Su expresión en el cine

La tercera arista que cierra el análisis de las películas del corpus se conforma de una visión local sobre la marginalidad. Casi como angulaciones de planos diferentes, las tres partes de la triangulación analítica no se superan o contraponen sino que se espejan, dialogan, complementan y conforman partes de una misma escena. En este sentido, abordar una mirada de producción local en torno a la marginalidad nos permitirá acercarnos con menor distancia y conceptualizaciones más atinadas a las películas escogidas. Ese movimiento de la mirada terminará de hilar los sentidos encontrados en torno a las imágenes de la marginalidad en nuestro cine, para luego arrojar unas primeras conclusiones.

En Argentina, la noción de nueva pobreza se aplicó a las profundizaciones de la desigualdad que ocurrieron luego de la dictadura cívico-militar de 1976 y hasta la crisis de 2001, cuando a la pobreza estructural que venía de larga data se le sumó la decadencia de la clase media urbana empobrecida.^[1] Fue un largo período en el cual los trabajadores perdieron muy marcadamente el valor de sus ingresos y tuvieron que adoptar estrategias adaptativas para no caer en la miseria (Kessler y Di Virgilio, 2008).

En el caso de las películas que abordamos en este trabajo, el eje principal sobre el que se centra la marginalidad –bajo esta nueva lectura– se concentra principalmente en la pobreza estructural. Pero no podemos dejar de lado que la decadencia de la clase media fue una cuestión nodal para el NCA de los noventa, con películas como Rapado o La Ciénaga, solo por mencionar algunas que ya vimos más arriba. En nuestro corpus, sin embargo, el contexto que acecha a los personajes de las películas y tanto la ciudad porteña como el conurbano bonaerense, es el de este empobrecimiento general y el desempleo y los trabajos informales son moneda corriente en el mismo.

En el bar que encierra la historia de Bolivia se advierte la situación del afuera. Hay personas que duermen allí como alternativa a la calle, el reloj no funciona bien, el parrillero y la camarera están contratados informalmente y son migrantes ilegales, lo que le ahorra los aportes y seguros sociales al dueño del bar. Cuando Rosa llega tarde, Don Enrique (Enroque Liporace) la reta:

–El horario aquí es a las ocho, no cuando a vos se te canta. Cuando yo tengo que pagar el alquiler, a mí nadie me perdona nada, y vos tu platita diaria la cobras, se trabaje o no se trabaje.

La responsabiliza como si el salario no fuera su derecho.

–Yo no tengo problema en quedarme los sábados hasta tarde y no le pido horas extra– replica ella cabizbaja, consciente de la asimetría de la situación.

Los clientes que van son vendedores ambulantes y tacheros, algunos no tienen dinero suficiente para pagar lo que consumen y están endeudados. En el caso del Oso (Oscar Bertea), el más visible, recurre a estrategias para sostener su posición como querer hacer desaparecer su auto para cobrar el seguro. Dentro del bar, se evidencia que la situación de empobrecimiento es generalizada y se extiende a la clase media y a los países limítrofes.

Algo característico de la nueva pobreza es que “provocó una fuerte preocupación de las clases medias por su propia suerte: la miseria ya no era de los otros” (Kessler y Di Virgilio, 2008, p. 33). De algún modo, esta afirmación que no está inicialmente pensada para el cine o el campo de la cultura, nos da la pauta de una mirada tras de cámara, la de los cineastas, que supieron expresar un imaginario común que atravesaba a los sectores medios de la urbe argentina. Con la emergencia del NCA y estas películas, empapadas de la coyuntura de crisis económica, política y social, la mirada cinematográfica enfocada en la pobreza estructural puede pensarse, por un lado, como un acercamiento de esta clase media a aquello que no son, para reafirmarse en la negativa de no pertenecer allí; pero también como un adentramiento del futuro o destino que se quiere evitar a toda costa. Esto no forma parte únicamente de una visión de los directores, sino de una trama cultural que permea su expresión artística y su obra y, sobre todo, que circula y se difunde en el consumo y en la mirada sobre estas imágenes.

