Hace varias décadas se diagnostica el final de esto o aquello: el fin de la historia, el fin del arte, el fin de lo social o del sujeto, de la ideología, del cine, de la fotografía. Este parece un buen punto de partida ya que todo final anticipa un inicio y una transformación de lo viejo. Tras las declaraciones y presagios de todos estos finales, lo que se advertía era el fin del mundo tal como lo conocíamos. Fuimos arrojados a la era de lo post.

Ulrich Beck (1998) advierte que el prefijo de lo post se ha vuelto común para designar lo que ya no se puede nombrar igual, pero remite a lo conocido. A esta nueva era se la ha denominado como sociedad postindustrial, sociedad de consumo, sociedad de los media, de la información, era global, modernidad tardía, líquida o reflexiva y también postmodernidad. Beck (2015), por su parte, la llama sociedad del riesgo global. En la propuesta del autor alemán hay cinco procesos que se dan en simultáneo: la globalización, la individualización, la revolución de los géneros, el subempleo y los riesgos globales.

Lo controlable y lo seguro ya no son los pilares de la sociedad y el nuevo tipo de orden global afecta las biografías individuales en torno al riesgo. Es una época de incertidumbres fabricadas en que la inestabilidad financiera, la emergencia ecológica, la debilidad de las democracias, son riesgos latentes de manera permanente en los que se enmarca global y generalmente la sociedad. Eso no significa que haya una igualdad global del riesgo, ya que la brecha social se ha agudizado y ha crecido la exclusión y marginalización de las personas pobres (Beck, 2015).

Por otro lado, Frederic Jameson (1991) desarrolló sus análisis basándose en el postmodernismo y años más tarde reformuló su teoría en torno a la postmodernidad en general (Jameson, 2012). Este autor sostiene que no estamos frente a una nueva formación que ya no responda a los mismos parámetros del capitalismo clásico, sino que estamos dentro de una etapa avanzada y más pura del capitalismo: el capitalismo tardío. Según él, el modo de nombrar a la sociedad actual implica una toma de posición sobre la naturaleza del sistema de producción en el que vivimos (Jameson, 1991).

El postmodernismo, como pauta cultural dominante, permite la coexistencia de diferentes formas y estilos, actuales y anteriores. Uno de sus aspectos fundamentales es la disolución de las fronteras entre la cultura de élite y la cultura de masas. Además, lejos de ser un momento de pura heterogeneidad y diferencia, tiene una sistematicidad propia que se estructura dentro de la industria cultural (Jameson, 1991). De manera metafórica, David Harvey resume el postmodernismo como “un campo minado de nociones en conflicto” (1990, p. 11).

Las transformaciones del estilo artístico fueron el síntoma que advirtió Jameson (2012) sobre una modificación sistémica. Ambas van aparejadas y permiten hablar una sobre la otra. En Lyotard (2000), la crisis de los relatos y la mutación del lugar de la ciencia fueron el eje principal para identificar un pase de era. El saber ha cambiado de estatuto y, con ello, la ciencia empezó a ocupar el lugar de un discurso más, en esta sociedad postindustrial. Eso significa que perdió fuerza la creencia en teorías generales para comprender el mundo. Entonces, con el fin de los grandes relatos cambió a su vez la idea de una verdad absoluta.

La noción positivista del progreso, de las leyes universales, de la verdad como producto de la razón, habían sido los pilares de la modernidad. También primaba el avance de la secularización y la autonomía de cada esfera. Pero a su vez, fue característica la vinculación entre lo efímero y veloz con lo eterno e inmutable. La modernidad implicó el desvanecimiento de todo lo sólido y también la tensión entre progreso y destrucción. Según David Harvey (1990), podríamos pensar que ella misma progresó hasta autodestruirse.

La primera fase de la modernidad se basó en el territorio, la explotación de recursos, el pleno empleo y en los estados-nación y fue el éxito de estos principios lo que nos condujo a una nueva etapa (Beck, 1998). En ella hay continuidades sobre lo efímero y fragmentado, pero hubo desplazamientos en los modos de sentir y una exacerbación de lo fragmentario. Con la acumulación flexible del capital, la esfera cultural sufrió una mutación profunda y pasó a cumplir la función de la esfera social (Harvey, 1990). Es una expansión de la cultura hacia el dominio de lo social en la que la economía se torna cultural y la cultura se orienta hacia la mercancía. Nuestros hábitos cotidianos y la vida misma han devenido cultura (Jameson, 2002).

