Introducción

El marco teórico-metodológico elegido permite abordar los significados de los discursos vinculándolos con los modos semióticos presentes en una cultura en un momento dado, modos que son dinámicos y van combinándose y transformándose según las necesidades comunicativas de una sociedad. Como afirman Kress y van Leeuwen (2001), antes que determinar la composición y funcionamiento de códigos y reglas, resulta más productivo estudiar qué recursos están disponibles en cada cultura y en qué prácticas sociales los discursos cobran significado, es decir, en qué situaciones comunicativas concretas (siempre intervenidas por factores múltiples, como los valores e ideologías que la sociedad sustenta).

Si bien se propone en esta investigación un análisis de los textos (videoclips) que intenta ser exhaustivo en cuanto a los modos semióticos presentes en su diseño, es necesario recuperar su contexto y su función social para comprender su significado. El diseño, multimodal en este caso, es la vía de acceso a la comprensión del contexto social y cultural que dio origen a esta práctica social (el consumo de cumbia villera en determinado formato a través de plataformas digitales).

¿Cómo se conecta un sistema semiótico (o una combinación de ellos) con el contexto social en que es utilizado? Halliday (1978) responde: por medio de las metafunciones, pues en todas las sociedades los sistemas semióticos son usados para relacionarse con otros (Metafunción interpersonal), representar e interpretar la experiencia del mundo (externo e interno) (Metafunción ideacional) y construir textos significativos para los contextos en los que se emplean (Gouveia, 2009). Él análisis de la última de ellas, la metafunción textual, se desarrolla aquí, no como mera descripción de unidades de un código, sino intentando relevar combinaciones de elementos del diseño a las que puede adjudicarse el valor de signo, por ejemplo, la inclusión de ciertas sonoridades, el empleo del lunfardo, la inclusión de elementos postproducidos o la elección de determinada narrativa. Se analiza, en cada unidad textual, las elecciones hechas desde el punto de vista formal para organizar un discurso significativo y coherente con la situación comunicativa. Es a partir de estas elecciones textuales que quedan construidas las dos metafunciones restantes -ideacional e interpersonal-.

Contexto de situación o Registro

Es necesario, al emplear esta categoría de metafunciones en el análisis de las unidades, hacer algunas observaciones en relación con las transformaciones operadas en los textos al cambiar su contexto de situación original. Se trata de textos transpuestos, es decir, que -respecto del texto fuente- han cambiado de soporte y de sistema de signos. Según Steimberg (1980), todo pasaje implica una resignificación de la obra transpuesta, determinada por factores materiales y semiológicos forzosos (en el caso del videoclip, la incorporación de los códigos del lenguaje visual) o contingentes (por ejemplo, la transposición está alejada del original en el tiempo y, por ello, modificada por representaciones o intereses de un nuevo contexto). A esto hay que agregar que la relectura del realizador puede explorar algún aspecto del texto fuente que no había entrado en la lectura social previa, lo que implica un plus de valor en tanto significado agregado.

Respecto del texto-base canción (sistema músico-verbal), se dan estos cambios en el registro por la transposición a otros soportes y otros lenguajes:

Cuadro Nº 4 Cambios en el Registro debidos a diversas transposiciones

Fuente: Elaboración propia

En el caso del videoclip, el registro o contexto de situación está compuesto por una actividad o evento concreto (campo): la escucha musical + el visionado, evento que involucra, como participantes, a realizadores y audiencias (tenor), quienes se comunican a través de un texto multimodal (modo) distribuido a través de un dispositivo digital (medio), con un propósito de goce estético. Campo, tenor y propósito condicionan las elecciones (lingüísticas, musicales, poéticas, visuales, escenográficas) plasmadas en el texto definitivo.

Si se supone, como instancia inicial, un texto fuente creado para ser tocado en vivo, en un recital o baile, al observar los cambios en los pasajes a diferentes lenguajes y soportes, es evidente que la aspiración de totalidad representativa de la multimodalidad no puede incluir las experiencias corporales presentes en la recepción original.

Sin embargo, el baile (como experiencia de aprendizaje erótico o como simple necesidad de contacto físico) asume una importancia fundamental en el contexto de las culturas juveniles. Los estudios antropológicos consideran al cuerpo una categoría interpretativa fundamental, en la medida en que es la que “mejor sintetiza los saberes, los sentires, los valores y la visibilidad de las culturas juveniles” (Cerbino, 2001, p.57)^[1]

La interacción con los integrantes de la banda musical también forma parte de esta experiencia: adopta distintas modalidades e implica una intensa comunicación con los artistas. En el caso de recitales multitudinarios, el comportamiento del público joven de cumbia tiene similitudes con el que se registra en los recitales de rock: la multitud baila al unísono, obedecen con el gesto las consignas identificatorias de la banda^[2]. La audiencia entona las canciones a la par de los intérpretes y, a menudo, estos dejan de cantar para que sólo se oiga la voz del público. También festeja con risas y aplausos comentarios ocurrentes del líder de la banda y dialoga con él u otros integrantes, si están cerca del escenario. La audiencia evidencia una alta compenetración con los temas y da muestras de una intensa vivencia emocional.

Esta investigación no profundizará en este aspecto particular del vínculo de los jóvenes con el baile. Sí analizará cómo – en el pasaje a la multimodalidad- el videoclip intenta recuperar parte de la experiencia corporal de dicha práctica y las vivencias de cercanía entre intérprete y público.

Presentación del análisis

El corpus que se analiza a continuación consta de siete unidades. Todas participan de la categoría de videoclip oficial, cumplen una función pragmática (la promoción publicitaria), pertenecen al mismo género musical (a pesar de que algunos textos combinan cumbia con rap o con murga en algunos segmentos) y fueron diseñados para su distribución en medios masivos, siendo la plataforma YouTube el espacio de mayor circulación.

El modelo presentado describirá no sólo la configuración de los sistemas semióticos empleados para comunicar y representar, sino que intentará también dar cuenta de los cambios semánticos ocasionados por la combinación de lenguajes, en relación con los modos y medios y en relación con una situación comunicativa situada social e históricamente.

El análisis de cada videoclip está organizado en tres partes:

• Una ficha técnica que contiene: datación y clasificación del videoclip, junto con la letra de la canción y la definición de los vocablos y expresiones contenidos en ella pertenecientes al lunfardo o jergas juveniles
• Una sinopsis argumental seguida de la caracterización sintética del ejemplo en función de las categorías teóricas que se describen en el Capítulo II

[Diseño: metafunción textual (estructura músico-visual + puesta en escena) metafunción interpersonal, metafunción ideacional]

• Un análisis en profundidad del ejemplo, dividido en dos partes: a) análisis de la estructura músico – visual, acompañado de la correspondiente tabla que estudia los componentes de los sistemas semióticos intervinientes (morfología); b) análisis de la puesta en escena e interpretación de datos

En la parte b, se hará visible que la metafunción conceptual (el campo) se organiza alrededor de un eje semántico de carácter axiológico: hay un valor que atraviesa tanto el tema cuanto la experiencia supuestamente compartida con los receptores, representados en los personajes y en sus relaciones con el valor propuesto.

La metafunción interpersonal (el tenor) se despliega -en diferentes modalidades según el caso- a través del sistema enunciativo enunciador-destinatario, tanto al interior del texto (enunciador-destinatario ficcionales) cuanto en la relación enunciador-destinatario reales.

La metafunción textual (el modo) es la puerta a la comprensión global del texto y su circunstancia, por lo que presenta un análisis que intenta ser exhaustivo.

Cada caso se acompaña de un epílogo que intenta vincular las estructuras y estrategias discursivas analizadas con el horizonte ideológico comunicado, entendido como la relación entre la realidad y el conjunto de creencias, valores y visiones del mundo representados en el texto.

El comentario sobre las portadas de los CDs originales se incluye porque estas forman parte del propósito publicitario que más tarde terminó soportando el videoclip. Los artistas de la música tienen el estatus de “producto” para la industria discográfica y, por tanto son un “producto” de determinada “marca”. Todas las marcas comunican a sus públicos los atributos y valores de sus mercancías por medio de diferentes herramientas, con el fin de configurar una imagen duradera en su memoria. En la industria musical, la gráfica de las portadas de CDs son un componente importante en este propósito^[3].

Con el fin de no sobrecargar la lectura, se consigna aquí una de las tablas como ejemplo del instrumento ideado para el análisis del modo textual.

Análisis de las unidades

Cumbia de los trapos: la pasión colectiva

• TITULO: Cumbia de los Trapos
• BANDA: Yerba Brava*
• AÑO DE ESTRENO: 1999
• AÑO DE INGRESO EN YOUTUBE: 2011
• DURACIÓN: 04:10’
• ALBUM: Cumbia Villera
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer /Google music/ YouTube: https://bit.ly/3JrbhUz
• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip performativo/narrativo (primera etapa cumbia villera)

Letra

Viene el fin de semana, todo’ a* la cancha vamos a ir. / Está todo preparado, el bombo y el trapo* para salir. //

Al equipo que tiene más aguante*, llevo dentro del corazón/ Saltando, cantando, prendidos a los trapos, / dejamos el alma en el tablón*.

Estribillo:

Borracho, yo voy cantando. / Con mis amigos voy festejando un triunfo más. /

Loco, soy por mi trapo. / Te sigo a muerte* por donde vas, porque la vuelta* queremos dar, queremos dar.

Vocabulario*

• Yerba Brava: La marihuana recibe también la denominación de “yerba”. Se la califica de “brava” cuando proviene sólo de la picadura de la flor, sin mezcla con otros ingredientes que perjudiquen su efecto.
• Todo’: Supresión de la letra (s) final, uso propio de la oralidad vulgar.
• Trapo: Su denotación de “trozo de tela desechado” es invertido en el sentido metafórico con que se utiliza. Trapo es la bandera que identifica al club y a su hinchada, representando su pasión y fidelidad.
• (Tener) Aguante: Seguir a muerte. Poner el cuerpo para soportar las adversidades. Ser fuerte anímica o espiritualmente; estar dispuesto a todo por una causa; ser rebelde frente a las normas establecidas socialmente.
• Tablón: Denominación del sector popular de las tribunas de los estadios, que antiguamente estaban hechas con tablones de madera.
• La vuelta: En los campeonatos de fútbol en Argentina, es costumbre que el equipo triunfador realice una vuelta alrededor del terreno de juego saludando a los hinchas, generalmente exhibiendo el trofeo conquistado. Muchos hinchas ingresan a la cancha y acompañan la vuelta.

Sinopsis

El videoclip alterna la actuación de la banda con el relato de una mínima anécdota: la preparación y reunión previas a la concurrencia a un partido de fútbol del equipo idolatrado. La voz principal del grupo (Juan Carlos Ponce “Monito”) es a la vez personaje del relato y voz enunciadora de un texto verbal que tiende a una función expresiva-lírica, mientras que el relato (función referencial) es llevado adelante en el sistema visual. Este último narra el júbilo y exaltación previos a la llegada a la cancha, el aliento que se brinda al equipo, la alegría en las tribunas compartidas sin distinción de género o edad o, incluso, fidelidad deportiva, ya que las imágenes muestran deliberadamente insignias y colores de diferentes equipos (aunque predominan los del Club Atlético Tigre).

Función conceptual

Eje semántico: fidelidad, aguante (resistencia en la adversidad)

Tema: expresión de una pasión colectiva vinculada al fútbol.

Experiencia compartida: alentar al equipo favorito en toda circunstancia.

Personajes: grupo musical (con la voz principal como protagonista/narrador) más la comunidad o pueblo (en el videoclip aparecen -en calidad de hinchas– jóvenes, adultos mayores, niños, varones, mujeres. Se insiste, hacia el final, en las imágenes de vecinos del barrio para indicar además una pertenencia territorial vinculada al equipo admirado).

Relaciones: adhesión, sentimientos y objetivos compartidos.

Función interpersonal

Enunciador: construido explícitamente en el texto verbal (a través de la primera persona plural) y visualmente, como uno más de los hinchas que asisten a la cancha, pero, a la vez, como voz autorizada a narrar y expresar el sentir colectivo (marcado visualmente en la alternancia de imágenes performativas y narrativas: Ponce cantante / Ponce hincha)

Enunciatario: no marcado gramaticalmente. Construye al destinatario como un par, es decir, otros hinchas que atraviesan las mismas experiencias de entusiasmo y alegría.

Modalidad: lírica – épica.

Función textual

Estructura y diseño músico-visual:

La canción está organizada en dos estrofas y un estribillo que se repiten íntegramente separados por un puente musical (estructura canónica del género). La métrica no es regular, pero sigue básicamente el esquema de rima sólo en los versos pares. El registro lingüístico es familiar, no contiene expresiones vulgares ni ofensivas y su retórica es sencilla (hay dos sinécdoques: tablón por tribuna, la vuelta por victoria)

El patrón rítmico es el que identifica el género: binario, organizado en dos tiempos en compases de 2/4.

Se desarrolla en un tempo andante (cadencia ni lenta ni rápida), a todo lo largo de la interpretación (incluso en las partes a capella) sin variaciones ni matices dinámicos en el ritmo ni la instrumentación. Ocasionalmente, se deja lugar sólo a la percusión, para que se oiga el bombo característico de las canchas.

En la melodía, el tono dominante del compás (Fa Mayor) marca la palabra-idea central de cada verso: cancha – trapo – dentro del corazón – dejamos el alma – y es cantado con mayor intensidad tonal, reforzando musicalmente el campo semántico (cancha-trapo=corazón-alma)

En la introducción la línea melódica es llevada por un teclado eléctrico que logra sonidos sintetizados para las melodías de la introducción y el puente.

La sección rítmica está formada por un bajo, guitarra eléctrica y muchos instrumentos de percusión, varios de ellos secuenciados. Sobre el final del tema se incluye el bombo murguero. Todos estos elementos pueden considerarse estructurales del género: el mayor potencial del reconocimiento es soportado por el sistema musical.

El propósito pragmático del videoclip se hace evidente en la profusión de tramos performativos (planos medios, primeros planos y planos detalle de cantante y músicos ejecutando sus instrumentos). El tema, estrenado en 1999, se convirtió en un éxito y la propia discográfica (Leader Music) produjo el videoclip con la intención de promocionar el álbum Cumbia Villera. Sin embargo, su ingreso a la plataforma YouTube data de doce años después y las decenas de millones de reproducciones dan cuenta de la continuidad de su fama, aunque la descarga exclusivamente sonora estaba disponible desde el comienzo (por la posibilidad de grabar emisiones de radio o por la piratería de que fue objeto el género, alentada incluso por sus propios intérpretes). Sería lícito suponer que la continua superación de reproducciones está relacionada con el plus que brinda la transformación del producto original (verbal-sonoro) en otro configurado a partir de nuevos sistemas semióticos (imagen en movimiento – puesta en escena significante).

En efecto, la dupla original (texto verbal-texto musical) ofrece una versión lírica del tema: adeptos incondicionales de un equipo de fútbol expresan su pasión y entusiasmo por el inminente lance deportivo. Sin embargo, la configuración audiovisual logra expresar el tono épico, es decir, la narración de un episodio heroico (adjetivo con que comúnmente denomina la prensa especializada a las gestas de un deportista o equipo), presente en el sentimiento de los hinchas. El sema heroicidad se manifiesta visualmente, por ejemplo, en los primeros planos de bombos y redoblantes, los paneos en contrapicado sobre los hinchas que se dirigen al partido, las escenas en blanco y negro (algunas ralentizadas) de triunfos del pasado y de sus protagonistas (claramente identificables aparecen Martín Palermo y Carlos Bianchi^[4]).

La propia banda abandona su rol de “voz narradora” del sentir popular para mezclarse con los hinchas, mientras la cámara panea sobre las tribunas en un movimiento semicircular (como intentando registrar la totalidad del mundo encerrado en ese evento). El clímax del tono épico se da en el cierre (sólo acompañado por percusión), cuando la multitud de las tribunas avanza hacia la cámara fija portando las banderas: tipo de toma presente en todo relato vinculado a gestas o acciones heroicas populares desde los inicios del cine. ^[5]

Toma en total correspondencia con el título de la canción: el sentido despreciativo de la palabra trapo es invertido en su valoración y se lo vincula así a lo sagrado-épico, presente en el sentir popular.

Los segmentos no narrativos cumplen dos funciones: a) una función pragmática (promocionar el álbum), los que corresponden al cantante y a los músicos ejecutando y b) una función aparentemente fática (establecer contacto con su público), pero que, en el devenir del relato, muestran la pertenencia de la banda a un determinado territorio y la identificación con sus habitantes, elemento necesario para justificar su rol de representante de la voz colectiva.

Esta segunda función está presente en las diferentes imágenes de vecinos saludando a la cámara o siendo filmados junto a Ponce. Cumplen una función puramente fática (captar la atención) las sucesiones vertiginosas de planos superpuestos que marcan el ingreso al estribillo y al cierre.

En cuanto a la relación músico-visual, el video presenta una introducción y un preludio, ambos instrumentales. La primera cumple la función pragmática de presentar la banda y el tema para su promoción. El segundo inicia el relato. Este segmento musical presenta:

• los personajes (jóvenes, incluidos los integrantes de la banda, grupos de hinchas),
• el espacio inicial del recorrido (el barrio, sus casas, sus calles, el camión abierto que transportará a los hinchas) y
• los elementos de la cultura futbolera (bombos, redoblantes, banderas, camisetas, la propia cumbia podría leerse como una canción de cancha)

La primera estrofa y la transición musical ubican al espectador en la tribuna, no mostrando el espacio físico, sino la forma en que este está construido por la presencia humana (los cuerpos): no se muestran gradas de un estadio; se muestran los hinchas en leves contrapicados alentado al equipo (la tribuna, también denominada la popular, es un espacio social además de un sector espacial concreto).

El estribillo incluye la oposición pasado/presente marcada en el contraste color/blanco y negro: se alienta al equipo en el presente con la ilusión de revivir glorias pasadas, marcadas en la ralentización de las imágenes de goles y jugadas y de tribunas repletas.

Puesta en escena

Debido a los altos costos de la producción audiovisual y a la condición marginal del género en los medios de difusión, los primeros videoclips fueron filmados con el mínimo de insumos, lo cual atentó también contra la calidad del producto al ser digitalizado para su difusión en Internet.

En este caso, toda la filmación fue realizada en exteriores con luz de día, lo cual da un marco temporal coherente con la anécdota narrada: se trata de una tarde de domingo, día de partido, cuando los hinchas se preparan para asistir al evento.

A pesar de su simplicidad, el video clip logra configurar dos espacios significantes en paralelo, a partir del trabajo sobre los encuadres y la duración de los planos: un espacio físico, un territorio humano, detalladamente descripto en las imágenes con planos menos breves. Los segmentos instrumentales sirven de fondo al retrato de diferentes personajes del barrio: amigos, muchachas, niños que saludan, familias reunidas en un balcón. Espacio de cierta quietud y clima de armonía y tranquilidad dominguera.

El otro espacio, el espacio de lucha o actividad, está construido por la disposición de los cuerpos en la escena: hinchas en el camión, hinchas en la tribuna, saltando, tocando el bombo, en el presente de las escenas en color, o bien, saltando y dando “la vuelta” en las escenas del pasado (blanco y negro). Espacio de gran movilidad y dinamismo al que se acoplan los tramos que muestran a la banda tocando, con la cámara a menudo moviéndose al ritmo de la música.

