadora de más violencia.

Después del Canto Cuarto de los Pájaros, cuando el barco se detuvo y ocurrió un nuevo prodigio (“Un árbol de llamas llegó hasta el cielo y el aire fue pleno de soles que rugían.” –Bustos, 1970: 85–) “el sacrificio ocupó el lugar del relámpago.” (Bustos, 1970: 86) Precisamente entonces “la madre de las tormentas descendió.” (Bustos, 1970: 86): Aquelarre. La conexión entre esta figura femenina y lo sacrificial es muy fuerte, aunque todavía poco clara.

Una vez llegados a tierra y desembarcados, en el breve relato que emula una crónica o diario de viaje a través del encabezado de cada día, se menciona, en el día primero, la ruptura de la alianza con Dios (“Y toda alianza fue rota con el cielo.” –Bustos, 1970: 95–). Quebrado el orden universal básico, la violencia ya no tiene coto. Así en el día segundo, la Inquisición comienza con sus torturas sencillamente homicidas:

SEGUNDO DÍA:

Los jueces del Santo Oficio celebraron su oficio santo en los acantilados y la sangre de su sacrificio cayó al mar.

Y fue púrpura y muerte hasta el mediodía.

Y un Sol Negro se elevó de las aguas. (Bustos, 1970: 95)

Esta violencia primera en la Conquista de América, según la plantea sarcásticamente Bustos, es decir en la base fundacional de una nueva civilización, da cauce a la violencia desatada después y pedirá ser regulada. De ahí la funcionalidad de los sacrificios que inserta nuestro autor. La lógica sacrificial es la de cumplir la función social de limitar y de expurgar la violencia inherente a cualquier sociedad humana. “La violencia insatisfecha busca y acaba siempre por encontrar una víctima de recambio” (Girard, 1972: 10); si desaparece el objeto del enojo, este recaerá sobre otro, bastará que esté a mano y que sea vulnerable.

Bustos percibe e identifica esta violencia, disruptiva de cualquier orden establecido. La identifica en la sociedad, es decir, grupalmente, y en sí mismo, esto es, individualmente. Es cualquier fuerza desatada que desconozca límites y autoridades, por lo cual puede tornarse destructiva. Personalmente, Bustos la conoce desde algunas alteraciones neurológicas –epilepsia tal vez–, desde la alteración mental y desde el poder armado de distintos sectores de la sociedad.

En el quinto día se registra otro sacrificio, pero de carácter más sagrado, aunque menos comprensible para la mentalidad occidental: “QUINTO DÍA: // Tres sacerdotes, poseídos por el ángel de la locura, llenaron con su sangre el cáliz ritual y/ lo volcaron en las flores en honor al dios desconocido de la Tierra-Naciente.” (Bustos, 1970: 95/96) A simple vista, es, en efecto, un brote de locura; pero también tiene que ver con la lógica del sacrificio, en el que la víctima debe ser semejante al primer ofensor. Podríamos inferir un cierto sentimiento de culpa en los sacerdotes por los excesos perpetrados y por eso, siguiendo la economía sacrificial, hacen la ofrenda de sí mismos para apaciguar la violencia desatada. Observa Girard que la víctima no sustituye a tal o cual individuo especialmente amenazado, no es ofrecida a tal o cual individuo especialmente sanguinario, sino que, a un tiempo, sustituye a y se ofrece por todos los miembros de la sociedad. Es decir que este acto, la autoinmolación de los tres sacerdotes, está protegiendo a la comunidad entera de su propia violencia. “El sacrificio polariza sobre la víctima unos gérmenes de disensión esparcidos por doquier y los disipa proponiéndoles satisfacción parcial”. (Girard, 1972: 15) En un punto, sabiéndolo o no, Bustos también trata de calmar tanto la violencia ambiente cuanto la interna.

Otro rasgo interesante de esta ofrenda sacrificial es que se deja ver el sincretismo, o más bien, la transculturación al revés.

En el SEXTO día hay otro sacrificio, en esta oportunidad, de doncellas que “se lanzan al abismo y en el corazón de la montaña”. (Bustos, 1970: 96) En este día aparece Marina: “la octava virgen del país desconocido y ya próximo quedó y fue compañía de la confusa legión de guerreros; amor y verbo de su Capitán; y se la llamó Marina por blasfemia y rezó a los dioses del mar”. (Bustos, 1970: 96) Marina es la víctima perfecta, en tanto cumple con los requisitos de pertenecer y no a la comunidad, está en el medio, mitad y mitad; y, lo más importante, nadie va a vengarla.^[27] Con el sacrificio de Marina se pretende atemperar la ira contra el Conquistador, en un objeto que le es muy próximo, que incluso a veces llevaba el mismo nombre –ambos eran denominados “malinalli”–, pero que no es él.