Este cine de los márgenes se aventuró en las vidas en medio de la pobreza estructural, reafirmando también quiénes sufrieron más del empobrecimiento. No por una romantización ni una glorificación de la pobreza sino más bien como una manera de dislocar el sentido común y mostrar algunas formas de existencia en espacios muchísimo más decaídos y gastados que los de esta “nueva pobreza”. Lugares donde la pobreza ya es una vieja y conocida forma de vivir, que no puede tolerar ninguna nueva recaída, porque ya no hay espacio donde caer.

En este punto se torna relevante la distinción entre aquellas películas del corpus que forman parte cronológicamente del NCA y las que son parte del proceso posterior. Aun así, estas etapas que son delimitadas temporalmente, forman estéticas que persisten en los años posteriores, sobre todo para el caso de este nuevo cine que dejó una marca irreversible en el modo de hacer cine nacional. Por ello, películas de plena etapa del NCA como Un Oso Rojo, o en sus finales, como Leonera, ya advertían un cambio de rumbo en el cine nacional y la culminación de una etapa. En cambio, películas como Dromómanos que es de las más actuales del corpus, podría incorporarse cómodamente dentro de la estética del NCA.

Pizza, Birra, Faso fue una de las películas inaugurales del movimiento, de las primeras en focalizar sobre las historias marginales y en el recorrido que muestra por una ciudad llena de trabajadores, de pobres, de personas que forman parte de la cotidianeidad y del movimiento de Buenos Aires, los presenta como una multitud, que no puede pensarse aislada o encerrada únicamente.

En esta ciudad repleta y abigarrada, la cámara se detiene en un robo dentro de un taxi en medio del centro porteño. Los planos muy cortos y cerrados no permiten ver por completo la situación, se transmite el nerviosismo del hecho violento. Entre insultos e indicaciones a los gritos, el plano lateral de un arma que apunta al pasajero del taxi. Insultos, armas y robos violentos son las primeras imágenes que nos presenta el cine argentino contemporáneo sobre la marginalidad. Pero, como advertimos, allí hay más de lo visible: el hombre que está siendo robado, se lamenta y suplica mientras miente acerca de no tener dinero; el tachero, que pide algo de clemencia, fue quien le tendió la trampa y el resto de autos alrededor, que tocan bocina y se pelean, no hacen nada, igual que los espectadores cuyo punto de visión es el interior del auto, están allí dentro y se vuelven cómplices. Es una ciudad de gente apurada, nerviosa, irritada, con poco margen para detenerse a mirar a los otros.

Aun tras el exitoso robo, el dinero “no alcanza” y van a buscar más plata. Terminan quitándole la recaudación al músico callejero sin piernas. Luego les roban a desempleados que hacen fila a la intemperie para buscar trabajo. Pero aún no alcanza:

–Tanto correr y nunca sacamos nada– dice Pablo internado en el hospital tras un ataque de asma.

Este film inaugura una mirada sobre la marginalidad que distingue al NCA: sin odas al sufrimiento y la penuria de la pobreza, se inserta el lente de la cámara en medio de la crudeza de la miseria estructural. No hay una propuesta moral que justifique el robo por el hambre, ni por una historia triste, es el modo de vivir que aprendieron y que les funciona en medio de tanta precariedad.

Esta precariedad es notoria en la puesta en escena. La casa en la que viven está en un sector empobrecido, con la puerta rota, la pintura descascarada y autos abandonados en la vereda. En el interior, las paredes están despintadas, con cemento a la vista y usan muebles y cajones para sentarse. Incluso el interior del Obelisco, el monumento del centro porteño, se muestra por dentro como un espacio despojado, vacío, con goteras, un catre y una escalera. Para moverse en su interior precisan de linternas que iluminan poco y suben casi en plena oscuridad. Por fuera, un plano en tilt up muestra el Obelisco pintado, rodeado de carteles luminosos con publicidad de grandes marcas, autos y los edificios de la ciudad. Es el exterior y la superficie de una gran urbe en plena globalización que oculta esos espacios derruidos que también se emplazan en las ciudades.