Sin embargo, hay un tercer espacio, un intersticio. La banda ha mostrado, en el devenir narrado, tanto su pertenencia barrial cuanto su identificación con la pasión colectiva. Pero, en la reiteración de la primera estrofa, la escena ubica al espectador en un campo (quizás el potrero del barrio, el campito donde niños y jóvenes desarrollan tempranamente su pasión por el juego). Allí, la banda, sin abandonar sus filiaciones expresadas se sube a un auto desvencijado pintado con los colores y el logo que la identifica y parten, tal vez hacia la cancha, como expresa la letra coincidente o, tal vez, con otro destino: ser ellos también ídolos y héroes, no del deporte, sino de la música. Son habitantes del barrio, comparten sus logros y penurias; son también hinchas, comparten la pasión que congrega a ese colectivo alrededor de un equipo. Pero son además protagonistas de un lugar propio, conseguido a través de un arte diferente (ni el trabajo convencional, ni el éxito deportivo) que habla precisamente de su identidad y sus fidelidades.

El inicio de ese viaje será dificultoso: el auto es antiguo, está desvencijado, pero todavía funciona, es capaz de “ponerse en marcha”. Un detalle interesante de la puesta es el auto: un vehículo de fabricación nacional de la década de los ’70, un Ford Fairlane^[6], entonces emblema de pujanza en la industria nacional. Aunque el auto estropeado y el cartón de vino con que Ponce brinda al inicio de la estrofa pueden leerse como deliberados signos identificatorios de los sectores sociales representados en el relato audiovisual^[7], es inevitable -al analizar en profundidad el contexto de cultura- no asociar la imagen del auto de industria nacional estropeado, en el que “no entran” todos, con la crisis que se desencadenaría dos años después del estreno de la canción.

Epílogo

En el paisaje de creencias y valores presentes en el texto, destacan tres ejes:

• El aguante: explícitamente mencionado en los versos, es concebido como coraje físico y moral para resistir y desafiar toda imposición y adversidad. Seguir a muerte una idea, un equipo, una banda es un valor fundamental en la axiología de los jóvenes, compartido en su consideración por participantes de otras prácticas musicales y deportivas. P. Alabarces (2015) ha definido el aguante como “un sistema moral radicalmente polar y, al mismo tiempo, cerradamente masculino”.

[…] el aguante pone en acción un lenguaje y un sistema de metáforas que ya no es sólo futbolístico sino que se ha transformado en un núcleo duro de las culturas populares argentinas, es decir, un lenguaje que organiza una manera de percibir el mundo. […] Este sistema de metáforas se expande del mundo del fútbol e inunda los mundos del rock, de la cumbia o, en general, el mundo de la sociabilidad juvenil. Se trata de una inscripción de sentido sobre el uso popular de cuerpos masculinos, en tanto su expresión soporta significados asociados al honor, la dignidad y cierto estoicismo que tiene que ver con un ethos popular (Alabarces, 2015, p.13)

En el videoclip, cuyo sistema visual agrega potencial semántico al sistema poético-discursivo, se prefirió disminuir el énfasis en un mundo exclusivamente masculino, de agresión o descalificación hacia el rival, para incluir otros actores más coherentes con el significado de “evento festivo” que se quiere dar al deporte, asociándolo al ethos del género musical. Las imágenes incluyen varios planos de niños, muchachas y familias para destacar el carácter de celebración (popular-familiar).

• La idealización de una posible concordia entre relaciones antagónicas: todo el relato es recorrido por la representación casi utópica de la coincidencia festiva y armoniosa de fanáticos de equipos diferentes, que contrasta con la relación real de rivalidad y hasta enemistad que existe entre las hinchadas, expresada frecuentemente en acciones violentas. De hecho, entre las condiciones de producción del texto poético deben considerarse las canciones “de cancha”, a menudo caracterizadas por la metaforización de la derrota o la victoria a través de la figura de la penetración anal o el sexo oral (Alabarces, 2008). En este caso, el campo semántico ha sido invertido: no se denuesta al rival desde lo bajo (corporal), sino que se enaltece al propio equipo desde lo alto espiritual (aguante – corazón – alma)

   

• El pueblo unido: el segmento final con la multitud avanzando hacia cámara remite también a un imaginario de anhelo por movilizaciones populares con un objetivo común más allá de adhesiones futboleras, visible en las banderas argentinas que van apareciendo entre las deportivas a lo largo del relato y componente de la memoria colectiva vinculado a la larga tradición de masivas movilizaciones populares en Argentina de 1945 en adelante.

La gráfica del álbum (CD) http://bit.ly/3XzbjRz cumple con tres objetivos propios de su propósito publicitario:

-Atraer la atención: sobre el nombre de la banda (más que sobre el álbum) a través de letras que simulan relieve en combinación de colores complementarios (contraste intenso)

-Asegurar la pregnancia en la memoria: incluyendo elementos identificatorios de la banda (el auto, los colores del C.A.Tigre en la ropa del personaje, el gorro característico del cantante “colgado” sobre la letra Y)

-Significar el mensaje: figura (caricatura de niño travieso) sobre fondo (de dibujo + fotomontaje). La acción y el gesto de la figura están vinculados al ethos festivo y transgresor del género. El fondo (casillas con paredes de chapa, a la derecha) refuerza icónicamente el nombre del álbum y ubica al género vinculándolo a un sector social particular.

Descripción morfológica  Cumbia de los Trapos

La descripción morfológica intenta dar cuenta de las dificultades metodológicas que supone el análisis del discurso multimodal como texto. Cada uno de los temas musicales que forman el corpus de análisis tiene su tabla correspondiente. A efectos de agilizar la lectura, se consigna aquí el primero de ellos. El resto de las tablas puede descargarse del repositorio de tesis de la Escuela de Humanidades UNSAM en este enlace https://ri.unsam.edu.ar/handle/123456789/1877

Sos Botón: lealtad y control social

• TITULO: Sos botón
• BANDA: Flor de piedra*
• AÑO: 1999
• DURACIÓN: 04:16’
• ALBUM: La Vanda más loca
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer /Google music/ YouTube https://bit.ly/3titfCX

• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip performativo/narrativo de cumbia villera primera etapa.

Letra

No lo puedo creer / vos ya no sos el vago, ya no sos el atorrante* / al que los pibes lo llamaban el picante* / ahora te llaman botón*

ya no estás, con tus amigos / y en la esquina te la dabas / de polenta*, de malevo y de matón / y solo eras un botón, y solo eras un botón.

vos sos un botón / nunca vi un policía tan amargo* como vos

cuando ibas a la cancha /parabas* con la hinchada y tomabas vino blanco / y ahora patrullas la ciudad /si vas a la cancha vas en celular / y a tus amigos andás arrestando / sos el policía del comando.

Vocabulario*

• Flor de piedra: Se denomina piedra o ladrillo al cannabis prensado en forma de un adoquín pequeño. Es la forma más común de consumo en los sectores empobrecidos.
• Atorrante: Sinvergüenza, holgazán, perezoso, que no trabaja.
• Picante: Divertido, fanfarrón.
• Botón: Policía (lunfardismo).
• Dar(se) de: Aparentar, ostentar ser algo que no se es.
• Amargo: Aguafiestas, que no contribuye a la diversión o bienestar del grupo.
• Parar: Permanecer en compañía de un grupo.

Sinopsis:

Se trata de un video clip que alterna la actuación de la banda (performance) con escenas que narran la historia de un muchacho de barrio, antiguo compinche de reuniones y andanzas, que ahora pertenece al cuerpo policial, antagonista principal de la juventud de sectores populares en el imaginario colectivo. El nombre de la banda (que alude al consumo de una sustancia prohibida) ubica a la voz enunciadora -que se arroga la representación del sentir del grupo- como antagonista del personaje al que acusará de deslealtad.

Función conceptual

Eje semántico: lealtad

Tema: asimilación a un sistema social injusto / traición a los valores sostenidos por el grupo.

Experiencia compartida: traición de un amigo.

Personajes: grupo de amigos vs traidor.

Relaciones: antagonismo.

Función interpersonal

Enunciador: enuncia desde el lugar de la reivindicación del lugar y grupo de origen y desde la fidelidad a los mismos. Adopta un tono coloquial intimista: No, no lo puedo creer.

Enunciatario: marcado gramaticalmente y representado como asimilado a un sistema injusto de control y persecución, antagonista del grupo de origen

Modalidad: apóstrofe / caricaturización

Función textual

Estructura y diseño visual

Se trata de una canción básica de cumbia donde destacan tres estrofas y un estribillo que se repite al final, en una composición acomodada entre dos periplos instrumentales. En su adaptación a video musical, cabría destacar la inclusión de un mínimo preludio narrativo en el que el cantante principal anticipa el tema y la posición del enunciador como advertencia: “Sufre, por hacerte policía”.

Mantiene la característica del género: patrón rítmico binario en compás de 2/4. Este patrón es similar al del huayno, lo cual es aprovechado en la armonía elegida, que evoca los huaynos y carnavalitos norteños. Como marca de origen (por influencia de la música popular peruana en los medios de comunicación locales, especialmente de la música chicha), la melodía combina el formato de música tropical con el carácter andino del huayno (Bailón, 2004), un híbrido considerado por los estudiosos como expresión de una identidad popular (Quispe, 2004) y también como símbolo de resistencia a la cultura occidental urbana hegemónica (Bailón, 2004.).

El tempo es andante, sin variaciones ni matices dinámicos, salvo arreglos instrumentales al final. En medio del tema, hay un redoble de percusión previo al segundo interludio, a modo de aviso, que introduce en la ejecución una pausa de tono humorístico: voz en distorsión pronuncia una frase, que se asume la misma que repite el cantante: la dedicatoria “¡Para vos, Carlitos!”, introduciendo la idea de que la canción tiene un referente identificable en el mundo objetivo^[8].

Estructura músico-poética

Las partes evocativas que refieren al pasado del personaje apostrofado están acompañadas por cuerdas (el sonido del violín es convencionalmente asociado a los semas ensoñación/recuerdo/nostalgia). Introducción e interludios son partes destinadas a promover el baile (cuando la actuación es en vivo) y son sostenidos aquí por el teclado eléctrico que logra sonidos sintetizados, el del acordeón, entre los más presentes.

El sistema lingüístico-poético incluye el uso del lunfardo como expresión simultánea de rebelión contra las normas lingüísticas estándar (y contra las normas del género en su faceta clásica sentimental) y de disconformidad social (Conde, 2017), y el empleo de metáforas, consideradas, no en su carácter de elaboración retórica o anomalía semántica, sino en el sentido de fenómeno conceptual descrito por Lakoff y Johnson (2004), como continuidad entre el sentido concreto de algo del mundo objetivo y el pensamiento imaginativo. En este caso, las cualificaciones abstractas de valiente, pendenciero, desleal son conceptualizadas en el campo semántico de los sabores: respectivamente, polenta, picante y amargo, recreando en la imaginación del oyente -a la par del uso explícito de la 2da persona- una situación comunicativa entre el cantante-protagonista y el supuesto apostrofado, caracterizada por ser oral, informal y desafiante.

El clip tiene una duración de 4.16’ y consta de 70 cambios de plano, por lo que la duración promedio del plano es baja (3,65”). Esto produce un discurso con elevada fragmentación (que se intensifica en algunos tramos).

El videoclip tiene una resolución fílmica sencilla y convencional. Se narra en planos frontales dentro de los 180°. En algunos tramos (presentación, estribillo, segmentos no vocales) aparecen primeros planos de las manos de los músicos ejecutando los instrumentos (en contrapicado ligeramente aberrante). Hay un claro predominio de planos enteros, planos americanos, planos medios, con permanentes modificaciones en su angulación, asociados por identidad (imágenes relacionadas porque pertenecen al mismo elemento) o por representación (cambio de plano sobre el mismo encuadre). La mayoría de los planos muestran al cantante y a la banda. La transición entre planos se realiza por corte.

Los cambios de angulación se intensifican en los segmentos en que sólo aparecen el cantante o la banda. A menudo, los movimientos de cámara se combinan con el ritmo de la canción, como si la cámara (ojo mecánico) también bailara al ritmo de la música.

En cuanto a la relación músico-visual, resalta la correspondencia de la duración de los planos con el fraseo de la letra, en especial en las secciones de estrofa. En los estribillos hay una mayor variedad: cambio de plano en sincronía con cada palabra y, sobre todo, con la frase completa que constituye el título del tema musical. El estribillo final se caracteriza por la fragmentación del cambio de plano según las sílabas del fraseo musical.

Puesta en escena

Un único exterior sirve de decorado a este videoclip: una esquina de barrio con ocasionales apariciones de un enrejado negro con paredón de ladrillos como fondo, todo con luz de día. Algunos pocos planos tomados en una plaza. Sin embargo, los códigos de realización y diversos elementos de la puesta en escena (uniforme caricaturizado, dos muchachas sosteniendo un espejo) crean un clip visualmente variado.

La actuación del cantante Dany Lescano, secundado por la banda en escena (2 teclados, guitarra eléctrica, bajo, batería y güiro más una muchacha, todos bailando al unísono), transcurre intercalada con la narración de la historia del personaje protagonista del tema: el compañero del barrio que se convierte en policía (antagonista primero de los sectores subalternos). El vestuario distingue dos grupos en función de esta narración: la banda (gorra, remera y vaqueros iguales) que, bailando al unísono, narra, describe y censura el cambio del protagonista, y los personajes de la historia: el devenido policía, caricaturizado con gorra y capote demasiado grandes y dos muchachas con minifalda. La caricatura no es casual: el uniforme “le queda grande” (expresión de sentido figurado que significa que una persona se encuentra calificada muy por debajo de lo que requiere un cargo o función), por lo que le otorga un aspecto ridículo. El personaje porta además -junto con una pistola de agua- anteojos de gran aumento, es decir, es miope, no ve el mundo real, sólo tiene ojos para sí mismo, actitud representada en el clip por medio de un gran espejo que dos muchachas sostienen delante del personaje. Ellas encarnan un ideal de belleza asociado desde su origen a este género musical y ampliamente difundido por los medios. Su función es decorativa (simplemente sostienen el espejo en el que el personaje se acicala, satisfecho de sí mismo).

El pasado del personaje, cuando compartía la esquina con amigos, está representado en blanco y negro (estética convencional asociada a la representación del pasado y al registro documental). El presente del personaje se muestra en color. Una reja negra (remedo de las rejas de la comisaría) lo separa ahora de sus antiguos amigos, a quienes ha encarcelado.

Considerada en su especificidad de discurso poético (atribuible a toda canción desde la función estética del lenguaje), su sistema enunciativo construye un esquema de interacción comunicativa (complementado por el discurso audiovisual) en el que alguien, que se identifica como perteneciente a la audiencia a la que se dirige, describe, narra o critica algo, que esa audiencia conoce por experiencia. En este caso, se trata de una enunciación incluyente: es un apóstrofe con intención acusatoria dirigido a una segunda persona marcada pronominalmente (“vos, sos un botón”). Mientras que la letra se limita a la descripción y el apóstrofe, las imágenes construyen una secuencia ascendente que va desde la evocación del pasado del personaje hasta el clímax en el que encierra a sus antiguos amigos tras las rejas.

Gracias a la convergencia de lenguajes, se opera un pasaje que va desde la mirada un tanto exterior de la letra (que registra al personaje de modo costumbrista) hasta la “toma de posición” o inclusión de la voz enunciadora (encarnada en el cantante) como personaje del relato, perteneciente a un sector antagónico al del personaje (el cantante y su banda son efectivamente “puestos tras las rejas”).

Esta voz enunciadora no se limita a una descripción pintoresca (desde la cual se podría ver con simpatía la mirada irónica sobre este personaje (el antiguo atorrante que se asimila a un sistema punitivo de control). Por el contrario, implica una declaración de pertenencia al sector más castigado de ese mundo representado. No obstante, traidor y amigos siempre comparten el cuadro, sugiriendo que nunca deja de pertenecer realmente al contexto de origen.

Si bien en el esquema enunciativo de la letra se consigue, mediante el apóstrofe, un efecto dramático con el contraste entre dos registros temporales (a los 3.16’’, este registro se materializa en la imagen dividida en cuatro secciones que representan ambos tramos temporales), las imágenes escenifican materialmente la elección a favor de lo colectivo villero contra el individualismo que lleva al personaje caricaturizado a asimilarse a un sistema opresor. Sin embargo, el videoclip logra dialogar en un plano amistoso-humorístico con el personaje interpelado y, a la vez, con su audiencia: en el minuto 02.57 se produce un intervalo musical caracterizado por el uso de pantalla mosaico (multiscreen), luego del cual, -como materializando los deseos de la audiencia-el policía prepara un asado en la esquina para sus amigos y luego es llevado entre todos tras las rejas.

Epílogo

A menudo, se ha considerado a la cumbia villera una especie de inventario del mundo real sin mediación estilística. Sin embargo, así como en el caso de Cumbia de los trapos, el videoclip soslaya ciertas facetas agresivas de la realidad de las hinchadas en las canchas en pos de una representación épica, el videoclip “Sos botón” evita, con recursos risueños, el tono amargo de otras cumbias compuestas sobre los mismos ejes semánticos: la constitución de un endogrupo (que comparte territorio, valores, socialidad, un espacio operador de identidad y cohesión) y la traición de quien lo abandona para integrar las filas de un organismo, cuyo principio de autoridad está destituido en la consideración de los jóvenes por sus prácticas arbitrarias y abusivas, que con frecuencia culminan trágicamente para este sector de la población^[9].

Si estas elecciones hacia un tono más jovial, enfatizando el ethos festivo antes que el trágico, continúan registrándose en los siguientes análisis, es posible hipotetizar que este distanciamiento, a través del humor y el clima festivo, podría considerarse -desde un punto de visa pragmático- como una estrategia de ampliación de público, posibilitada precisamente por el pasaje del texto a la multimodalidad.

La importancia del endogrupo (territorial, cultural o de otra índole) y los conflictos con la autoridad policial serán retomados en las consideraciones finales, en su cualidad de procesos socializadores y conformadores de identidad, comunes a amplios sectores de juventud, pero especialmente importantes en la subjetivación y socialización de jóvenes pobres.

La gráfica del CD http://bit.ly/3H9JBoy cumple con tres objetivos propios de su propósito publicitario:

-Atraer la atención: sobre el nombre de la banda (más que sobre el álbum) a través de letras con componentes significantes: la espiral en lugar de la “O”, metáfora visual convencional que representa los ojos de quien está drogado o alcoholizado / la textura imitativa del material en “Piedra”

-Asegurar la pregnancia en la memoria: a través del uso de intenso contraste de colores complementarios y de la caricaturización (una planta de marihuana antropomorfizada usando gorra con visera, característica de la indumentaria de jóvenes de sectores populares.

-Significar el mensaje: La acción y el gesto de la figura, más el error ortográfico deliberado en “vanda”, están vinculados al ethos festivo y transgresor del género. La operación convierte el estigma en emblema (una forma de ironía sobre la representación que estigmatiza a los jóvenes de sectores subalternos por su consumo de cannabis, representación para la cual el sujeto “es” la planta).

La Guita: sexo y mercado

• TITULO: La Guita
• BANDA: Pata de lana*
• AÑO DE ESTRENO: 2002
• AÑO DE INGRESO EN YOUTUBE: 2011
• DURACIÓN: 04:15’
• ALBUM: ¡Cumbia te dije!
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer /Google music/ YouTube: https://bit.ly/3D5hcMV
• REALIZACIÓN y DIRECCIÓN: no consigna
• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip narrativo (con segmentos performativos) (segunda etapa)

Letra

Hablado: ¿Querés ver guita*? ¡Andá a laburar*!

Ahora ya no me querés / porque ya no tengo guita. /Ya no te puedo comprar /los zapatos, la mini*, la tanguita*.

Si no la tengo, me maltrata y me grita. /Solo piensa en la guita. / Ya no la puedo aguantar, / ya no la puedo bancar.

Estribillo:

Ver guita, ver guita. / La negra* quiere ver guita. / Si no la tiene, / se pone loquita.