El traspaso del paradigma social al cultural incluye una modificación del lenguaje y una transformación de las imágenes de la sociedad, produciendo una estetización de lo social y de lo cotidiano (Dipaola, 2017a). Todas las esferas que se distinguían entre sí en la modernidad, han colapsado para fundirse y formar parte unas de otras, coexistiendo simultáneamente, como se ejemplifica en las siguientes palabras:

todo lo que compramos, desde automóviles a pasta de dientes o alimentos, está tan profundamente culturizado por la publicidad y las imágenes que resulta imposible afirmar si estamos consumiendo una imagen o un objeto material. La postmodernidad es entonces esta des-diferenciación, esta implosión que reúne de nuevo los aspectos que en la modernidad habían sido separados en disciplinas (Jameson, 2012, p. 23).

Podemos decir que se han visto afectados casi todos los aspectos de la vida, no solo el artístico o estético, ni el económico. Además, se transformó de manera abrupta la relación entre el tiempo y el espacio. El espacio fue reducido, hasta suprimir casi por completo las distancias (Jameson, 1991). Es decir que, de algún modo, postmodernidad y globalización son dos caras de un mismo fenómeno, del capitalismo tardío (Jameson, 2012) y ello está estrechamente vinculado a la aparición de modos más flexibles de acumulación del capital (Harvey, 1990).

Las características que encuentra Lyotard (2000) para describir esta etapa son: la reapertura de un mercado mundial global, una competencia económica feroz, la pérdida de hegemonía exclusiva de EE.UU., el declive de la alternativa socialista, la apertura del mercado chino al comercio y el cambio de rol en los estados nación. Se añade el declive de las instituciones modernas como la familia, las profesiones, los partidos políticos, los sindicatos, etc. Además, la incertidumbre y los riesgos generalizados hacen que sea casi imposible compensar todos los daños desde los estados-nación debilitados frente al gigante capital financiero (Beck, 2015).

Pareciera que es un mundo en que ya no tienen asidero los grandes relatos, las explicaciones generales sobre una sociedad orgánica y, con ello, la idea de lazo social (Lyotard, 2000). Nos hemos adentrado en una sociedad atómica e individualista de consumidores globales, donde el espacio es una extensión de superficies que son imágenes y la cultura se ha convertido en un campo de desarrollo desigual (Jameson, 2012).

Prima la individualidad, pero a su vez cobran relevancia la pluralidad, la moral y el respeto a las diversidades. La autorrealización como principio, la elección y esfuerzo individual como metas, se han instalado profundamente en las ciudades globales. Pero esto no significa que estemos en una sociedad atómica o que no puedan surgir solidaridades cosmopolitas entre quienes se ven afectados por los mismos riesgos. Los riesgos no refieren a daños, aunque impliquen una amenaza. En la medida en que la incertidumbre no sea paralizante, puede convertirse en un motor para la acción (Beck, 2015).

No es que los riesgos no existan, pero se difunden y se venden de manera constante a través de los medios de comunicación y como ofertas de soluciones comprables (Beck, 1998). Los nuevos medios y el desarrollo tecnológico han influido sobremanera en la cultura. La informática ha contribuido al desarrollo de un capitalismo financiero global en el que las distancias espaciales se han suprimido en nombre de la simultaneidad virtual. El espacio, entonces, derogó al tiempo y también a la distancia crítica (Jameson, 2012). La cultura se ha integrado a la vida cotidiana por medio de la publicidad, la televisión, los medios y, con ello, se crean fantasías y anhelos que generan necesidades y fomentan el consumismo (Harvey, 1990).

La tecnología también se ha vuelto central en la vida cotidiana y la consumimos en forma y en contenido (Jameson, 2012), así como consumimos servicios y sus marcas, imágenes, obras de arte e información. Lyotard (2000) sostiene que el aumento de la tecnología ha modificado el modo de circulación de la información y que esto influyó en la naturaleza del saber y del conocimiento, así como en su transmisión y aprendizaje. De este modo, el saber también pasó a ser una mercancía intercambiable y consumible.

Sin embargo, también se advierte que, así como fueron sentenciados varios finales con la caída de lo moderno, hubo a su vez un retorno de cosas más antiguas que se creían obsoletas. Esto sucede con la categoría de sujeto, de quién se había diagnosticado la muerte; con la filosofía y sus ramas; y también con la ética y con la estética. En una sociedad dominada por las imágenes, la experiencia estética “está hoy en todas partes y satura la vida social y cotidiana en general” (Jameson, 2002, p. 137).

