Miradas sobre las subculturas de la miseria

Desde otra rama de la crítica al positivismo criminológico, la teoría de la desviación o del etiquetamiento de Howard Becker (2009) aporta nuevas consideraciones para comprender las marginalidades, ya no como una desviación de la norma común hegemónica y uniforme, sino como subgrupos culturales que conforman subculturas con reglas y leyes propias. Bajo esta lectura, todo individuo pertenece a diferentes subculturas a lo largo de su vida, e incluso de forma simultánea. Nos concentraremos en la noción de outsiders como marginales para el tema de este estudio y en combinación con el desarrollo de Loїc Wacquant (2001) sobre los parias urbanos y nuevos pobres.

En este apartado, pondremos en diálogo esta visión con el corpus de películas, sin seleccionar una parte diferente del corpus sino tomando diferentes sentidos del mismo. Es decir, la elección de no dividir las películas para los distintos segmentos del análisis nos permite indagar en las diversas expresiones que aparecen en los films en simultáneo, a la vez que conviven y permean el sentido común a lo largo de los años. Una vez más, el grupo de personajes de las obras audiovisuales que trabajamos son parte de las subculturas que integran la marginalidad urbana: delincuentes, pobres, locos, extranjeros, villeros. Bajo este paraguas no se distinguen como monstruosos, anormales, incorregibles; son outsiders, parias urbanos, desviados.

El blanco y negro del fílmico de 16mm de Bolivia es un formato perfecto para remarcar las distinciones tajantes que operan en la construcción del mundo como un esquema de otredades que se diferencian pero conviven e interactúan, con contrastes marcados pero poco nítidos. Bolivia, con el título de un país fuera de campo, no refiere a una persona en particular sino a un lugar al que no tenemos acceso y, por lo tanto, se convierte en un espacio simbólico, de ideas y prejuicios que separan lo nuestro de lo ajeno, lo propio de lo extranjero. Bolivia nos invita a un bar, una parrilla en una esquina porteña, donde circulan los prejuicios y etiquetas de una manera compleja y entrecruzada, que –como veremos– no es fiel al propio estereotipo.

El bar, que suele ser un espacio de tránsito, de duración de una escena en las películas, es el lugar central en que se queda la cámara y los personajes la mayoría del tiempo, donde transcurre gran parte de su vida. El bar, que se propone como lugar de encuentro, de conversación, de intercambio, es en este film un escenario de lo local. Con banderines en las paredes, sifones de soda, cuadros de Gardel, de Maradona y el café y el choripán como sus principales productos. El bar está cargado de símbolos de argentinidad.

La incorporación de Fredy como parrillero es urgente, porque habrá una pelea en la televisión que reunirá mucha gente en el bar y que advierte de la zona de conflicto en que ingresa. El partido de fútbol que inicia los títulos de presentación también enfoca la rivalidad entre las selecciones de los dos países. Es un enfrentamiento identitario entre ambas nacionalidades.

–Decime una cosa, ¿hace mucho estás acá?

–Una semana

–¿Y aprendiste a hacer asado allá en Perú?

–No, yo no soy peruano, soy boliviano– responde en off Fredy a su nuevo jefe mientras Argentina mete un gol a Bolivia.

Las categorías son modos de comprender el mundo y de actuar en él. Las etiquetas sirven como una forma de ordenar las características de un grupo particular ya que los distintos grupos sociales establecen sus reglas y normas de comportamiento. De ese modo, se distingue entre aquello que es esperable y lo que, por el contrario, se prohíbe. Quienes no acatan las reglas de ese grupo, forman parte del margen, del afuera (Becker, 2009).

Estas reglas pueden variar entre leyes formales, religiosas, morales y no todas son universales ni son sancionables. Los outsiders son quienes se desvían de un grupo de reglas y se agrupan en una subcultura, pero no toda desviación comprende un delito o se organiza en torno a una acción prohibida por la ley (Backer, 2009). Desde esta propuesta, las ciencias sociales deben correrse de la pregunta por las motivaciones de una infracción, lo que supone asumir que las transgresiones no responden a características de las personas ya que no toda acción se percibe como transgresora o desviada para distintos grupos:

la desviación no es una cualidad del acto que la persona comete, sino una consecuencia de la aplicación de reglas y sanciones sobre el ‘infractor’ a manos de terceros. Es desviado quien ha sido exitosamente etiquetado como tal, y el comportamiento desviado es el comportamiento que la gente etiqueta como tal (Becker, 2009: p. 28).

En Bolivia, esta lógica del etiquetamiento y las exclusiones mutuas circula permanentemente. Se habla de “los putos estos” en referencia a las travestis que trabajan en San Telmo,

–ahí donde están todos los países centroamericanos, Perú, todos esos– sigue diciendo la voz en off que intercala indicaciones a Fredy acerca del trabajo. Pero las calles de la zona no son fieles a este agrupamiento, luego de Venezuela y México se encuentran Chile y Estados Unidos.

