Entre los consumos y producciones culturales de los jóvenes, uno de los más importantes es la música. A menudo es el único, aparte de los contenidos y la sociabilidad a través de Internet^[1] (Pini, 2012) Los avances tecnológicos presentes permiten llevar la música preferida a todas partes y realizar cualquier actividad mientras se la escucha. Hasta no hace mucho tiempo, hablar de música suponía hablar de la industria discográfica que controlaba la producción y la distribución en soportes físicos (vinilos, cintas, CDs).

Hoy, grabada previamente, reproducida en vivo, online o por streaming^[2], la música llega a cualquier parte en todo momento, revolucionando el concepto de recepción. De la audiencia en vivo al oyente conectado a Internet, el público ya no es sólo espectador, sino que ocupa un rol activo, directo y sin intermediarios difundiendo la música de su preferencia, creando sitios, blogs y páginas que siguen y evalúan la actividad de intérpretes, bandas y grupos, asumiendo criterios de curación y hoy publicitando sus propios grupos y temas a través de plataformas gratuitas (Guía REC, 2015)

Toda esta actividad vinculada a los consumos musicales ha permitido a los investigadores aproximarse a caracterizaciones de lo juvenil explorando sus rituales asociados, sus componentes expresivos y sus relaciones con la industria cultural. Así, una determinada cultura juvenil estaría definida por ciertos rasgos externos (vestimenta, marcas corporales, afinidades relacionadas con la cultura popular) y por un posicionamiento social que vincula estos rasgos con un deseo de reconocimiento (Reguillo Cruz, 2000).

Kaplún (2007) señala que este conjunto de códigos lingüísticos, gustos musicales o usos del cuerpo son entendidos frecuentemente como marcas superficiales de afirmación de una identidad en construcción o mera obediencia a las imposiciones de una cultura de masas globalizada. Sin embargo, sin negar parte de verdad a estas percepciones, el autor sostiene que revelan una lectura insuficiente de las relaciones estratégicas que las juventudes mantienen con sus consumos culturales.

Como señalan Saintout y Huergo, las señales expresivas mencionadas son también formas de resistencia: las tramas de las culturas juveniles “cargan los rastros de memorias acalladas y resignifican relatos de luchas y proyectos” (2003, s/n)

Es decir, además de poder reconocer en ellos peculiaridades genéricas, los jóvenes portan una cultura conformada por la apropiación y la transformación, en un determinado contexto, de diversos conocimientos, valores, actitudes, anhelos y legados coincidentes con los de la cultura hegemónica o, a menudo, en contradicción y conflicto con ella. Explorar las formas comunicativas en que pueden expresarse antagonismos, estrategias de inclusión y de reconocimiento es indagar en las mediaciones -subjetivas y simbólicas- que operan en el arduo proceso que cada joven atraviesa en el intento de construir su identidad, insertarse en la trama social, configurar un proyecto de vida, ejercer su autonomía siendo respetado. Las condiciones materiales y objetivas en que este proceso se lleve a cabo pueden favorecer su éxito o contribuir a su fracaso.

Esta investigación aborda un género musical surgido en sectores juveniles subalternos^[3], un producto cultural elaborado y consumido por jóvenes de clases sociales económica y culturalmente dominadas o eufemísticamente llamadas desfavorecidas, una forma de práctica musical cuya presencia pareció cruzar una frontera en el horizonte de la canción popular. Se trata de la cumbia villera, así denominada por sus propios creadores.

Vigente hasta hoy en el gusto del público juvenil, objeto de estigmatización y censura para el Estado Nacional y parte de la opinión pública, núcleo de múltiples acercamientos desde distintas disciplinas de las ciencias sociales, la cumbia villera no ha sido analizada desde el examen de uno de sus artefactos más difundidos: el videoclip musical.

Esta elección del objeto de estudio se justifica por varias razones. En primer lugar, el consumo de música^[4] a través de videoclips devino una parte vital de las prácticas culturales de sectores juveniles de todos los niveles sociales (Levis, 2004), junto con la apropiación de tecnologías capaces de amplificar “las posibilidades de implicación de los jóvenes en el espacio de la música y de la sociedad en general a través de ella” (Semán, 2011, s/n).

En segundo término, se trata de textos híbridos, mezcla de música, imagen y publicidad, que llaman a una mirada semiótica sobre ellos. Pueden ser estudiados desde una perspectiva multimodal, ya que permiten el análisis de la dupla imagen-sonido en la cultura contemporánea y, a través de aquel, ampliar la comprensión de los sentidos que porta la cultura juvenil cuando se expresa a través de obras, fruto de la apropiación de avances tecnológicos que transforman profundamente las sociedades^[5].

