En una de las páginas de sus Carnets, un día de enero de 1936, Albert Camus escribió: “No se piensa sino por imágenes. Si quieres ser filósofo escribe novelas” (Camus, 2014a: 18). En cierto sentido, esta nota resume gran parte de la filosofía estética y literaria del escritor francoargelino, así como de su pensamiento en general. Pero, ¿qué significa que el pensamiento opere con imágenes? ¿Por qué un escritor de novelas sería más filosófico que un escritor de tratados sistemáticos? Estas interrogantes llevan necesariamente a plantear el problema de un estilo, de una escritura filosófica adecuada a la noción de experiencia humana que expresa Camus en sus obras. El mayor problema estético de dicha expresión podría entonces ser abordado a partir de las siguientes preguntas: ¿cómo lograr que la fuente inagotable de la experiencia no se pierda en definiciones unívocas? ¿Cómo hacer que la literatura no cese de ser siempre creación libre?

Para poder llegar a comprender qué significa ‘pensar en imágenes’, en los párrafos siguientes se pretende analizar, primeramente, la noción de experiencia que posee Albert Camus. Luego, en segundo lugar, se procederá a entender, desde sus implicancias, cómo es que el filósofo francoargelino concibe la actividad de la escritura y cómo es que esta práctica, en la medida en que se trata de un modo de experimentar, articula no solo un nuevo modo de comprensión de la experiencia humana, sino también un nuevo y particular tipo de experiencia.

Un análisis de lo señalado permitirá dar luces sobre cómo ha de entenderse la filosofía y por qué no puede diferenciarse de la literatura, en cuanto práctica de escritura, si lo que quiere es ser fiel a la experiencia. Como se podrá apreciar en las páginas siguientes, este problema conduce a pensar la posibilidad de un estilo, de un modo de apropiación de la experiencia que, a su vez, la constituye y determina en cuanto descripción, reflexión y texto. De este modo, tanto la filosofía como la literatura han de comprenderse a partir del concepto de escritura, en la medida en que esta actividad las engloba a ambas como un mismo tipo de experiencia, a saber, como experiencia de la experiencia. Comprender cómo es que es posible hablar, en la escritura, de una experiencia de la experiencia es, precisamente, dar un paso hacia la aprehensión del significado de lo que Camus llama ‘pensar en imágenes’.

¿Qué entiende Camus por experiencia? De modo general, puede afirmarse que comprende la experiencia como el acto fundamental de la vida humana, es decir, vivir es experimentar y experimentar es vivir. La experiencia, entonces, incluye todo modo humano del experimentar vital: sensibilidad, imaginación y razón. Para Camus, al igual que como lo era para Nietzsche, toda experiencia humana es inevitablemente antropomórfica: “Sólo puedo comprender en términos humanos” (Camus, 2014c: 70), sostiene el autor en El mito de Sísifo. Esto implica, por lo demás, que toda experiencia es también lenguaje y, por ende, pensamiento. La vida se experimenta como lenguaje, desde el lenguaje y en el lenguaje, por lo que no existe una separación entre niveles gnoseológicos. Es decir, la experiencia sensible es igualmente válida que la experiencia intelectual, así como esta última no puede comprenderse sin la primera y viceversa. No por nada Camus dijo alguna vez: “no sé hablar sino de lo que he vivido” (Camus, 2014b: 230). En otras palabras, únicamente se puede vivir lo que se siente, se piensa y se habla. Es así como puede entenderse el lema de la experiencia camusiana: “Vivir es tanto sentir como reflexionar” (Camus, 2014c: 112).

A partir de lo dicho, se aprecia entonces como necesario pensar el trinomio experiencia, lenguaje y pensamiento en términos de una unidad fundamental y relacional (relativa) que no es otra que la vida humana. El círculo de la experiencia siempre apunta hacia ella. Existe, por lo tanto, en la filosofía de Camus, una recursividad inevitable en el experimentar humano y que está determinada por el lenguaje y por el modo en que este articula la experiencia sensible. Así se comprende que todo pensamiento proceda por imágenes, ya que, al no existir un sentido fuera del lenguaje^[2], inevitablemente todo objeto, toda realidad, se presenta de un modo indirecto, siempre a través del prisma de la experiencia humana.