De Marina se dice que es “espejo nocturno de Aquelarre” (Bustos, 1970: 96), quien la sacrificará. Esto lleva a otro punto clave dentro de la lógica ritual: los papeles son intercambiables, cuando no simultáneos: el victimario puede ser víctima y viceversa. Sabemos, nuevamente por Girard, que existe una divinidad azteca, Xipe-Totec, cuyo culto deja especialmente manifiesto esta aptitud de la encarnación sagrada para ocupar todas las posiciones en el seno del sistema:

A veces el dios se hace matar y desollar bajo las apariencias de la víctima que le sustituye, otras, al contrario, este mismo dios se encarna en el sacrificador; él es quien desuella a las víctimas para revestirse con su piel, para convertirse, en cierto modo, en ellas, y esto muestra claramente que el pensamiento religioso concibe a todos los participantes en el juego de la violencia, tanto los activos como los pasivos, como dobles entre sí. Xipe-Totec significa ‘nuestro señor desollado’. Este nombre sugiere que el papel fundamental sigue siendo el de la víctima propiciatoria, de acuerdo con lo que nosotros mismos hemos comprobado. (Girard, 1972: 261)

En El Himalaya…, Xipe-Totec está incorporado indirectamente cuando se alude a él en estos términos: “VERBO// monte de piel vida// Señor-desollado/ […] CANTO// tu extravío de Águila y Tigre en la tierra sin maestros” (Bustos, 1970: 112/ 113).

Luego viene el sacrificio de Marina, el más cruento de toda la obra y, a la vez, como ya dijéramos, una de las partes más hondamente bellas y conmovedoras. A la par, para nosotros hoy, es del todo causa de consternación.

El momento crucial es este: “Gritó Aquelarre iluminada por cielos de sangre, oró, y con su puñal arrancó el corazón de Marina, esclava.” (Bustos, 1970: 105) Vemos el corazón de Marina, extraído de su pecho por la mano de Aquelarre. A partir de esta situación podemos retomar el título del segundo poemario, Corazón de piel afuera. En el contexto azteca este sintagma adquiere plena referencialidad, ya que en los sacrificios humanos, con sus variantes, siempre el sacerdote sacaba el corazón de la víctima. De alguna manera aquel sujeto poético que en el segundo poemario quería asir el propio corazón, todavía tibio, en su mano, deseaba emular este acto sacrificial. Según ya señaláramos, el gesto parecía indicar ternura, pero en verdad era claramente otra cosa. En el mismo libro la violencia se desplazó hacia la última sección, tal vez la mejor, inspirada en los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki en Japón hacia el final de la Segunda Guerra Mundial. En el fondo constituyeron una denuncia de la violencia desatada, mucho más allá de esos trágicos acontecimientos históricos. Es la denuncia o la advertencia de la violencia liberada por no haber reconocido su existencia intrínseca, fundadora, de la que es necesario cuidarse.^[28]

La imagen de ese corazón fuera del cuerpo es inquietante y poderosa; y actúa como fundante para casi toda la obra de Bustos. Desde este punto de vista, también se resignifica el título de sección “Hospicio del Sacré Coeur” (Bustos, 1967: 13), donde se destaca la imagen del Sagrado Corazón, que está espinado, esto es: expuesto, victimizado y dolorido.

La violencia sacrificial ya ocupaba un espacio importante en Bustos mucho antes de El Himalaya… Ese corazón palpitante es, a la vez, figura perfecta del temblor que Bustos tematiza desde el inicio de su obra.

Por mencionar otro ejemplo anterior, hallamos en Visión de los hijos del mal, en su sección “Islas verbales”, un epígrafe que pone el lenguaje como instrumento de sacrificio del propio yo: “Cuando escribo muero, un puñal entra tiernamente en mi corazón” (Bustos, 1967: 21); y en el único poema que sigue en esta parte, “Archipiélago del temblor”, la misma noción compleja que combina subjetividad, lenguaje y sacrificio es plasmada en el sintagma final: “En la cruz del idioma espera la lanza que hiera su costado visionario.” (Bustos, 1967: 24)

Aquelarre, “inocente y homicida”, es una figura extraña quien, en su faz de deidad, como toda divinidad antigua, posee doble cara. En ella queda al desnudo el doble aspecto del sacrificio ritual, “legítimo e ilegítimo, público y casi furtivo”. (Girard, 1972: 9) La ambivalencia es propia de él. Si esto ocurre, es porque en el fondo sacrificio y homicidio están emparentados. Así queda expresamente conectado en otro punto de El Himalaya…: “Salí y caminé hacia el sur y un coro de asesinos sacrificaba a la Luna y al Sol sobre altares de lienzo; sobre altares de miedo y temblor.” (Bustos, 1970: 106)

“La muerte es la peor violencia que puede sufrir un ser vivo; es, por consiguiente, extremadamente maléfica; con la muerte penetra la violencia contagiosa en la comunidad y los seres vivos deben protegerse de ella.” (Girard, 1972: 265); sin embargo, aquí la muerte, además, es liberación, pasaje hacia otra cosa. Se constituye, entonces, en escándalo de escándalos. La muerte sacrificial se convierte en polo de terror y de deseo.