Las industrias culturales configuran -a través de sus productos- parte del imaginario individual (especialmente entre los sectores de juventud) y también del imaginario colectivo^[6], tanto en el aspecto cultural cuanto en el social, difundiendo dichos productos en los medios de comunicación masiva (Urresti, 2013).

Por la potencia de sus ofertas identificatorias (Unda Lara, 2005) y por su capacidad de canalizar un intenso universo de emociones, la música ocupa un lugar central en este proceso. En la actualidad, el campo musical no abarca sólo composiciones y performances, sino también un amplio conjunto de expresiones nacidas de la combinación con nuevas prácticas tecnológicas y comunicativas, que sirven a la promoción y difusión de obras, géneros e intérpretes, en especial en el campo de la música popular. Del cruce entre música, industria cultural y medios audiovisuales surgió el artefacto denominado videoclip musical.

Concebido e impulsado por la industria discográfica, es heredero de los diseños músico-visuales de sus predecesores -el videoarte, la cinematografía-, al tiempo que las tecnologías electrónicas condicionan sus métodos de producción y los modos de registro y postproducción (Roncallo y Uribe, 2017)

Por su finalidad pragmática, compone representaciones de intérpretes, temas, álbumes, estilos y géneros, lo cual permite abordar su análisis desde el punto de vista de la producción de sentido de la música (Chalkho, 2014).

Existe una apreciable cantidad de estudios sobre el videoclip musical en el mundo anglosajón y un interés creciente en España a partir de la aparición de plataformas digitales de intercambio gratuito (Sedeño, 2003). Sin embargo, en nuestro país, parece ser considerado un producto menor según los escasos abordajes académicos hallados. Esto se profundiza en relación con el género cumbia villera^[7]. Las ciencias sociales se interesaron en aspectos variados del género: las características de sus performances, la difusión televisiva, la formación musical de sus intérpretes, el comportamiento de sus seguidores en recitales y, muy particularmente, en las letras de las canciones.

No obstante, parece haber sido soslayado el hecho de que el videoclip musical de cumbia villera -en tanto texto audiovisual y unidad de comunicación- permite también el análisis de códigos de representación y puesta en escena. Para conocer cómo un género musical construye su sentido social y cultural y su efectividad comunicativa, es necesario estudiar también el discurso difundido a través de este producto audiovisual.

En el mundo anglosajón abundan los estudios, artículos y libros que, desde diferentes perspectivas, abordan el videoclip y lo relacionan con géneros autóctonos (con el rap, el hip hop, el rock, el heavy metal). En el ámbito latinoamericano proliferan los estudios sobre géneros híbridos: la música rocolera^[8], la música chicha^[9], el texmex^[10] y el devenir de los géneros tradicionales (de raíz folklórica) en su conjunción con los cambios que la electrónica trajo consigo en cuanto a hibridaciones, difusión, y consideración de los públicos. En nuestro país, luego de una primera e ingente aproximación investigativa (predominantemente sociológica), parece haber declinado el interés por un estilo musical propio y surgido además en sectores populares con dificultades materiales para acceder a una educación artística formal.

Parte de esta indiferencia se explica por el escaso valor estético atribuido al género. El eminente investigador Simon Frith (2001, p.413) afirma:

En la base de cualquier distinción crítica entre la música seria y la popular subyace una presunción sobre el origen del valor musical. La música seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales; la música popular carece de valor estético porque está condicionada por ellas, porque es útil o utilitaria. La música popular […] se considera buena sólo para hacer teoría sociológica con ella.

Así, el hecho de que una música sea usada para o cumpla alguna función para quienes la consumen, que no sea el solo goce artístico, sería un demérito en su estándar estético. Sin embargo, ha sido señalado el vínculo indisoluble entre sentido y uso de la música:

El sentido social de la música se define por el uso, y esto en un sentido que excede la idea de la capacidad interpretativa de los oyentes como definidores de una propuesta de sentido que les llega desde ‘la oferta’. La música se define por su uso, en el entendimiento de que su implicación en la vida es variable y determinante de su sentido (Semán, 2011, s/n).

Cómo se construye el sentido social y cultural de la música es un campo de exploración apasionante por las preguntas y reflexiones que suscita.

Frith (2001) ha teorizado acerca de cómo la música popular funda su éxito en el concepto de autenticidad: “la pregunta no es qué revela la música popular sobre los individuos, sino cómo los construye” (p.418). Y afirma: “Lo que debemos examinar no es cuán verdadera es una pieza musical para alguien, sino cómo se establece a priori esa idea de verdad: la música popular de éxito es aquella que logra definir su propio estándar estético” (p.419).