Vocabulario*

• Pata de lana: Se dice del individuo que visita a una mujer en condición de amante cuando su esposo o pareja está ausente. El origen de la expresión es incierto, pero se lo vincula al hecho de entrar sigiloso a la habitación de la amante, cargando los zapatos en una mano, y caminando en medias (calcetines de lana) para no hacer ruido.
• Guita: Dinero (lunfardo).
• Andá (a laburar): En español rioplatense, sustituye al Imperativo Ve (del verbo ir). Expresión despectiva muy común que se dirige a alguien que se considera vago o aprovechador. / Laburar: trabajar (lunfardo).
• Mini: Apócope de minifalda (falda corta, que se lleva muy por encima de la rodilla)
• Tanguita: Diminutivo de tanga, prenda de ropa interior que por delante cubre los genitales y cuya parte trasera es un pequeño triángulo que deja al descubierto los glúteos.
• Bancar: Sostener económicamente a una persona / Soportar una situación o persona molesta [Su origen puede estar vinculado a banco como aval económico y como asociación con bancada, parte del motor que soporta el mayor esfuerzo].
• Negra: Expresión familiar de cariño para referirse a una mujer que se aprecia o se ama.

Sinopsis

Carlos González (voz principal) lidera los segmentos performativos, en los que aparece la banda cantando, bailando y ejecutando los instrumentos (dos teclados, güiro, guitarra, bajo y timbal). También protagoniza la historia narrada en imágenes, de la que los versos sólo nos cuentan el desenlace. Un exitoso empresario financiero tiene como pareja a una hermosa y joven mujer, pero la relación termina cuando la empresa queda en la ruina y ya no tiene dinero para obsequios.

Función conceptual

Eje semántico: mercantilización de los vínculos

Tema: el otro como mercancía, la apropiación sexual de un hombre/ una mujer por su valor de uso.

Experiencia compartida: se comparte la conciencia de que la utilidad es el valor supremo que domina las relaciones humanas. Pero, también se comparte un imaginario referido a las clases adineradas y al universo masculino.

Personajes: hombre adinerado, mujer sensual.

Relaciones: apropiación sexual basada en el valor de uso.

Función interpersonal

Enunciador: construido autobiográficamente como víctima del abandono de su pareja, sólo interesada en el dinero y los lujos.

Enunciatario: las marcas gramaticales señalan un doble destinatario. El enunciador se dirige primero a la mujer (en tono de reproche, 1ra estrofa), para pasar (2da estrofa) a lamentarse ante sus pares (aunque sin marca gramatical de 2da persona) (tono de lamento), sus “iguales”, es decir, varones que “comprenden” el comportamiento traicionero de la mujer.

Modalidad: reproche – lamento / caricaturización / ironía

Función textual

Estructura y diseño músico-visual

Se trata de una canción básica de cumbia donde destacan dos estrofas (que comparten la misma línea melódica) y un estribillo que se repite al final, en una composición acomodada entre dos periplos instrumentales, lo que produce cierta monotonía musical, sólo quebrada por la intensidad del estribillo, las coreografías de la banda y la inclusión de una mínima frase imperativa que anticipa el desenlace de la historia (el empresario abandonado amonesta, enojado, a su ex pareja, expresando que si esta quiere dinero, trabaje para conseguirlo).

La métrica no es regular, pero predominan los versos octosílabos (característicos de los géneros tradicionales, como el romance) que siguen básicamente el esquema de rima sólo en los versos pares. En el aspecto lingüístico, destaca el uso de los diminutivos de afecto (mini, tanguita) y el apelativo de cariño negra, para marcar el contraste entre el afecto sincero por parte del protagonista y el vínculo interesado que sostenía su pareja (eje semántico heredado del tango). Los lunfardismos laburar, bancar, guita (pertenecientes a un mismo campo semántico) tienen la función de crear la ilusión de una confesión íntima (“de hombre a hombre”) en un contexto de oralidad masculina, al igual que el calambur “ver guita” que le añade el tono burlón y jocoso.

Rítmicamente se trata de una cumbia clásica, aunque esta base, sumada al uso de la escala pentatónica y al uso de un tono menor (Sol menor) como eje de la armonía, la asemejan a un huayno o carnavalito en algunos pasajes. El tempo es andante durante toda la ejecución, sin variaciones intencionales ni matices dinámicos. La línea melódica es sostenida por el acordeón (sintetizado). Las melodías del cantante y la respuesta de los instrumentos emplean una misma escala característica de los ritmos norteños.

La anécdota se desarrolla en una secuencia referencial: predominan las imágenes redundantes en los segmentos narrativos (reproductivas del texto verbal), con la excepción de las incluidas para crear el tono jocoso y la intención irónica (como las postproducidas). Estas imágenes son significativas: el discurso irónico cubre no sólo el relato de la pareja protagónica, sino que es además un comentario sobre una situación social y económica más amplia, un distanciamiento humorístico de la ruina económica del país. El videoclip incluye segmentos performativos con coreografías de la banda tomados desde distintas angulaciones y distancias: primeros planos para la ejecución de instrumentos (con pantalla partida para mostrar a cada uno) o acercamientos al cuerpo femenino (ambos clásicos del videoclip), planos generales frontales para las coreografías y segmentos narrados y algunas tomas en picado, desde gran altura, que muestran a los integrantes, pequeños, bailando sobre la terraza de un edificio alto, elemento significante de la composición visual que será analizado como parte de la puesta en escena.

El videoclip incluye también elementos postproducidos que contribuyen al distanciamiento mencionado: la imagen superpuesta de la “lluvia de dólares” que cae sobre la banda, el billete de cien dólares en la que el rostro de Carlos González sustituye al de Benjamín Franklin, la primera plana del periódico con el título de la canción a modo de noticia destacada y la tradicional placa roja para noticias urgentes, emblema del canal Crónica TV, con la expresión popular para designar caos económico (Se pudrió todo)

El clip tiene una duración de 4.15’ y consta de 95 cambios de plano (con transición por corte), por lo que la duración promedio del plano es baja (2.70’). Esto produce un discurso con relativa fragmentación, que se lentifica en los segmentos narrativos, para dar lugar a la expresión visual del vínculo de la pareja (el estereotipo jefe-secretaria seductora). En los segmentos performativos, la banda es más que acompañamiento: funciona como grupo de pares, varones que comprenden la deserción de la mujer interesada en el momento de ruina económica, tal como puede verse en la escena final, en la que los integrantes del conjunto musical ingresan en la diégesis, es decir, se transforman en personajes del relato y acompañan solidariamente al abandonado en su cama vacía.

Puesta en escena

La puesta ubica espacios contrapuestos sobre dos ejes: arriba/ abajo y adentro/afuera. El primero de ellos, marcado por las angulaciones de cámara, muestra, al inicio del videoclip, un edificio de gran altura visto desde afuera y abajo. Diseño moderno, sólo ventanales al frente, es la arquitectura empresarial emblemática de la década de los ’90, período marcado por generosas concesiones y entregas a manos privadas de extensas áreas de tierra pública, no en pro del bien común, sino con el único objetivo de la alta rentabilidad.

La cámara, a partir de planos de acercamiento, sitúa un punto, inaccesible según la perspectiva de la mirada que se desarrolla: una de la oficinas del edificio, donde tendrá lugar especularmente la versión privada o íntima de la lógica mercantil (los vínculos existen sólo mientras se pueda obtener del otro la máxima rentabilidad). Dentro de la oficina, la cámara da cuenta, en planos frontales, de los personajes y su relación, pero, inmediatamente, en un salto inverso, da paso al primer segmento performativo tomado en ángulo picado desde gran altura: la banda ejecutando el tema sobre la terraza del que -se asume- sería el mismo edificio.

Carlos González es, a la vez, el estereotipo de empresario, caricaturizado en los segmentos narrados, al interior del edificio, y líder del conjunto en un exterior completamente ajeno y por arriba del otro espacio. Esta confluencia en el mismo individuo de dos personajes forma parte del distanciamiento crítico y humorístico: el protagonista ha escalado desde abajo y afuera (representado por la mirada desde la vereda) a una posición elevada en la pirámide social. Lo ha logrado a través de la especulación financiera (marcada en la “lluvia de dólares” y el billete de dólar con el rostro del cantante), es decir, a través de una actividad orientada a obtener ventajas monetarias y no a producir bienes en la economía real, que beneficiarían al conjunto social. Pero el resultado es una caricatura: la vestimenta -en las antípodas del estilo neutro y poco llamativo del estereotipo hombre de negocios– es demasiado colorida, la camisa le queda grande, el corte de cabello no es el apropiado, los gestos son ampulosos y poco refinados, luego de la caída de la Bolsa, exhibe entre sus dedos un billete de dos pesos, el de menor valor en circulación en esa época. También es caricatura el estereotipo de secretaria seductora: su indumentaria y sus movimientos sensuales siguen las representaciones canónicas del personaje, ampliamente difundido en programas televisivos humorísticos y de entretenimiento.

Tal como expresan los versos, ambos personajes se vinculan entre sí por su valor de uso, tratando de obtener del otro el máximo beneficio. En los segmentos performativos, Carlos González, como voz y líder del grupo da cuenta de esta situación: devela la índole verdadera del vínculo, se conduele -como varón- de la traición de la mujer, pero, a la vez, se lamenta de no haber podido continuar la relación, ya que la mujer -además de la satisfacción del deseo sexual, explícita en un tramo del videoclip por medio de una escena de alcoba también calcada de los estereotipos televisivos y cinematográficos de la picaresca argentina- ofrecía el plus de ser una propiedad de lujo, signo inequívoco de éxito mercantil.

En cambio, el personaje cantante no es caricaturesco: pertenece a un grupo cohesionado (visten igual indumentaria, bailan y cantan al unísono, replicando los pasos característicos de la cumbia, ofrecen coreografías armónicas). Ese grupo, que lo acompaña en el relato de su desgracia y que termina solidarizándose con el González-empresario, es el espacio social adonde verdaderamente pertenece el personaje. Pero, el espacio físico ya no es la vereda, desde donde se mira hacia arriba; tampoco es el interior del opulento edificio, al que nunca se perteneció verdaderamente: es la terraza, espacio “en blanco”, donde no se desarrolla ninguna actividad, una habitación a la intemperie, sin muros y sin techo, destinada a cisternas, antenas o pararrayos, lo que “nunca se ve” del edificio. La banda ejecuta el tema bailando en esa área vacía: si el único vínculo posible se basa en la apropiación utilitaria del otro, entonces el espacio -en el sentido de trama social- se vuelve un desierto, en el que cada sujeto se ve insignificante, se vuelve minúsculo (y descartable), tal como lo muestra la toma en picado de altura.

Sin embargo, el videoclip ofrece otra vuelta de tuerca. El personaje femenino no sólo vampiriza al varón a través del dinero: succiona además su potencia sexual (hecho marcado en el juego de palabras socarrón (ver guita/verguita) y el gesto malicioso que realizan por momentos con las manos los integrantes de la banda). Por lo cual, la ruina no es sólo financiera: abarca también la masculinidad, perdida por el fracaso laboral.

El videoclip realiza así, además de una crítica social, una parodia al propio género musical del que proviene, al ofrecer la contracara de la representación idealizada de la mujer ampliamente presente en la cumbia romántica. En la música popular, la canción romántica – que logró incorporar en sus letras retóricas provenientes del Romanticismo y el Modernismo- es una de las tradiciones culturales más importantes en el arte latinoamericano. La cumbia pertenece a esta tradición, que exalta en sus letras los sentimientos y emociones y presenta una imagen idealizada de la mujer desde una perspectiva masculina.

Este videoclip opera una inversión: la mujer posee atributos de cierto imaginario masculino (poder de seducción, capacidad para usar a la pareja para satisfacción de necesidades sexuales y económicas y abandonarla cuando ya no sirve). El varón es una figura pasiva: ha perdido su poder económico (su poder para comprar objetos y personas) y, a la vez, su potencia sexual.

Epílogo: una visión de la Argentina de los ‘90

A pesar de su distanciamiento irónico operado por los juegos picarescos de palabras, las estereotipadas escenas cómicas de alcoba, el gesto burlón y procaz (filmado a distancia), los efectos graciosos de los elementos postproducidos, el videoclip despliega una ácida crítica a los procesos sufridos por la sociedad, en particular por los sectores subalternos, durante el período presidencial de Carlos Menem.

A partir de su asunción en 1989, el presidente aplicó una serie de reformas y ajustes estructurales en pos de un modelo neoliberal. El período supuso una verdadera revolución cultural, en la medida en que se intentó convencer a la ciudadanía que lo había votado y a otros actores posicionados en una tradición nacional popular (asociaciones sindicales, por ejemplo) de la necesidad de adaptarse al nuevo escenario de la globalización. Esta adaptación supuso el abandono del modelo de Estado protector construido por el partido-movimiento del que formaba parte el propio Menem.

Fair (2013), al analizar las características de este proceso, señala -como mecanismo esencial de esta operación- la desaparición en el discurso público (instituciones del Estado, prensa hegemónica, medios de comunicación masiva) de todas las expresiones verbales referidas al reclamo por la renegociación de la deuda pública externa y de toda crítica a la especulación financiera.

En el texto verbal, se tematiza la decepción ante la pérdida de un vínculo sólo sostenido en el interés mercantil, pero, en el videoclip, la multimodalidad hace presente un universo de ideas y discursos vinculados al proceso antes mencionado:

• la actividad del protagonista, su riqueza, están claramente asociadas a la especulación financiera, una forma de usura que los sectores subalternos perciben certeramente como destructora de la economía productiva, única capaz de darle a los sujetos el estatus de trabajador, con los derechos sociales que dicha jerarquía conllevaba en Argentina;
• el devenir del protagonista (paralelo al del país), desde la cúspide de su éxito hasta su ruina, está relatado a través del texto verbal, pero, en el texto multimodal, aparecen los medios (primera plana de periódico, placa roja televisiva) como mediadores de la información, lo cual exhibe la importancia de aquellos en la elaboración del conocimiento (o desconocimiento) de la realidad y en su valoración por los sectores empobrecidos;
• el amor (búsqueda esencial en la etapa de juventud) no tiene lugar en un sistema que modela sujetos según el paradigma de la rentabilidad y los exige hasta el agotamiento (el protagonista pierde su riqueza, su pareja, su virilidad). En el amor, el otro no es “moneda de cambio”: es insustituible. El videoclip despliega, en una configuración risueña y fácilmente decodificable, una amarga verdad: si el otro es mercancía, sólo vale por su valor de mercado, no por sí mismo.

La gráfica del álbum http://bit.ly/3kq5KWy referencia el tema en relación directa con el contexto real del país.

En la imagen, aparecen caricaturizados configurando una escena casi “teatral”: González como “Pata de lana” (el amante que entra a escondidas en “La Rosadita”, mansión del expresidente en La Rioja)

Carlos Menem como el esposo engañado (sosteniendo una bandera de los Estados Unidos de Norteamérica como emblema de subordinación y pérdida de soberanía)

Cecilia Bolocco (segunda esposa de Menem)

En la escena, González aparece en un plano de superioridad referida a la potencia viril, respecto de Menem, que ostenta un rol pasivo (frente a su esposa y frente al poder extranjero), configurando una inversión imaginaria de las posiciones dominador-dominado.

La gráfica destaca la inclusión de una versión nueva del mayor éxito y, como detalle vinculante con el imaginario construido por el género, el personaje viste un buzo con el Nº 14, el “borracho” en la jerga del popular juego de quiniela.

La Comisaría: control social de la juventud

• TITULO: La Comisaría
• BANDA: Bajo palabra*
• AÑO DE ESTRENO: 2001 AÑO DE INGRESO A YOUTUBE: 2011
• DURACIÓN: 03:39’
• ALBUM: Cumbia Rapera
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer /Google music/ YouTube: https://bit.ly/3KUaOui
• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip performativo/descriptivo. Híbrido de rap y cumbia. (Etapa de transición)

Letra

Como me voy a olvidar de aquella noche / En que salimos del boliche y me dijiste de queruza*/

Vamo’* a la esquina que tengo algo que te gusta / Re perseguido carpeteando* por las dudas /

Estoy confiado, dame un beso que me gusta / Lento y bien profundo, juntos volamos de este mundo

En una nube que encaraba* la avenida/ No seas tonta, mira si va a venir la policía /

Vaya desgracia mía, pintó la lancha* / Y fuimos a parar a la comisaría

Después de ya casi tres horas, cayó el botón* / Abrió la celda y dijo “guacho*, vos entrá /

Que por culpa de Ramón*… mira donde fuiste a parar”

Estribillo: A parar / A la comisaría / Fui a parar / A la comisaría / A parar / A la comisaría / Fui a parar/ a la comisaría

[Repite estrofa y luego estribillo ininterrumpido hasta finalizar]

Vocabulario*

• Bajo palabra: Expresión legal que designa la libertad condicional que se otorga a un recluso que ha cumplido parte de su sentencia, sujeto a la supervisión de un técnico del servicio socio penal.
• De queruza: Con disimulo, a escondidas. [Proviene de la transformación de dequera, expresión lunfarda de igual significado y que, a su vez, se supone una adaptación fonética del ¡Take care! (¡Cuidado!), proveniente de inmigrantes ingleses e irlandeses]
• Vamo’: Por la palabra vamos (la supresión de la letra s final es característica del nivel vulgar en el uso de la lengua).
• Carpeteando: Observando, mirando con detenimiento [Deriva del lunfardo carpeta = experiencia].
• Encaraba: Se dirigía hacia…
• Pintó la lancha: Apareció el patrullero.
• Guacho: Individuo con malas intenciones (uso en español rioplatense). Procede del quechua wakcha que significa pobre, huérfano.
• Ramón: Cigarrillo de marihuana [Hay numerosas denominaciones humorísticas para el cigarrillo de marihuana en la jerga juvenil: porro, churro, faso, canuto, misil, vela, charuto, calamardo]

Sinopsis

El videoclip alterna la actuación del dúo con la narración verbal de un episodio autobiográfico (en lo ficcional) en la que se intercalan escenas que describen la noche, es decir, el espacio de la ciudad nocturna, escenario privilegiado de andanzas juveniles. El nombre de la banda (que alude ficcionalmente a la condición legal del dúo) ubica a la voz enunciadora como víctima del accionar policial en la trama verbal, aunque aparece como crítica o enjuiciadora en la trama visual.

Función conceptual

Eje semántico: injusticia

Tema: crítica a un sistema injusto de control social de la juventud

Experiencia compartida: ser detenido por consumir un cigarrillo de marihuana

Personajes: jóvenes vs policía (sistema punitivo de control social)

Relaciones: antagonismo

Función interpersonal

Enunciador: construido autobiográficamente como víctima de un sistema injusto y, a la vez, como denunciante de este.

Enunciatario: no marcado gramaticalmente. Construye al destinatario como un par, es decir, otros jóvenes que atraviesan las mismas experiencias

Modalidad: denuncia/ ironía

Función textual

Estructura y diseño músico-visual:

Se trata de un híbrido de cumbia y rap: el preludio musical y el estribillo son acompañados con melodía y ritmo básicos de la cumbia, mientras que las estrofas son rapeadas, es decir, construidas sin melodía y al ritmo del recitado rapero, representativo -desde su origen- de la denuncia de desigualdades y penurias entre las capas pobres urbanas. El videoclip incluye además secuencias que representan elementos de la cultura hip hop (de la cual el rap es uno de ellos). La modalidad denuncia se construye así no sólo a partir del relato verbal sino también desde la inclusión de una serie de imágenes descriptivas del accionar policial y desde la apropiación de otra cultura juvenil contestataria, originada en Nueva York, pero ampliamente difundida a partir de la aparición de las cadenas globales de difusión de videoclips musicales (como MTV) y de Internet.