Productividad de lo precolombino

Es interesante ver cuánto y, sobre todo, cómo incide lo precolombino en la generación textual. Podríamos incluso decir que hay un proceso de transculturación al revés, según deslizáramos antes: aquí es el mundo español el que apenas sobrevive frente a la poderosa cosmovisión precolombina, claramente valorada por sobre la europea. Si bien el autor no altera los hechos, el mundo sólidamente instalado en la mente lectora al terminar El Himalaya… no es el de los conquistadores, sino el de los conquistados, pero no como débil, sino en tanto poderoso. El dibujo de cierre es “Caída de Tenochtitlán”, sin embargo la visión construida por el yo poético se sustenta en aquella suerte de prehistoria, con toda su fuerza plástica:

“Caída de Tenochtitlán”, 5 febrero 69

Aparte de su interés personal y de cierta tendencia de época, el hecho de que Miguel Ángel Bustos haya tomado culturas precolombinas resuena, como recorte más amplio, con la época moderna, experta en masacres. El horror y el consiguiente pavor no son cuestión meramente del delirio ni de la evocación histórica. La siembra de miedo y la muerte perpetrada desde el Estado han sido lamentablemente vigentes; más aun: por medio de ese agente le llegó la muerte a Bustos mismo. Lo surreal en su estilo podría ser, entonces, más bien hiperrealismo.

Por otra parte, en cuanto a la funcionalidad de lo precolombino, podemos pensar en “una domesticación/ distante de la abyección” (Kristeva, 1980: 196/197), de manera que la inserción de los ritos más fronterizos de las religiones fundamentales permite al sujeto cierta distancia desde donde decir, pronunciar, nominar lo generalmente innominable.

Considerando la totalidad de la obra de Bustos desde el punto de vista del sujeto, vemos con bastante claridad que aquí Bustos está exorcizando o limpiando la ira, que era la característica central del sujeto maldito, el que predominó en sus dos libros anteriores. Primero estuvo contenida o encubierta por la ternura –Cuatro murales y Corazón de piel afuera–; luego se desató –Fragmentos fantásticos y Visión de los hijos del mal–; y, por último, se sublimó ritualmente –El Himalaya o la moral de los pájaros–. Por eso le dimos por título a este capítulo el sintagma “salvación sacrificial”.

“escucho a todos doliendo y te escucho y te aguanto Miguel Ángel”^[29]

En cuanto al dolor, es innegable que este sujeto posee carácter agónico, desde su interioridad y desde el principio. Y, una vez arrojado a la aventura, el padecimiento se hace incluso más explícito. Primero al enunciar su noche oscura:

Día tras día y tal vez siglos enfurecen al navío en el mar de calma y fulgor. Fulgor en mí mismo; pues mis ojos giran muertos en la noche de la oscuridad sin límites y el navío desciende la quietud del mar-mercurio. Y pido que alguien llame y derribe este viento putrefacto y anuncie el SOL, al Niño del Cielo. (Bustos, 1970: 76)

El sujeto pide, ora, ruega; vuelve a hacerlo; pero el silencio se impone ante la paradoja de la muerte que es vida; mejor todavía: ante la lacerante experiencia de tener que atravesar la muerte para acceder a la vida:

Iluminación bajo negras vendas, bajo tierras negras, bajo negras aguas de la más atroz eternidad y todo ha de ser un rechinar de dientes:/ sueño; siesta de cadáveres errantes en el tiempo. Y nadie llama porque nada se puede nombrar en el planeta de sombras, nada que no huya ante el nombre-Verbo relámpago en su muerte que será vida. Vida, que es movimiento del fuego; en absoluta quietud; vida sin tiempo. (Bustos, 1970: 76/77)

El relato de Bustos es un relato del dolor y del horror, no solo porque los temas tocan esos campos semánticos, sino porque la posición del narrador parece regulada por la necesidad de atravesar la abyección, cuyo dolor es el aspecto íntimo, y su horror es el rostro público.

El dolor del yo poético proviene, entre otras cosas, de situarse en el límite, ya sea perceptivo –se ubica entre la intero y la exterocepción–, en el límite de la identidad –su yo es y no es, constantemente toca lo abyecto en tanto amenaza al ego simbólico–, en el límite entre lo seguro y lo inseguro –ya señalamos que el miedo es la configuración pasional más definida y reiterada en El Himalaya…–.

Aquel maldito de los libros anteriores, más que proclamarse tal, aquí entra en acción. Y su accionar consiste en el movimiento, en el viaje hacia más allá de la frontera y de lo dado, de lo conocido, de lo aceptado y de lo manejable. Ahora es menor la voluntad de escandalizar; en todo caso, es una consecuencia de las travesías realizadas y de las experiencias obtenidas; sobre todo, de las visiones recibidas.

El miedo y el dolor, retomados desde esta perspectiva histórica y mitológica, cobran mayor sentido. Y, teniendo en cuenta la producción previa a El Himalaya…, hallamos que la intención enunciada en la “obertura” se cumple: la historia personal, sintetizada en la figura del corazón de piel afuera del segundo libro, se reúne con la historia de la humanidad vista tanto desde los pueblos precolombinos, plagados de corazones y de pieles afuera, como desde la cultura occidental del sufrimiento, que ha encontrado su emblema en la figura del sagrado corazón coronado de espinas.