En este sentido, no hay una correlación esencial entre el pensamiento y su objeto, ya que únicamente existe desfase, representación, mímesis. Es decir, el objeto o fenómeno experimentado nunca podrá ser comprendido en sí mismo o de modo objetivo, sino que siempre será experimentado al modo en que el ser humano lo vive^[3]. Y esto es válido para todos quienes no poseen un principio gnoseológico anterior a la experiencia. En palabras de Camus: “La existencia entera, para un hombre apartado de lo eterno, no es sino una imitación desmesurada” (Camus, 2014c: 122). De esta manera, y dada la naturaleza de la experiencia, el lenguaje es ya una imagen, reenvío inadecuado de un sentido que, en última instancia, no posee más referente que él mismo. Poniendo el problema en términos nietzscheanos, el lenguaje es eminentemente tropológico, es decir, procede siempre por transposición metafórica, crea semejanzas arbitrarias (Nietzsche, 2000).

La consecuencia de esta relación, o irrelación, entre el silencio del mundo, la ‘cosa en sí’ inasible, y el murmullo incesante del lenguaje, la búsqueda de una explicación o sentido, es lo que, grosso modo, Camus llama lo absurdo. ¿Qué es lo absurdo? Como no podía ser de otra manera para el pensador francoargelino, se trata de una experiencia humana. El absurdo consiste en experimentar esa “confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo” (Camus, 2014c: 44), en otras palabras, consiste en percatarse que la apelación fundamental que hace el ser humano al mundo en busca de un sentido no es nunca respondida. La exigencia de familiaridad, el profundo deseo humano de sentir el mundo como suyo, recibe el silencio como única respuesta, ya que la voz que responde no es más que el eco de las preguntas humanas, su propia voz, el lenguaje. Ante este escenario, y para continuar viviendo, no le queda al ser humano más remedio que asumir lo absurdo como lo propio de su existencia, ya que, como lo demuestra Camus en El mito de Sísifo, el suicidio no sería una solución al problema, sino meramente una evasión (Camus, 2014c). Pensar lo absurdo requiere necesariamente entregarse a él, asumirlo como condición de la existencia humana; enfrentarlo no es huir ni pretender haberlo destruido, es permanecer en él, subir y bajar la roca por la ladera de la montaña, del mismo modo en que Sísifo enfrenta su tormento eterno.

Ante la imposibilidad de pedir razones al mundo, el ser humano se encuentra desprovisto de su mejor arma evasiva: la explicación. El “exilio sin remedio” (Camus, 2014c: 18) entre el hombre y el mundo, como Camus define a lo absurdo, impide que el sentido advenga bajo las fórmulas del concepto. Este, en su afán de univocidad, intenta siempre reducir la realidad a un principio familiar: quiere resolver la oposición absurda, anular la tensión en una superación dialéctica al modo de la Aufhebung hegeliana. La razón desea explicarlo todo, pero se estrella continuamente contra la inasibilidad de lo real, contra lo que Camus llama ‘muros absurdos’ (Camus, 2014c). ¿No es acaso la misma historia de la filosofía una crónica de esta frustración original de lo humano? En este sentido, para Camus, la filosofía, entendida en su forma tradicional de anhelo de una verdad (de una respuesta inequívoca que vuelva todo claro) cae siempre en las redes de la aspiración de su lenguaje. La creencia en un acceso directo a la realidad, la idea de una correspondencia lógico-ontológica son modos del afán explicativo de la razón humana, de su voluntad de sistema y de superación de la contradicción primordial de lo absurdo. Es así como, según Camus, se niega el absurdo como experiencia fundamental de la vida, se lo evade mediante explicaciones racionales y sistemas omnicomprensivos para no tener que enfrentarlo. Pero el problema permanece.