En el bar, las personas que van asiduamente y son amigos del dueño son borrachos, violentos, mujeriegos, deudores, consumen drogas, son irrespetuosos e irresponsables. Se van advirtiendo esas características a lo largo de las escenas mientras todo el afuera es despreciado: “los uruguayos son unos hijos de puta” que “se vienen a matar el hambre”, los gitanos tránfugas, El Turco un oportunista que hace plata. En oposición, los argentinos se perciben a sí mismos como trabajadores de gran esfuerzo, divertidos, abiertos, responsables.

Rosa (Rosa Sánchez), la compañera de trabajo de Fredy, es paraguaya. Le dicen negra, despectivamente, aunque ni siquiera se corresponda con sus características físicas.

–Tené cuidado que esta mina es muy turra– le dice el jefe, aunque es la única que lo trata bien. Un cliente que durmió en el bar le grita:

–negro, forro, ¿qué me tocás?, negro muerto de hambre, ¡negro de mierda, cagón!– Fredy no responde, solo cumple su trabajo, es educado, responsable, obediente.

Su alrededor es hostil y le remarcan permanentemente su condición de extranjero, surcan una diferencia y con ello la distancia. Rosa es la única solidaria con Fredy, dividen la propina, almuerzan juntos, lo lleva a la pensión donde ella duerme. Ambos pertenecen al mismo subgrupo cultural, comparten la etiqueta de extranjeros.

La rivalidad entre argentinos y extranjeros agudiza el conflicto económico de los personajes, que no tienen dinero y no consiguen, porque “la cosa está difícil” repiten una y otra vez, porque los extranjeros vienen y les sacan el trabajo, o se llenan de plata, o los estafan. Héctor (Héctor Anglada), el cordobés, le recrimina al jefe no haberlo contratado a él, antes de contratar a alguien de otro país. Mientras hablan en off dos clientes asiduos del bar, miran la televisión cuya pantalla ocupa todo el plano:

–Ahora, estos yankees también son unos hijos de puta, viste que los malos siempre son latinos, latinoamericanos, negros, haitianos, cualquiera hermano, son de terror.

–Pero tienen razón boludo, si los tipos que van para allá no tienen un sope, se van cagados de hambre, ¿entendés? No es como acá que viene cualquier poligrillo y en un día se llena de plata, y a mí eso no me pasa…

La idea de que más allá del esfuerzo y el trabajo duro no se consigue una remuneración acorde mientras los extranjeros se llenan de plata en un día, estalla por los aires en el film, donde Rosa y Fredy trabajan todo el día mientras los tacheros se pasan largas horas en el bar y en ningún momento los vemos trabajar, donde su sueldo diario apenas alcanza para pagar una pieza en una pensión y la primera noche de Fredy ni siquiera encuentra dónde dormir y copia a quienes vio pasar la noche durmiendo en bares.

–Estos tipos se hacen los boludos para pasarla bien, y después, cuando te querés acordar, son tus patrones– dice el jefe refiriéndose a sus empleados extranjeros.

Entre las diferentes subculturas hay reacciones, que no dependen de características inherentes a las personas, como lo entendía el positivismo, sino de maneras de ver y comprender el orden del mundo y cómo debería ser, según el grupo de pertenencia. Por supuesto que hay diferencias de escala y de poder entre los grupos y hay algunos con mayor solidez, como los Estados, que cuentan con su conjunto de leyes y con la policía para hacerlas cumplir (Becker, 2009). Es importante resaltar que todo grupo, por pequeño que sea, crea reglas y códigos propios que implican un proceso de construcción identitaria, tanto para quienes ingresan en un subgrupo y tienen que aprender sus normas, como para quienes nacieron en él y siempre fueron parte.

A su vez, quedar bajo una etiqueta habilita que se desaten reacciones por parte del resto de la sociedad que se vinculan a la construcción simbólica de acciones que involucran esa etiqueta. Por ejemplo, un ladrón de carteras es etiquetado como delincuente por cometer una acción desviada y luego queda asociado a la delincuencia y se espera que sea capaz de robar un banco o de robar una casa porque demostró ser un ladrón. Bajo esa lógica opera la policía en la persecución de pobres, jóvenes y extranjeros. Al asociar a alguien con un acto desviado, se lo distingue como diferente, como capaz de algo transgresor y, por lo tanto, como alguien inmoral (Becker, 2009).

En El Bonaerense, es la traición por parte de su jefe El Polaco, lo que lo lleva a ingresar a un nuevo grupo. Los apodos de extranjeros aparecen como algo recurrente entre las películas. Es su nexo familiar con un miembro de la policía lo que le permite el ingreso al nuevo grupo, del que tendrá que aprender todos los códigos. Este ingreso supone empezar desde abajo, realizando las tareas de iniciación: cambiar la rueda de un auto, trapear el piso, rellenar formularios, tareas que irán cambiando a medida que gane la confianza de su jefe.