El vocabulario reconstruye la oralidad juvenil: una combinación de lunfardismos (de queruza) y modismos juveniles (pintó la lancha, Ramón).

La canción está compuesta por una estrofa y un estribillo que se repite indefinidamente al final, acomodada entre dos periplos instrumentales.

En su adaptación a videoclip, el inicio se destina a un preludio musical descriptivo que muestra algunos personajes característicos de la noche (grupos de jóvenes, prostitutas, travestis), las rondas de los patrulleros que vigilan su accionar y la entrada de la Comisaría 23ª, cercana a la estación Palermo (de la línea de ferrocarril San Martín)^[10].

El clip tiene una duración de 3.39’ y consta de 78 cambios de plano, por lo que la duración promedio del plano es muy baja (2.80”). Esto produce un discurso con muy elevada fragmentación, que se intensifica en algunos tramos con angulaciones aberrantes de picados y contrapicados que acompañan las estrofas de rap, resaltando mediante este recurso visual extremo lo dramático de la anécdota recitada.

Los tramos descriptivos alternan:

• planos de conjunto marcando cohesión y cultura compartida del grupo de jóvenes y también para escenas nocturnas (acompañadas muchas veces por travellings descriptivos y el efecto de cámara movida, como si se filmara desde un vehículo en movimiento o corriendo con cámara en mano) para aportar dinamismo,
• planos medios y primeros planos para el dúo y
• primerísimos planos para la secuencia de tatuajes (16 en total), entonces marca característica (muy difundida desde inicios de los ’90) del cuerpo joven masculino como símbolo de virilidad y resistencia al dolor. Algunos de los tatuajes son los denominados tumberos^[11]: figuras características de quienes han estado en prisión y se han grabado allí el cuerpo.

La transición entre planos se realiza por corte, acentuando la fragmentación.

En cuanto a la relación músico-visual, el video presenta un preludio musical con melodía y ritmos básicos de cumbia que despliega:

• los personajes (jóvenes, policía, el transa o proveedor de droga, habitantes de “la noche”),
• los espacios (la ciudad nocturna, la comisaría y los sitios de reunión juvenil situados en los márgenes de lo urbano: las vías del tren, vagones abandonados, un depósito de cubiertas, un paredón; las rejas, como símbolo de la incapacidad de la sociedad de integrar ciertas culturas y subjetividades juveniles a su trama vincular) y
• los elementos de la cultura hip hop apropiados por el dúo (vestimenta de conjunto deportivo amplio, cadena al cuello, gorra con visera, las acrobacias del break dance^[12], el rap y el grafiti).

En las estrofas rapeadas, la duración de los planos se corresponde con el fraseo de la letra. En el estribillo, el plano cambia en sincronía con la palabra final de cada una de las dos frases “A parar// a la comisaría”.

El videoclip se caracteriza por la elevada saturación del color y numerosos elementos post producidos (desenfoques, distorsiones, doble y cuádruple imagen, separadores con imágenes de fuego, imágenes fijas, intrusión de fotogramas con el logo del conjunto), lo cual ofrece un resultado de gran variedad y complejidad visual que contrasta con la simplicidad de la letra y la anécdota.

Puesta en escena:

Dos exteriores contrapuestos son el marco del videoclip: la ciudad nocturna, ámbito de salidas, diversiones y actividades prohibidas y los márgenes diurnos en los que se desarrollan la actividad musical, las acrobacias de la danza, la reunión con amigos y la adquisición de la sustancia que servirá de estímulo durante las aventuras de la noche. La escena de la compra está filmada en un picado que emula el ángulo de las tomas de cámaras de seguridad y el rostro del vendedor se encuentra distorsionado en pixeles para ocultar su identidad al modo que lo hacen las filmaciones difundidas por los medios de comunicación. En este sentido, es posible considerarla un tipo estereotipado de imagen que se asocia a la difusión de un delito. Precisamente, el verdadero delito (la venta de drogas) no es castigado en el relato. El resto de las imágenes, en distintos tipos de plano y por medio de color y movimientos intensos, despliega formas vitales de lo juvenil: reunión con amigos en lugares apropiados por el grupo a través de grafitis y rutinas de canto, danzas, acrobacias y juegos.

Este espacio propio, que se ubica en unos márgenes que no son los del delito sino los que quedan por fuera del control adulto, tiene su continuidad en la noche, esa ilusión liberadora, ese espacio-tiempo “no colonizado por los adultos” (Margulis, 1997, p.2), espacio real y mítico a la vez, que permite reforzar los lazos de grupo y también desinhibirse o anestesiarse a través del alcohol u otras sustancias. Inevitablemente ligada a la salida del hogar, a la sexualidad, a lo prohibido, en la noche no hay padres, ni jefes, ni patrones, ni profesores. Sólo vigila la policía.

La anécdota relata que la marihuana tiene como fin ser compartida para aumentar las sensaciones placenteras ligadas al deseo, tanto sexual (“dame un beso que me gusta. / Lento y bien profundo”) cuanto de evasión (“juntos volamos de este mundo/ en una nube que encaraba* la avenida”). En la breve intervención en la que se dirige a su pareja, el enunciador se muestra calmado, sin sospechar lo que está por ocurrirle (“Estoy confiado. / No seas tonta, mira si va a venir la policía”). Este apóstrofe a su compañera (tonta) es la única marca de presencia femenina en el videoclip (y precisamente la que advierte al enunciador sobre el riesgo posible de ser detenido, aunque previamente parece ser ella la que le ofrece el cigarrillo a escondidas: “me dijiste de queruza / Vamo a la esquina que tengo algo que te gusta”). Se despliega así un mundo predominantemente masculino que tiene como protagonistas a varones jóvenes y como antagonistas, a la fuerza policial que detiene a consumidores de cantidades insignificantes de marihuana.

Mientras que el enunciador, a través de la letra, narra una anécdota, denuncia y se lamenta, el discurso visual presenta un universo juvenil de alegría, amistad y creatividad, contrapuesto al panorama punitivo que castiga pequeñas transgresiones con extrema dureza.

Epílogo:

La música como escuela

La cultura del hip hop y el rap como su estilo de canto, nacidos en los barrios pobres neoyorquinos, recibieron una amplia y entusiasta acogida entre los jóvenes de varios grandes centros urbanos de América Latina (Garcés Montoya et alt., 2005). Varios estudios coinciden, en primer término, en definir el rap como un estilo de canto con base rítmica a cuatro tiempos, a capella o acompañado de armonías, que permite al cantante o rapero expresar sentimientos y visiones del mundo por medio de líricas de su autoría.

En este territorio musical (Garcés Montoya y Medina Holguín, 2008, p.127), los jóvenes configuran su identidad considerando la adscripción a este género como proyecto vital a través de formas diversas y complejas de agregación y organización. No se trata, según esta autora, de una simple estética, sino de una filosofía de vida según la cual los jóvenes adquieren compromisos con los sistemas de valores que comparten. Lo que comienza como una afinidad musical se convierte en una fuerza que “marca la existencia y la identidad colectiva” (Garcés Montoya et alt., 2007, p.128), fuerza alimentada por la confluencia cotidiana en los mismos territorios (como puede verse en el videoclip). El hip hop confronta ante todo con las instituciones tradicionales y promueve relatos alternativos a los discursos hegemónicos (en el caso analizado, se intenta desmentir la representación estereotipada del joven detenido por consumo de sustancias, como un individuo improductivo, débil, peligroso y, por lo tanto descartable).

En el videoclip aparece un espacio físicamente abierto (los terrenos del ferrocarril), pero que, en la lógica semántica del relato, representa un espacio cerrado y protector: el de los códigos compartidos. El videoclip destina buena parte de sus imágenes a representar este lugar dispuesto para el encuentro del grupo y transformado por la danza break, el rap y los grafitis. El espacio es así apropiado, cuidado y frecuentado cotidianamente y protege los afectos y rituales del grupo: son “espacios cargados de sentido, se constituyen a partir de ser habitados, vividos. Guardan las memorias, los afectos y las liturgias. Se trata de espacios que han sido habitados y contienen un grado pleno de significación” (Margulis, 1997, p.12).

Representado en el videoclip con intensidad de luz y color, este territorio (físico, musical y afectivo) es la contracara del espacio normado por las instituciones (encarnadas aquí en el accionar policial), que se muestra nocturno, oscuro y borroso, representación significativa que conduce al segundo horizonte de ideas presente en el texto: la criminalización de los jóvenes, particularmente de aquellos ubicados en los estratos más desfavorecidos de la estructura social.

Jóvenes y control social

En el repertorio de la cumbia villera, la policía es el antagonista emblemático, el Otro con el que se actúa una resistencia y una lucha reales. López (2017) observa dos aspectos en la relación jóvenes-fuerzas de seguridad: a) el neoliberalismo, en tanto modelo productor de pobreza, forja una relación Estado-sujetos estructurada sobre técnicas punitivas que “exceden el ámbito de los sistemas penales formales” (s/n): configuran una matriz de gobierno sobre la pobreza y, b) la desigualdad tanto en el acceso a los bienes cuanto a los derechos individuales jurídicamente universales restringe las oportunidades y posibilidades de “resistencia y reacción frente a la comisión de acciones estatales violatorias de los derechos humanos” (s/n).

Las prácticas violentas o excesivas de regulación y control, como la narrada en el texto, son imágenes cotidianas para jóvenes de sectores excluidos, blanco privilegiado de aquellas. López refiere que, con posterioridad a la crisis 2001-2002, un acuerdo entre los gobiernos de provincia y nación (2003) permitió

[…] la ocupación urbana, por parte de las fuerzas federales de seguridad […] de tres enclaves emblemáticos de la exclusión social: el Complejo Habitacional ´Ejército de los Andes´, de Ciudadela (conocido mediáticamente como ´Fuerte Apache´), la Villa La Cava (en San Isidro) y el Barrio ´Carlos Gardel´, ubicado en la localidad de Morón.

Esta lógica se amplió en los años subsiguientes a diferentes territorios del conurbano bonaerense y terminó incluyendo también a la Ciudad de Buenos Aires.

El diseño de la intervención estatal hace varios años promueve un modelo urbano policializado para los barrios donde habitan y transitan los jóvenes que fueron y son objeto predilecto de la persecución punitiva, el ejercicio de la violencia y la recurrencia en el hostigamiento policial como parte del repertorio de tecnologías de intervención de los denominados procesos de criminalización secundaria. Este concepto refiere al funcionamiento concreto y diferencial de las agencias penales en la persecución focalizada sobre algunos autores y actos en particular, en simultáneo a la tolerancia o menor persecución de otros tipos de delitos y de autores (delitos de clases privilegiadas como los económicos, por ejemplo) (López, Op. cit., s/r).

Un aspecto notable del texto multimodal es el uso de un tono épico en la representación de la cultura juvenil (sostenido por el rap) conviviendo con el tono casi festivo de las dramáticas circunstancias de la detención (sostenida por el ritmo y melodía de cumbia), como induciendo al espectador a un distanciamiento de la situación.

Los propósitos de la gráfica del CD http://bit.ly/3ilQsvR han sido cumplidos con éxito relativo:

-Atraer la atención: sobre los intérpretes y su denominación como dúo, representándolos en plano americano con leve contrapicado que destaca actitud desafiante

-Asegurar la pregnancia en la memoria: destacando el logo del dúo (asociado a “fuego”) sobre negro y cierta redundancia en la composición entre la gráfica y el videoclip (repite personajes, vestimenta, escenario). Cierta oscuridad general la hace poco llamativa.

-Significar el mensaje: la asociación entre imagen y texto verbal es relativamente débil en la medida en que la imagen no contiene componentes que permitan asociarla claramente al campo semántico “delito”, al que se refiere la expresión

La motito de Carlitos: barrio y tejido social

• TITULO: La Motito de Carlitos
• BANDA: Mala Fama*
• AÑO DE ESTRENO: 2010
• AÑO DE INGRESO A YOUTUBE:2012
• DURACIÓN: 04:53’
• ALBUM: Lo Peor
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer /Google music/ Amazon / YouTube: https://bit.ly/37sSTwn
• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip performativo/narrativo.

Letra

Recitado: Volvió Mala Fama / Lo peor / Uh che, oh no

Le robaron la motito / al boludo* de Carlitos / y ahora anda en bicicleta / la que le prestó un amigo /

Por qué tanta maldad hay en esta villa / le robaste la moto cuando iba a trabajar / sos un atrevido, te la re mandás* / lo estuviste esperando en la municipalidad/

Ahora la querés vender, nada te quieren dar / no vale mucho dinero, todo es sentimental / Y por la mañana se quiere matar / se levanta una hora antes para pedalear.

Le robaste la moto al pobre de Carlitos / que todos lo conocemos, es buenito / y ahora por rastrero* te van a encerrar / y encima esta canción, y encima esta canción / te voy a dedicar

Si te la vas a quedar/ te voy a aconsejar / arreglale los frenos/ que te vas a matar. /Lleva dos tornillitos/ los tenés que ajustar/ en la parte de abajo/ donde está la caja. / La bocina no anda, / la bujía tampoco, / hacele cambio de aros, que te va a durar poco. /

[Repite estrofas 2, 3 y 4 hasta recitado]

Vocabulario*

• Mala fama: Frase que suele aplicarse en los barrios a varones o grupos de los que se sospecha realizan actos reñidos con la ley. Aplicado a una mujer, significa que tiene comportamiento sexual promiscuo.
• Boludo: Ingenuo, sin maldad, poco avispado.
• Mandarse: Hacer, producir una acción o evento
• Rastrero: Vil, despreciable
• Amiguero: Amigo, neologismo creado por el autor que le adiciona la connotación de “seguidor de” por el uso del sufijo -ero, que añadido a adjetivos indica carácter o condición moral. Igual para malafamero (seguidor de la banda)

Sinopsis

El videoclip alterna performance de la banda liderada por Hernán Coronel, en quien se centran la mayoría de las escenas, con la narración del robo de una moto, propiedad de Carlitos, un vecino del barrio apreciado por ser una persona buena y trabajadora. La canción está expresamente dedicada al autor del robo, que no puede finalmente sacar provecho de su delito, ya que -además de estar arruinada- nadie quiere comprar la moto por solidaridad con la víctima.

Función conceptual

Eje semántico: individualismo versus solidaridad

Tema: crítica a quienes -con actos individualistas- transgreden leyes tácitas, propias y sobrentendidas del lugar o grupo al que se pertenece.

Experiencia compartida: robo de una posesión apreciada a manos de alguien del propio barrio o grupo

Personajes: vecinos solidarios versus vecinos transgresores

Relaciones: antagonismo

Función interpersonal

Enunciador: construido en primera persona como voz acusadora

Enunciatario: marcado gramaticalmente y a quien está explícitamente dedicada la canción; es calificado de rastrero

Modalidad: acusación / caricaturización / ironía

Función textual

Estructura y diseño músico-visual:

Un separador de 20’’ con el nombre de la productora -Conurbana Usina Audiovisual- inicia este videoclip, hecho poco frecuente, ya que la cumbia villera era, hasta ese momento, considerada un género marginal por la industria audiovisual^[13]. Esto indica que- a pesar de su aparente simplicidad- el videoclip ha debido pasar por una serie de fases estratégicas: elaboración del guion, preproducción, grabación y edición, que requieren muchas horas de trabajo y organización.

Su estructura consta de cuatro estrofas y un estribillo, con intercalaciones habladas del cantante. La introducción consiste en un travelling con sonido ambiente que acompaña cámara en mano al personaje principal por pasillos de un barrio humilde preguntando a un vecino por su moto.

Es interesante el retrato del personaje hecho con cierto detalle (dado lo breve de la lírica): se lo identifica con un apelativo y un diminutivo de afecto, coherentes con sus rasgos de persona inofensiva y poco avispada; trabajador municipal (lo que implica bajo salario) con vivienda alejada de su lugar de trabajo, el robo lo obliga a destinar más tiempo al traslado, probando vehículos alternativos con poca pericia. Toda una pintura de las penurias de las clases subalternas.

El clip tiene una duración de 4.53’ y consta de 115 cambios de plano (algunos de los cuales contienen, a su vez, superposiciones en velocidad), por lo que la duración promedio del plano es muy muy baja (2.50’’). Esto produce un discurso con muy elevada fragmentación, que se lentifica en las escenas performativas o cuando se muestran gestos característicos del cantante, a este acompañado de su pareja o a grupos de personajes del barrio (amigos bailando, niños, vecinos).

El videoclip se construye así como un ensamble de escenas narrativas y performativas: las primeras muestran principalmente el momento del robo y el deambular del personaje por el barrio, caminando, en bicicleta, en patineta, y sirven además para mostrar características del territorio (zonas más urbanizadas, viviendas más precarias, lugares de reunión, baldíos, basureros). Es el dominio territorial de la banda cumbiera, como lo muestran varios pasacalles con frases festivas inventadas por el líder del conjunto^[14].

Las escenas performativas son variadas: algunas filmadas en el barrio especialmente para el videoclip alternan con otras de presentaciones en shows.

Los tramos performativos alternan:

• planos de conjunto para las escenas de grupo (la banda y sus amigos del barrio, vecinos)
• planos medios y primeros planos para Carlitos, el cantante y los músicos
• primerísimos planos para pies, manos o boca del cantante y para la fugaz escena del momento del robo

La transición entre planos se realiza por corte, acentuando la fragmentación.

En cuanto a la relación músico-visual, el video presenta un preludio y un intervalo musicales con melodía y ritmos básicos de cumbia que muestran el seguimiento cámara en mano de Carlitos preguntando por su moto, el momento del robo, su posterior deambular en bicicleta o patineta y la banda con sus amigos tocando en un espacio de reunión en el barrio.

Respecto de la letra, las imágenes son referenciales y redundantes (no cumplen función de relevo).

Puesta en escena:

A pesar de que la breve anécdota desarrollada en la letra tiene un personaje central (Carlitos), el protagonista de los segmentos narrativos visuales es el barrio, como entidad territorial y social, con sus propias leyes de pertenencia y solidaridad. Los segmentos performativos tienen la función de presentar a la banda como cronista, vocera y, a la vez, enjuiciadora de los acontecimientos que allí se producen. Esto está verbal, musical y visualmente marcado:

• Al ritmo básico de cumbia se desarrolla la narración del robo y su consecuencia (“ahora anda en bicicleta”), pero el segmento que enjuicia el hecho y condena al autor pasa a un ritmo más veloz en lo verbal y en lo musical (más cercano al rap), abandonando el tono festivo y comprimiendo mucho texto en la frase musical (“Por qué tanta maldad hay en esta villa / le robaste la moto cuando iba a trabajar / sos un atrevido, te la re mandás / lo estuviste esperando en la municipalidad /[…] Le robaste la moto al pobre de Carlitos / que todos lo conocemos, es buenito / y ahora por rastrero te van a encerrar / y encima esta canción / te voy a dedicar”). Letra y música dejan en claro las leyes tácitas de la comunidad de la villa (incluso, en ocasiones, la letra varía entre te van a encerrar y te van a apuntar, es decir, el ladrón no recibirá un castigo judicial sino social).

El robo está filmado a ras del suelo con planos de detalle de los pies de ambos participantes (Carlitos y el ladrón) como medio de destacar el hecho transgresor antisocial más que la identidad del autor.