¿Cuál es entonces el lenguaje de lo absurdo? ¿Cómo enfrentarlo sin eludirlo? La única forma de no intentar evadirlo es, según Camus, mantener su contradicción. Esto se logra mediante la rebelión, que consiste en “la seguridad de un destino aplastante, sin la resignación que debería acompañarla” (Camus, 2014c: 73). La conclusión es entonces la siguiente: no hay que querer resolver lo absurdo, sino resistirlo. Y para ello es necesario mantenerlo, rebelarse, no evadirlo (Camus, 2014c).

El único lenguaje posible de esta rebelión que permite vivir en lo absurdo y resistirlo sin caer en el rechazo o el consentimiento^[4] es, por lo tanto, el de la imagen. Esta, en tanto lenguaje indirecto, suspende el afán explicativo del concepto, dedicándose solamente a describir la realidad. Es en este sentido que Camus afirma: “Para el hombre absurdo no se trata de explicar y resolver, sino de sentir y describir” (Camus, 2014c: 123). La imagen, es decir, la descripción literaria o poética de la experiencia, al no pretender explicar sino describir, posibilita entonces la apertura a una plurivocidad que no es lograda mediante la aspiración unívoca del concepto. Tras la alternativa dialéctica del sentido y el sinsentido, del Todo o Nada, aparece entonces la posibilidad inagotable de la imagen que permite a la rebelión mantener la tensión del absurdo: desde las entrañas del desierto de la experiencia absurda surge ahora un manantial que no cesa de brotar.

La oposición referida entre imagen y concepto en Camus, sobre la que es bueno dar más de algunas luces, no quiere fundamentar una posición anti-racional, sino mostrar que, por un lado, la vocación fallida del concepto es incumplida porque el lenguaje mismo no puede acceder a la realidad de modo directo y, por otro lado, que la imagen, al no pretender dar un sentido total, mantiene la posibilidad de una unidad plural que es precisamente la del lenguaje y la experiencia humana. En otras palabras, el concepto mismo, en tanto modo del lenguaje, no es más que imagen: una imagen que impone un sentido, que olvida la experiencia fundamental de lo absurdo e intenta superarlo o evadirlo. Es el lenguaje en su forma de afán sistemático.

Al sucumbir al uso del concepto y negar la imagen, al pretender separarse radicalmente de la literatura y autolegitimarse como discurso de la verdad en contraposición a un discurso denostado como ficticio, la filosofía ha olvidado el suelo común de la experiencia. Esta, en tanto que no se encuentra determinada por la categoría de verdad o de ficción, da origen siempre a sentidos posibles. Camus entonces no rechaza la filosofía como forma de experimentar el mundo, sino que intenta recuperar su experiencia original, su sentido artístico, su carácter de creación a partir del lenguaje, su carácter de obra literaria. La verdad de la filosofía (del logos) y la ficción de la literatura (del mythos) se encuentran determinadas de antemano por la propia experiencia humana y por el lenguaje en el que esta se articula. No existe a priori un lenguaje verdadero y uno ficticio (Lacoue-Labarthe, 1970). En este sentido, toda filosofía es literatura, porque se trata de una creación a partir de la experiencia; creación que, a su vez, es en sí misma una experiencia. Como dice Camus: “Crear es vivir dos veces” (Camus, 2014c: 122).

 De esta manera, puede comprenderse entonces la afirmación camusiana de que “el goce absurdo por excelencia es la creación” (Camus, 2014c: 122). Esta no hace otra cosa que imitar lo absurdo, se complace en su imitación. Así, la experiencia humana es, para Camus, y al igual que como la entendía Nietzsche, una experiencia estética que encuentra en sí misma su justificación y su goce. La creación artística se entiende entonces como aquello que “marca a la vez la muerte de una experiencia y su multiplicación” (Camus, 2014c: 123). El arte, en la medida en que imita la experiencia volviéndola una nueva experiencia, es siempre multiplicador, siempre creador de universos, no quiere la unidad total sino la multiplicidad. Tal como anota Camus en El mito de Sísifo: “todo pensamiento que renuncia a la unidad ensalza la diversidad. Y la diversidad es el lugar del arte” (Camus, 2014c: 147). La experiencia de la creación artística es, de este modo, también una experiencia de rebelión —y, de hecho, la más evidente (Camus, 2014c)—, ya que mantiene la tensión de lo absurdo, su inherente e irresuelta ambigüedad, y no se entrega a la resolución unívoca que propone la explicación conceptual.