En Pizza, Birra, Faso el subgrupo funciona como alianza para sobrevivir. El grupo de amigos roba en conjunto o por separado y a veces suman a alguien más a cambio de algo, ya sea el lugar para robar y la víctima en el caso del tachero; el auto y las armas en el caso de Rubén (Adrián Yospe). No hay una cuestión de clase o dedicación que una a todos, el grupo es cerrado y hace alianzas transitorias que siempre terminan en traiciones. Les roban a otros pobres, son traicionados y traicionan a otros ladrones, los códigos y fidelidades solo se dan al interior del grupo, como si las traiciones fueran parte de la norma en la subcultura marginal. Es decir, no hay una rivalidad de clase que aglutine a un grupo grande y homogéneo, hay subgrupos de pertenencia que dependen –además de ciertas características comunes– de la aceptación. Los personajes pertenecen a diferentes subgrupos o etiquetas, que se asocian o enfrentan dependiendo de las circunstancias.

Son jóvenes, pobres y ladrones, tienen la etiqueta de pibes chorros tan difundida desde la década de los noventa. Desde el sentido común de la época se asocia el consumo de drogas, la violencia, la falta de códigos, el uso de armas. Sin dudas estos personajes se dedican a robar, usan la violencia como medio y las armas como amenaza. Aun así, la cercanía de la cámara en mano y los primeros planos acerca a quienes miran a estas vidas, donde quedan expuestos los que menos tienen, son más visibles, mientras el tachero –que tenía un arreglo con ellos para el robo– pasa desapercibido. Tienen su jerga, propia de la calle, sus códigos de vestimenta y de evasión de la policía. El grupo se contiene, se enseña y se cuida mutuamente.

En el film se ve cómo seguir las reglas del grupo implica, en varias ocasiones, romper con las normas de la sociedad, como cuando entran al Obelisco saltando la reja o comen las porciones de pizza de otra persona en el mostrador de la pizzería Ugis. Toda subcultura comparte nociones sobre el mundo y de cómo lidiar con él, comparten jergas, rutinas y obstáculos comunes (Becker, 2009). Además, dentro de los grupos siempre hay quienes tienen más experiencia en evitar las consecuencias de la desviación y le enseñan a los recién ingresados, como es el caso de Pablo (Jorge Sesán) con el Cordobés (Héctor Anglada) en Pizza, Birra, Faso; de Marta (Laura García) con Julia en Leonera, del jefe que apadrina a Zapa en El Bonaerense y del padre Julián con el padre Nicolás en Elefante Blanco.

Los lugares que transita el grupo de amigos de Pizza, Birra, Faso suelen estar en la calle: el centro de la Ciudad de Buenos Aires, la pizzería, el Obelisco, el puerto, la casa en que viven, la plaza, la fila de desocupados. Incluso cuando van al boliche se quedan en la calle. Hay ciertos lugares a los que no tienen acceso, porque se los advierte como chorros. No entran en el boliche, no entran en los restaurantes caros, y solo pueden entrar a estos lugares en la medida en que van a robar. La cámara tampoco ingresa, y el espectador también queda vedado. Esto sucede para los diferentes grupos ya que al asociar a alguien con un tipo de desviación específica se restringe su acceso a ciertos lugares, consumos, instituciones y se condena a la persona a reforzar su carrera desviada (Becker, 2009).

El Cordobés va a ser padre y siente la presión de Sandra que lo incita a dejar el camino del delito:

–Si querés que vuelva, buscate un laburo como la gente– le grita yéndose en colectivo.

Por el otro lado, el tachero que es su jefe al inicio del film le pega patadas tras terminar el robo por ser impulsivo:

–mejor que lo eduques– le dice a Pablo.

–Vas a tener un hijo vos, loco– le dice tras marcarle que no se pone las pilas.

Pero su idea es que trabajen mejor, sin jefe y por más dinero en un robo más grande. La posibilidad de encontrar empleo y dejar de robar solo la ve posible en otro país, lejos de su grupo y su vida diaria. Es tras un robo pequeño, con demasiados riesgos y poco beneficio, que el Cordobés ve una embarazada en el hospital y decide sumarse a la idea del robo grande.

–Conseguí trabajo– le miente a Sandra, y le promete que no va a robar más, aunque su plan para salir de esa vida implique seguir robando porque no encuentra otra alternativa.

No es el caso del Oso, de Un Oso Rojo, que tras salir de la cárcel consigue rápidamente un trabajo, dónde vivir, un auto y nuevas alianzas para volver a robar. El robo, una vez más, se presenta como la oportunidad para saldar las deudas y cubrir las necesidades que los empleos informales como el de Natalia (Soledad Villamil), que es empleada doméstica, y el de remisero que consigue Rubén, el Oso, no son capaces de satisfacer. En su caso la carrera de desviación es completa, roba, amenaza, usa armas y mata a mansalva. Es su manera de defenderse frente a un mundo hostil que quiere estafarlo, encerrarlo y matarlo. No es ningún héroe, pero tampoco un villano.