• La cohesión social, la sanción tácita, la solidaridad con quienes son apreciados en el barrio, el territorio protagonista como entidad relacional están intensamente retratados en las imágenes de sus distintos rincones y lugares de reunión, en los travellings del personaje en bicicleta tomados por una cámara GoPro^[15] y en la aparición de distintos habitantes del lugar (jóvenes de ambos géneros, niños, vecinos que ocasionalmente se encontraban en el lugar durante la filmación). La elección de la cámara y el ángulo (picados y contrapicados) no es casual: emula las imágenes ampliamente difundidas en programas televisivos que muestran bellos lugares turísticos del mundo o lances del llamado turismo aventura. Aparte de una intención irónica, desde el punto de vista de la voz narradora, el barrio es también un lugar relevante que merece ser mostrado con las mismas herramientas visuales. Un punto notable es la forma en que está representada la idea de que la banda domina el territorio y es capaz de imponer allí sus códigos.

En efecto, los textos verbales condenatorios son acompañados por la imagen del cantante, uno de los lugares de reunión está señalado por la marca indiscutible de dominio territorial: el grafiti “Mala Fama”, que aparece siendo pintado en los segmentos finales del videoclip y, finalmente, los planos que muestran al cantante (o al cantante con su pareja) sentado en un sillón (que simula un trono) sobre un montículo de desechos, al modo de un rey.

Epílogo

Robo y condena social

El videoclip despliega un horizonte de ideas y valores organizado sobre consideraciones éticas, propias de la comunidad barrial:

• La práctica del robo:

En su estudio sobre los nuevos modos de producción de subjetividad, consecuencia de la depredación neoliberal, Duschatzky y Corea (2002) advierten sobre la naturalidad con la que los adolescentes participantes de su investigación se refieren a esta experiencia de su vida cotidiana. Los que no lo practican lo consideran una opción entre otras, aunque lo evitan por los riesgos que conlleva más que por restricciones morales. Para quienes sí lo practican, la actividad está vinculada a la conquista de un lugar en el grupo o es considerada una forma de trabajo. Las autoras concluyen que el robo es uno posible entre otros escenarios de socialización: los jóvenes nacen y crecen en territorios donde robar es una de las estrategias de reproducción de la vida cotidiana: roban para comer, para vender, para ir a bailar, para comprar cerveza, cigarrillos o droga. Aunque, en las unidades del corpus, el robo no aparece reivindicado (como sí parece serlo en algunas letras de la cumbia villera, p.e. “Llegamos los pibes chorros”, Pibes chorros, 2001), tampoco está condenado moralmente. Adquiere cierta legitimidad correlativa de la deslegitimación de la ley externa como marco regulatorio. Sin embargo, el videoclip afirma la existencia de una regulación de índole ética, una ley interna, propia de la comunidad que la sostiene.

• Redes, normas y capital social

El barrio descrito en el videoclip no es sólo un territorio geográfico, escenario del delito cometido. En el texto verbal, la voz enunciadora advierte al autor del robo sobre las consecuencias sociales (no legales) de su acción. Asume así la representación de un acuerdo colectivo. En efecto, Pavcovich (2010) -en su investigación sobre reproducción del capital social en contextos de pobreza- entiende el barrio como un espacio de solidaridades locales, como forma de acción colectiva y como soporte en la formación de identidad. El barrio, en tanto espacio social, aparece como una trama de solidaridades y redes de diversa índole: la familia, la pandilla, el grupo musical, el movimiento social, la cooperativa, el partido, la fe religiosa. Cada lugar de pertenencia funciona con reglas propias, a menudo sostenidas en valores provenientes de tradiciones y costumbres heredadas^[16]. Este tejido social provee a los individuos, a los jóvenes en particular, de un lugar de pertenencia y de protección frente a las derivas de la precariedad, capaz de dar sentido a su existencia.

El videoclip despliega la pertenencia a un grupo musical famoso, dueño simbólico del territorio y, por lo tanto, autorizado a ser portavoz de la sanción colectiva para quien no se identifica con las normas del espacio social. Hay además, como rasgo irónico propio de las realizaciones de esta banda, un castigo material: el vehículo robado no sirve ni se puede vender, por lo que la acción de robar aparece así deslegitimada por su inutilidad

Portada de CD http://bit.ly/3w9bUgn:

Gráfica de extrema simplicidad basada en la identificación del cantante por parte del posible comprador.

Plano medio, gesto e indumentaria característicos, gama cromática poco variada

Uso de la ironía como “marca” identificatoria de la banda (anuncia “Lo peor” de la banda, en referencia al clásico “Lo mejor de…”, estrategia de venta de tantos álbumes)

Yo uso visera: Prejuicio e Hipocresía

• TITULO: Yo uso visera
• BANDA: Mala Fama/ Re Fantasma
• AÑO DE ESTRENO: 2017 (SINGLE)
• INGRESO A YOUTUBE: 2017
• DURACIÓN: 03:43’
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer /Google music/ YouTube: https://bit.ly/3qh7L7D
• REALIZACIÓN y DIRECCIÓN: Conurbana Audiovisual
• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip narrativo (con segmentos performativos) (etapa de renovación)

Letra

Fui al kiosco y del pedo* que tenía, entré a una farmacia / Y la pobre señora que atendía se sintió re apabullada / Porque yo como siempre uso visera y equipo de gimnasia /Me dice: Nene, vos no sos deportista, vos sos de la vagancia* / De los que vienen a buscar sustancia*

Ay, músfale*, doña*, que somos gente buena / Somos los que defienden la sagrada musiquera* / Somos la escuela, bien malafamera* / No somos ninguna sanguijuela*

Somos la banda, arriba la vagancia / Bien malafamera con los re fantasmas* / Manos arriba, las palmas arriba / No somos chorizos*, tampoco policías / Manos arriba y arriba las palmas*

Vocabulario*

• Pedo: Borrachera.
• Vagancia: Grupo de jóvenes que no trabajan ni estudian.
• Sustancia: Denominación genérica de cualquier tipo de droga (proviene de la jerga judicial sustancias ilícitas).
• Músfale: Parece ser la fusión de los lunfardismos “mus” (interjección para ordenar silencio) y “mufa” (alguien que trae mala suerte).
• Doña: Vocativo de respeto común entre sectores populares para dirigirse a una mujer adulta.
• Musiquera: Sinónimo de banda musical.
• Malafamera: Seguidor del conjunto Mala Fama.
• Sanguijuela: (sentido figurado) Persona que se aprovecha poco a poco del dinero o los bienes de otra.
• Chorizo: Ratero, ladrón de poca monta [Por asociación con el lunfardo “chorro” / También en España con igual significado].
• Arriba las palmas: Exhortación característica de las bandas de cumbia villera para que el público acompañe la ejecución con bailes, movimiento y coros.

Sinopsis

Hernán Coronel (voz principal de Mala Fama) y Pablo Antico (Re Fantasma), cuya unión musical revitalizó el género y amplió aún más su difusión, son los protagonistas de esta breve historia. Dos amigos, que pasan las horas acompañando con cerveza su aparente inactividad, juegan una apuesta: pagará otra botella quien llegue último al quiosco de venta. Turbado por el alcohol ingerido, uno de ellos (Coronel) confunde una farmacia con el quiosco. La farmacéutica a cargo se siente atemorizada por la indumentaria del joven y lo increpa, acusándolo de estar buscando drogas para consumir, pero, cuando llega el otro amigo (Antico), la mujer baja la persiana del local y los tres pasan a bailar a la trastienda, donde efectivamente hay un laboratorio de drogas sintéticas conducido por la propia boticaria.

Función conceptual

Eje semántico: hipocresía.

Tema: discriminación por el aspecto exterior de un individuo (color de piel, indumentaria, marcas corporales).

Experiencia compartida: ser discriminado, temido o inculpado por vestirse de determinada forma, llevar tatuajes o ser morocho.

Personajes: jóvenes de sectores empobrecidos vs individuos que sostienen representaciones sociales clasistas y discriminatorias.

Relaciones: antagonismo.

Función interpersonal

Enunciador: construido autobiográficamente como víctima de representaciones sociales injustificadamente discriminatorias y, a la vez, como denunciante de estas.

Enunciatario: explícito, marcado en el vocativo doña, en la interjección imperativa musfale y representado visualmente, se lo exhorta a “hacer silencio”, es decir, no condenar ni difamar sobre la base de prejuicios.

Modalidad: denuncia / caricaturización / ironía.

Función textual

Estructura y diseño músico-visual:

Se trata de un híbrido de cumbia y rap: las dos primeras estrofas son acompañadas con la melodía y el ritmo básicos de la cumbia, mientras que las dos restantes son “rapeadas”, es decir, construidas sin melodía y al ritmo del recitado rapero, representativo -desde su origen- de la denuncia de desigualdades y penurias entre las capas pobres urbanas.

La anécdota descrita anteriormente se desarrolla en una secuencia referencial (las imágenes son redundantes respecto del texto verbal). Su función es añadir un clima jocoso basado en los gestos y frases características de Coronel (su marca registrada) y los gestos hiperbólicos y caricaturescos de Antico. El videoclip incluye además algunos breves segmentos performativos de ambos intérpretes por separado en sus actitudes escénicas características, marca de identidad del dúo.

El videoclip se inicia con un breve sketch chistoso (que no está incluido en las versiones sólo musicales): dos jóvenes pasan el tiempo recostados a la sombra de un árbol bebiendo cerveza. Para añadir comicidad a la escena, uno de ellos hace un comentario picaresco sobre su amigo (“Después de lo que me contaste no voy a compartir con vos un mate ni una birra del pico”). Pero el efecto cómico de la escena no sólo se logra por medio del texto: la cámara se ubica detrás del fondo de la botella (como si el ojo del espectador mirara través de ella. El primer encuadre permite ver el ojo del personaje que se asoma para comprobar que está vacía; el segundo, muestra a ambos personajes bajo el árbol, distorsionada la imagen por el grosor del vidrio de la base: personajes y espectador se ven mutuamente (se identifican) “a través de la botella”.

La canción está compuesta por dos estrofas: la primera, con ritmo básico de cumbia e idéntica melodía para cada verso, narra la confusión y el encuentro con la farmacéutica. La segunda, rapeada, reivindica la pertenencia a la banda y apela directamente a la mujer, a quien se la conmina a hacer silencio (“Músfale, doña”) para explicarle quiénes son realmente los jóvenes (artistas, seguidores de la banda).

El clip tiene una duración de 3.42’ y consta de 122 cambios de plano, por lo que la duración promedio del plano es muy muy baja (1.80’´). Esto produce un discurso con muy elevada fragmentación, que se lentifica en los segmentos performativos. Aunque predominan los planos frontales, hay picados y contrapicados particularmente en la secuencia grupal del rap reivindicativo, para mostrar al grupo de seguidores desde distintos ángulos. La cámara que sigue por delante a los personajes en su búsqueda de un quiosco presenta angulaciones levemente aberrantes y a corta distancia, lo que provoca cierta distorsión de la figura humana, coincidente con el estado de ebriedad en que se producen los desplazamientos por el barrio. Hay algunas breves escenas caricaturescas en esta secuencia del deambular que añaden comicidad a la anécdota (Antico confunde una botella que contiene arena en el fondo con un resto de bebida e intenta tomarla; alguien, que podría ser una vecina del barrio, moja a Coronel en la cara con una manguera para sacarlo del embotamiento de la bebida).

Los tramos performativos muestran a los intérpretes por separado, en interiores diferentes en penumbras, como evocando el suceso narrado.

Los planos de conjunto marcan cohesión y cultura compartida entre los seguidores de la banda; los planos medios y primeros planos (predominantemente narrativos) señalan las apariciones del dúo y la boticaria, y se reservan planos detalle para la base de la botella, las retortas del laboratorio y el momento en que Coronel apoya en su lengua una estampilla, que supuestamente contiene la droga fabricada en la trastienda.

La transición entre planos se realiza por corte, acentuando la fragmentación, excepto al final del sketch, con transición en fundido en negro, para separar la escena dramatizada del inicio de la parte musical propiamente dicha.

Puesta en escena

Los segmentos performativos tienen una función pragmática: su propósito es publicitario, ya que presentan a los integrantes del dúo con sus marcas registradas: frases, gestos, ocurrencias características de cada uno.

En cambio, a la puesta en escena de la historia narrada es posible adjudicarle una función ideológica. Presenta dos espacios claramente diferenciados: travellings por un exterior, que los personajes recorren de día, tratando de procurarse otra botella, muestran el barrio parcialmente urbanizado, sus casas, sus baldíos, sus vecinos, con una gran luminosidad (las tomas están realizadas con sol). A pesar de estar ebrios, los vecinos reconocen a los jóvenes, los saludan amistosamente, incluso prestan colaboración (intentan hacer reaccionar con agua a Coronel). El otro espacio es la farmacia.

Tratándose de un interior, las escenas se oscurecen, el laboratorio clandestino está iluminado como un local de la noche con luces de colores y humo saliendo de las retortas. Esta oposición luz/oscuridad (que aquí puede homologarse a verdad/mentira o autenticidad/hipocresía) marca el antagonismo que denuncian las estrofas rapeadas: los jóvenes no ocultan su trabajo (crear música, en este caso), ni sus hábitos (aunque sean perjudiciales) ni sus afinidades ni reivindicaciones, como lo muestran los seguidores de la banda, manifestando en grupo su adhesión y su participación con banderas, remeras y la indumentaria causa de la discriminación. Precisamente la bandera exhibe la silueta de una gorra con visera como marca distintiva de pertenencia. La banda no es un grupo musical entre tantos: el texto reivindicativo la denomina escuela, elogiando con este término su éxito, rasgos distintivos, continuidad y desarrollo.

Por el contrario, la farmacia – que tiene una parte pública y otra oculta– se ubica en la esquina de una zona urbana: límite territorial y, a la vez, límite social. Aunque el video no lo muestra expresamente, sugiere adjudicarle a la farmacéutica la condición de propietaria o encargada del local y, por tanto, perteneciente a una clase social que ve a los jóvenes de sectores empobrecidos como una amenaza. Cierto color de piel, la indumentaria, las marcas corporales son los componentes que conforman en determinado imaginario la idea de “peligrosidad juvenil” o “joven delincuente”. La estrofa rapeada rechaza esta representación explícitamente (“No somos ninguna sanguijuela […] No somos chorizos, tampoco policías”). Esta desmentida verbal (lo que los jóvenes afirman no ser: parásitos, ladrones o custodios de los actos ajenos) tiene una continuidad visual en la aparición de la farmacéutica como la verdadera amenaza, ya que ella es quien termina ofreciendo a los jóvenes una sustancia mucho más dañina que la cerveza. La recriminación (“Vos sos de la vagancia”) se vuelve así la censura hipócrita de quien oculta el verdadero origen de sus bienes tras una apariencia de respetabilidad, y no tiene inconveniente en bailar con los vagos, es decir, de transformarlos en mercancía para su propio beneficio, como es posible verlo en el giro irónico y autorreferencial hacia el final, cuando la cámara, en un acercamiento, muestra que las estampillas con droga llevan impresa una viñeta con la imagen de Hernán Coronel.

Epílogo

Imágenes que hablan de imágenes

No obstante, el clima y el desenlace risueños y la simplicidad argumental, el videoclip se presenta como un artefacto compuesto por imágenes (visuales, poéticas, sonoras) que refiere a otras imágenes: cómo se representa el mundo de los jóvenes (de determinado sector social) y cómo ese mundo es visto por los otros (adultos y de otros sectores sociales):

Estigmatización

¿Qué imagen hay de la juventud en el mundo adulto? ¿Cuánto de esa imagen se traduce en las políticas del Estado hacia los sectores de juventud? Por un lado, la juventud es vista (en el discurso publicitario, por ejemplo) como promesa de futuro: en ella se condensan potencia física, búsqueda vital, disposición para aprender y descubrir nuevas soluciones. Es, para una sociedad, el signo de su trascendencia.

Como contracara, otros discursos la asocian a lo anímico, al desorden normativo, a la falta de compromiso con el estudio o el trabajo, a las conductas de riesgo. El discurso que con más elocuencia configura este estigma es el de la seguridad ciudadana (continuamente presente en la prensa y medios hegemónicos). Si se trata de jóvenes varones, de barrios periféricos y sectores populares,

[…] sobre ellos tiende a pesar una mirada fóbica que los construye como potencialmente violentos, consumidores de drogas y moralmente débiles; y esta imagen opera a veces como profecía autocumplida (Hopenhayn, M., 2006, p.32).

Esta mirada fóbica es objeto de burla en el videoclip, dado que aparece activada por elementos superfluos de la indumentaria (buzo y visera), pero que aluden metonímicamente a los verdaderos activadores del prejuicio: color de piel, pertenencia a barrio pobre o marginal, consumo de determinada música, vagancia, pasar el ocio en la esquina. Y, dado que en el mundo cotidiano, esa mirada prejuiciosa es uno de los mecanismos de la exclusión que estos jóvenes padecen (del mercado laboral, por ejemplo, donde pueden tener menos oportunidades debido a su aspecto), el relato visual expone cuán poco claras son las reglas de juego en relación con las formas en que los incluidos acceden a los bienes.

La cuestión de la identidad: estigma por emblema

Otro aspecto interesante es la inclusión, en el videoclip, del breve sketch inicial que no forma parte de la canción original. El relato parece tener el propósito de refutar las miradas prejuiciosas sobre cierta representación de joven, explícitamente estigmatizado como “adicto a las drogas”. Si bien esta imagen está desmentida en el texto, los personajes sí aparecen caracterizados como adictos al alcohol. La condición de borracho, además de estar actuada en el videoclip, forma parte de la identidad villera sustentada por la poética de muchas de sus canciones.

Los estudios que han tomado como objeto las letras coinciden en la construcción lingüístico-poética de un nosotros (villero), relativamente homogéneo, con rasgos que los distinguen de otros, pero que -en la mirada de estos últimos- son atributos negativos o motivo de descrédito: las letras los presentan como alcohólicos o adictos a las drogas o delincuentes. Hacen de un estigma (algo malo en el estatus moral de quien lo porta) su rasgo identitario. Según Garro (2008), la estigmatización de sectores de la juventud forma parte del pánico moral que acompaña las miradas sobre las diversas formas de agrupación juvenil. Y reconoce -entre las distintas formas de gestionar esta marca identitaria-

[…] aquellos que están dispuestos a admitir la posesión de un estigma pueden hacer un gran esfuerzo para que no se destaque demasiado o, por el contrario, llegar a portarlo como una insignia, como un emblema. (Garro, 2008, p.94)

Los grupos de cumbia villera, en los inicios del género, escogieron los rasgos identitarios que los definían según la mirada de los otros (no villeros) y, mediante una estrategia de espectacularización (en este caso, a través de una performance artística) se hicieron visibles, se revelaron como existentes para los propios y los ajenos, adoptando como mascara la imagen que les era adjudicada. Antes que visibilizar una realidad (idea en la que coinciden muchos estudios), los artistas se manifestaron a sí mismos como pertenecientes a un sector social, simulando confirmar la carga negativa de los estigmas, pero revirtiendo su valoración asociándola a un ethos festivo e irónico.

Nota: el single no forma parte de álbum, por lo que no se analiza gráfica.

Lola: Cumbia Villera y autoparodia

• TITULO: Lola
• BANDA: Mala Fama
• AÑO DE ESTRENO: 2019
• AÑO DE INGRESO EN YOUTUBE: 2019
• DURACIÓN: 03:02’
• ALBUM: Fue publicado como sencillo
• DISPONIBLE EN: Spotify / Deezer / YouTube: https://bit.ly/3tkyQZK
• TIPOLOGÍA / ESTILO: videoclip performativo/narrativo.