A partir de la diferencia entre el ‘pensamiento en imágenes’, propio del arte, y el pensamiento abstracto, propio de la filosofía, se produce ahora otra oposición aparente entre filosofía y arte, o entre filosofía y literatura. Sin embargo, la crítica de Camus al lenguaje conceptual, contrapuesto al lenguaje concreto de las imágenes, solo alcanza a aquella filosofía que procede ciegamente con afán sistemático, que desea evadir lo absurdo y, por lo tanto, falsear la experiencia humana al desear resolver la contradicción absurda a partir de una explicación total que entregue un sentido fijo y único a la vida humana y al mundo. Así se comprende que Camus haya dicho que ‘para hacer filosofía hay que escribir novelas’, ya que él desea una filosofía que piense en imágenes y no en conceptos, es decir, una filosofía que asuma la imposibilidad de un sentido único como posibilidad de un sentido múltiple. En suma, una filosofía que, en tanto rebelión en la experiencia del absurdo, no busque la totalidad y la univocidad, sino que mantenga la unidad de la pluralidad que se vive en la experiencia vital concreta^[5].

Ahora bien, es válido preguntarse, a propósito de lo dicho, si Camus está efectivamente pensando en un tipo de literatura que reemplace a los textos filosóficos de carácter sistemático o si es posible que exista un estilo capaz de dar a la filosofía la necesaria fidelidad a la experiencia vital humana. Para despejar estas inquietudes es preciso considerar que, para Camus, la propia literatura, incluso la escritura de novelas, lleva en sí misma el riesgo de sobrepasar el ámbito descriptivo y caer en la tentación de explicar, de autoexplicarse, es decir, de volverse conceptual al igual que el tratado filosófico. Esto sucede porque, a diferencia de otras artes, la materialidad propia de la literatura es el lenguaje y este siempre supone la opción de definir unívocamente la experiencia a partir de conceptos.

Según Camus, una literatura que cediese a este afán traicionaría lo absurdo al aceptar la totalización del sentido que brinda el concepto. Ejemplo de ello es la pretensión de la novela realista, la cual concibe la mímesis literaria bajo una teleología^[6]. En otras palabras, el realismo cree ser capaz de representar el mundo tal cual es, de modo inmediato, es decir, pretende realizar una escritura objetiva. Para Camus, esto es una contradicción y una pretensión imposible, ya que toda elección hecha por el escritor constituye de por sí una diferencia ineludible con respecto a lo real, con lo que, necesariamente, toda escritura es solo imagen de lo inaccesible. En este sentido, toda pretensión objetivista y, por lo tanto, teleológica —sea literaria o filosófica— olvida que la experiencia humana no es nunca nada más que repetición de ella misma, esto es, a fin de cuentas, un continuo juego de yuxtaposiciones y superposiciones^[7].

Desde este punto de vista, todo lenguaje es literario porque todo lenguaje es necesariamente mimético. Incluso los conceptos no son otra cosa que refinamientos de imágenes, metáforas de metáforas, como sostenía Nietzsche en su pequeño pero poderosísimo texto Verdad y mentira en sentido extramoral (Nietzsche, 2011). En este sentido, los conceptos son imágenes que, en su pretensión de univocidad y de explicación total, han olvidado que lo son, han perdido de vista su origen íntimamente arraigado en la experiencia de la vida. De este modo, no sorprende que Camus afirme que incluso Kant, uno de los filósofos más conceptuales de la historia de la filosofía, “es un creador” (Camus, 2014c: 128), ya que “tiene sus personajes, símbolos y su acción secreta” (Camus, 2014c: 128). Por su parte, la literatura, y específicamente la novela, como ya se dijo, no escapa al lenguaje conceptual, ya que también “tiene su lógica, sus razonamientos, su intuición y sus postulados” (Camus, 2014c: 128).