La vida que lleva el Oso lo hace exitoso para sobrevivir como criminal en el mundo del delito y las bandas, pero le dificulta la pertenencia a su familia. Ese es el terreno vedado para él, en que poco a poco se va abriendo camino, pero no termina de pertenecer plenamente. El flashback que nos muestra su estadía en prisión, deja en claro que la ruptura con su familia fue a causa de la detención. Rubén se va luego del cumpleaños de un año de su hija a participar de un robo, aunque su esposa le pide preocupada que se quede. En un montaje que confronta su entrada a la cárcel y su salida, se refleja el paso de los años. Escoltado por agentes llega al box de visitas donde Natalia lo fue a ver, él pone la mano sobre el vidrio y ella no responde a este pedido de contacto mediado por el vidrio. Él le pregunta por qué no llevó a la hija y ella le da una foto familiar para que guarde. La mano de él sobre el vidrio, con la alianza de casamiento puesta, queda superpuesta sobre el rostro de ella desenfocado, distante y lejano. Cuando advierte que ella no lleva puesta la alianza enfurece, llora, golpea el vidrio y la maltrata. La familia a la que creía pertenecer ya no lo acepta como parte. El oso rojo que le da título a la película es el regalo que le hace a su hija cuando sale de la cárcel, su intento de regresar al círculo familiar.

Wacquant (2001) diferencia el desarrollo del término histórico de marginalidad con el surgimiento desde la década de 1990 de un nuevo tipo que amalgama la pobreza urbana, los parias, la desigualdad social, la precarización laboral y la estigmatización de minorías. Este proceso se da en las ciudades globales de todo el mundo y también en Latinoamérica y Buenos Aires, donde la desigualdad social tiene una brecha cada vez más amplia y, por lo tanto, también crece la marginación (Auyero en Wacquant, 2001). Si bien su análisis está específicamente enfocado en EE.UU. y las ciudades europeas, su propuesta es la de una sociología comparativa que puede extenderse a distintas sociedades globales con sus particularidades.

El nuevo régimen de marginalidad urbana presenta una transformación de raíz en la composición de la pobreza. Ya no es cíclica o residual, ni geográficamente difusa; se ha vuelto permanente y se aísla en sectores que profundizan cada vez más su distancia del resto de la sociedad. La nueva marginalidad se divisa por doquier: familias sin hogar, mendigos que deambulan, comedores para los desamparados, desocupados, subocupados, linyeras, olas de delito, la extensión del comercio de la droga, la imposibilidad para los jóvenes de conseguir empleos rentables, migraciones y con ello violencia, xenofobia y racismo (Wacquant, 2001).

Con la segmentación de los nuevos pobres, surgió un imaginario de una infraclase desviada culturalmente y con problemas de conducta. La guerra contra la pobreza de otrora se sustituyó por una guerra contra la inseguridad que refuerza la criminalización de la pobreza mediante un discurso racializante que alimenta la opresión y la marginación (Wacquant, 2004). En El Bonaerense esto aparece mediante la guerra que se libra contra los delincuentes o criminales a quienes se persigue, aunque Zapa haya entrado por haber cometido un delito, en su caso, la opción de pertenecer a otro grupo le permite librarse de la etiqueta de ladrón. Mientras come con sus compañeros en la garita de policía, le explican:

–lo peor que te puede pasar es hacer héroe a un negro de mierda, te boletean por cualquier cosa… hacen carrera– le dicen reforzando la idea de una guerra, un enfrentamiento de dos partes o bandos.

Al igual que el contraste que sucede en Bolivia con los extranjeros, quienes refuerzan los estereotipos sobre el otro grupo, en este caso los chorros, son quienes se muestran en la película como irresponsables que manejan borrachos, corruptos que piden coimas, violentos que resuelven los conflictos a los tiros y golpes, ineficientes. La distancia entre lo que se dice y las acciones que se ven en pantalla quedan resaltadas en el discurso de Gallo que asciende en su jerarquía y dice a quienes trabajan en esa comisaría:

–Los problemas no se deben resolver, señores, ni con debilidad ni con gatillo fácil.

Cuando Zapa es enteramente parte del grupo, es él quien empieza a corregir actitudes de otros, quien enseña y disciplina. Estando de guardia y patrullando les avisan a él y a su compañero de una situación que deben ir a intervenir: una pelea entre varios hombres que están riñendo en un callejón a las piñas y patadas. Llega el patrullero con la sirena encendida y, para dispersarlos, el compañero de Zapa tira un tiro al aire. Les grita que se arrojen al piso, pero no son suficientes para contenerlos y Zapa no se siente lo suficientemente seguro para proceder, apunta con la pistola a dos hombres que lo insultan y quieren golpearlo. Zapa no es capaz de mantener firme el arma y los hombres escapan. Después de que se fueran, dispara al cielo, copiando a su compañero, y se suma a golpear a quienes los otros dos policías ya habían reducido en el piso.

–Si se mueven los quemo– amenaza uno de los policías que les sigue apuntando con el arma en vez de esposarlos. Zapa respira agitado.