Cuando el Oso, en Un Oso Rojo, sale de la cárcel de Ezeiza, los planos generales muestran los lugares que transita en un colectivo viejo que va por calles de tierra al lado de las vías de un tren. Sin nada más que un bolso con sus únicas pertenencias, el Oso va en búsqueda del bar del manco y se encuentra una esquina abandonada, en venta, con paredes de ladrillos expuestos y una puerta y ventanas rotas. Cuando le informan que el bar se mudó a La Boca, el siguiente plano general dorsal muestra el nuevo bar allí. En La Boca las calles están asfaltadas pero el bar tiene una pintura exterior muy vieja y sucia, ventanas con persianas de chapa y las veredas muy rotas.

En San Justo, donde viven su hija y su ex esposa también hay calles de tierra, veredas con mucho pasto verde, sin asfaltar, casas bajas de ladrillo expuesto o cemento sin pintar y perros sueltos por el barrio. Es la casa de donde van a desalojarlas, por no poder pagar el alquiler. Tampoco tienen dinero para pagar el almacén y ya no les dan fianza. La casa donde trabaja Natalia como empleada doméstica, en cambio, es grande y con una fachada blanca bien pintada y cuidada, con pasto corto prolijo y calle de asfalto. Por dentro, la pintura y la decoración con cuadros y adornos, el orden, las líneas rectas y colores neutrales marcan la diferencia de los modos de vida de un sector y el otro, que se expresa desde la puesta en escena.

En El Bonaerense también se evidencia el entorno como precario y carente. Desde un inicio, en Suipacha que es la ciudad pequeña donde vive Zapa, el bar donde toma cerveza tiene las paredes sucias y despintadas. En la cerrajería del Polaco tiene una habitación pequeña, desordenada, repleta de objetos y ropa colgada, paredes descascaradas, muebles viejos y ropa de cama gastada. Los perros sueltos, las paredes con humedad y despintadas y el desorden, son una constante del modo de crear espacios marginales. Cuando Zapa llega al Gran Buenos Aires, también va a San Justo, y la situación general no mejora. Llega a ese Buenos Aires convulsionado por las movilizaciones sociales y protestas que no parecen alcanzar a los personajes del cine.

La primera noche duerme en un bar y luego en el banco de una plaza. La comisaría en donde ingresa como ayudante también está venida a menos: la fachada es de cemento sin pintar, con vidrios opacados, banderas sucias y se inunda con las lluvias. La iniciación de Zapa parece reemplazar la falta de insumos: cambia gomas pinchadas, arregla una máquina de escribir, trapea el piso, empuja los patrulleros para que arranquen. Usan vasos de plástico, no tienen edulcorante.

–Cuando no es la unidad es la nafta, cuando no es la nafta… ¡ya estoy podrido!– dice el comisario a cargo, desganado.

La segunda noche duerme en un patrullero y a partir de allí en una garita. El clima general es de decaimiento, dejadez, de carencias. Zapa pasa los primeros tres meses sin cobrar su sueldo y cuando logra alquilar un monoambiente vive sin muebles, con un colchón en el piso donde come y duerme.

Estas películas son las más cercanas temporalmente al estallido social del 2001 y productos culturales de la década neoliberal que llevó a la situación de crisis. A partir de 2003 comienza un proceso de crecimiento económico en el país, que se traduce en una mayor demanda laboral y en una reducción de las desigualdades al menos hasta 2008.^[2] Luego del 2001, la desigualdad en sus distintas facetas se había convertido en un tema central de la época, tanto para los gobiernos como para la ciudadanía y lo fue durante los años siguientes (Kessler, 2014).