Este sujeto, tan volcado en sí mismo, es sin embargo un sujeto empático^[30]. Y la empatía se da por el lado del dolor. El sacrificio los une, esto es: la violencia fundadora, la misma que se experimenta en las zonas prohibidas, reservadas a pocos iniciados; la misma que se vive en la vida de cualquiera que atraviese un parto, un puerperio o un duelo. Son lugares-estados donde vida y muerte se tocan. Cuerpo/lenguaje; quién retoma a quién

Paralelamente a la disolución de las tres categorías históricas, se da una tendencia a la fusión en varios órdenes:

1. hay fusión en tanto una materia se transmuta en otra, cosa que hemos ido apreciando en las visiones del sujeto: sus imágenes verbales, de una plasticidad notable, tienen la fascinante cualidad de la metamorfosis, de manera que nunca el primer objeto nombrado termina por cerrar la serie, en el medio hay una, dos o tres mutaciones sorprendentes.
2. hay fusión en el sujeto mismo, que ha perdido sus bordes, que se identifica con lo que encuentra; lo vimos en la supuestamente objetiva descripción espacial hecha por el sujeto de la enunciación a medida que avanza el yo del enunciado.
3. hay fusión entre el lenguaje y el sujeto; se da una fusión y/o confusión entre su cuerpo y su lenguaje. En este último punto nos detendremos por ahora.

En las obras anteriores de Miguel Ángel Bustos el cuerpo aparece tematizado, sobre todo a partir de síntomas asociados con el sufrimiento: dolores, ahogos, vértigos, frío, etc. En el caso de El Himalaya… esta sintomatología casi no aparece, salvo por la fiebre y por algunos mareos. El cuerpo está cumpliendo otra función ahora más importante: la de ver. Es esta acción la que ha regido su poesía, especialmente en los tres últimos libros. Se trata, en verdad, de un ver visionario. Hay particularmente un texto dentro de El Himalaya o la moral de los pájaros, el parágrafo “8” del Libro Primero, que hace explícito que la capacidad de visión rige su poética.

Ante todo, la visión con el cuerpo entero

En este texto el sujeto anuncia que dará las pautas para que se entienda la enunciación que sigue; a saber:

Daré el manuscrito, Cabeza de toda visión, para que la estructura de signos, sonidos-vocablos y vocablos constituidos; textos que juegan como satélites del manuscrito principal; den coherencia de piedra a las historias (Una y Ninguna) que forman los Libros siguientes del HIMALAYA. (Bustos, 1970: 26)

La conciencia de su propia escritura es meridiana; lo que no podemos saber es si la idea del manuscrito revelador es realmente ficcional, o si es un delirio. El sujeto se instala como el autor de un texto hermético que dará la clave para que otros accedan a la médula del lenguaje. Ficción o delirio, lo cierto es que, acto seguido, esboza la teoría de los “CAMPOS EN MOVIMIENTO” (Bustos, 1970: 26/28), con la que refiere el modo de alcanzar la Revelación.

Bastante críptico, aunque no del todo escurridizo, el texto que sigue plantea su TEORÍA DEL LENGUAJE POÉTICO, según la cual primero hay que ver, percibir, intuir para, solo después, instrumentar palabras. En alguna medida, es una formulación de su poética y del modo de proceder de su productividad literaria. Comienza dando una instrucción operativa, como si El Himalaya… no fuese un libro que apunta a una dimensión metafísica: “CAMPOS EN MOVIMIENTO. Para alcanzar la Revelación es necesario reemplazar el menudo campo de las letras habladas por los grandes campos de la imagen en movimiento.” (Bustos, 1970: 26) Cuanto dice está relacionado, a su vez, con la tarea del visionario, aspecto de la subjetividad que aquí despliega su actividad más concreta: “Campos en movimiento. Para andar en las estrellas primero los campos en movimiento de exploración, luego los grandes satélites de palabras tripulados” (Bustos, 1970: 27). Primero hay que explorar (tantear, ver, oler, gustar, oír, analizar, sopesar, medir, etc.) para poder producir algún discurso con algo de valioso posteriormente.

El procedimiento discursivo en esta parte es el de la explicación, según la cual hay cosas que en el desarrollo del pensamiento se hacen antes y otras después. Esta explicatio se estructura según indicaciones de ejecución práctica: “Yo pienso masivamente. Mi pensamiento se mueve por masas. Entro en el gran camino de los elementos.// Con los campos en movimiento creamos en el corazón de la materia. Desplazamos las grandes masas para su mejor matemáticas.// Integrarse – Desintegrarse” (Bustos, 1970: 27) Indudablemente explica, lo que se escapa es el referente, de una abstracción suma. Parece haber un movimiento en dos momentos, integración y desintegración, aunque no sabemos si se refiere al yo. Podríamos pensar que sí, y que la primera etapa es la destacada en bastardilla en el original (“Integrarse”), la de hacerse uno con las cosas, dentro de las cosas. Sigue así:

Ahora, lo que yo hago sencillamente es saber en qué consiste la luminosidad de un campo en movimiento, su chocar con otro semejante, su juego entre las cosas visibles e invisibles.

Al lanzar el campo en movimiento de imágenes, trasladarse simultáneamente (en tiempos iguales) a cada objeto del mundo vivo-muerto. Ofrecer resistencias con estos objetos (manejados por nosotros) al campo en movimiento llevado también por nosotros.