El siguiente operativo nocturno es más grande y conflictivo. Lo dirige Gallo y Zapa está igual de nervioso que en el anterior. Tarda en sacar el arma y dispara hacia la oscuridad donde nada puede ver. Ya mataron a algunos de los del bando contrario. Zapa se tira al piso, se cubre, y trata de no morir en esa guerra. En la escena siguiente toma un café con el jefe y Zapa, muy nervioso, le pregunta si los querían matar.

–Nadie te va a matar, ¿estos negros de mierda te van a matar?– le responde Gallo, como si realmente fueran parte de una guerra.

Como sostiene Becker (2009) al ingresar al nuevo grupo, el desviado prosigue en la carrera de la desviación porque ha encontrado un grupo de pertenencia que le enseñará a sortear los obstáculos y que no lo rechaza. Es decir, hay una construcción de identidad que opera en torno al grupo. En El Bonaerense, ser parte de la policía aparece como un grupo de pertenencia cuya desviación reside en el accionar corrupto y las cadenas de favores que llevan a generar normas propias dentro del mismo. Que la policía funcione como el brazo armado del Estado y tenga la función de hacer cumplir sus leyes no significa que no pueda conformarse una subcultura a su interior, pero sí que cuenta con la situación asimétrica de formar parte del Estado, de utilizar armas legalmente, de tener la violencia como herramienta legitimada. Lo que es incluso peor.

En Monobloc se hace visible la lógica extrema de la subcultura. En este caso una familia, de tres participantes, que son las únicas visibles de todo el monobloc en el que viven. Si bien aparecen algunos personajes aledaños, como la jefa de Perla o la enfermera, que es la misma actriz que Nena, porque su rostro y su diferencia no parecen relevantes, como si solo fuera otra persona más, que no es ellas ni es parte del grupo. Apenas hay sonidos externos y objetos que aluden a esos otros que no aparecen.

En la primera escena en que vemos la casa de Nena y Perla, ellas están de frente, mirando hacia afuera por la ventana, una ventana rectangular sin marco ni vidrios, solo un rectángulo hacia el exterior. Suena el timbre y Nena se aleja, cruza la habitación del departamento rengueando, con un paneo lateral que la sigue, y abre la puerta. Ella mira a quien está del otro lado sin hablarle y entra dejando la puerta abierta, dándole paso a alguien que ingresa pero no llegamos a ver porque el paneo retrocede, dejando en cuadro la mitad de la cama –donde Nena se acuesta boca arriba– y la ventana, donde Perla sigue parada mirando hacia afuera. Luego, un plano pecho cenital de Nena sobre la cama, sobre el cobertor rojo con roturas, la cara seria y algo afligida, se mueve hacia arriba y hacia abajo. Si bien podría parecer un plano subjetivo no lo es, porque el plano cenital queda fijo, montado en paralelo con planos laterales de Perla mirando a la ventana, suprimiendo para ambas la presencia de ese otro, y también para quien mira. Cuando el movimiento de Nena cesa, caen dos monedas arrojadas por el aire sobre ella. Queda allí, tendida y cuando en el cuadro se vuelve a mostrar el departamento en un plano general lateral, la puerta se cierra, sin ver ni siquiera una silueta o parte de quien se ha ido. No se ve, no se hace presente, porque todo lo ajeno a la familia de las tres mujeres principales es externo, es outsider.

El plano general del monobloc enorme y vacío es desolador, disloca la asociación del hacinamiento y tumulto que yace sobre ese tipo de viviendas. El cielo naranja saturado de fondo, recuerda a los espectadores que se encuentran frente a un mundo de expresión subjetiva, ficticio, desviado. En éste, el dinero es de chocolate, los hospitales son habitaciones blancas con muebles blancos y camas blancas vacías, los objetos no respetan su finalidad o uso corriente. Se disloca el sentido asociado a las cosas, se construye un escenario donde sucede este micromundo, este foco familiar que tiene códigos propios y todo lo que no se muestra es completado con la mirada nuestra.

Perla fue excluida del parque, el personaje de Minnie Mouse que interpretaba fue suprimido y cuando quiere volver le niegan la entrada. Lo único que le queda es su familia, aunque les oculta la situación del despido y sigue estudiando, aunque sepa que le queda poco tiempo de vida.

–¿Viene gente al parque?– le pregunta a su ex jefa.

–Pasa, pero no juega.

El parque está en decadencia, ya no hay diversión, el poni murió, los juegos andan mal, reducen el personal. La vida de Perla se apaga igual que el parque, igual que ese mundo vacuo que refleja lo derruido y la agonía de los lugares olvidados, que quedan al final del resto como aislados, desgastados y desgarrados.

Elefante Blanco muestra otra cara de las villas, como lugares de intervención y trabajo, donde llegan los curas tercermundistas y el estado de las políticas sociales. Las villas, que surgieron en los cincuenta como parte de un proyecto de urbanización en desarrollo, hoy forman parte permanente de las ciudades latinoamericanas, como márgenes de las ciudades globales (Auyero en Wacquant, 2001). Crece allí el estigma territorial de habitar un vaciadero para pobres, que no solo implica la desposesión de ciertos recursos materiales, sino la carencia simbólica de ser capaces de lograr una identidad colectiva que no esté asociada a esa mancha (Wacquant, 2001). Como si una marca o huella permanente e invisible de la villa se quedara para siempre con quienes viven allí, sin reparación posible.