Diversas perspectivas sobre la desigualdad pueden implicar la exclusión económica, política, social, identitaria, de género, de acceso a derechos, al trabajo, a bienes y servicios o a más categorías, dependiendo del enfoque. Por ello, Kessler (2014) propone articular una mirada que sea multidimensional sobre la desigualdad, la pobreza, la exclusión y el bienestar de la vida, que sea capaz de dar cuenta de todas las poblaciones vulnerables. En este sentido, la mirada sobre la desigualdad se complementa con la propuesta para trabajar la marginalidad de este estudio, combinando los distintos márgenes urbanos, con toda la diversidad que albergan.

Más allá de los amplios avances en materia de reducción de las desigualdades que implicó el período 2003-2013, los problemas del empleo informal, del acceso a viviendas y urbanización de los barrios pobres persistieron en las grandes ciudades. Es decir que, a pesar de los planes sociales y subsidios, hay un núcleo de pobreza estructural que se mantuvo, lo que involucra una gran cantidad de personas excluidas en el acceso a salud, educación, viviendas dignas y que sufren con mayor asiduidad de la violencia y los delitos (Kessler, 2014). No podemos pensar en una exclusión total de estos sectores, o de una generalización de estas exclusiones, pero sí de un círculo de carencias que fomenta, en mayor o menor medida, la falta de herramientas para el acceso a una mejor calidad de vida.

En cierto modo, estas temáticas son las que atraviesan al cine de la marginalidad en la región y también en Argentina. Ese cine temprano y novedoso del NCA que corrió el eje de las miradas, continuó para los directores de nuestro corpus con una ampliación de temas y de miradas, en un contexto de auge y crecimiento del cine argentino y también de una gran diversificación. Aun así, las historias de los márgenes siguieron haciendo mella y retornando a sus producciones, buscando nuevas derivas y aperturas desde el centro de un fenómeno que fue clave durante toda la época.

Monobloc, del 2005, continua –con su propuesta estética poética– en la línea de los films del NCA que vimos, remarcando el desempleo, las carencias y la precariedad de los ambientes. Todo aparece desgastado, raído, ajado y consumido; los espacios están desiertos, deshabitados, vacíos. Toda esta ausencia se traduce en un clima denso que tiñe toda la película y el ánimo de las tres mujeres, que son las únicas allí. Se las arreglan solas, se ayudan entre ellas. Pero todo escasea: los diálogos, las gesticulaciones, los objetos, la ropa. Perla no tiene salud, ni trabajo, Nena no tiene interés en el mundo exterior, ni todo el resto de la existencia que queda fuera de campo. Es como si solo quedara lo importante, lo que refleja los sentimientos de Nena, y lo demás fuera sustituible.

–¿Vos no tenés manera de esquivar la profundidad?– le pregunta Madrina.

No hay superficialidad, ni superficie. Aquí no hay estereotipos raciales, de consumos musicales, de vestimentas, ni de idiomas lunfardos. Apenas hay tres mujeres que transitan las exclusiones y carencias que las acechan. En este panorama absorto y desesperanzador no hay integración ni reconciliación posible.

Todo eso que queda suprimido y no se ve, bajo la premisa de la desposesión y precariedad, es todo el pastiche que habita las villas. La mixtura de migrantes con sus festividades y comidas, con íconos religiosos de diferentes partes y costumbres que se aglomeran y conviven en una hibridación cultural que es propia del barroco latinoamericano (Gago, 2014). Estos ensamblajes se abren lugar en la urbe y empiezan a conformar un espacio cada vez más arraigado, que ya no es transitorio.