Letra

Tengo una novia que se llama Lola/ que últimamente se está portando mal. / Se destanga* con cualquiera, / cuando sale a bailar// Pero esto ya fue el colmo. / Fui a visitarla y tenía un re chupón* /Y le dije: “¡Atrevida! / No quiero volver a estar con vos”

Estribillo 1 [Pre-Coro] Mal-di-ta [Coro] Lola-Lola-Lola-Lola-Lola / Lola, lo lamento mi amor /Lola-Lola-Lola-Lola-Lola / No quiero volver a estar con vos (bis)

Tengo una exnovia que se llama Lola,/ que me dejó por ser tan celofán*./ Le pregunté a La Moni qué pensaba/ y me dijo; “Te tenés que rescatar*”// Por eso la invité a mi cazuela*. / No me molesta que venga con cualquiera*. / Le dije: “Lola, pingui pingui*. Vení que nos vamo’a* destrozar*.

Estribillo 2 [Coro] Lola-Lola-Lola-Lola-Lola / Lola, lo lamento tu amor / Siempre fuiste una mazamorra*/ y el jilguero* fui yo // Lola-Lola-Lola-Lola-Lola / Lola, lo lamento tu amor / Siempre fuiste buena gente/ y yo fui un borrachón

Vocabulario*

• Des tangarse: Quitarse la tanga (prenda de ropa interior que por delante cubre los genitales y cuya parte trasera es un pequeño triángulo que deja al descubierto los glúteos). En sentido figurado: sentirse sexualmente atraída / tener relaciones íntimas.
• (Re) chupón: Mancha que queda en la piel del cuello después de dar un beso. El prefijo “re-“ante sustantivo es un modismo del habla juvenil.
• Celofán: Papel transparente que se usa para envolver o proteger objetos. Aquí tiene el sentido figurado de hombre excesivamente celoso, que se interpone entre su ser querido y las insinuaciones amorosas de terceros.
• Rescatarse: En el habla juvenil, controlarse, calmarse, darse cuenta de algo, recuperarse (del alcohol, las drogas o el delito). En este caso, recuperarse de los celos excesivos.
• Cazuela: Casa. El sufijo diminutivo -ita, es reemplazado por otro (-uela) que modifica humorísticamente el sentido de la palabra.
• Cualquiera: En el vocabulario juvenil se usa como sustantivo; significa ocurrencia, “idea alocada o sin sentido”.
• Pingui Pingui: Onomatopeya de intención burlesca que imita un ruido reiterado o rítmico de resortes al ser presionados, evocando los sonidos de una cama en un intercambio sexual. En la canción, significa invitación a reconciliarse manteniendo relaciones íntimas.
• Vamo’a: Supresión de s final característica de la oralidad vulgar.
• Destrozar: Mantener relaciones sexuales intensas.
• Mazamorra: Postre típico argentino. En sentido figurado, persona dulce y amable
• Jilguero: Tonto (lunfardo) [Metáfora originada en las características del ave: alegre, muy movediza, fácil de capturar].

Sinopsis

El videoclip fue editado como un sencillo (single), es decir, un único tema no perteneciente todavía a un álbum, que cumple varias funciones: testear la aceptación, mantener la fidelidad del público, ser incentivo para futuras presentaciones en vivo.^[17] Tuvo un inmediato suceso, ya que sumó cerca de un millón de reproducciones en el primer mes de circulación.

Se trata de una producción muy cuidada, que contó con la participación de actores profesionales y un rodaje a cargo de un equipo experto (con dirección de arte, dirección de cámara y diseño de iluminación). Muy lejos de los primeros videoclips que alternaban coreografías de la banda con la exhibición casi literal de una historia, hay aquí una apropiación del universo cultural de los sectores sociales donde nació y floreció la cumbia villera, pero recreado con intención paródica. En el análisis de la puesta en escena se exponen los modos en que artistas profesionales reelaboran un producto de la cultura popular masiva resignificándolo.

El planteo audiovisual configura un relato más complejo que los típicos de los inicios del género. La voz enunciadora cuenta, casi como en una confidencia, su relación con su novia, Lola, mientras las imágenes la muestran en su lugar de trabajo (es encargada de un salón de fiestas infantiles). Según el relato masculino, Lola no es ejemplo de fidelidad, lo que ocasiona un distanciamiento en la relación. Pero, el novio (H. Coronel) decide reconciliarse y, para ello, acompaña a los payasos-músicos que animarán una fiesta y así reencontrarse con la muchacha. Dentro de esta historia, se narra también (visualmente) otro conflicto relacionado con la familia y los niños que contrataron la fiesta. Hay un final feliz: la pareja se reconcilia y todos disfrutan de la música y el baile.

Función conceptual

Eje semántico: roles de género, modelos de género y edad //modelos de género musical.

Tema: ruptura de estereotipos (de mujer, de edad, de infancia, de canción, de vínculo amoroso).

Experiencia compartida: aceptar los cambios que se producen en las diferentes identidades.

Personajes: pareja de novios (como protagonistas) y familia y niños asistentes a la fiesta (secundarios).

Relaciones: antagonismo inicial y reconciliación final // parodia burlesca.

Función interpersonal

Enunciador: construido explícitamente en el texto verbal (a través de la primera persona singular), primero como víctima de una mujer inconstante, pero luego como varón conciliador dispuesto a reconocer sus propios defectos.

Enunciatario: En las estrofas (narrativas) construye al destinatario como un par, es decir, otros jóvenes que atraviesan las mismas experiencias sentimentales. En los estribillos, se dirige explícitamente a la muchacha (primero en tono de reproche; luego, reconociendo su error) // Como toda parodia, invita al destinatario a un distanciamiento, en este caso, respecto de modelos sociales y modelos musicales.

Modalidad: parodia (de los estereotipos de género y edad y también del propio género musical).

Función textual

Estructura y diseño músico-visual

La canción está organizada en dos estrofas y dos estribillos que narran el desencuentro y la reconciliación, a partir de que la voz enunciadora admite sus errores. Se trata de una estructura clásica con métrica irregular, pero que sigue el esquema tradicional (rima sólo en los versos pares).

El propósito pragmático del videoclip, plasmado en los planos medios y cercanos de la actuación de Hernán Coronel (voz), pasa, sin embargo, a un segundo lugar: el relato audiovisual concentra la atención del espectador en las narraciones que transcurren alternando conflictos y temporalidades. El hilo narrativo principal tiene a los novios como protagonistas y va del presente (distanciamiento) al pasado (motivo de la pelea) y nuevamente a un presente que se proyecta al futuro (intento de reconciliación). Dentro de esta diégesis, el espectador asiste a varias historias y caracterizaciones secundarias: la forma en que Lola desempeña su trabajo (encargada del salón de fiestas infantiles), la llegada de la pareja que ha alquilado el salón para el festejo, el disgusto inicial del padre, el intento de la madre por calmarlo, el desconcierto de los niños, la alegre participación aprobatoria de la abuela, el consejo de una mujer de experiencia a la que el novio ha recurrido.

Sólo el argumento principal es narrado verbalmente. El resto del relato, sobre el que cae el mayor efecto cómico, es narrado visualmente, recurriendo a varios procedimientos que evocan (intencionada y humorísticamente) al cine mudo: la gesticulación exuberante (marcada en primeros planos), cierto exceso en el maquillaje y el vestuario, diálogos impresos sobre la imagen al pie del cuadro y el tortazo final en la cara de un payaso.

Para esta trama narrativa de cierta complejidad se buscó una alternancia convencional en los tamaños de plano (plano detalle para caracterizar una acción, primeros planos para destacar emociones de los personajes, planos medios para acciones y de conjunto para resolver la descripción de escenas grupales). No hay posiciones ni angulaciones aberrantes (salvo leves contrapicados en los retratos de los niños y de los músicos) ni sucesiones vertiginosas de imágenes que puedan obstaculizar la comprensión inmediata de la diégesis.

Esta simplicidad es aparente: hay un cuidadoso trabajo sobre los encuadres y montaje de las escenas que deben caracterizar a los personajes. Esto obedece a que la identificación del protagonista cae en el relato verbal, mientras que el resto queda a cargo de los demás sistemas semióticos, en especial la corporalidad de los actores. Tanto el preludio cuanto el puente musical, se destinan a esta caracterización.

Puesta en escena

En la evolución de los diferentes géneros, cualquiera sea el arte al que pertenecen, una obra paródica es un punto de inflexión, una ruptura que preanuncia la transformación de aquellos. Toda parodia se rebela contra la autoridad de un género (literario, musical, cinematográfico) que ha llegado al agotamiento (en sus formas y en sus temas), toma los elementos fosilizados y los exagera, incluso deformándolos, para permitir al receptor reconocer su convencionalismo (Hutcheon, 1985). Sin embargo, esta lectura deconstructora no se limita sólo a géneros: en un contexto de cultura, es capaz también de desmitificar discursos y creencias.^[18] En este caso, la parodia no es sólo estilística (referida a los aspectos musicales y retóricos de un género), sino que abarca aspectos temáticos y aspectos actanciales y, a través de estos últimos, parodia estereotipos sociales de género y edad.

¿Qué elementos articulan el discurso paródico en este videoclip?

• La dupla letra/música: Mala Fama y su voz principal, Hernán Coronel, son un grupo emblemático de cumbia villera^[19] (asociado desde su origen al imaginario del género: exaltación del delito, promiscuidad sexual, consumo de estimulantes). Pero aquí ritmo, melodía y estructura musical son los de una canción infantil, en cuyos versos se ha invertido el registro esperado para tal tipo de composición: vocablos, giros y modalidades léxicas provenientes del lunfardo y de la oralidad vulgar (propios de la cumbia villera de los inicios) narran una historia de infidelidades explícitas y modos de reconciliación que se suponen no aptos para oídos infantiles (uno de los primeros planos muestra a un niño tapándose los oídos durante la segunda estrofa). El propio título de la canción hace referencia al nombre de la protagonista y, a la vez, a una popular canción infantil^[20] y a un juego de palabras burlesco (muy empleado en la oralidad cotidiana): Lola = apócope de “lo lamento”, con el que se suele responder a un reproche demostrando indiferencia. Esta frase es el eje del estribillo, pero la indiferencia de la voz enunciadora es sólo aparente: en realidad, lamenta el fin de la relación y reconoce su responsabilidad en la ruptura.

   

• Caracterización visual de la protagonista: es quizás el aspecto más logrado de la realización. Tiene en este rol a la actriz, compositora y cantante Brenda Asnicar^[21], seleccionada para protagonizar la próxima serie “No me arrepiento de este amor”, en Netflix, en la que encarnará a Gilda (Miriam Alejandra Bianchi), la popular intérprete de cumbia romántica, también apodada “La santa”^[22], con quien tiene un notable parecido físico.

Esta última condición ha sido bien aprovechada en el videoclip en los planos medios que la muestran de perfil o los primeros planos del rostro con la mirada dirigida hacia arriba, como en los retratos más difundidos de Gilda o cuando se la ve bailar al ritmo de la música.

Pero Lola es el reverso de “la santa”: los momentos previos a la llegada de la familia al salón muestran una muchacha apasionada por el baile, pero que, en su trabajo, se muestra negligente (tiene el salón desordenado con restos de una fiesta anterior), irresponsable (pone a disposición de los niños unos sándwiches dudosamente frescos), poco diestra y muy fastidiada por tener que cumplir sus obligaciones. El plano inicial del videoclip es un detalle de la mano de Lola (con uñas muy cuidadas, indicio de que no realiza tareas pesadas) sosteniendo un cigarrillo que apaga, luego de fumarlo brevemente, dentro de un trozo de torta: toda una síntesis de pereza y despreocupación.

Lola es, sobre todo, el reverso de la visión abstracta e idealizada de la mujer y de una práctica de los sentimientos desde un punto de vista masculino que atraviesan todos los géneros de la canción romántica latinoamericana. Lola practica una sexualidad abierta (rasgo marcado en lo verbal y en lo visual), no es propiedad de su novio (le cierra la puerta en la cara ante el reproche), el distanciamiento está marcado paródicamente en la visita que le hace el novio portando globos (objeto asociado al estereotipo visual de relación romántica, como los corazones o los osos de peluche) y que deja volar como signo de la ruptura. En fin, una representación realista de mujer, joven y bella, tal como la describen los géneros de la canción sentimental, pero retratada en su humanidad concreta (algo inmadura, enamoradiza, poco afecta a relaciones formales en lo afectivo o en lo laboral).

• Caracterización verbal del protagonista: la caracterización visual del novio (Hernán Coronel) es predominantemente pragmática, es decir, contiene la marca “Mala Fama” en sus planos medios y primeros planos de gestos y onomatopeyas características. La caracterización de este personaje es verbal, pero la letra de la canción se sitúa en una perspectiva crítica: la voz enunciadora se asume al principio como víctima del desenfado de Lola y quien decide la ruptura, para pasar, en la segunda estrofa, a admitir sus defectos en un registro casi denigratorio (la metáfora celofán, el lunfardo jilguero, el calificativo de borrachón^[23] y la confesión de que ha recurrido al consejo de una mujer para saber cómo recuperar a su novia). Confluyen en esta elaboración paródica la gran tradición poética de la dupla mujer idealizada, casta, fiel, sacrificada versus mujer malvada, cruel, infiel y las correspondientes representaciones masculinas de hombre amado y feliz versus hombre traicionado y víctima (tradición presente en las poéticas del tango y géneros románticos). Finalmente, completando las estrategias de ruptura con los modelos de género, la hombría del protagonista es puesta en duda cuando uno de los payasos se le insinúa en el cierre del videoclip (aunque la elección final es clara: el payaso es despedido por los novios con un antiguo recurso cómico del cine mudo, aplastándole torta en la cara^[24])

   

• Caracterización gestual-corporal de personajes secundarios:

Raquel: madre del niño o la niña que cumple años. Caracterizada por su vestuario abigarrado y por su corporalidad exuberante. No se incomoda por el desorden del salón. Antes bien, hace causa común con Lola (expresada en diálogo sobreimpreso). Su función es tratar de calmar el enojo de su marido. Personificada por la actriz de stand up Srta. Bimbo, quien hace de los vínculos del amor romántico tema central de sus producciones. ^[25]

Abuela: madre del padre enojado. Cuando el enojo y discusión han llegado a un punto crítico ingresa a bailar, en clara demostración de que aprueba la modalidad del festejo y disfruta de la música, sin hacer caso a los reproches de su hijo. Caracterizada en el vestuario (ropa deportiva que le permite ingresar al laberinto, una de las atracciones del salón), se comporta como un niño más.

La Moni: figura de autoridad a la cual recurre el novio en busca de consejo (marcado en la letra de la canción). Esta figura (generalmente un sacerdote, un médico, un vecino o vecina mayores) es característica de la narrativa popular desarrollada por el cine y el teleteatro de tradición costumbrista y su función es la de encaminar con sus recomendaciones la trama del relato en dirección al final esperado por el espectador. Este motivo de la narrativa popular es actualizado e invertido en la caracterización física del personaje como el “anti modelo”: es, en efecto, una mujer mayor, pero aparece bebiendo alcohol, con anteojos ahumados (usados habitualmente para ocultar la dilatación de las pupilas como resultado del consumo de alguna sustancia), fumando (en un recurso cómico postproducido de inversión de imagen, el humo ingresa en la boca), y, sorpresivamente, aparece formando parte de las instalaciones del salón (ofrece sus consejos desde el mostrador del “Mono Bar”). No obstante, su exhortación (rescatarse) es tenida en cuenta y conduce a la reconciliación de la pareja.

El padre^[26]: caracterizado gestualmente y con diálogos sobreimpresos como una figura de criterios rígidos, que defiende los modelos aceptados socialmente de mujer, de edad y de infancia. Se muestra molesto por el desorden del salón y encuentra injustificado el precio que ha pagado por la fiesta, se espanta ante el relato que la banda desarrolla ante los niños, se incomoda cuando su propia madre se suma a la fiesta. Representa, dentro del relato, una conformidad ideológica imperante en la que la diferencia o los defectos humanos o la libertad individual no tienen cabida. Pero la parodia de este discurso colectivo -común a diferentes sectores sociales- desbarata sus clisés (“Esto es comunismo”, expresa el padre ante la letra inconveniente de la canción) y se burla de su real eficacia en la vida (el padre termina también bailando al ritmo de la canción).

Epílogo

Este texto revela el empleo del discurso paródico en varios niveles: parodia del videoclip musical de cumbia villera (es de hecho una canción para niños, a pesar de su lírica), parodia de una ideología romántica de los sentimientos, parodia del modelo de relación de pareja que se desprende de aquella, parodia de íconos del género. La puesta en escena presenta una estructura dual en la que se enfrentan dialécticamente un hipotexto (formado por el género musical y poético cumbia romántica, el género videoclip musical, discursos sociales imperantes sobre roles de género y edad, que comparten todos el rasgo común de ser algún modo de lenguaje de poder) y un hipertexto de intencionado efecto cómico. Realiza una transformación lúdica y exagerada de discursos y textos reconocibles por el espectador con un doble resultado: a) el distanciamiento y, a la vez, el reconocimiento del hipotexto como relevante (por su éxito y masividad en el caso de los géneros musical y audiovisual, por su poder subjetivador en el caso del discurso social) y b) su degradación por medio de la risa.

En las consideraciones finales se analizará la importancia que tiene un evento paródico producido dentro de la serie del propio género como señal de un fin de ciclo.

Nota: No existe gráfica por no ser parte de ningún álbum

Análisis de conjunto

Parte A

Contexto de situación: las elecciones que vinculan texto y contexto

Cada texto del corpus propone una situación comunicativa que, para ser efectiva, para ser comprendida, para emocionar al receptor, debe cumplir exitosamente con las tres meta-funciones que construyen el contexto de situación. Este último se configura a partir de las elecciones textuales del emisor entre los elementos disponibles en los distintos sistemas significantes, elecciones que deben referirse a un tema o experiencia del mundo compartido y construir, a la vez, una interacción concreta con los receptores. Las recurrencias en las elecciones presentes en los textos orientadas hacia esta construcción abarcan:

• El sistema lexical-poético-discursivo (que construye el modo de expresión de la subjetividad, la forma verbal (dentro del género canción) y la situación enunciativa ficcional de todo texto poético), a partir de:

El lunfardo

Gabriel Oscar Belondi, quien fuera la primera voz del emblemático conjunto Yerba Brava (2000) expresó: “La cumbia villera salió con el lunfardo del barrio y eso dolió” (Silba, 2018, p.51)

El lunfardo porta, aún hoy, el estigma de ser el “lenguaje del delito”, a pesar de que los estudios filológicos lo consideran “un repertorio léxico constituido por voces y expresiones populares de diversa procedencia utilizados en alternancia o abierta oposición a los del español estándar” (Conde, 2017, p.2). Es decir, lo caracterizan como un repertorio primordialmente “afectivo”, en el sentido de que permite expresar valoraciones subjetivas. Su función, según Conde, es

[…] traducir o representar, en declarada rebeldía, el mundo que rodea al hablante, con su universo de acciones, objetos y sentimientos. Aunque me parece que es bastante más que eso, no sería del todo disparatado concebir al lunfardo como un léxico de las necesidades vitales ―comida, bebida, sexo―, los tipos humanos ―con las consiguientes relaciones interpersonales primarias: el dinero, el comercio, el engaño, los defectos, como la torpeza o la candidez― y los “vicios”: el juego, la droga, el turf, el alcohol y la prostitución (2017, p.3).