Para Camus, por lo tanto, no puede haber una separación radical entre pensamiento y arte, lo que implica que no existe tampoco diferencia fundamental entre la literatura y la filosofía, pues estas dependen del estilo que les dé su creador, se originan y despliegan en y a través de la experiencia existencial de este. De hecho, para el escritor francoargelino, el ideal de novelista, es aquel que denomina “novelista filósofo” (Camus, 2014c: 129), esto es, un escritor que asume la experiencia humana en toda su plurivocidad y no simplemente desde un ámbito determinado^[8], pues está “persuadido de la inutilidad de todo principio de explicación y convencido del mensaje aleccionador de la experiencia sensible” (Camus, 2014c: 129). Los novelistas filósofos “consideran a la obra como un fin y un principio” (Camus, 2014c: 129), la cual es “el resultado de una filosofía con frecuencia inexpresada” (Camus, 2014c: 129). Con la noción de ‘filosofía inexpresada’, Camus se refiere a la visión de la vida, o filosofía de vida, que posee el novelista a partir de la propia reflexión acerca de su experiencia, es decir, su mundología o savoir-vivre, todo lo que da sustento a su creación literaria y a su experiencia de escribir. Por lo demás, queda de manifiesto la idea de que, para el filósofo francoargelino, como indica Leo Pollmann:

No hay mejor enseñanza que la de la imagen, la de la apparence sensible, pues con su transparencia se convierte para el sabio en mensaje de lo que es verdadera realidad. Esa es la razón de que también para Camus la novela se convierta en ‘instrumento de conocimiento’, pero de un conocimiento que no puede ser configurado como tal ni como conocimiento cifrado, sino como realidad en el pleno sentido de la palabra, como cosmos estético con el que uno puede toparse (Pollmann, c1973: 179-180).

Se comprende entonces que, para Camus, la experiencia, en cuanto fuente de la realidad vital humana, configura y se nutre del lenguaje, con lo que el pensamiento, y con ello el mismo lenguaje, según indica el autor, siendo “incapaz de sublimar lo real […]se limita a imitarlo” (Camus, 2014c: 129-130). Esto es así, ante todo, porque “pensar es […] querer crear un mundo” (Camus, 2014c: 128). De esta manera, el mundo mismo, al menos el mundo que el ser humano experimenta, no es más que creación, una imagen, una obra de arte: (re)creación a imagen y semejanza de la experiencia de su creador. La famosa sentencia de Protágoras: ‘el hombre es la medida de todas las cosas’, vuelve aquí a tener sentido, aunque quizá se la deba formular, más camusianamente, del siguiente modo: la experiencia humana es la medida de todas las experiencias posibles.

La relación entre lenguaje, imagen, experiencia y creación llevan ahora, ineludiblemente, a plantear el tema del estilo. La creación artística, y en particular la literaria, se deleita en la imitación porque a través de ella el ser humano quiere darle una forma a lo real, quiere adecuar la realidad a su pretensión unitaria. Para Camus, precisamente “esta corrección que el artista opera con su lenguaje y con una redistribución de elementos sacados de lo real, se llama el estilo” (Camus, 2015: 372). Este es, como bien señala Roland Barthes en su comentario sobre El extranjero, “el primer instrumento del absurdo, que tiene la finalidad de describir y no de explicar” (Barthes, 2003: 43). Es decir, el estilo es el reordenamiento que la creación literaria opera sobre el mundo, orden que, a su vez, obedece a una experiencia sensible y reflexiva —esto es, en sentido camusiano, una experiencia concreta— que no reduce la realidad a una sola interpretación, sino que la multiplica y la entrega a un trabajo continuo de reordenamiento.