Como las obras de arte giran en torno a la mercantilización, a la vez que los productos culturales carecen de profundidad, son de algún modo insípidas o superficiales (Jameson, 1991). Esto no significa que toda imagen u obra esté desprovista de emociones o de subjetividad, pero ya no se trata de un estilo individual, de un autor que se expresa, porque prima la deconstrucción de la estética modernista. En este sentido, “tales sentimientos –que sería mejor llamar «intensidades»– son ahora impersonales y flotan libremente” (Jameson, 1991, p. 39).

El arte produce una vuelta permanente a la historia, esa historia que ha terminado, en busca de estilos y estéticas. Se combinan y articulan azarosamente, se recuperan historias del pasado, es un momento donde reina la melancolía o la nostalgia en forma de copia de las copias, imágenes de las imágenes, simulacros del simulacro:

Con bastante coherencia, la cultura del simulacro se ha materializado en una sociedad que ha generalizado el valor de cambio hasta el punto de desvanecer todo valor de uso, una sociedad en la cual, según la observación espléndidamente expresada por Guy Debord, «la imagen se ha convertido en la forma final de la reificación mercantil» (Jameson, 1991, p. 45).

En la cultura de la imagen las nuevas tecnologías y los medios de comunicación contribuyen a una mutación en la producción cultural en que la mezcla de las formas tradicionales hace emerger híbridos de toda clase (Jameson, 2002). A ello se le pueden agregar las redes sociales, que aportan a la continua circulación de imágenes fijas y audiovisuales. Con la entrada del cibermundo a las vidas cotidianas, las personas en la postmodernidad se vinculan de un modo diferente con el espacio, con el tiempo y con los consumos culturales.

Con la aceleración de la producción, circulación y consumo de servicios, se acentuó el valor del impacto y se sostiene una tensión constante entre lo nuevo y lo obsoleto. En la cultura del entretenimiento se genera un continuo bombardeo de estímulos e imágenes que apuntan hacia la manipulación del deseo. Por supuesto que esto alimenta el capitalismo financiero ya que “hoy el capitalismo se dedica sobre todo a la producción de signos, de imágenes y sistemas de signos y no a las mercancías en sí mismas” (Harvey, 1990, p. 318).

En estas condiciones de producción, se acumulan espectáculos que son el resultado y el proyecto de este sistema. Lo que llamó Debord (2007) sociedad del espectáculo, son relaciones sociales que están mediadas por imágenes. En ellas, la mirada es engañada por el espectáculo. Sin embargo, éste es real y crea verdades como apariencias. Es la producción de la sociedad actual, es la economía desarrollándose por sí misma. En esta clave, el ser se valora por el tener y, más que por tener, por la apariencia de tener. La vista, como sentido privilegiado en estas sociedades, es aquello que se apunta a entretener y obturar para mantener el orden. Sostiene Guy Debord (2007) de manera fatídica:

cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia experiencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte (p. 33).

Desde esta perspectiva, desapareció la obra de arte como objeto y también la posibilidad de vanguardias, tanto artísticas como políticas. Con el fin de la modernidad, el arte perdió su vocación por alcanzar lo absoluto (Jameson, 2002). Con la fragmentación se ha modificado el modo de concebir la historia, se ha abandonado el sentido de continuidad y progreso. Con ello, se perdió la profundidad del arte en aras del impacto inmediato, las superficies y apariencias (Harvey, 1990).

Ha cobrado importancia la imagen como espectáculo por su intensidad y su capacidad de producir estímulo que es puro presente (Harvey, 1990). El arte actual crea imágenes, porque la realidad se ha vuelto imagen (Jameson, 2002). A través de diferentes dispositivos las imágenes invadieron la vida cotidiana con sus logos y eslóganes, fragilizando la frontera entre el arte y el espectáculo (Gardies, 2014). Esto nos lleva a preguntas como la que plantea Jameson (1991) acerca del futuro del arte y del cine: ¿Acaso nos dirigimos inexorablemente a un mundo de imágenes cinematográficas sin densidad?