Integrarse – Desintegrarse

El procedimiento para lograr un campo en movimiento de imágenes es: poseer la cohesión-revolución atómica de la materia haciendo con palabras lo que es, en su totalidad, un fenómeno de unidad cósmica. (Bustos, 1970: 27/28)

He aquí la segunda fase, “Desintegrarse”, esto es perderse en las cosas para que de ellas emerja lo que es. Es incluso cómico ver la precisión con que el sujeto del enunciado da el instructivo, como si se tratáse de armar una máquina.

Terminemos de revisar el texto:

Las palabras nacen para engendrar en luz un campo en movimiento que está en perfecto acuerdo con sus moléculas sonoras. El que no tiene universos que lanzar sólo hará palabras. EL CREADOR DE CIELOS conocerá el universo perdido y encontrado a través de un campo en movimiento. (Bustos, 1970: 28)

En Bustos, el lenguaje es primero experiencia de visión, de meditación que implica lo físico –como el “¡gTum-mo!”–, de conocimiento material átomo por átomo, casi de transmigración, para después engendrar alguna palabra de la que el yo debe estar ausente.

A partir del texto antes citado, deducimos que del proceso de producción poética, la más importante es la primera fase, anímico-corporal; la que ve, pero con todos los sentidos, no tanto los occidentalmente considerados; sino los que el yoga denomina “Jnanedriyas” –los cinco sentidos de la percepción^[31]– y “Karmendriyas” –los cuatro órganos que tienen que ver con la acción, a saber: la boca con el hablar; las manos con el escribir; las piernas con el caminar; el ano con el excretar; los genitales con el procrear^[32]–. (Bustos, 1970: 63)

La segunda fase, la de puesta en discurso, parece menor, mera consecuencia de la primera. El suyo es un lenguaje que está demasiado próximo de la chorá semiótica de Kristeva, de allí su retórica precariedad, su falta de corrección, su salvajismo discursivo.

Intratextualidad o intercambio celular

Una segunda consideración acerca de la relación cuerpo/ lenguaje conduce a tener en cuenta el fenómeno de intratextualidad, indispensable para comprender mejor la obra de Bustos. En la composición de El Himalaya… Miguel Ángel incorpora, como un ingrediente más, algunas partes de sus obras anteriores, ya sea a través de claras alusiones a ellas, o bien mediante citas textuales. Por ejemplo, de manera muy transparente suele aludir a Cuatro murales.

Este insertar su propia textualidad es una acción semejante a la que, veinte años después, desplegará Héctor Viel Temperley en Hospital Británico. Equivale a un retomarse a sí mismo con múltiples derivaciones.

En primer lugar, refuerza cierto sentido autobiográfico, tangible ya en Cuatro murales, y presente en El Himalaya… a través de las muchas alusiones a la infancia, especialmente a la época escolar, sobre todo en el Libro Primero. Así en el parágrafo “3” evoca su Primera Comunión. Tan fuerte ha sido en él lo infantil –recordemos que es una isotopía especialmente construida en su segundo poemario–, que en la introducción se ve en la necesidad de expresar que no quiere que El Himalaya… sea leído “como memoria o nostalgia ante la infancia perdida”. (Bustos, 1970: 15)

En la “Obertura” misma alude a Cuatro murales, por el hecho de centrarse en un juguete y de apuntar a un espacio vacío y mágico que resulta productor, como en el relato del Fantoche.

Más adelante recuerda el día en que, de la mano de su madre, fue por primera vez al Jardín Zoológico. En cuanto a la intratextualidad, lo que resuena especialmente hacia el final es “Los patios del tigre”, de Fragmentos fantásticos; así cuando afirma:

Murmuré, y ya no era aquel que estaba de su mano: la voz/ salía de las jaulas, murmuré ahogado: sólo siento en mí el vuelo de los pájaros en lucha inmemorial con la luz, pues quieren huir de la tierra y el devorador llamado del tigre analogía del Sol.

Dije y frente a la jaula del Señor, a su Casa de Miedo me diste el cristal, mi juego de pureza, y te vi triste siempre. (Bustos, 1970: 23)

Claramente el yo del niño se funde, todavía incipientemente, con el tigre y con los pájaros.

Por otro lado, cuando se evoca –a veces, se invoca– la infancia, vuelven a surgir las identidades del elegido, del profeta, del líder y del niño, las protagónicas del libro de 1957. Sobre todo hay varias referencias, más o menos extensas, al niño del “Primer mural”, como esta:

(Habitaba una casa; recuerdo que era aún niño y todo pasaba en un tiempo sin memoria; yo solo la habitaba y nadie nunca nadie venía hasta mí.

Erraba en el desván, me perdía en el jardín y en la gran biblioteca concebí, como juego de soledad, un posible fantoche. (Bustos, 1970: 83)

En el relato original, el de Cuatro murales, no sabemos qué ocurre después; pero aquí la historia se completa:

No vivió pero la LUZ de su muerte entró en mí y fue fulgor y para siempre: coherencia en el cuerpo de fuego.