Los estándares estéticos de la música popular actual (incluidos los de un género como la cumbia villera) deben -en buena parte- sus diseños y características a los diversos medios de representación de base multimodal.

¿Cómo abordar esta práctica de intenso arraigo en su audiencia que continuamente suma nuevos receptores y que sería capaz de ofrecerse como modelo identificatorio, canalizadora de emociones y productora de sentido social y cultural?

La pregunta obliga a acotar el campo de estudio: se analizará el videoclip musical como texto multimodal, cruce de varios sistemas semióticos, para indagar en su efectividad comunicativa, en un subgénero de música popular autóctono, producto del quehacer artístico de sectores de juventud subalternos: la cumbia villera.

Este estudio no realiza juicios de valor sobre “calidad artística” ni sobre “jerarquía cultural”. No juzga tampoco a los defensores, detractores ni censores del género. Se limita a indagar en las características de una manifestación de discurso multimodal de amplísima difusión entre jóvenes de sectores populares, con el fin de comprender los usos, sentidos y funciones que aquellos atribuyen a este consumo musical, en cuanto posible forma de resistencia a la cultura dominante y práctica cultural capaz de confirmar o interpelar identidades individuales y sociales, en un contexto social, histórico y económico determinado. Es decir, intenta aproximarse a la comprensión de las múltiples mediaciones que la música es capaz de operar entre jóvenes de sectores subalternos.

Las tramas narrativas de la memoria popular han abandonado sus formas tradicionales por presión de los contextos (migraciones, desestructuración de las familias y las comunidades), pero se reinventan desde los nuevos dispositivos tecnológicos y los nuevos lenguajes (Martín Barbero y Ochoa Gautier, 2005). Proceso que no se da sin conflictos ni contradicciones, pero cuya densidad cultural hace imprescindible comprender las relaciones entre culturas populares, luchas por el reconocimiento, industrias del entretenimiento e intereses mercantiles. En el caso de la cumbia villera, el género logró construir un imaginario colectivo, en el que sectores populares de juventud se reconocieron en su realidad, en sus deseos y esperanzas y que, a la vez, logró posicionarse con éxito en el mercado musical y generar puestos de trabajo para sus diferentes actividades^[11] (grabaciones, performances, intervenciones en recitales y programas televisivos, realización de videoclips).

Martín Barbero y Ochoa Gautier (Op.cit.) han hecho notar que:

[…] por la industria discográfica pasan algunas de las hibridaciones contemporáneas más significativas, […] por dos características de lo musical que lo hacen tremendamente maleable al deseo y a su imbricación con la producción y el consumo cultural: su anclaje en el cuerpo y la facilidad de ser adaptado para diferentes tipos de mediación […] es, sin duda alguna, el más intermedial de todos los lenguajes: de la relación cara a cara a la manipulación electrónica del DJ y al tiempo de los videoclips, la música traspasa las fronteras de los medios y reconstituye la relación entre deseo y cuerpo, convirtiéndose así en un terreno tremendamente abonado para trasladar los viejos relatos de la autenticidad y la memoria, que allí se carga, a los nuevos espacios de la cultura globalizada (s/n).

A pesar del tiempo transcurrido desde el nacimiento del género a finales del siglo XX, los videoclips de cumbia villera continúan hoy acumulando visitas. Los grupos musicales permanecen vigentes en la “movida tropical”, gestionan sus presentaciones a través de Facebook o mantienen sitios web con miles de seguidores. Estos, por su parte, aseguran esa continuidad con su participación, creando páginas de rankings, haciendo selecciones de los temas más escuchados, produciendo videoclips de enganchados^[12] y comentando o dialogando entre sí al pie de los videos. Los propios artistas supervisan personalmente su imagen de marca y gestionan su trayectoria en la red, por lo que podría sugerirse que esta ha democratizado el proceso productivo al eliminar intermediarios.

Independientemente del escaso valor artístico que se le atribuye, el videoclip musical de cumbia villera se constituyó en un dispositivo capaz de moldear el gusto de amplios sectores populares juveniles y -a la par de la televisión- en “una de las mediaciones […] más expresivas de matrices narrativas, gestuales, escenográficas, del mundo cultural popular” (Martín Barbero y Ochoa Gautier, 2005, s/n)

Para la recepción contemporánea al surgimiento del género, la cumbia villera habría hecho visible una trama de transformaciones y disoluciones que habían tenido lugar entre sectores castigados por las políticas de la depredación neoliberal, trama que, repentinamente, irrumpía en la escena mediática para ser comprendida no sólo como retrato de nuevas formas de sociabilidad, de nuevos modos de supervivencia, sino como cifra de procesos desintegradores y de la lucha de sectores sociales por lograr reconocimiento como parte de una comunidad y una nación.