En el caso de la cumbia villera, la elección léxica juega simultáneamente con la carga semántica de “jerga del delito” y con la de “jerga juvenil”, ya que expresiones lunfardas tradicionales (botón, guita, carpetear) son empleadas a la par de modismos juveniles (rescatarse, pintó la lancha). Se proponen de este modo, en las canciones, situaciones comunicativas ficcionales (enunciador ficcional > destinatario ficcional) que intentan emular una oralidad “de amigos”, familiar entre jóvenes. Pero, la situación comunicativa real (artistas > audiencias) crea también un destinatario que, a lo largo de los análisis (por las temáticas y experiencias compartidas, por medio del uso lingüístico) se va perfilando como una audiencia de varones jóvenes de sectores sociales desfavorecidos, habitantes de territorios sometidos a un control policial extremo y depredados en sus posibilidades de brindar servicios esenciales a la población joven (educación, salud, inserción laboral). En este paisaje, la elección del lunfardo supone una función expresiva, pero también su potencia connotativa implica “un cuestionamiento al modo en que la sociedad funciona” (Conde, 2017, p.3)

En la cumbia villera, la elección de lunfardismos y modismos permite expresar matices y complicidades que no es posible transmitir con vocablos de uso general: prevalecen en su empleo las intenciones lúdicas e identitaria, por lo que dota a los textos de alto valor simbólico.

Los modismos, metáforas y juegos de palabras

Ariel Salinas (Pibes Chorros): “Yo maté la metáfora y puse cosas crudas” (Silba, 2018, p.49)

Frecuentes en las breves líricas de las canciones, no sólo aportan importante carga semántica, sino que tienen una función pragmática: a través de estas expresiones (“tener aguante”, “ser amargo”, “querer ver guita”, “ser rastrero”, “ser una sanguijuela”, “ser muy celofán”, “destangarse”, por citar algunas) el enunciador quiere parecer irónico o exagerado o chistoso, en síntesis, convencer acerca de su mirada del mundo. Estas expresiones hacen un uso metafórico del lenguaje verbal y sus significados son reconocidos por quienes comparten un registro lingüístico común en contextos coloquiales. Incluyen a enunciador y destinatario en un espacio común, culturalmente compartido. En el corpus seleccionado, el enunciador de la cumbia villera quiere hacer reír o sonreír, enfatizar, ironizar, en fin, seducir, integrar al oyente a su punto de vista y los sistemas visuales y escénicos sumados a la canción de base contribuyen a esta seducción.

A diferencia de las metáforas literarias, que son inéditas y tienen un alto nivel de conceptualización, las metáforas presentes en estos textos son metáforas cotidianas tal como las conciben Lakoff y Johnson (2004): “La esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra” (p.41), esto es, metáfora como expresión que permite comprender una experiencia a partir de las representaciones de otro tipo de experiencia. En uno de los ejemplos más antiguos, la experiencia del sabor desagradable de lo amargo^[27] se extiende a la descripción de personas egoístas, aguafiestas o delatoras. En la novedosa metáfora “ser celofán”, la acción de envolver o encerrar algo con papel transparente se extiende a la situación afectiva de alguien que controla a otro en exceso, por medio de una metáfora surgida de la experiencia de las interacciones corporales del sujeto con su entorno.

Modismos y metáforas en estos textos tienen un componente humorístico que los sistemas visual y escénico enfatizan a través de la hipérbole, logrando descripciones caricaturescas (como por ejemplo, el personaje policía en “Sos botón” o Lola, la novia desenfadada). En estas expresiones, el enunciador está fuertemente implicado: quiere que el destinatario comprenda no sólo el mensaje, sino también las intenciones de quien lo produjo. El texto cumple con la metafunción interpersonal de un modo particular: transmite un mensaje y, a la vez, informa cómo debe ser entendido. A la situación comunicativa que el texto presenta se le superpone una condición que debe ser cumplida para evitar el fracaso. Muchos estudios sobre la cumbia villera recortan, como objeto, sólo el sistema verbal y decodifican el mensaje sólo en función de sus componentes referenciales. De este modo, no cumplen la condición de reconocimiento sobre la intención del emisor, condición pragmática cuya no verificación lleva a errores de comprensión.

Enunciador y modalidad enunciativa

Los textos analizados configuran con preferencia un enunciador que adopta una mirada crítica de algunos estereotipos de conducta: el traidor a su clase, la mujer utilitaria, el que no respeta las normas tácitas de la comunidad, la mirada de quien prejuzga desde la hipocresía.

Continúan una tradición poética de larga data en la literatura popular nacional. Desde 1880, en el Río de la Plata, comenzó una ingente impresión semanal de folletos y hojas sueltas para recreación de un público urbano y heterogéneo, en continuo aumento por la creciente alfabetización. Este nuevo campo de lectura es considerado popular por haberse desarrollado al margen de la educación institucionalizada.

Una de sus temáticas preferidas fue la caracterización de tipos sociales y prácticas culturales, con valoraciones diferentes (el gallego, el tano, el cajetilla, la afiladora (precursora del personaje femenino de “La guita”), parodiando, a veces, las variedades lingüísticas que nacían al calor de la inmigración (el lunfardo, el cocoliche)^[28]. Entre estos folletos, hay versiones muy tempranas de tangos^[29].

A medida que crecía la popularidad del tango como nuevo género, los autores se apropiaron de este modo enunciativo, pero haciendo eje en la valoración negativa y en tono de desafío. Esto dio lugar al modo apóstrofe, crítica satírica o mordaz, en la que el personaje blanco de las invectivas no se inserta en una situación individual, sino que es un “tipo social” y “se hace presente en el texto”, marcado gramaticalmente a través de la 2da persona. Este modo continuó vivo en toda la evolución posterior del tango y fue recreado con éxito en la cumbia villera^[30], que presentó al personaje apostrofado como renegando de algún valor apreciado por el enunciador.

A pesar de su efímera duración, la etapa escatológica y procaz de la cumbia villera es también heredera de esta tradición literaria: el humor picaresco y atrevido tuvo presencia importante en esa literatura popular impresa.

El público masculino ávido de diversión picaresca, encontró, en los folletos, títulos inscriptos en los inicios de la serie literaria pornográfica. […] Estas manifestaciones literarias o musicales [eran] tabúes para la moralidad vigente, tales como las canciones de carácter prostibulario, los versos y refranes escritos en baños públicos y otras expresiones de temática sexual creadas o reproducidas en reuniones masculinas (García, M. y Chicote, G., Op.cit., p.49).

La extensa tradición de estos versos, chistes, dichos, cancioncillas, todos productos de circulación en la oralidad masculina, provenientes de aquellos primitivos formantes nunca extinguidos del todo en la memoria popular, encontraron una vía de expresión novedosa en un género que basa su efectividad en la reconstrucción de esa situación comunicativa particular de complicidad masculina.

• El sistema músico-visual-escénico

La textura musical como anclaje e individuación del género

Es posible observar un conjunto de rasgos recurrentes que -a pesar de combinaciones con otros géneros musicales (murga, rap, canción infantil)- ubican a los textos sin lugar a duda en la estructura del género cumbia.

En el caso de la cumbia villera, la selección de elementos musicales que concurren a componer el contexto de situación son el resultado de una textura^[31] particular, combinación de:

• Elementos estructurales predominantes (que permiten su reconocimiento como género cumbia, imprescindible para su asociación con la práctica evento festivo):

• la célula rítmica binaria (organizada en dos tiempos en compás de 2/4 y asociada convencionalmente a las danzas colectivas)
• las estrofas se inician en los tiempos débiles del compás (comienzo anacrúsico), pero los estribillos inician en el tiempo fuerte (comienzo tético)
• el tempo (velocidad en que se interpreta el tema) es andante, sin variaciones intencionales ni matices dinámicos (salvo en las partes rapeadas)
• la armonía se construye sobre tonos menores (Re menor/ Sol menor son los más frecuentes en el corpus) que, a su vez, sirven de base a las melodías (vocales e instrumentales)
• la estructura básica contiene (a veces con distintas combinaciones) Introducción-Estrofas-Estribillo-Puente-Estrofas-Coda, estructura que, en algunos casos, se repite íntegramente.

• Elementos propios del subgénero cumbia villera:

• La instrumentación: todas las líneas melódicas instrumentales son ejecutadas por un teclado portátil que controla el grupo de sintetizadores (teclado Midi). Según Massone (2006, p.36), un rasgo distintivo del subgénero es la introducción de nuevas sonoridades “[…] [que] surgen de la exploración de las posibilidades que ofrecen los bancos de sonidos de los teclados electrónicos y de la utilización de sintetizadores” (p.30). La utilización de filtros, efectos, secuenciaciones, programaciones y playback ha ido en aumento desde hace más de dos décadas. Forma parte inseparable de la propuesta estética del género y ha convivido con la instrumentación acústica de la primera cumbia criolla, “generando así una mixtura de estos espacios —lo electrónico, lo digital y lo acústico— que da como resultado una propuesta estética y tímbrica que sin duda caracteriza al género” (del Río, 2016, p.194).

• En los ’90, la convivencia entre lo electrónico y lo acústico se intensificó y, a partir de 1999, esta propuesta tímbrica se extendió en la cumbia villera, a la par que disminuyó la presencia de instrumentos reales (acústicos)^[32]. Los teclados cobraron gran protagonismo como instrumento líder y pasaron a ser emblemáticos del género, visual y sonoramente (del Río, Op.cit., p.207)
• La percusión está sostenida por el pad de percusión, banco con 700 sonidos de batería, percusión y efectos. En casi todos los casos, la ejecución de la célula rítmica está a cargo de la güira (en algunos videoclips aparecen planos destacados del instrumento) y la ejecución del contratiempo por las congas (sintetizadas). Los arreglos a veces incluyen segmentos con intervención del acordeón (como vínculo con la cumbia santafesina) y las melodías en escala pentatónica enlazan con la cumbia chicha y, a través de ella, con el huayno, que porta las connotaciones de cierta tristeza, coherente con el sentido de añoranza por el valor perdido o negado.
• La voz: el manejo de la voz que hacen los intérpretes refuerza la modalidad del sistema enunciativo. Todo intérprete -independientemente del volumen de la emisión- establece una distancia social deliberada con sus oyentes que va de la intimidad (baja intensidad, susurro) a la formalidad o voz pública (voz en tensión, alta intensidad y fortaleza) (van Leeuwen, 1999). En la cumbia villera, la voz es relajada, adopta el tono y la intensidad de la conversación informal, sin intimidades ni estridencias. En ocasiones, hace coro con la misma voz del intérprete, como forma de destacarla como autorizada para tomar la palabra en nombre del conjunto. Los rangos de tono están asociados a la expresión sonora de las emociones. Cuanto más aumenta el rango de tono, más espacio hay para la expresión de sentimientos y actitudes. En la cumbia villera, el rango tonal es acotado, lo que produce el efecto de contención emocional habitual o deliberada de “conversación entre amigos”. La amplitud tonal de las voces se ubica en una zona media o nasal, la más cómoda para voces no desarrolladas técnicamente^[33].

El sistema sonoro -a través de sus elementos estructurales- enlaza cada texto con un género consolidado, de extensa genealogía y asociado a lo festivo popular y -al mismo tiempo -a través de elementos propios del subgénero- lo inserta en un universo musical del gusto de los nuevos públicos jóvenes (con el predominio de sonidos sintetizados, por ejemplo), a la vez que apoya el sistema enunciativo con elementos sonoros que refuerzan la escena creada de diálogo amistoso.

El sistema visual-escénico recrea la canción y genera una nueva experiencia para una audiencia “a distancia”

Los aspectos formales en la creación de un videoclip están condicionados por la música, que siempre es anterior. Como señala Sedeño:

El elemento icónico del videoclip es creado a partir de la elección de una canción (normalmente emblemática del disco que quiere promocionarse), que marca su duración y su ritmo o tempo, tanto del cambio visual como del ritmo interno, a través de una selección cuidadosa de las transiciones para sincronizarlas con la melodía y el ritmo (2003, p.62).

Sin embargo, resulta evidente que los videoclips analizados distan de ser meras traducciones visuales del contenido de las líricas o del ritmo y estructura musicales. Con excepción de los dos últimos, el resto difunden temas de gran éxito que habían perdurado en el gusto del público. Tal vez sea precisamente la adhesión que una música genera en las audiencias la puerta de entrada a la comprensión de la interacción música-imagen en el videoclip.

Las audiencias participan en la música popular de formas que son físicas (cantando a la par, chasqueando, aplaudiendo, bailando, etc.); emocionales (sintiendo la música, rememorando, idealizando, consiguiendo un clímax espiritual, etc.); y cognitivas (procesando información, aprendiendo, estimulando el pensamiento, contribuyendo a la memoria, elaborando percepciones, etc.) (Selva Ruiz, 2012, p.103).

No parece posible, por lo tanto, analizar y comprender una música -y su transposición al videoclip- considerando únicamente su dimensión cognitiva. El éxito de las canciones de cumbia villera no puede explicarse solamente por la información o percepción que sus letras brindan a audiencias que podrían compartir escenas y experiencias comunes. Sus significados profundos son emocionales y se encuentran en la conjunción de letra-música-cuerpo. Incluso aceptando que la génesis del género haya sido industrial, los sentimientos que provoca en sus seguidores son reales y duraderos, como lo prueba el hecho de que algunos videoclips fueron realizados y distribuidos por Internet varios años después del éxito inicial de la canción.

Ahora bien, ¿mediante qué procedimientos esos sentimientos y emociones son recogidos por el sistema visual-escénico del videoclip?

Como bien afirma Selva Ruiz (2012), el videoclip “no se limita a ofrecer al público las imágenes que este mismo habría imaginado escuchando la canción” (p.105). En efecto, en el corpus seleccionado, la transposición ha operado cierta autonomía del sistema escénico-visual, observable en varios aspectos:

• el videoclip expande el significado de la canción, vinculándola a nuevos contextos y situaciones, a través de un relato visual en concordancia o contrapunto con lo expresado en la lírica (como puede verse en La guita, La comisaría o Lola);
• el relato añade un plus de placer al espectador (quien permanece visionando para conocer el desenlace y puede repetir la reproducción si la historia le gustó, o bien disfruta reconociéndose en escenarios y personajes);
• pone al espectador “en contacto físico” (virtualmente) con su intérprete y banda favoritos, reforzando el vínculo de fidelidad y la imagen de marca;
• presenta cierta forma de ver y sentir el mundo e intenta sumar al espectador a ese punto de vista.

Las herramientas de realización audiovisual que permiten el logro de esta relativa autonomía son las propias del formato videoclip, en todos sus géneros y procedencias. Aun los producidos con escasos recursos, ofrecen una realización que ha tomado debida cuenta de las particularidades del formato y sus tendencias.

En el corpus, se observan las herramientas siguientes:

• La alternancia narración/performance: la voz principal es, a la vez, protagonista de un microrrelato, cuya estructura es canónica. El montaje no presenta un atractivo en sí mismo, sino que cumple la función de dividir la historia en escenas, marcar elipsis, acelerar el relato, señalar avances y retrocesos temporales, en síntesis, da forma a un marco y una diégesis fácilmente decodificables, de modo tal que la expansión del significado de la lírica sea coherente con esta y con los significados agregados en las imágenes, en especial, si estas la representan desde otro punto de vista (La comisaría, La guita, Yo uso visera). En los segmentos performativos, prevalecen la alternancia de planos y movimientos de cámara para enfatizar la dinámica musical y evocar así en el espectador los movimientos corporales asociados al ritmo y a la práctica del baile. La alta fragmentación observada es característica de estos segmentos y cumple también con esta última función. Varios de los ejemplos contienen breves segmentos con sucesiones vertiginosas de planos sincronizados con el ritmo musical que operan con doble propósito: enfatizar la evocación del movimiento (inseparable de las ejecuciones en vivo) y llamar la atención del espectador para mantenerlo ante la pantalla (función fática). Esta fragmentación (propia del formato en todos los géneros) produce un texto de tipo mosaico o collage (Fierro Salvador, 2012) caracterizado por la discontinuidad (rupturas del espacio, el tiempo, las locaciones), discontinuidad que, sin embargo, lejos de complicar la decodificación, es la que permite al espectador comparar el texto base (canción) con los significados expandidos por medio de otros sistemas.

El hecho de que una edición en el videoclip sea discontinua, no quiere decir que sea inconexa; al contrario, existe una muy fuerte conexión entre planos y secuencias de un clip musical, conexión que generalmente pasa inadvertida, pero que juega un papel muy importante en la identificación del público con la imagen que el video quiere transmitir: La estrella (cantante o grupo) en sí misma, es la conexión, y de esta manera se acentúa aún más como el centro del universo utópico […] del videoclip. (Fierro Salvador, Op.cit., p.23)

• El dinamismo de la imagen: destinado a evocar la experiencia corporal y atraer la atención del espectador, contribuye también a ese plus placentero que persigue el videoclip. Además de estar sostenido en el montaje, la alternancia y cambios de planos en lapsos muy reducidos, está asimismo logrado por los movimientos de cámara y por recursos digitales, como la fragmentación de la pantalla (por ejemplo, para mostrar simultáneamente a todos los músicos ejecutando los instrumentos), el traslado al blanco y negro (para evocar el pasado) o la manipulación del color para lograr ciertos climas. En uno de los casos (La guita), se añaden elementos gráficos en la posproducción.
• El tratamiento iconográfico del cuerpo del cantante y los escenarios: los gestos y movimientos corporales del cantante, las coreografías de la banda tienen un importante papel en la representación de un efecto musical pleno. Los frecuentes primeros planos o planos detalle de la boca y los movimientos de los pies (por ejemplo, en La motito de Carlitos) son clave para representar el ritmo de la canción, a la vez que sirven de conexión con la letra, eje rector sobre la discontinuidad y la fragmentación necesarias para el efecto dinámico, ya que estas imágenes (las del rostro o la boca) operan como punto de sincronización y anclaje (Chion, 1993) y producen el buscado efecto de sinestesia (sincronía total: el espectador identifica la imagen como fuente real del sonido que, en el caso del cantante, coincide con la melodía principal).

Una característica del subgénero es la uniformidad en la elección de locaciones y en la fisonomía-tipo de los músicos y cantantes, deliberadamente sostenida por los grupos como estrategia comercial y como propuesta de identificación para un público al que se lo representa con determinadas características. Todos los intérpretes son varones, jóvenes, delgados y morenos. Visten conjuntos de ropa deportiva y usan, como accesorios, gorras con visera y tatuajes (aspecto tematizado en Yo uso visera). Tanto los microrrelatos como las performances se desarrollan predominantemente en espacios abiertos (la plaza, la esquina, el terreno de reunión de los jóvenes, paredes con grafitis como fondo): los planos generales descriptivos de los distintos barrios forman parte de la estrategia de la oferta identificatoria y transforman a ese escenario en un personaje más. Predominan las escenas en exterior, muy luminosas, lo que -unido al color- crean un clima visual de alegría. En suma, estos videoclips tienden a “especializar” la puesta en escena en un diseño ajustado al género cumbia villera, lo cual es interesante para analizar cómo la industria de la música emprende la creación de los imaginarios y discursos que propone a los seguidores de los distintos géneros.

En síntesis, las herramientas enumeradas proponen un canon estético y un tipo de relación con el fan de cumbia villera, para construir el contexto de situación: a) amplían los significados del discurso musical de este subgénero específico, b) lo hacen incorporando una narración que pone en juego una actitud y una valoración frente a ciertos aspectos de la realidad, y c) lo hacen sin renunciar a la presencia explícita de los artistas, lo que les permite mantener su esencia de formato audiovisual promocional.

Parte B

Género retórico y género discursivo: la dimensión argumentativa presente en la multimodalidad

El análisis realizado hasta aquí (desarrollado en las tablas de descripción morfológica y la interpretación de esos datos en función de cada puesta en escena) se ha centrado en la metafunción textual, esto es, en los recursos seleccionados por los emisores para realizar el Modo (organización semántica del texto). También dicho análisis ha servido para describir la metafunción interpersonal: la forma elegida para interactuar con los receptores (Tenor), dentro de la cual se ha analizado la importancia del sistema enunciativo en la configuración de la estructura de roles en la situación comunicativa. Al respecto, en el caso del presente corpus, los textos pueden establecer actos comunicativos a lo largo del tiempo con receptores muy diferentes.