Aislado en la habitación última de la casa viví; pero cuando la abandoné ya todo ocurrió en un territorio que no tenía tiempo ni espacio.

¡gTum-mo! ¡gTum-mo! fue; en la edad lejana; mi tigre que me sigue los pájaros que yo sigo. (Bustos, 1970: 83)

Quizá, de los elementos del primer libro retomados en este, el de mayor peso sea el cristal. En un principio objeto mágico, luego, sagrado, comienza siendo parte de un juego para terminar investido de la ardua y decisiva misión de guiar al sujeto hasta la cumbre de su vida espiritual.

Hacia el final de “Obertura” afirma: “Yo sigo la vía del centro irradiante de mi cristal y es mi juego el cosmos pero es mi cuerpo, verbo que hace la Noche del Verbo.” (Bustos, 1970: 16) Ahora, aquel juego de mesa que recibiera de su padre cuando niño, cosa que recuerda apenas iniciado el Libro Primero (“el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí por nunca fue un cristal” –Bustos, 1970: 19–) se ha ampliado al cosmos, de manera que, lo mismo que entonces, allí donde coloque su cristal estará el centro y todo se ordenará en función de él. Más específicamente, el centro estará donde esté su cuerpo, ya que el cristal cuelga de su cuello.

Así, el cristal, “ígneo-frío, ilimitado, santo” (Bustos, 1970: 26), es en El Himalaya… nexo entre cuerpo y lenguaje, función con la que queda destacada su naturaleza simbólica –en oposición a la semiótica–. En efecto, es él el objeto-guía que permite al sujeto emerger de la era del Sol antiverbal, donde todavía la palabra no estaba articulada.

Otro elemento intratextual de importancia son los murales. Cuando en el hospicio habla de su propia locura (Bustos, 1970: 51) y enumera a los “ya nadies”, a los “encadenados” del manicomio (Bustos, 1970: 51), para nuestra sorpresa esas subjetividades negadas son los cuatro personajes de Cuatro ‘murales’, según especifica poco más adelante:

el FANTOCHE^[33] que en sus manos de cuarzo, en su frente de cuarzo, en su cuarzo y oro por el frío, azota al NIÑO que delira en su tumba. ELEAZAR, PROFETA ahora de la quietud o no profeta sino amor de una sola ferocidad: la de los dientes. Que el CAPITÁN multiplica sus derrotas átomo en átomo, cuando pasea su espada en los combates de ciegos; y huye, por todos los siglos, en su potro de bronce-negro abierto entre los muertos. (Bustos, 1970: 51)

Vemos que no solo la obra anterior abre e ilumina algunos aspectos de la última –por ejemplo, en este caso, para comprender de quiénes y de qué se está hablando–, sino también al revés. Si el primer libro se intitula Cuatro ‘murales’ y el hospicio presente en El Himalaya… se llama Manicomio de los ‘Murales’, ya se establece un vínculo hacia atrás en el tiempo. Más, si vemos que, cuando el sujeto recorre ese manicomio y se detiene en sus “nadies”, los que aparecen son los cuatro protagonistas del libro inicial, cada uno de ellos un ‘mural’. La relación queda más explícita al considerar qué elige mirar cuando está en la Biblioteca:

No quise mirar libros, ni manuales, ni grandes/ Atlas de planetas salvajes; sólo leería aquellos, los manuscritos anónimos de los errantes prisioneros del Asilo. Cuadernos sucios, casi deshechos, con la historia de un solo llamado, un solo niño entre tantos muertos […]

Había relatos de sonidos, sin sentido,

como el aullido de mil fugitivos con sus entrañas físicas en rebelión y ellos, Iluminados, escribir la hazaña ciega de su vientre.

[…]/

Manuscritos de sonidos, de fugas y visiones secretas; visiones en las que el Verbo aún no era el violador pero sí el otro: el Fuego-Sol Antiverbal; múltiple ‘mural’ reproductor de imágenes

¿a que sí, ya, el nombre: MANICOMIO DE LOS ‘MURALES’? Su uso: extravío, analogía de las lenguas en su fracaso de ver o hacer ver ALGO. (Bustos, 1970: 54/55)

Los murales, aquello que reviste los muros en torno, son las visiones que el sujeto tiene en su quehacer poético, en su solitario padecimiento, en su repliegue inicial, que va del puro desamparo a la expansión a través del lenguaje. Esos murales son sus bordes, la contención de un cuerpo que se percibe lábil y que cobra solidez y forma en el lenguaje.

Este lenguaje le aporta contorno, aunque sea móvil y en continua transformación. Un contorno que el cuerpo inicialmente ha perdido, o no ha adquirido nunca, en su indistinción entre el adentro y el afuera, en su desborde pulsional originario. Por eso, retomar la propia obra, esto es: la capacidad simbólica de generar un lenguaje, es reafirmar y a la vez cuestionar esos bordes. Ante la violencia de la frontera, donde este yo se erige, él mismo celebra el sacrificio que sublima y desplaza: va del cuerpo al lenguaje, del Sol Antiverbal a la Noche del Verbo. Como señala Horacio Salas, El Himalaya… es “Una fábula cuyo principal protagonista es la palabra, un lenguaje que Bustos maneja con intuición de iluminado” (Salas, 1970: 49). También destaca –con lo que, según venimos desarrollando, coincidimos– que en este libro ve a Bustos como “el encargado de rescatar la inocencia de las palabras en un continente aún no invadido para narrar la ruptura entre una América indígena y los conquistadores […]” (Salas, 1970: 49)^[34].