Planteado así, este panorama es sumamente pesimista y desalentador. ¿Todo es caos y nostalgia de lo perdido en la teoría contemporánea sobre la postmodernidad? Se torna necesario matizar estos planteos y bucear en la complejidad de estos autores, a la vez que es imperioso repensarlos desde una óptica tercermundista o latinoamericana ya que, en nuestras sociedades, incluso en plena era de la globalización, algunas cuestiones aparecen de otro modo, cargadas con otra historia, otros valores y otra posición económica. Como expresa García Canclini (2008) “es curioso que esta disputa de todos contra todos, en la que van quebrando fábricas, se destrozan empleos y aumentan las migraciones masivas y los enfrentamientos interétnicos y regionales, sea llamada globalización” (p. 10), en donde por un lado se la considera una convergencia de la humanidad hacia un futuro mejor y más integrado y, por el otro, las lecturas críticas proponen este proceso desde una óptica desgarrada de desesperanza frente a una homogeneización arrasadora sobre las masas.

El mismo Lyotard (2000) se escapa de sus declaraciones para juzgar esa visión de obnubilada por la idea pasada de una sociedad orgánica que se perdió. La postmodernidad requiere que pensemos de otra manera y así comprender que las relaciones sociales también han mutado, se han dinamizado. El saber no se restringe únicamente a la ciencia, admite una pluralidad de saberes con sus propias reglas que coexisten en complementación y en batalla. Ahora son los pequeños relatos los que cobran importancia. Desenmascarar que el conocimiento y el saber son construcciones nos deja frente a la idea de que el mundo es plural, múltiple y caótico.

Jameson (2012) va más allá y plantea que se han suprimido las jerarquías de clase y que al tornarse todos iguales y anónimos ya no cuaja el discurso del imperio, en el que algunos construidos como otros y otras siempre son inferiores. En este clima se enriquece la singularidad y la búsqueda identitaria. La globalización genera cambios en las subjetividades, pues las instituciones modernas ya no contienen a las subjetividades postmodernas en su búsqueda por la identidad. Las otredades ahora tienen voz (Jameson, 2012). En palabras de Harvey (1990): “La idea de que todos los grupos tienen derecho a hablar por sí mismos, con su propia voz, y que esa voz sea aceptada como auténtica y legítima, es esencial a la posición pluralista del posmodernismo” (p. 65).

La alteridad se incorpora en las imágenes y esto es clave para el cine, en donde las imágenes son “operaciones, relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el después, la causa y el efecto” (Rancière, 2011, p. 27). El propio dispositivo cinematográfico nos permite anticiparnos y suponer situaciones que pueden luego aparecer de otro modo. Genera rupturas de asociaciones, conflictos o disensos que introducen actos políticos; se abre lugar a los sin voz, a las partes que aún no tienen parte en el reparto de lo sensible (Rancière, 2009).

Se ha dicho que las imágenes nos engañan, que nos ciegan, que nos anestesian. Que hay un exceso de estímulos, demasiada información, una banalización cruel y peligrosa. Pero, en esta instancia, de lo que se trata es de ampliar las imágenes que vemos para no ver solo aquellas que se seleccionan y nos muestran de forma reiterada (Rancière, 2008). Las imágenes se han vuelto primordiales en las relaciones sociales y son claves para delimitar estéticas de vida contemporánea a la vez que dinamizan y conforman vínculos sociales.

Hay una preeminencia de lo visual y “lo social abre lugar a un nuevo «paradigma cultural», que es, además, una nueva «imagen de la sociedad»” (Dipaola, 2017a, p. 252). En este nuevo paradigma se dio un giro pictorial, las imágenes son la manera de hacer este mundo de la modernidad tardía, el modo de expresión dominante. En su polisemia, ellas se refieren tanto a una visión abstracta o global como a una imagen concreta. A fin de cuentas, estamos con las imágenes y entre ellas (Mitchell, 2017).

Lyotard (1979) ya había escrito de lo figural como acontecimiento. Para él, lo figural es un espacio que es visible, no tangible, que es sensible a los sentidos. Este concepto anticipa la noción de que las imágenes no refieren a algo en su representación, sino que son material visual. La idea de lo figural nos sirve para empezar a delinear que el lenguaje hablado y escrito no puede dar cuenta de las imágenes. Esta clave es esencial para comprender el cine contemporáneo y sus imágenes que, no representan al mundo, se piensan y construyen como imágenes en el mundo.

El texto y la imagen no se miran a sí mismos, no se encaran de la misma manera, no direccionan la mirada en igual sentido. El texto es lineal y la imagen es múltiple. Por eso escribir sobre imágenes, volverlas discurso, implica romperlas, invadirlas, ordenarlas de otro modo. La imagen se ve, no se lee y, sin embargo, el discurso es la única manera de pensar la figura (Lyotard, 1979). Tal como en un texto las palabras no son un mundo real, ni una representación del él, sino que es una construcción de carácter teórico, lingüístico o literario; las imágenes hacen visible al mundo en sus propios términos.