Para profundizar en el avance de la época, Gago (2014) nos ayuda a pensar las revueltas sociales del 2001 como un límite a la legitimidad de las políticas económicas del neoliberalismo que, sin embargo, no significan el fin del neoliberalismo de raíz. Si se entiende a éste desde una óptica foucaultiana como un conjunto de saberes y prácticas que despliegan una tecnología de poder que contribuye a la producción extensiva de subjetividades y racionalidades, se complejiza el asunto. El neoliberalismo, como un arte de gobernar las conductas y los deseos, se extiende más allá de las políticas de Estado y empieza a formar parte de una racionalidad que evoca la libertad y la autoempresarialidad como asuntos cotidianos de las vidas.^[3]

El cálculo, la autogestión, la responsabilidad de sí, la obediencia y las libertades se tornan formas capilares de alimentar la racionalidad neoliberal que quedaron impregnadas en la sociedad y son más difíciles de revertir. Es decir que, a pesar del declive del gobierno de corte neoliberal, persistió a lo largo de la década siguiente un neoliberalismo desde abajo más difícil de erradicar, ya que ha invadido las formas de habitar y también de resistir (Gago, 2014).^[4]

Este desborde del esquema neoliberal precisa de definiciones que no recurran únicamente a las políticas estatales y al Estado como ilusión de solución total. La cooperación social también surge como una clave para reorganizar el horizonte del trabajo y la explotación para promover cierta integración. Es decir, que las formas comunitarias imprimen una lógica vitalista en el contexto posneoliberal (Gago, 2014). En este punto, podemos retomar el final del apartado anterior para extendernos un poco más sobre las solidaridades que emergen en medio de la hostilidad.

En Leonera la lógica del pedido y el intercambio es constante desde el inicio. Cuando Julia ingresa a prisión le piden cigarrillos a los gritos y ella, asustada, no responde. Muy de a poco, Julia empieza a conocer al resto de sus compañeras de pabellón a través de Marta que la protege. Incluso el embarazo parece ser un intercambio:

–Agradecé que tenés la panza, este pabellón no es la cárcel– le dice Marta y agrega –conseguime tarjetas, Julia.

Con el paso del tiempo, en espera del juicio, Julia entra cada vez más en confianza con las otras presas, se va soltando en diálogos y gesticulación y aprendiendo los códigos internos. Con la amistad y confianza surgen situaciones de cuidado conjunto de los niños y niñas que viven con ellas, ayudas mutuas, pedidos de Julia a su madre para que le lleve pañales y objetos de higiene no solamente para ella sino para todas las compañeras del pabellón y, en la instancia más extrema, luchas conjuntas.

Tras varios años presa, Julia es separada de su hijo por decisión de su madre y su abogado, en esta instancia su angustia y reclamos son insistentes y violentos. En audiencia con ambos, rompe un banco, golpea a una penitenciaria y es llevada a los buzones como castigo, donde grita y golpea la puerta a modo de reclamo, frente a la falta de atención a sus pedidos. Cuando vuelve al pabellón, Julia está sola: Marta salió en libertad y Tomás está con su abuela, solo quedan sus dibujos y juguetes en la celda. Por desesperación, Julia empieza a golpear la reja del pabellón, haciendo ruido y pidiendo hablar con el director del penal. Frente a los gritos, las compañeras de pabellón empiezan a salir al patio para apoyar la demanda de Julia y, gritando entre pabellones, organizan un motín que consiste en bloquear las entradas, prender fuego colchones y golpear las rejas haciendo ruido. Solo el reclamo conjunto hace que escuchen la voz de Julia y le concedan una audiencia con el director de la unidad.

La organización y reclamo también aparecen en Elefante Blanco, donde la cuestión de la vivienda atraviesa todo el film y lleva a la emergencia de una protesta de los habitantes de la villa por la discontinuidad de los proyectos edilicios que se emprenden e inician en el barrio y siempre quedan inconclusos. El edificio mismo del Elefante Blanco alude a un pasado de abandono e incompletud, de aquel proyecto de hospital que fue interrumpido y olvidado en medio del territorio urbano.^[5] Ambas manifestaciones colectivas, en reclamo a la falta de atención por parte del Estado y cumplimiento de los derechos, son reprimidas brutalmente por las fuerzas de seguridad, penitenciarias en un caso, policiales en el otro.