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Para acceder a esa especie de visión beatífica que encontramos hacia el final, el yo tuvo que desaparecer drásticamente; solo restan de sí el “sueño” y una facultad locutiva cuya eficacia ha sido sometida a las pruebas más arduas. El sujeto es un errante, según adjetivo calificativo, a veces sustantivado, que se atribuye en más de una ocasión. Su recurrencia nos permite asociarlo con lo abyecto o el ab-iecto, según lo analiza etimológicamente Kristeva: “Aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jeté), que (se) ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra en vez de reconocerse, de desear, de pertenecer o de rechazar […].” (Kristeva, 1980: 16)

El peligro de perderse por entero, como ser viviente, ya estaba presente en forma latente en “Los patios del tigre”, de Fragmentos fantásticos. En El Himalaya… este arrojado, este errante, este peregrino, este, por qué no, muralista, parece haber sobrevivido a la disolución de su ego racional: en efecto, hay en el discurso una ordenada estructuración.

A su vez, todo indica que ha eludido la desconexión rotunda respecto de su encuadre, ya que el ambiente predominantemente precolombino y de conquista le otorgan la posibilidad de producir una semiosis analógica^[35].

Conclusiones o reunión de lazos

El Himalaya o la moral de los pájaros es una obra compleja, rica, intensa, desbordante. Por este carácter especialmente arduo, hemos preferido un abordaje que trazara varias líneas o lazos que permitieran asirla. Y, seguramente, hay todavía más. Por el momento, planteamos una primera sistematización de su estudio que sirva para posteriores aproximaciones. Ya sea que se considere el presente trabajo, o que se decida descartarlo, siempre será un punto de inicio.

La escritura del último libro de Bustos, críptico y cargado de simbolismo, ya aparece antes de este texto prematuramente final, aunque dosificada de otro modo: las composiciones de los libros anteriores son más breves, y, por tanto, dejan mayor margen para la asimilación.

Un ejemplo de prefiguración de El Himalaya… es “I/ Casa de silencio”, de Visión de los hijos del mal:

Un niño y un cuchillo, enamorados carne y hierro, buscan en el alma la selva que los salve.

Aromas y llantos boca de hielo sobre cicatriz de pureza. Irá el olvido a devorar temblores irá la tierra alzando mares.

Sueño del niño que muere en su Casa de Silencio en el cielo del espanto, hierba de tristeza amor de nadie. (Bustos, 1967: 93)

La mayor dificultad de lectura de esta obra postrera estriba en la continuidad de la prosa, que no otorga descanso para digerir la altísima densidad textual. Sin embargo, hay un elemento que facilita el ingreso; este hilo conductor es el derrotero del sujeto. Basta con seguir atentamente sus pasos para descubrir que se trata de un camino perfectamente ordenado de acuerdo con un avance espacial que tiene nítidos referentes en la realidad externa, aunque casi no los tiene para comprender su coherencia. Poder hallarla depende de distinguir su valor simbólico como rito de iniciación; desde este ángulo, es relativamente fácil rastrear cada uno de sus eslabones consecutivos.

Por otra parte, el texto está prolijamente enhebrado. Lo que en principio parece una suma de partes por completo delirante, no lo es. El sujeto de la enunciación cuida muy esmeradamente el ir articulando los parágrafos, las partes, los libros. Va ensamblando las secciones mediante la repetición de alguno de los sintagmas finales de un apartado, para reinsertarlo luego, con variantes o no, en el inicio del siguiente. Este puente semántico evita que el lector se pierda.

Por otro lado, en relación con el mismo cuidado del armado textual, cada vez que incorpora una cita, lo hace indicándolo con comillas. De manera que la conciencia respecto de la escritura propia y de la ajena es neta, tanto como la de sí mismo como lector y la de sus potenciales lectores. El abundante uso de citas crea una textualidad que guarda cierta semejanza con el juego de mosaicos que parece haber originado y regido casi toda la escritura de Bustos. Queda por saber cuál es el cristal mágico en este universo verbal; muy posiblemente sea el que el sujeto lleva colgado al sueño, puesto que es alrededor de él que todo cobra sentido, así como todo se va transformando a su paso –ya estaba dicho que con solo cambiar ese cristal o mosaico de lugar, toda la disposición en torno cambiaba–.

El Himalaya o la moral de los pájaros es una obra de percepción y de visión. La voz cuenta –por algo hay una “obertura” y una suma de voces diversas–, pero, sobre todo, para referir lo visto. Visiones de un sujeto estructurado a partir del dolor y del miedo, aunque no exclusivamente. Si bien no aparece mencionada ni aludida de manera alguna, la esperanza también configura al sujeto, ya que es un peregrino que anhela llegar a esa cima de unión mística que es el Himalaya, y actúa en consecuencia: camina, viaja. Es decir que el héroe, agonista y visionario que busca la iluminación, es un sujeto esperanzado. Tal vez, el perseguidor de una utopía; uno más de tantos en esos años. Así, aunque no es evidente a primera vista, el peregrino de este texto raro encarna como pocos lo mejor del espíritu de la época.

