A lo largo de la investigación nos preocupamos por enlazar una mirada desde las ciencias sociales que nos permitiera analizar el cine contemporáneo sobre la marginalidad urbana en Argentina. La intención principal proponía analizar las expresiones sobre la marginalidad en el cine de tres directores contemporáneos cuya carrera comenzó con la aparición del NCA de los noventa y continua hasta la actualidad.
En esta instancia de cierre, tal vez, sea un buen lugar para asumir que las preguntas de esta investigación nacieron del campo de los estudios sociológicos sobre la criminología y el sistema penal. El encuentro entre la sociología que se pregunta por el delito, con un amplio campo de estudios sobre las representaciones culturales de la delincuencia, abrieron una posibilidad de interrogar estos cruces en el cine nacional. Como vimos, varios son los trabajos que abordaron el encuentro entre arte y delincuencia desde distintas perspectivas y momentos históricos, y varios también son los trabajos que analizan el modo de representación que el cine tiene sobre la delincuencia.
Este sesgo, que se hace evidente en los antecedentes del estudio, se fue equilibrando a medida que las preguntas sobre las expresiones del cine nacional fueron demandando una ampliación de una noción tan determinante como la de delito, hacia un término más amplio como el de marginalidad. Este concepto nos permitió mantener una pluralidad en el sentido mismo de aquello que quisimos analizar de las imágenes del cine argentino contemporáneo.
Tras haber realizado una nueva puesta en diálogo de los textos sobre el cine nacional y sus principales discusiones, así como una reposición en torno a la marginalidad urbana como eje articulador, luego trazamos un vínculo con el contexto neoliberal que vio su emergencia y permeó las subjetividades de toda una población. Ninguno de los apartados del libro tiene la pretensión de ser exhaustivo, ya que los sentidos y posibilidades de análisis de cualquier producción cultural son infinitos. La propuesta fue la de retomar algunas preguntas, trabajarlas en torno a un corpus de películas específico y buscar algunas respuestas que son siempre parciales y sirven como impulso para abrir nuevos interrogantes.
Entonces, nos encontramos ante la necesidad de dar un cierre y final a esta investigación, pero como anticipamos desde un inicio, no pretende ser concluyente ni clausurar las inquietudes en torno a las expresiones de la marginalidad urbana que produce nuestra cultura en un momento determinado, sino todo lo contrario. Nos interesa que esta investigación sirva como punto de anclaje de nuevas preguntas y futuras investigaciones en la temática, que retomen o discutan algunas de las principales propuestas que fuimos esbozando, así como alguna de las tangentes que se abrieron durante el proceso y que no respondían estrictamente al planteo de este trabajo, por lo que se transitaron de manera superficial.
Para retomar la pregunta principal acerca de la existencia de una estética de la marginalidad en el cine argentino contemporáneo, podemos concluir que los tres directores con los que trabajamos tienen construcciones propias –pero en diálogo fluido– en torno al lenguaje audiovisual que utilizan y, principalmente, por la puesta en escena mediante la que se expresa la marginalidad estructural de esta cinematografía. A su vez, la propuesta estética novedosa que emerge durante el NCA tiene una mayor homogeneidad que, si pensamos en el cine del período posterior, es ampliamente diverso y heterogéneo.
Si hubo una estética de la marginalidad en el NCA, en el período posterior la misma se disuelve y ramifica, produciendo agenciamientos más marcados en algunos films que en otros, pero sentando algunas bases irreversibles sobre la manera de ver y mostrar la marginalidad en la pantalla. En nuestro corpus, tanto las películas industriales y comerciales, como el cine independiente, retomaron las bases sobre las que se erigió el NCA, en algunos casos con la utilización de cámaras en mano, imágenes sucias y poco nítidas, el fuera de foco, el lenguaje lunfardo; en otros, con planos secuencia e imágenes aéreas de la villa y de los sectores marginales que dejan en claro que es la mirada de la clase media sobre estos espacios y sectores.
Con la escritura y los análisis de películas por detrás, podríamos plantear algunas cuestiones como el que hubiera sido mejor centrarse únicamente en el NCA, para luego pensar el pos-NCA en otra investigación, o trabajar con el Cine Villero que se presenta como un movimiento desde el margen que es posterior a este cine marginal de principio de siglo. No obstante, empezar a plantear la complejidad cultural que compone el período posterior al NCA, e incluso sentar las bases en unas primeras líneas sobre la preponderancia de la cuestión de la marginalidad en el audiovisual contemporáneo y sus narrativas, desde un cine que en su mayoría ya no es under ni independiente, supuso un mayor desafío que valió la pena recorrer.