El crecimiento exponencial de las villas a lo largo de las últimas décadas, ha sentado las bases para dejar en claro que forman parte definitiva del entramado espacial urbano, que lo constituyen y lo remodelan.^[6] No es un afuera radical, es una parte misma y esencial de las ciudades globales latinoamericanas que provee de fuerza de trabajo a la ciudad. Por un lado, se expande y difunde hacia afuera por los vendedores ambulantes, las empleadas domésticas, la mano de obra para la construcción y todas las redes de trabajo informales que salen cotidianamente y son parte del ritmo y funcionamiento de la ciudad. Por el otro, hay una economía interna que circula hacia adentro y hace crecer la villa como un espacio de empleos, vínculos, ferias, talleres y lugares de encuentro y cooperación (Gago, 2014).

En el comienzo de Elefante Blanco, tras el título, el gran plano general de la ciudad muestra los altos edificios amontonados que, separados por una breve distancia comparten el territorio con la villa, donde hay más árboles, construcciones de ladrillo, algunas sin terminar, techos de chapa que se amontonan y superponen de forma anárquica en torno a una gran cancha de fútbol. Es la Ciudad Oculta, en Villa Lugano, plena Ciudad de Buenos Aires. Las construcciones de ladrillo se constituyen como parte de las nuevas villas, lugares de asentamiento de migrantes paraguayos y bolivianos, principal mano de obra para la construcción, que impulsaron la transformación de los materiales con los que se edifica y permitió el crecimiento en vertical de las villas (Gago, 2014).

El padre Julián y los curas villeros están instalados en un piso dentro del Elefante Blanco, donde hay cortes de luz y abundan las goteras. Las primeras impresiones de la villa son el abigarramiento, el tumulto y los cuerpos mestizos que conviven allí y se juntan, juegan, trabajan. Los planos picados muestran la villa y sus habitantes desde arriba, es una mirada ajena que busca retratar y dejar postales.

–Esto ni figura en el mapa– le informa el Padre Julián a Nicolás mientras lo va introduciendo en el lugar en un plano secuencia que va desde la ventana por la que miran las casas hasta la capilla, transitando el Elefante Blanco y las calles embarradas de la villa.

Vemos esas paredes crudas, grafiteadas, la ropa colgada de quienes están instalados allí, camisetas de fútbol, vecinos y vecinas que acuden a los curas por sus problemas, baldosas rotas, tachos, escombros, carretas, rejas, chapas y maderas, perros, caballos, charcos, barro, agua de lluvia haciendo todo un poco peor. El plano secuencia refuerza la continuidad, la presencia en el espacio y permite ver sin cortes ni elipsis el trayecto entero, transitando la villa.

Las drogas, la muerte, los tiroteos son parte de este barrio que se recorre una y otra vez con planos largos, secuencias e imágenes aéreas que pretenden mostrar lo mayor posible. Hay violencia y riesgo por las faltas que son evidentes, esas faltas de insumos y presupuestos que no se ejecutan y llegan a medias. Pero las villas, al contrario de como se las piensa, no están aisladas y encerradas sino que en su interior conviven culturas y costumbres que se conectan y trazan redes regionales y transnacionales. A la vez, se conecta con la calle, con la cárcel, con el trabajo. Se conectan formando un flujo permanente de migraciones, encierros, empleos precarizados y lenguajes, que se conjugan y complejizan en nuevas formas y dialectos (Gago, 2014).