La no referencialidad del espacio y del tiempo en El Himalaya… se tocan con lo sublime, que Kristeva plantea como rodeando lo abyecto; “No es el mismo momento del trayecto, pero es el mismo sujeto y el mismo discurso lo que los hace existir” (Kristeva, 1980: 20).^[36] En efecto, entre abyección y sublimidad camina el portador del cristal.

Para hablar del yo de El Himalaya… pasamos del maldito al peregrino teniendo como eje su hacer. Si antes lo que hacía el sujeto era escandalizar a través de su discurso, ahora lo que lleva a cabo es un camino espiritual; si escandaliza, es por añadidura, pero no ya porque su fin primordial sea el desafío.

Este peregrino, uno de los ‘yoes’ que ha incursionado en la frontera, y que por eso mismo es heterogéneo, experimenta malestar, vértigo, se siente ambivalente y retorcido, tiene en la frente la marca de la abyección.

En los libros anteriores de Bustos, sobre todo en el tercero y en el cuarto, la trasgresión de la ley consistía en cuestionar con bastante irreverencia la Ley de la religión, que es el Dogma; lo desmiente, se burla, es herético. También trasgredía lo puro, según perspectiva de varias religiones que han dado en ver algunos aspectos de lo sexual como impuro, más todavía en relación con las personas santas y las divinas. En el caso de El Himalaya…, la Ley, el mundo constituido, lo aceptado y lo consensuado, tiene su representante en el lenguaje y en la valoración de la vida, o de la supervivencia, por sobre toda otra cosa.

En oposición, este sujeto encuentra en el sacrificio, particularmente en los cruentos sacrificios precolombinos, el punto de pasaje, la zona de frontera por antonomasia, y allí se instala. Y es un punto donde el lenguaje posee plena referencialidad, o no tiene ninguna. En ese centro móvil, altar itinerante, el yo ocupa simbólicamente todos los roles a la vez: víctima, victimario, testigo, pueblo redimido, amigo o familiar que sufre la pérdida, víctima potencial, etcétera. No interesa tanto, entonces, la sintaxis lógica, el orden de los factores, los rótulos social, institucional, convencionalmente establecidos. Sino la ebullición, la existencia fluctuante, oscilante entre lo aceptado y lo inaceptable.

La frontera marcada en El Himalaya… refleja una pasión; la frontera misma lo es: se la goza, violentamente y con dolor. La zona limítrofe es abyección porque es, ante todo, ambigüedad. Esos bordes imprecisos, la no diferenciación entre lo interior y lo exterior, en Corazón de piel afuera ya eran patentes. En aquel caso, el dolor se originaba en un exceso de ternura, o bien en un odio que, no admitiendo satisfacción, se proyectaba hacia otro o se deslizaba en encubiertas formas de crueldad.

Aquí, la no diferenciación es patente en la fusión de múltiples planos, un modo de visión que engendra imágenes de carácter surrealista, ambigüedad que es violenta porque proviene “Del arcaísmo de la relación pre-objetal, de la violencia inmemorial con que un cuerpo se separa de otro para ser”. (Kristeva, 1980: 17) He aquí el parto expresamente violento que destaca Laura Gutman siguiendo a Françoise Dolto. En este sentido, el sacrificio de Marina es un parto; el proceso de la Conquista es un parto; el recorrido espacial del sujeto por ámbitos húmedos y oscuros hasta desembocar en tierra firme con un nuevo sol, paradójicamente cifrado como la “noche del Verbo”, es un parto. Julia Kristeva lo caracteriza así: “El parto: sumun de la carnicería y de la vida, punto candente de la vacilación (adentro/afuera, yo (moi)/ otro, vida/muerte), horror y belleza, sexualidad y negación brutal de lo sexual”. (Kristeva, 1980: 205)

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El deseo de universalidad expreso ya en la “Obertura” tiene su reflejo, por ejemplo, en los diversos recortes subjetivos que Bustos ha frecuentado sucesivamente en su obra; los principales son: el niño, el hereje y el santo que busca la purificación. A su vez, tal deseo está plasmado en la fusión de lo mítico, de lo personal y de lo histórico, otra modalidad de la generalizada fusión de órdenes y de entidades. Pero también responde al proyecto presentado en la introducción: dar al mismo tiempo su historia y la de la humanidad.

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Esta violencia de la frontera tiene su origen en la “violencia unánime” de que habla René Girard y posee un carácter fundador. En El Himalaya o la moral de los pájaros está claramente expresa. Asimismo, podemos verla en tres de sus caras, señaladas por Walter Benjamin: la violencia mítica, recreada por los sacrificios humanos precolombinos; la violencia del enojo, como mera expresión –es la ira que configura al maldito–; y la violencia divina, que funda y aniquila; precisamente el peregrino, el que posee el cristal, va hacia el “Polo de la Aniquilación”.

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