Lo figural está dentro y fuera del lenguaje, como si el lenguaje fuera el ojo del huracán. “El lenguaje no es un medio homogéneo, es escindente porque exterioriza lo sensible como interlocutor, objeto, y escindido porque interioriza lo figural en lo articulado” (Lyotard, 1979, p. 32). Las imágenes son unidades en esta sociedad fragmentaria. Especulan, entre ellas, como espejos que se reflejan y se refractan. Son figuras que figuran, de cierta manera, se posicionan. Lo figural es más que el lenguaje, lo atraviesa y está entre medio (Lyotard, 1979). Se compone como imagen, se imagina y se espeja, pero nunca es transparente:

Necesitamos tener en cuenta no solo el significado de las imágenes, sino también su silencio, su reiterancia, su estado salvaje y su obstinación sin sentido. Necesitamos explicar no solo el poder de las imágenes, sino también su ausencia de poder, su impotencia, su abyección. Necesitamos, en otras palabras, agarrar los dos lados de la paradoja de la imagen: que está viva –pero también muerta–; que tiene poder –pero también es débil–; que tiene significado –pero también carece de él– (Mitchell, 2017, p. 33).

Es en la superposición o indiscernibilidad entre lo social y las imágenes que se producen los lazos sociales y procesos de subjetivación en las sociedades globales contemporáneas (Dipaola, 2017a). Entre las imágenes y como imágenes. De allí que Esteban Dipaola (2017b) acuñó el término de producciones imaginales de lo social que nos sirve como concepto operativo y también argumentativo sobre el modo de comprender la contemporaneidad:

lo imaginal no es el mundo o lo social concebido como imagen, no significa que el mundo se ha vuelto imagen, sino, con precisión, que las imágenes devienen instancia de conformación de experiencias de socialidad concretas que redefinen procesos y prácticas normativas caracterizados por sus formas efímeras y volátiles. Las imágenes no encubren lo social ni lo fundan (Dipaola, 2017b, p. 8).

Situándonos bajo esta perspectiva, los lazos sociales se tornan performativos e inmanentes y las imágenes dejan de ser pensadas como representaciones de un mundo que es otro, que es real. Las imágenes producen mundo y no hacen un espectáculo sobre él (Dipaola, 2017b). No son una proyección de algo que vemos, sino que producen las visualidades de las que formamos parte (Dipaola, 2017a).

En las sociedades de consumo, las marcas, los productos, las tecnologías, los festivales y las modas, todo ello son producciones imaginales que contribuyen a la subjetivación y socialización actual. Hay una estetización de lo social y toda relación social es, por ende, imaginal. Las características de estos vínculos son: el ser fragmentarios, efímeros, frágiles y producir identidades débiles y flexibles (Dipaola, 2017b). Más que identidades definidas hay procesos de identificación. Es decir que no hay características que estén dispuestas para siempre, sino que el proceso de individualización está permanentemente en marcha y nunca es saldado (Beck, 1998).

Las producciones imaginales de lo social funcionan como dispositivos de subjetivación concretos en las sociedades globales, que producen subjetividades contingentes, inacabadas y flexibles (Dipaola, 2017b). Se producen personalidades con múltiples pertenencias: “toda identidad social está entrecruzada por dimensiones diversas y que no son constantes y que solo en ese devenir constituye las imágenes de su experiencia cultural, que es siempre y en cada caso visual” (Dipaola, 2017a, p. 255). El arte y todas las imágenes cotidianas organizan las miradas y producen maneras de ver el mundo. Por eso es tan importante centrarnos en los diferentes dispositivos productores de imágenes, porque allí se determina lo social. Es la forma de comprender las sociedades globales y las nuevas sensibilidades que emergen de las experiencias de lo visual (Dipaola, 2017b).