De este modo, se comprende que el arte, en palabras de Camus, “es una exigencia de imposible puesta en forma” (Camus, 2015: 375), ya que cada corrección, o reordenamiento, de la realidad operada por el artista no agota el límite de posibilidades de lo real y es susceptible de ser, a su vez, tomada como experiencia para un reordenamiento posterior. En esto consiste el estilo, en el intento de dar forma a aquello que se resiste siempre a una completa unificación. Se trata, por lo tanto, del ejercicio continuo de una imposibilidad: el estilo se vuelve experiencia de la imposibilidad de asir la experiencia y en esta repetición infinita encuentra su única justificación. La literatura, señala Camus, “es el instrumento de ese conocimiento a la vez relativo e inagotable” (Camus, 2014c: 130). Así pues, la actividad creadora es manifestación por excelencia de la rebelión que lucha, en un perpetuum mobile, por mantener la existencia en la tensión de lo absurdo.

Es de esta manera como la literatura y la filosofía, tomadas ambas como actividades creadoras, descubren su sentido en el propio movimiento del estilo. Ambas crean una multiplicidad de experiencias, una pluralidad de voces que surgen desde la experiencia fundamental que no cesa nunca de devenir, que no llega nunca a ser porque nunca ha sido, eterna promesa de un origen que no llegará y que no acaba nunca de morir. En esta utopía de la unidad de lo plural, que no es otra que la del estilo, la literatura y la filosofía encuentran finalmente su forma en una práctica.

¿Cuál es esa práctica? Se trata de la escritura. Esta se devela a sí misma como el continuum de la experiencia. En este sentido, toda escritura define no solo un estilo literario, sino también un estilo de vida. Esto ya lo sabía Camus al afirmar que: “Crear es también dar una forma al destino (…) El comediante nos lo ha enseñado: no hay frontera entre el parecer y el ser” (Camus, 2014c: 147). Quien escribe e intenta dar una forma a la realidad no se diferencia mayormente de quien vive e intenta dar una forma a su destino. El estilo no es solamente una aspiración estética, sino también una aspiración ética: se trata de reordenar la realidad al modo de la experiencia y sin pretensiones absolutas, es decir, de dar a la existencia una forma que se sabe relativa^[9] e incompleta, pero que no por ello descansa de buscar infinitamente la imposible unidad plural.

Ahora bien, tomando en cuenta lo dicho sobre el estilo, puede sostenerse que escribir no es algo muy diferente que describir. Esto explica que el propio Camus concibiera a la descripción como “la suprema ambición de un pensamiento absurdo” (Camus, 2014c: 123). En este sentido, toda creación artística es absurda, todo intento de estilización es un acto de rebelión que, mediante una aceptación sin resignación, se mantiene en la tensión de lo absurdo en cuanto experiencia original de la existencia humana. Pero quizá sea necesario entender mejor el sentido del término ‘describir’ para aclarar lo que aquí está en juego.

Describir no consiste únicamente en nombrar, imitar o repetir lo que la imagen ya repite de por sí, sino que consiste, precisamente por todo eso, en deshacer lo escrito. Describir significa también ‘des-escribir’, escribir deshaciendo, al mismo tiempo, lo escrito. Como bien lo expresa Maurice Blanchot, “escribir es producir la ausencia de obra” (Blanchot, 1993: 649); se trata de un ‘des-obramiento’ (désoeuvrement), pero no de una destrucción, sino de un deshacer que es al mismo tiempo un hacer, es decir, un ocio productivo. De esto se trata la escritura: describe para volver a escribir sobre el mismo fondo, el cual no es otra cosa que un texto ya escrito, pero a la vez por escribir. El texto es lo a priori y lo a posteriori, lo ya dado y lo que aún no llega. “Escribir —dice, por su parte, Jacques Derrida— es saber que lo que no se ha producido todavía en la letra no tiene otra morada (…) El sentido debe esperar a ser dicho o escrito para habitarse él mismo y llegar a ser lo que es al diferir de sí” (Derrida, 1989: 21).