Coincidiendo con el momento de mayor conflicto social en Argentina^[13], la cumbia villera alcanzó su pico de popularidad entre los años 2001 y 2003, cuando llegó a representar el 45% del mercado discográfico, aunque desde 1997 era un fenómeno masivo en los barrios postergados (Cena, 2016). La manipulación de la industria discográfica -que comenzó a producir grupos “en serie” al advertir su alta rentabilidad- hizo que, a menudo, se considerara a los jóvenes creadores y consumidores del género, como sujetos cognitiva y culturalmente pobres, y, en el caso de los segundos, situados en un lugar de recepción inconsciente, condicionado por estrategias de marketing^[14].

Por el contrario, esta investigación sostiene -en coincidencia con el modelo teórico de las mediaciones (Martín Barbero, 1998)- que la comunicación (en este caso, por medio de textos multimodales) es un proceso que no concluye en la recepción, pues la significación (semiosis) es un despliegue dinámico y constante e imposible de ser aislado de sus contextos culturales. Los creadores y consumidores de cumbia villera (como los de cualquier otro género) son sujetos activos, capaces tanto de efectuar múltiples interpretaciones y de recrear sentidos cuanto, de otorgar nuevas funciones a sus prácticas, en negociación permanente con las transformaciones de sus contextos cotidianos y culturales.

Según López (2017), la apropiación de una tecnología es consecuencia de un proceso social de aprendizaje, cuya comprensión implica examinar el rol que juegan los artefactos y sus formas simbólicas en las actividades que realizan los sujetos. En el caso del videoclip musical, los jóvenes implicados en la creación y consumo de cumbia villera debieron forjar determinadas habilidades vinculadas al circuito creación-difusión-distribución-consumo de música mediado por tecnologías digitales, habilidades que -unidas a los cambios producidos en el contexto social y económico- redundaron en un reposicionamiento de dichos sujetos dentro de la trama social y cultural.

Como se desarrolla en el capítulo siguiente (Estado del arte), los abordajes académicos sobre la cumbia villera, sus creadores y sus públicos parecen ordenarse alrededor de dos ejes: a) en un primer eje, la oposición hegemonía-resistencia: algunos interpretan los usos de esta música como dispositivo simbólico de resistencia, poniendo el foco en la relación de los sujetos jóvenes con productos de la cultura popular, cuyo consumo y circulación obrarían como sucedáneo (o reemplazo) de acciones políticas más convencionales, mientras que otros ven, en este consumo, el resultado de un proceso de industrialización mercantil y manipulación del mercado, una práctica de subordinación que reafirma la dominación, y b) en un segundo eje, la música como espacio de identificación: los diferentes usos que los jóvenes hacen de sus músicas juegan un papel fundamental en la construcción de identidad (social, cultural, de género) y pertenencia.

Por una parte, circunscribirse a la oposición mencionada en primer término – entre la “ilusión optimista” y la “conclusión pesimista” (Semán, 2012, p.155)- puede limitar la comprensión del fenómeno al dejar en segundo plano que se trata de un proceso diverso, heterogéneo, localizado social, cultural e históricamente y de extensa duración, en el que la pregunta sobre si la cumbia villera adscribe a sentidos hegemónicos o subalternos debería examinarse a partir de la variedad de los usos de esa música en sus diferentes realizaciones y soportes.

En relación con el segundo eje, la transposición a videoclip -esto es, un cambio en los lenguajes y soportes a través de nuevas lecturas de los textos fuente- invita a investigar la posible variedad de usos y sentidos (además de la adscripción identitaria), ya que “[…] si el producto […] es el punto de llegada de un proceso de producción, es también el punto de partida […] de otro proceso de producción, silencioso y disperso, oculto en el proceso de utilización” (Martín Barbero, 2002, s/n). A partir de la revisión del conocimiento aportado por estas investigaciones, el presente estudio pretende contribuir al análisis de este género musical y su posterior transposición a un formato audiovisual, poniendo en foco cuestiones que permitirían una mejor comprensión de los vínculos de los jóvenes con un conjunto de productos en los que convergen simultáneamente lo popular, lo masivo, lo juvenil y la cultura de clase.

Por ello, como se expone en el Capítulo II (Marco teórico-metodológico), se aborda la creación y el consumo de este género musical por medio de videoclips como una práctica social, en la cual interlocutores, contexto, contenido y forma merecen la misma atención analítica.