A su vez, la marginalidad siempre es un término en diputa y todas las épocas tienen de algún modo una estética mediante la que se expresa, por lo cual, también podría haber sido fructífero elaborar una cartografía sobre el cine de la marginalidad o una genealogía histórica del mismo, pero cualquiera de las dos hubiera implicado otro trabajo que significaba una investigación en sí misma diferente a esta y que hubiera respondido a otras preguntas de investigación. Pero, como mencionábamos, en esta instancia resulta adecuado pensar nuevas líneas de investigaciones que enriquezcan el planteo inicial de este libro, que por tratarse de un momento histórico determinado y trabajar con tres directores puntuales, solo es capaz de proponer una lectura dentro de muchas posibles.
En relación a la crítica del cine argentino contemporáneo con respecto a las expresiones de la marginalidad más punitivistas y conservadoras que fomentan los medios masivos de comunicación hegemónicos, sostenemos que esta es una relación compleja, ya que conviven distintas perspectivas al interior de los films, pero que en mayor medida responden a las posiciones críticas que rompen con ciertos estereotipos raciales, cuestionan el accionar policial y remarcan el disciplinamiento de las instituciones sobre los cuerpos marginados. Incluso las películas de nuestro corpus que primordialmente se centran en la pobreza como condición necesaria de la marginalidad, empiezan a ampliar la vista sobre la noción misma de margen al proponer algunos personajes que no necesariamente son pobres, que no provienen de una pobreza más estructural e histórica sino que se rodean de ese margen que, luego de la crisis del 2001, se fue expandiendo cada vez más hacia diversos sectores, para empezar a incluir otras marginalidades, disidencias y víctimas de la desigualdad social, que son mucho más abarcativas de lo que el foco puesto sobre la pobreza hubiera imaginado.
Para concluir, es importante resaltar una vez más la idea de que el NCA que emergió en los noventa como renovador y que propuso nuevas estéticas y miradas para una cultura que estaba en crisis y venía de un cine que estaba desfasado respecto a su actualidad, fue un cine que aportó una mirada desde la juventud para pensar su propio presente. En ese corrimiento, se produjo una ampliación del reparto de lo sensible, un discenso que provocó una tensión capaz de discutir y oponerse a las lógicas avasallantes del neoliberalismo. Este movimiento, que se dio de una vez y para siempre ya que marcó al cine nacional de allí en adelante, dio lugar a la aparición de cines diversos sobre nuevos márgenes y otredades que alzaron sus voces para narrarse a sí mismos.
El concepto de marginalidad, en esta ampliación de terreno, se puede expandir a diversos frentes y, de algún modo, se vuelve insuficiente para nombrar a las mayorías excluidas. Lejos de considerar esto como una falencia del término, lo alentaremos aquí como una ampliación en el rango de las diversidades y otredades, que ya no son marginales sino que se pronuncian desde el centro y desde todas partes. Es decir que, a lo largo de los años que sucedieron al NCA, y al menos hasta 2015, se expandió la pluralidad que abarcaba el término de marginalidad, por la interseccionalidad misma que la atraviesa y por los procesos sociales, políticos y económicos que se dieron en el país y desarrollamos con mayor precisión en el análisis.
Habíamos partido de la idea de que el cine tiene la capacidad de ser producto de una época y producirla a su vez. Por eso, no queremos pensar las películas retomadas como una visión acertada o errada en torno a la marginalidad y los modos de construir una visión crítica sobre la misma que proponen las ciencias sociales, sino que los films fueron objetos de estudio culturales que sirvieron para desentrañar sentidos y significados que circulan y son parte de nuestra cultura y no solo la reproducen, sino que también la producen. A su vez, el eje de la marginalidad urbana funcionó como categoría analítica para articular los diálogos y disputas entre las imágenes, para sistematizar una mirada teórica que diera el armado conceptual de los lentes analíticos, pero estos films no se inscriben únicamente como películas sobre la marginalidad, no se reducen a ello. Están atravesadas por un sinfín de categorías y temáticas sobre las ciudades globales y los problemas que en ellas son cotidianos.
El cine contemporáneo, el de las historias extraordinarias que dejaron atrás las historias mínimas, es fragmentario, de gran velocidad, retoma melancólicamente los géneros cinematográficos, pero sin pensar en la historia, habla sobre una parte del mundo, pero sin binarismos. Tal vez el desafío principal que nos involucra en esta época es el de entender la complejidad que se ha extendido, los límites claros y definidos que se han borrado y han alborotado muchos de los procesos que vivimos y de los que participamos. Donde ya no se es una cosa o la otra, indefectiblemente, sino que se pueden combinar y yuxtaponer categorías. En el cine contemporáneo se experimenta entre la convergencia de tecnologías y diferentes dispositivos de consumo de las obras. Tiene herencias cercanas, lejanas, locales e internacionales. La novedad del cine de los últimos años se centra, pues, en su heterogeneidad, su amplitud y pluralismo. Es necesario seguir elaborando preguntas que contemplen nuevas miradas en el audiovisual actual y amplíen la categoría de lo marginal hacia nuevos rumbos, más abarcativos e integrales, para extender también la pregunta sobre lo ausente y lo que queda por fuera de las imágenes, o lo que constituye los nuevos márgenes.