En las villas se mezcla el calendario local con el de los migrantes y nacen tradiciones mixtas que combinan íconos religiosos de distintas partes. Se forma un sincretismo que conjuga religiones con creencias populares y las procesiones se vuelven fiestas, abriendo paisajes dentro de otros paisajes (Gago, 2014). En Elefante Blanco un funeral se vuelve marcha y procesión, con banderas de fútbol, símbolos católicos, ofrendas de alcohol y disparos al cielo. Un funeral villero con sus propias costumbres y ensamblajes. Luego, cuando hay una procesión en nombre del padre Mujica, termina en una fiesta con cumbia villera, banderas de países latinoamericanos, política, baile, parrilla y la conmemoración de un cura villero, esos curas que son parte misma de la institución católica pero la componen desde el margen. Se cruzan los caminos, entre naciones, religiones, lugares de rezo y festejo. Las costumbres se amalgaman y se vuelve una mixtura que aglutina nuevas costumbres y formas identitarias.

Con Dromómanos vemos una vuelta a esa imagen sucia, de baja nitidez, de cámaras en mano y poca iluminación artificial. Estrenada en el mismo año que Elefante Blanco, son dos exponentes bien distintos sobre las imágenes de los márgenes. Una independiente, de bajo presupuesto, ensayística y que permanece en las estéticas más ligadas a los inicios del NCA y ese diálogo visual con las vanguardias pasadas. La otra, una superproducción de un director ya reconocido, con grandes actores y actrices del sistema local y en coproducción con Francia. En esta última se perciben los detalles de las pieles en primerísimos primeros planos, por la alta definición y el trabajo en la postproducción, el cuidado de todos los planos que son mayormente largos y, por ende, planificados y sincronizados milimétricamente y una gran puesta tecnológica que permitió los planos aéreos de la villa y las filmaciones del Amazonas.

Dromómanos, en cambio, persiste como una continuidad estética con Caja Negra y las películas pioneras del nuevo cine, con la decisión de seguir a los personajes en su pulular por las calles, por el barrio, la iglesia, los hospitales. La secuencia del plano dorsal con steadycam muestra este seguimiento intencional, cercano, guiado por los mismos personajes y su movimiento. En esa secuencia Fermín (Alejandro Tobares) se levanta de su cama en el Hospital Rivadavia, atraviesa las habitaciones y pasillos del hospital, sale al jardín y trepa el muro hacia afuera. La cámara va con él, vibra y se mueve a su paso y ritmo.

Fermín no tiene dónde ir en la ciudad y recorre las calles. Luego visita a su psiquiatra que, si bien vive en un departamento en un edificio que está en mejor estado que las viviendas del barrio de Pedro y Camila, está totalmente desordenado y caótico. Está sucio, duermen en el suelo y tiran vino en el piso del baño despreocupadamente. Luego acumulan las botellas vacías en la ducha, dentro de un balde, los restos de comida, botellas y partes de libros están esparcidos por el departamento y el psiquiatra, a quien no dejan ver a su hija, se droga, toma alcohol y llora desconsolado en medio del desastre.

En Dromómanos se combinan las exclusiones y las marginalidades, encimando la pobreza y la deformidad, la locura y la desposesión extrema. En estas vidas el Estado se desdibuja en su capacidad de contener y solo la iglesia evangelista y las drogas se tornan espacios de apoyo y vías de escape. También son lugares donde se aglutinan y juntan las personas marginadas, en comunión y formando pequeños espacios de socialización. Allí también se perciben los sincretismos que atraviesan los barrios pobres, con pintadas del Gauchito Gil y la presencia de la iglesia evangélica y sus rituales de limpieza de demonios, invocación de milagros, cantos y peticiones a un Dios que parece no escuchar las plegarias.