–Si te vas de la villa, igual la villa te va a ir a buscar a vos– le dice otro pibe de la villa a Monito en el círculo de charla de la iglesia, dejando en claro la identidad construida en torno al ser villeros.

–La villa no tiene la culpa, sabés que en la escuela las chetitas del barrio me dicen “¿cómo hacés para vivir en la villa?” y yo les digo que estoy bien acá, me siento bien– dice una chica del grupo.

El padre Lisandro, quien dirige la reunión, les responde que la villa es su lugar, su hogar, pero que es bueno poder salir y alejarse para reconocer las cosas que les hacen mal. El primer chico que había hablado responde que ellos no tienen nada, que los padres los abandonaron a casi todos ellos y no tienen una familia, y que los amigos no siempre los llevan por el buen lugar, agrega la chica. Luciana, que participa de la reunión, les dice que salir de la villa depende de cada uno de ellos, de un trabajo diario de esfuerzo y de apoyo en el grupo, “no hay otra”. Aunque ella es trabajadora social y va a la villa como parte de las políticas sociales de un Estado que participa de la vida allí, de manera escasa e interrumpida. Por eso “no hay otra” y las decisiones dependen de aquellos a quienes les tocó nacer allí.

El padre Julián y Luciana supervisan un proyecto de construcción de viviendas en el barrio. Preguntan cuánto falta para concluir y alientan a los niños a llevar a sus amigos a ayudar con la obra,

–no quieren venir, usted sabe cómo es– responden.

En un plano general que muestra el edificio enorme y deteriorado del Elefante Blanco, se ve adelante la obra que están construyendo. Grúas, camiones, albañiles. Luego el plano acompaña a Julián y Nicolás que caminan por el barrio y Julián le va enseñando a Nicolás sobre el proyecto. Tras ellos, el encuadre permite ver a los vecinos y vecinas que viven allí tomando mate, carretas de madera, paredes sin revoque, un kiosco que es una ventana en la pared y se identifica por el cartel de arriba, autos abandonados, grafitis, grupos de niños, perros sueltos.

–Todo esto se tira abajo, acá es donde se va a construir el área de viviendas. La gente que vive ahora son los que primero van a ocupar los departamentos […] y la gente está contenta porque mejoran las condiciones pero se quedan en el barrio, están con su gente, su familia, sus amigos.

El plano es largo, la cámara los sigue hasta el interior de la construcción donde se advierte que Luciana está discutiendo con las personas que trabajan allí por problemas con los salarios. Se deja ver la antesala de lo que va a venir: otro proyecto abandonado por la mitad y todas las ilusiones y el trabajo invertido quedarán como más edificios inconclusos en el paisaje de la villa.

Es el fracaso que también acompaña la historia de los protagonistas: Julián agotado por una vida de altruismo sin ver mejoras, termina muriendo por salvar a Monito, Nicolás en crisis con su fe y los proyectos inconclusos no puede sostener su compromiso y rompe el celibato, Luciana se pelea a los golpes de puño con un trabajador de las viviendas, sus proyectos fracasan, sus luchas los desgastan y agotan, sus intentos de intervención y cambio no pueden salvar la villa, ni cambiarla.

La lluvia en Elefante Blanco sirve como clima, no solo meteorológico. El diluvio constante, las inundaciones, el trabajo que implica sacar el agua, salvar los muebles, secar los pisos, muestra un lugar que se hunde metafóricamente, al que hay que sacarle agua permanentemente para que no colapse. La lluvia es la desilusión constante sobre los fracasos y promesas rotas de las políticas de mejorías e inversiones. Las cosas que no se tocan, cortina musical que presenta el título de la película, podría usarse de manera análoga para nombrar el estado de olvido y dejadez de las villas.

Vivir en un barrio marginal involucra una exposición constante al estrés y la violencia, las dificultades de acceder a instituciones que no llegan o a las que no se logra ir. En muchos casos la distinción entre sectores dentro del barrio, que desde afuera se ve de forma homogénea, fricciona como una comunidad imposible, perpetuamente dividida, de la que se deriva que la única oportunidad de una vida mejor reside en mudarse fuera de allí (Wacquant, 2001). La violencia de los jóvenes se presenta en estos sectores como una consecuencia de toda la violencia económica y el bloqueo de oportunidades que se ejerce permanentemente sobre ellos.

Las villas son parte del problema habitacional en esta porción del mundo, en ellas se concentran los nuevos pobres: villeros, extranjeros y migrantes, parias de lo urbano, pibes chorros, desposeídos, desempleados, precarizados. Pero la pobreza y la marginalidad no se limitan a la marginación geográfica. Hay muchos barrios y zonas pobres que no son villas, muchas casas venidas a menos o terrenos tomados, personas durmiendo en la calle. La pobreza y la marginalidad no se contienen en un espacio, son parte de las ciudades globales y habitan en ellas.