Los textos-fuente fueron creados para una ejecución en vivo en espacios donde los receptores participan simultánea y colectivamente de las prácticas sociales del baile y la escucha musical. Los videoclips, en cambio, se sitúan en una plataforma de Internet, donde los receptores, individualmente, eligen (en forma interactiva con el cursor o con el dedo, en la página web) uno entre otros textos (videoclips) que se ofrecen.

Cada usuario seguirá recorridos diferentes por la página, alternando tal vez los videoclips de su banda o canción favoritas con los de otras canciones y otras bandas. Aunque tanto las páginas web de YouTube, cuanto los sitios gestionados por los propios grupos musicales presentan cierta unidad semántica, esta puede no coincidir con la que construyen los usuarios en sus recorridos, más aún cuando el texto permanece accesible por largo tiempo. ¿Cómo integraron estos textos, en su diseño, la posibilidad de mantener su potencialidad comunicativa, a pesar de estar destinados a ser diacrónicamente actualizados por usuarios muy diferentes? Si uno de sus rasgos exitosos es haber construido -a través de la metafunción interpersonal- una escena enunciativa ficcional que logra la identificación del receptor con esa situación de oralidad juvenil amistosa, ¿es suficiente este Tenor que se le ha dado a la situación comunicativa, para que mantenga su efectividad en situaciones diferidas, alejadas en tiempo, espacio, participantes y contextos?

En el apartado anterior, han sido señaladas algunas estrategias presentes en los textos destinadas a la fidelización y ampliación de los públicos, particularmente los juveniles. La incorporación de una anécdota divertida o el uso del humor o el dinamismo de la imagen forman parte del Modo, es decir, de la manera en que es comunicado el contenido. El tipo de interacción efectiva con el receptor parece asegurado además por la elección del sistema lexical-poético-enunciativo. Resta entonces consolidar la potencialidad semántica correspondiente al Campo, esto es, el tema más el propósito del emisor, ambos área de central interés en la situación comunicativa. El Campo incluye (Halliday, 1978) tres componentes de la situación: el tema (o temas), el escenario en el cual tiene lugar el discurso y los propósitos del emisor.

En el caso del videoclip, el escenario es cualitativamente diferente respecto del escenario del texto base. Por este motivo, una de las estrategias para asegurar su potencia semántica ha sido la expansión de significados operada en la transposición en relación con el contenido y el propósito. Por ejemplo, en el caso del videoclip La comisaría (Bajo Palabra, 2011):

Cuadro Nº 5 Dimensión argumentativa en la transposición a videoclip del tema La comisaría (Bajo Palabra, 2011)

Fuente: elaboración propia

Se observa, en el ejemplo, que el texto base configura un campo que encuadra el tema dentro de un género retórico de amplia circulación (canción de cumbia villera) para expresar la intención del enunciador (narrar un suceso que lo posiciona como víctima), situación desplegada dentro del género discursivo primario “narración cotidiana e informal de un suceso”. La multimodalidad opera -a través del sistema visual escénico- una transformación del tema: la imagen de joven moralmente débil y de víctima del acoso policial deviene “joven injustamente acosado” y “joven artista creativo y disciplinado”, y transforma también el propósito: no se trata sólo del relato de un suceso desafortunado, sino de la refutación del tema original, para la cual las imágenes servirían de prueba.

Puede postularse que este esquema se repite en todos los casos, aunque el propósito refutativo es más evidente en estos:

Cuadro Nº 6 Dimensión argumentativa en la transposición a videoclip

Fuente: elaboración propia

Es posible observar en la tabla que los textos base pertenecen a un género, considerado desde un punto de vista retórico: el género activa una serie de estructuras estables, reconocidas y reconocibles que circulan en una comunidad, que se conjugan finalmente en un producto: el texto (en este caso, las cumbias originales).

Pero, como ya fue mencionado, en la selección de recursos disponibles para el diseño del texto, se privilegiaron la ironía, la burla, la caricatura, la exageración, con el propósito de persuadir al destinatario acerca de cierta visión del mundo representado. Carrillo Guerrero (2008) señala que todo acto comunicativo despliega una dimensión argumentativa, porque obedece a una intención, que además es coherente con las relaciones que se establecen entre los participantes. Los textos analizados son configuraciones multimodales que conforman un discurso. Todo discurso implica diálogo, en la medida en que el enunciador espera que su mensaje sea comunicativamente eficaz, teniendo en cuenta las características de sus destinatarios y de la situación. Así, todo discurso tendría una dimensión argumentativa:

[…] siempre utilizamos la lengua en interacción, marcando una relevancia informativa, directa o inferencial con respecto al interlocutor, y con una determinada fuerza ilocutiva […] Elegimos unas palabras y las organizamos en un discurso para hacer adherirse al destinatario a unas ideas o a unas convenciones. […] En este sentido, todo discurso es argumentativo, ya que se trata de la acción de la lengua con respecto al ser y a sus mundos posibles. (p.172)

Los videoclips – a través de la expansión semántica que realizan en su transposición- crean el espacio para el despliegue de la dimensión argumentativa, si bien no se trata de una argumentación en la que domina el análisis lógico de argumentos, sino de un proceso persuasivo (que tomando en cuenta la existencia de discursos ajenos, coincidentes o antagónicos), pretende la adhesión del interlocutor o un cambio en su visión de ciertas realidades.

En las cumbias originales, el enunciador configura una “puesta en escena” discursiva, en la que asume las siguientes posiciones:

• frente al enunciatario, se posiciona como un par con quien se puede conversar en confianza, esto es, un joven varón que transita experiencias similares y padece la pertenencia a determinadas características sociodemográficas y la estigmatización que otros discursos hacen de esa pertenencia;
• frente al tema, se posiciona aceptando (simulando una auto denigración) los rasgos que fundamentarían la estigmatización, pero invirtiendo su valor, por lo que el estigma (que los encasilla como artistas vulgares, alcohólicos, adictos, delincuentes) se transformaría en emblema identitario;
• frente al contexto de discursos pertenecientes a la esfera de comunicación en la que interactúa (esfera en la que el discurso propio, público, vinculado al arte y a la industria musicales dialoga con el discurso de otros géneros musicales + el discurso de la crítica musical + el discurso de los medios masivos hegemónicos + representaciones sociales estigmatizantes), se posiciona como antagónico, precisamente a través de la ironía que habilita la inversión valorativa, pues esta última es posible por la ruptura efectuada en uno de los rasgos estructurales del género retórico: el sistema léxico-poético-enunciativo se apropia de los rasgos estigmatizantes con que los discursos de otros enunciadores se posicionan frente al género y sus intérpretes y seguidores, para inventar un nuevo género.

¿Ha operado algún cambio en esta “puesta en escena discursiva” la transposición a texto multimodal? Se postula aquí que dicha transposición ha expandido la posición del enunciador frente al contexto -entendido como esfera de discursos ajenos- hacia una dimensión argumentativa-refutativa. El enunciador del texto multimodal parece asumir la estigmatización como emblema (que ha originado el subgénero villero y asegurado su éxito, difusión y circulación), pero, a la vez, ofrece pruebas de su falta de verdad.

Si las cumbias originales dialogan con discursos antagónicos como interlocutores, parecen afirmar somos como otros nos ven pero estamos orgullosos, mientras que los videoclips sostienen estamos orgullosos porque no somos en realidad como nos ven, planteando así un desacuerdo respecto de los significados y sentidos del tema original y construyendo nuevos, con el propósito de persuadir o buscar la adhesión del interlocutor, por medio de estrategias de alta efectividad emocional (el humor, la exageración, la caricatura, la parodia, juegos de palabras y metáforas novedosas). El enunciador de los videoclips se posiciona como un enunciador contestatario, que se reconoce con una voz activa y capaz de disputar, a través del discurso, la configuración de visiones sobre la realidad de los jóvenes de sectores pobres.

Parte C

Diseño textual: los dispositivos innovadores

La ironía

Si, como se ha argumentado, los videoclips activan un dispositivo de enunciación irónico^[34] que permite el distanciamiento racional y la expansión de los significados hacia expresiones de antagonismo respecto de discursos estigmatizantes, ¿cuál es la estructura de este dispositivo que caracteriza al género y que incluye como recursos la risa, el humor, la caricatura, la parodia, la hipérbole?

En su análisis sobre las estéticas que se despliegan en los recitales de rock barrial, en tanto rituales festivos, Citro (2000) fue una de las primeras investigadoras en emplear la categoría de carnavalización para describir el tono paródico, la hipérbole y el exceso que caracterizaban las performances, como forma de resistencia entre sectores de juventud ante discursos dominantes. Esta misma categoría fue empleada en los análisis centrados en las letras de cumbia villera (Martin, 2008), en las cuales, la parodia, la subversión de lo solemne y la risa colectiva habrían cumplido las funciones de resistir cualquier adhesión identitaria juvenil a discursos de poder.

Puede aceptarse, en efecto, en este género musical, la carnavalización como una de las fuerzas operantes en la elección de formas específicas de léxico y enunciación, de temáticas grotescas vinculadas a la corporalidad y como cierta forma de enmascaramiento (hacerse visible adoptando la máscara denigratoria con la que creadores y consumidores de esta música eran estigmatizados por los discursos dominantes)^[35]. Así, el consumo de este género, en tanto mediación, cumpliría la función de desmantelar – a través de la risa y de una práctica lúdica compartida con pares- los discursos y jerarquías dominantes.

Sin embargo, Bajtin no considera que la fiesta carnavalesca sirva a la liberación de los oprimidos. Por el contrario, explica Mancuso (2005)

El carnaval […] es la técnica —que existe en todo proceso sígnico complejo— por la cual se eligen algunas de las voces presentes en la polifonía […] para incorporarlas al proceso comunicativo central en condiciones desfavorables. Esas voces de la otredad no se consideran ajenas en relación con la dialogicidad; por el contrario, lo que se busca es incorporarlas a la dialogicidad, pero naturalizando la asimetría. (pp. 92-93).

¿Son entonces meras ficciones los sentidos y funciones impugnatorias que porta este género en particular? ¿Por qué, sin embargo, es capaz de interpelación?

Lo carnavalesco en la cumbia villera manifestó la presencia de voces diferentes, disruptivas de la trama discursiva de la tradición dominante (en el género cumbia, en la canción romántica, en la música difundida por los medios masivos). La des- jerarquización de temas y léxicos que produjo en el sistema sígnico dominante no altera, sin duda, dicho sistema, o lo altera sólo en cuanto parodia. Pero puede expresar quiebres y generar sentidos innovadores en los que se expresan fuerzas diferentes que coexisten en la esfera comunicativa. Los discursos y textos dominantes, por naturalizados que estén, no clausuran la producción de sentidos (paródicos, subversivos, antihegemónicos). Precisamente, la transposición al videoclip de las canciones originales fue capaz de leer en ellas el dispositivo irónico que habilita la transgresión de los sentidos iniciales. Cada videoclip expande los sentidos en dirección contraria a un discurso unívoco, revela o desenmascara algún aspecto que estaba oculto, a partir de un posicionamiento de la voz enunciadora.

Este posicionamiento se desarrolla en un triple movimiento: primero, se inicia el relato de un suceso implicando su relación con un valor consagrado como noble o elevado en el discurso dominante: la lealtad, el amor, la creatividad, la honestidad, la confianza, la fidelidad. Inmediatamente se lo contrasta – a través del humor, la risa, la burla, la caricatura, construidos en la conjunción de los sistemas significantes- con una verdad pragmática del mundo real: los amigos traicionan, el amor es sustituido por el interés, la creatividad es ignorada, la autoridad es pura fuerza bruta, pobres roban a otros pobres, la decencia es la máscara del delito, la fidelidad a la pareja es relativa.

Un imaginario que recuerda los tonos más amargos y discepolianos, si no fuera porque los efectos de ridículo, lo cómico de las situaciones, la ingenuidad de los burlados desactiva el tono trágico y busca implicar al destinatario en esa visión distanciada, racional y crítica del mundo. Finalmente, en un tercer momento, el videoclip exhibe una realidad alternativa: la forma en que es posible gestionar y convivir con esas verdades pragmáticas.

No es posible evitar la traición, pero se transforma al traidor en la caricatura de lo que anhelaba representar; no es posible el amor desinteresado, pero queda el consuelo de que no hay vínculo humano que no haya sido mercantilizado; la relación de los jóvenes con el Estado que debe proveer seguridad y protección sólo se materializa en represión y control, pero queda la trama protectora del grupo y del aguante, que permiten desarrollar potencias y proyectos; los pobres se roban entre sí, pero el barrio tiene sus leyes propias y el deshonesto no queda sin castigo social; los jóvenes pobres cargan con el estigma de su afiliación al delito, pero es posible desenmascarar al que delinque bajo una apariencia de respetabilidad; la fidelidad mutua en la pareja puede ser negociada sin quebrar la relación, y, los antagonismos y conflictos de cultura y de clase pueden quedar suspendidos, momentáneamente subsumidos en la pasión colectiva por un equipo (y tal vez, una nación).

Por fin, la cumbia villera, “arte vulgar y degradado” en el discurso dominante, puede ser auto desenmascarada como canción infantil, en su intento de pintar un mundo al revés, donde los jóvenes anhelan lealtad, amor, tolerancia, verdad, igualdad, aunque estos anhelos parezcan utópicos en medio de las penurias cotidianas.

La reelaboración innovadora de la memoria colectiva

El dispositivo se apoya además en otra estrategia que asegura su efectividad: el recurso a elementos de las memorias populares, tanto narrativa cuanto iconográfica, a sus “códigos de percepción y reconocimiento” (Martín Barbero, 1982, pp.59-73), en combinación con las más modernas posibilidades tecnológicas de producir y difundir música.

• La poética: Las historias de vida narradas por la cumbia villera pueden ser consideradas una forma de relato popular. Se les ha reprochado su esquematismo y repetitividad. Pero, según el autor mencionado, no deben ser estudiadas desde la literatura, sino desde la cultura, ya que el relato popular funciona “en continuidad con la vida” (p.61). Es el género discursivo primario que articula la memoria colectiva y en el que “se dicen las prácticas” (p.61). Sus historias viven en la canción, en el refrán, en el calambur, en los chistes, en lo contado de boca en boca sobre eventos sucedidos en el barrio a alguien que se conoce. Por ello, aunque no es el único género poético-musical que lo emplea, el dispositivo de enunciación en las letras de cumbia villera es el de la cultura oral, un “contar a”: el enunciador se confiesa, apostrofa, ruega, con lo que logra actualizar, “hacer presente” la situación que se está narrando. Exalta además valores a los que adhieren los sectores destinatarios: privilegia la pertenencia y la lealtad al barrio y al grupo, sobrevalora el amor materno, presenta la capacidad de amar o sufrir por amor como un atributo capaz de redimir a quien ha delinquido o ha cometido excesos. Es el antiguo imaginario del melodrama que- a través del tango- llega hasta estas líricas: “[…] el melodrama trabaja una veta profunda del imaginario colectivo, y no hay acceso posible a la memoria histórica que no pase por ese imaginario.” (Martín Barbero, Op.cit., p.67)^[36]. Puede resultar llamativa la adhesión de sectores juveniles a un imaginario más bien conservador, pero -ante el despojo real a que eran sometidos- podría entenderse como una compensación imaginaria: la capacidad sentimental, de diversión, de sensualidad y de aguante es más valiosa que los bienes materiales, idea corroborada, en parte, en el análisis de Miceli (2005) sobre el eje axiológico de las letras.

• La música: el mayor interés en los abordajes sociológicos, antropológicos o desde los estudios culturales relegó a un segundo plano el análisis musical, ya porque sólo se atribuye valor estético a músicas que presentan complejidad compositiva o dificultades técnicas en su ejecución, ya porque se piensa que la música no significa ninguna idea concreta. Sin embargo, la cumbia villera es el espacio de una notable contradicción: las posibilidades tecnológicas actuales (electrónicas y digitales) de producir y difundir música representan una innovación sólo equiparable a la aparición de la guitarra eléctrica a mediados del siglo XX, pero, en el caso de la cumbia villera, han servido a la reelaboración de modelos narrativos y musicales anacrónicos (arcaicos en sentido temporal, no desvalorizante). En efecto, la cumbia villera muestra lo expresado por Martín Barbero (1982): “la conjunción entre modernidad tecnológica y anacronía narrativa” (p.62)^[37]. Ya han sido consignados los elementos estructurales que la cumbia villera conserva de la cumbia tradicional y que la hacen reconocible como perteneciente a ese género. Pero la instrumentación predominantemente acústica de la primera cumbia criolla fue incorporando progresivamente instrumentos electrónicos, programaciones, efectos, que terminaron combinando lo electrónico, lo acústico y lo digital en una propuesta estética nueva y propia del género. Según Gómez Dip (2017), a la influencia de músicos peruanos llegados en los 90’ (atraídos por la posibilidad de enviar remesas en dólares a sus familias) se debe la incorporación al cuarteto y a la cumbia de dos instrumentos de percusión: el güiro de calabaza, primero, y la güira de metal, después, la cual se transformaría -junto con el keytar– en instrumentos emblemáticos de la cumbia villera (en La motito de Carlitos se le dedican a la güira varios primeros planos). Su sonoridad, cercana a los platillos pero bastante mayor, junto con el empleo del octapad, fue desplazando de la escena a la batería. Así, señala Gómez Dip (2017), “La sección básica de percusión queda finalmente compuesta por timbales, tumbadoras y güira dominicana” (p.10), percusión en la que la cumbia villera produjo una ruptura innovadora. El autor identifica a la banda Supermerk2 (álbum A puro saqueo, 2005) como iniciadora del cambio: “Comienza a partir de aquí una etapa de cumbias más rápidas y de mayor desarrollo en los arreglos percusivos, donde el repique en la güira ganará un lugar preponderante” (p.12) y analiza en su trabajo varios ejemplos de complejos arreglos percusivos, en los que se observa la superposición de varias estructuras rítmicas. Se trata de una innovación no menor si se tiene en cuenta que la variante cumbia villera es música para ser bailada, y el ritmo es uno de los más importantes elementos de “inscripción” de la música en el cuerpo.
• El soporte: este modo de relato popular, que hunde sus raíces en la memoria narrativa del melodrama, es mediado por una música producto de la última modernidad tecnológica y transpuesto para un modo de difusión que también produce un sentido específico vinculado a la modernidad. Puede considerarse que el espacio original de circulación de la cumbia villera -la bailanta- estaba socialmente sobre determinado (como fiesta de pobres, lugar de excesos, arte vulgar), pero los diseños de la materia semántica, los soportes para su circulación, su accesibilidad mutaron con el pasaje transpositivo a Internet: la multimodalidad hizo evidente la lectura irónica del texto fuente, a la vez que este “salía” del lugar socialmente asignado para ingresar en cualquier espacio, momento o circunstancia en que los usuarios desearan actualizar el evento musical, además de ofrecerse libremente a todo tipo de reediciones, manipulaciones y mixturas. Esta dimensión material de la circulación es también parte de la producción social de sentido e integra tanto las condiciones de producción discursiva cuanto las de recepción (Bermúdez, 2008), pues el modelo de destinatario ya no es sólo el joven oyente del recital o el participante de la fiesta popular, víctima de estigmatizaciones y políticas destructivas. El videoclip habla al joven cognitivamente capaz de apreciar ironía, burla y parodia, conectado a dispositivos digitales, que se ha procurado aprendizajes en dicha tecnología y que podría llegar a usarlos en reelaboraciones del texto. No habla de ni habla a sujetos marginales, improductivos o socialmente peligrosos: habla a sujetos con potencia creativa.