El movimiento de la escritura es, por lo tanto, siempre una tacha incesante: esto quiere decir la experiencia, la escritura como ‘descritura’, el necesario olvido que proporciona la creación y da pie a la pluralidad. Solo así se entiende que la filosofía, aun concebida en su afán explicativo, no haya llegado a su fin. Espera quizás ese lenguaje que nunca llega, se transmuta en búsqueda y espera a la vez, es creación absurda por excelencia al igual que la literatura. Entonces, dado que la filosofía no puede comprenderse sino en cuanto experiencia de la experiencia, en cuanto pura inmanencia^[10] (Deleuze, 1995), y, por lo tanto, en cuanto escritura y descritura o en cuanto trabajo improductivo y ocio productivo, ¿por qué no apelar entonces a la intuición de Camus y dar a la filosofía la legitimidad que merece? Si se la deja libremente ser ‘pensamiento en imágenes’, literatura y escritura, solo así será siempre posible volver a pensar, no cerrar jamás la apertura infinita de posibilidades que brinda la experiencia de la realidad vivida y que subyace a todo trabajo filosófico y literario.

A lo largo de las líneas precedentes ha podido apreciarse cómo es que la noción camusiana de experiencia permite abrir la posibilidad a un estilo de escritura que incluye a la filosofía y a la literatura sin distinguirlas esencialmente una de otra. Este estilo, propio de la experiencia de escritura como descripción (de-scriptura) y, por lo tanto, como ejercicio continuo de reordenamiento enlazado esencialmente con el movimiento propio de la existencia humana en su experiencia del absurdo, se revela como la experiencia de un trabajo creativo necesario e inevitable para concebir cualquier posibilidad de un pensamiento libre y plural, es decir, de una experiencia que no parte de presupuestos y que no se resigna a un sentido unívoco, sino que resiste siempre en nombre de la repetición y la diferencia como posibilidades de pensar y repensar, de (d)escribir y reescribir el sentido de lo humano en su vivencia existencial.

Por último, y como corolario a lo tratado en los párrafos anteriores, cabe plantearse la pregunta acerca de si es realmente posible la idea de un sentido —que a la vez no es más que una imagen y un desfase— que se reescriba y se repiense continuamente, que se imagine, incesantemente, sin origen y sin fin. Esta pregunta no es en esencia diferente a la que alguna vez planteó Philippe Lacoue-Labarthe cuando, al final de su texto La fable, preguntó: “¿Somos capaces de ateísmo?” (Lacoue-Labarthe, 1970: 154). En otras palabras, ¿qué queda, entonces, si al parecer no hay más sentido que una espera imposible por el sentido? ¿Es posible vivir en la espera con la conciencia de que el sentido no es más que una utopía? ¿Puede concebirse la existencia como esencialmente ateleológica? ¿Puede vivirse, y resistir, en esa contradicción sin sucumbir? ¿Hay algo que permanezca? Quizá, para finalizar, sea mejor dejar que Camus responda:

Resta un mundo cuyo único dueño es el hombre. Lo que lo ataba era la ilusión de otro mundo. La suerte de su pensamiento ya no es renunciar a sí, sino reanudarse en imágenes. Se representa en mitos, sin duda, pero en mitos sin otra profundidad que la del dolor humano, y como éste inagotable. No ya la fábula divina que divierte y ciega, sino el rostro, el gesto y el drama terrenales en los que se resumen una difícil sabiduría y una pasión sin mañana (Camus, 2014c: 148).

Ante la pregunta ‘¿qué permanece?’, solo queda la vida en su inagotabilidad, la infinita reanudación, la escritura y el ‘pensar en imágenes’. ¿Por qué no creer entonces que todo esto pueda ser más que suficiente para mantener viva la llama de la filosofía? De todos modos, es posible que no sea más que eso: nada más, y nada menos, que una experiencia.

Referencias bibliográficas

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