Por eso el deambular es parte de las imágenes sobre la marginalidad de las películas argentinas contemporáneas. En Lulu el recorrer las calles, los bares, el subte es parte de la vida de Lucas y Ludmila, que no tienen dónde ir ni qué hacer o todo aquello que tienen que hacer lo van incorporando a su rutina del deambular. Caminan, recorren, viajan, bailan y no tienen un lugar fijo donde volver, ni objetivos o planes. Duermen en una casita minúscula, que parece un puesto de guardia o galpón al lado de la autopista, donde apenas tienen un colchón sin sábanas y una televisión pequeña. Ella quiere ser madre y vivir en un mejor lugar. A diferencia de Lucas, vemos a su familia, el monobloc donde creció en Lugano y no disfruta de las situaciones de violencia a las que él la expone. Ludmila no tolera lidiar con la enfermedad de su padre, escapa del dolor y del sufrimiento eligiendo una vida sin responsabilidades ni disciplinas.

Lucas trabaja recogiendo los desechos de las carnicerías. No hay regularidad en el horario o días para su asistencia, parece algo alternado o por jornada. La primera vez que lo vemos ir a trabajar, está con Ludmila en un puente sobre la autopista mientras mira para abajo y esperan que llegue el camión a recogerlo.

–¿Vos pensás que toda esta gente tiene algo que hacer?– pregunta Ludmila mirando los autos que pasan.

Es una pregunta retórica que deja en claro el sinsentido que una vida de trabajo y rutina tienen para ella. Mientras se escucha Salgan al sol de Billy Bond, el montaje revela el trabajo de Lucas: cargar cajones con deshechos, huesos y cráneos de animales que las carnicerías descartan e ir sumando todos esos restos en el acoplado. Los planos detalle de la montaña de huesos que Lucas va pateando y acomodando con una pala resultan asquerosos. Pero él los manipula, los arroja y hasta juega con un cráneo en una parodia hamletiana, dejando abierta la reflexión acerca del sentido de todo, con la música de fondo que incita a despertar a quienes pasan la vida dormidos o de forma automatizada.

Pero al final, tanto Lucas como Ludmila serán parte de la montaña de huesos, de descartes y deshechos. Cuando en la secuencia final Lucas ve a Ludmila subir al acoplado del camión donde él trabaja. En un primer plano de Ludmila la vemos llorando y el zoom out deja ver los restos de huesos en el piso. Cuando Lucas sube ella le dispara con el arma con la que él suele jugar y divertirse, se apunta a la cabeza y corta el plano, por un detalle de huesos cayendo y la valija de ella sobre todos los deshechos. Su vida, que se ostentaba como divertida, termina por representar una tragedia.

En Dromómanos este deambular y vagar es lo que hace al film y a su título. En este recorrido se conocen los espacios que habitan y transitan estos personajes marginales, ya no con una negativa y exclusión de ciertos lugares sino directamente como mundos separados. Los personajes de Dromómanos merodean en busca de situaciones pasajeras: una comida, drogas, una misa. Es el extremo de esta “comunidad imposible” en un entorno de vínculos débiles y motivaciones fugaces. No hay sitios dónde ir, ni tampoco donde volver. Pedro duerme en la calle, al día siguiente visita a su novia Camila, después asiste a la misa evangélica y otro día duerme con sus amigos en un colchón en el piso. Es un tránsito constante de situaciones fragmentadas, sin un hilo conducente, sin una progresión de su historia.

–Si usted no me da una frazada voy a tener que sacar mi 9mm– le dice divirtiéndose a una señora que vive en la calle y a la que intentan sacarle sus bolsas con ropa y pertenencias. Están en el medio del centro porteño y duermen sobre la repisa de una boletería, sobre un cartón.

En el caso del personaje que interpreta Ailín Salas (no conocemos su nombre), se lleva una bolsa llena de restos de basura hasta su hogar, lejos del centro porteño, en una zona muy humilde y abierta, con campo y ranchos con techo de chapa. Ella está sucia y despeinada, dentro del rancho tiene animales: gallinas, gatos, teros y un chancho. El fuera de foco y los planos cerrados no permiten ver bien el lugar, pero la precariedad es absoluta. Usa unas maderas que ata con hilos para abrir y cerrar la puerta, tiene artefactos recogidos de distintos lugares, muchos de ellos rotos y desarmados. Las paredes son de chapa y ladrillo expuesto. En su caso tampoco hay una narración ni historia, es un retrato de una vida. Se trata de mostrar a estos personajes, sus vidas cotidianas, su existencia.