En estas exclusiones distintas lo que atraviesa los espacios marginados es la falta de acceso a derechos, servicios, a viviendas y ciudadanía. Es una exclusión que es producida y, en tanto tal, se erige como oposición de la política misma que la genera (Gago, 2014). Es decir que la parte excluida, al hacerse visible, reclamar una voz, una parte del reparto de lo sensible, se constituye como opuesta a todo aquello que la excluye. Hay entonces un acto instituyente en el mostrar y enfocar los resultados de la desigualdad social, de las políticas económicas neoliberales y de los nuevos pobres. En este sentido, todo ese neoliberalismo desde abajo que trabaja Gago (2014) desde los sectores populares, que replican y reproducen las racionalidades neoliberales que los formaron como excluidos; se extiende también a toda la clase media que integró la nueva pobreza urbana argentina que describen Kessler y Di Virgilio (2008).

Como sucede en Lulu, que Lucas y Ludmila viven donde pueden, deambulan, recorren, van usando la ciudad como hogar que los aloja aleatoriamente, les provee actividades al azar, les permite desanclarse de un lugar donde quedarse recluidos. La caseta que ocupan en Recoleta, al lado de la autopista, les sirve como pequeño espacio donde dormir, al que van a veces, pero no siempre. Es donde dejan sus pocas pertenencias y ven la televisión. Esta película es cercana a Dromómanos, y del mismo director, pero sus propuestas y estéticas son completamente distintas. En Lulu la imagen es en alta definición, con encuadres cuidados y movimientos de cámara estabilizados. Más allá de que Dromómanos tenga también un lenguaje cinematográfico trabajado, produce la sensación de inestabilidad, documentación y espontaneidad mediante el formato y los movimientos de cámara. Son dos posiciones distintas, de un sector de mayor exclusión que otro, ya que en Lulu no se focaliza una pobreza estructural de los protagonistas, aunque no tengan dinero y estén solos.

En el análisis de Kessler y Di Virgilio (2008) sostienen que tras décadas de pauperización de la clase media se terminó de desanclar la idea de que la pobreza se reduce únicamente a las villas. De hecho, como vimos con Gago (2014) las villas se volvieron lugares complejos que crean climas, culturas y economías internas que ya no se pueden pensar únicamente como espacios faltos de intervención estatal o inclusión. En este punto, podemos ligar estos análisis sociales con las expresiones que surgieron en el cine argentino a lo largo de estos años, para comprender que la idea misma de marginalidad fue cambiando en todo el entorno social y cultural urbano, reduciendo la distancia entre los sectores populares y la clase media.

A lo largo de las últimas décadas, más allá de que hubo momentos de recuperación económica y reducción de las desigualdades sociales, las clases medias fueron perdiendo progresivamente el poder adquisitivo de su salario. Estos sectores donde no llegan los planes sociales y no renuncian a ciertos consumos como las vacaciones, o en ocasiones la escuela privada, ya no se encuentran ligados a un momento específico de crisis económica. No hay recuperación posible porque el crecimiento económico respecto a generaciones anteriores se ha roto (Kessler y Di Virgilio, 2008).

Los directores que analizamos en este libro han mutado desde sus inicios pasando por diversas temáticas y explorando diferentes estéticas a lo largo de su carrera como cineastas. Las derivas posteriores de sus cinematografías es algo que abordaremos brevemente en el próximo apartado, pero el hecho de que Lulu sea el último film del corpus, el más reciente y que ponga un cierre a este ciclo, deja entrever que la marginalidad se fue ampliando en los espacios urbanos y grupos sociales, que hay más cercanía hacia el final del período entre los excluidos y la juventud de clase media, que no perciben un futuro posible y no encuentran cómo realizarlo, aunque estén llenos de gracia y creatividad. En este contexto, la única vía factible para liberar las frustraciones la impone Ludmila bajo dos disparos fatalistas. Ya no son en broma, ni se escaparon involuntariamente. Son tiros intencionales que terminan con la vida de ambos, que son arrojados como desechos junto al resto de los huesos. Una experiencia final extrema para ese amor que nunca va a lograr cumplir los deseos de un hogar y una familia que ella tiene. Un final derrotista para la juventud rebelde antisistema, para la vida alternativa a la convención establecida y esperada socialmente, para la planificación que supone una esperanza de futuros mejores.