Cuando Pedro visita a Camila aplaude para llamarla^[1] y salen los hermanitos de ella, cubiertos de barro tirándole piedras a Pedro, gritándole, insultándolo, hasta que Camila sale ordenándoles que se metan dentro de la casa. En una expresión sobre la libertad y la naturaleza humana, la crueldad se vuelve recurrente, como también sucede en el final. La chica brasilera que interpreta Ailín Salas pierde su cerdo, al que ella quiere y cuida como mascota. Cuando lo encuentra, un hombre lo tiene atado y le pega con un martillo para matarlo mientras ella mira y llora. El relentí de la escena refuerza la crudeza de la situación, sin música de fondo y primeros planos de su llanto desconsolado.

En la secuencia final, los hermanos de Camila, cubiertos de barro, juegan y se divierten tirándose lodo, peleando entre ellos. Pedro y Camila visitan un cementerio donde leen una placa que vemos en primer plano y dice “Ya no hay orden divino ni quien pueda conducirnos. Vagamos en una nada infinita y nos sopla el roce del vacío. Ahora la noche es más noche y más profunda”. Y en el último plano, el psiquiatra transpirado, mirando a cámara se lamenta:

–La vida es una colimba, ya se acabó, la primavera no existe, el invierno tampoco…– dejando clara la desesperanza y devastación que rodea a la marginalidad.

Con tintes poéticos y metafóricos, Dromómanos ilumina la crudeza de las vidas marginales en su aislamiento extremo. Son los casos más segregados y desprotegidos donde ya no hay instituciones que alcancen estas vidas, apenas la religión les ayuda a encontrar una motivación. Estos personajes presentan las imágenes de las consecuencias de la desigualdad social y la segregación de grupos enteros de personas que se usa como forma de gestión y control de las poblaciones, a las que se margina y restringe de la economía formal, lo que acrecienta cada vez más su exclusión (Wacquant, 2004).

La doctrina de la tolerancia cero que llegó a nuestro país a fines de los noventa, es extremadamente discriminatoria y focalizada sobre ciertos sectores. Implica más bien una intolerancia selectiva que profundiza la miseria, la desocupación y la discriminación sobre los sectores más empobrecidos de las sociedades. Frente a la creciente exclusión y desigualdad económica y social, los Estados reaccionan en dos sentidos paralelos para gestionar la miseria: por un lado, el incentivo de planes sociales que fomenten la integración mediante políticas sociales y, por el otro, la contención punitiva de los pobres, aislándolos cada vez más en sus barrios y en las cárceles. El problema mayor de esta situación, es que deja intactas las causas de raíz que profundizan la pobreza (Wacquant, 2004).

Los discursos que promueven la cárcel como solución y justicia, demandan un Estado penal, represor, que castigue en vez de solucionar los problemas estructurales de desigualdad que empujan a una gran parte de la sociedad a una vida de carencias. De alguna manera, Leonera se corre del lugar común de explicar la delincuencia como consecuencia de una vida de privaciones, como si éste fuera el único destino de los pobres. Aun así, Julia es claramente externa y ajena a la vida presidiaria y todo el tiempo le remarcan que tiene plata y le piden que compre cosas. Poco a poco, va aprendiendo los códigos de la vida carcelaria que son visibles desde el inicio con el contraste entre Julia y las otras presas. Su ropa, sus rasgos, su actitud corporal retraída, su celda vacía sin objetos ni fotos decorando las paredes.

–Vos no sos de acá, ¿por qué estás acá?– le pregunta Marta, y cuando Julia le pregunta por qué está ella responde:

–por pobre, por pelotuda, por eso– dejando claro que quienes pertenecen allí son las pobres.

En su primer día se baña medio vestida y otra mujer del pabellón la manosea mientras ella le grita que la deje, resistiéndose tímidamente. Marta, que ya cuenta con la experiencia para manejar las situaciones carcelarias, saca a la acosadora y todo termina en una pelea en el piso agarrándose de los pelos de dos presas, mientras Marta saca a Julia de la ducha reconduciéndola fuera de ese lugar. Julia queda en el lateral extremo del plano general: mojada, semidesnuda, cubriéndose con la toalla y asustada. Dos penitenciarias separan la pelea mientras las involucradas siguen lanzándose insultos y patadas.

Tras este conflicto queda trazado el lugar que tendrá Julia en la cárcel de allí en adelante. Marta será su mentora, quién le enseñe los códigos intracarcelarios y le abra un espacio entre las presas, siempre y cuando Julia le pague con favores como lavarle la ropa, tarjetas de teléfono y todo lo que le vayan pidiendo. Frente a la hostilidad y violencia que atraviesan los espacios relegados y aislados de los marginales, como las villas, la calle y la cárcel, se forman lazos de ayuda mutua que, en los films, se presentan bajo una lógica de intercambio que muchas veces se rompe por engaños y traiciones. Pero el punto fuerte que se destaca es que, a pesar de la represión y persecución estatal, de la ausencia o presencia muy débil de un estado social de intervención y los bloqueos en el acceso a derechos e instituciones por parte del resto de la sociedad, la ayuda mutua y la solidaridad aparecen como la única forma de subsistencia y mejora al interior de las subculturas marginadas.