Las producciones culturales pueden resultar un espacio clave para la manifestación de creatividades y sensibilidades novedosas ya que vehiculan sentidos socioculturales atravesados por el proceso de globalización ya que “son objetos constituidos desde la extrema fragmentación de sus propios procesos de producción; objetos circulantes en flujos que desbordan todas las fronteras de la modernidad […] que hablan del mundo y lo constituyen en una misma operación” (Moguillansky, 2011, p. 325). Las obras de arte suponen la mirada, que no es meramente ver u observar. Mirar es involucrarse, reconocerse y afectarse en lo que es mirado. Cuando el arte disloca una visión y nos insta a involucrarnos en ello, despliega el pensamiento sobre algo, lo reconduce. Allí es cuando el arte es en cierto modo resistencia, cuando expresan un acontecimiento (Didi-Huberman, 2008).

La obra de arte tiene la potencia de hacer visible una parte de la sensibilidad común, que es la expresión o el expresar de ese algo que se puede experimentar en el mirar, como posibilidad de comprender y ampliar la experiencia. Pues “la imagen exige de nosotros, cada vez” (Didi-Huberman, 2008, p. 43). De alguna manera el arte tiene la tarea de redistribuir lo que vemos frente a las imágenes que se reiteran, en donde se quiere imponer quienes importan y tienen voz. El arte puede oponer otra selección, otras relaciones que resalten lo singular y construyan una sensibilidad y un sentido sobre ello (Rancière, 2008).

Hay distintos modos de ver en el mundo, y, con ello, un orden que altera los sentidos de la mirada. Las imágenes nos enseñan cómo mirar, y todo aquello que miramos, también nos mira. Se impone una escisión o un entre que deja al descubierto que el mirar es una experiencia. Que siempre el mirar es subjetivo y parcial, que queda un invisible o un vacío en cada mirar. Por eso es imperioso no caer en miradas tautológicas de que lo que vemos es lo que es y nada más (Didi-Huberman, 2017).

Todo esto nos lleva a comprender que ya no podemos considerar al cine como una representación del mundo. En la postmodernidad el cine se ha vuelto una expresión inmanente, un dispositivo de subjetivación (Dipaola, 2010a). Las imágenes son el modo de narración en el cine y éstas no remiten a los objetos por fuera, remiten a sí mismas y dialogan y reaccionan entre ellas, unas sobre otras (Deleuze, 2009).

En la postmodernidad, la narración ya no funciona como en el cine clásico, en que la relación de las imágenes era lineal y conformaban un relato cerrado en el que todo se explicaba por una causa-consecuencia (Deleuze, 2009). En este tipo de cine primaba la estructura narrativa de un personaje principal cuyo estado de normalidad se veía interrumpido y en donde él o ella debían cumplir un objetivo claro y definido que llevaba a un desenlace que, progresivamente, transformaba al personaje principal (Bordwell, 1996). Ese fue el cine del primer plano y del relato omnipresente, cuya estructura narrativa, lejos de pertenecer a un pasado olvidado, sigue siendo la predominante hasta la actualidad.

En el cine moderno, o de arte y ensayo, el relato se vuelve fragmentario y contingente, el director cobra importancia como autor y los recursos cinematográficos se tornan expresivos, es decir, ya no son mera compañía y composición de la imagen, sino que resaltan y se hacen evidentes. En este tipo de cine el relato ya no es invisible, se distancia de lo narrado y los espectadores pueden distinguir la historia de los recursos cinematográficos (Bordwell, 1996). Con la aparición de las vanguardias, se puso en crisis la idea de representación del cine clásico y, a partir de allí, “el cine ya no describe acontecimientos, los produce” (Dipaola, 2016b, p. 141).

En el cine moderno, los personajes son débiles y flexibles y el espacio-tiempo no es lineal y determinante. Se rompe la idea de causa-consecuencia y el tiempo cobra importancia por sobre el movimiento, ya que las imágenes circulan como puro devenir. Ya no hay un principio de la cadena, un objeto primero, sino que las imágenes se cristalizan, tienen dos caras espejadas que no reflejan un exterior, son pura expresión inmanente (Deleuze, 2011). Con respecto a la expresión:

Si la representación exige una dualidad entre sujeto y objeto, la expresión, por el contrario, borra todo límite y es sujeto y objeto a la vez: lo expresable y lo expresado y que ya no puede dejar de expresarse. Pero no está en una cosa y en la otra al mismo tiempo, sino que está entre las cosas, se repite entre las cosas o es las dos cosas a la vez. En otras palabras, no se trata del lugar, del estar, sino del devenir (Dipaola, 2010a, p. 5).

Esta lógica se traslada estéticamente al cine, donde ya no debe pensarse que hay una traducción o ficción de una realidad externa, sino una creación que expone nuevos sentidos, que se inserta en el mundo y expresa y genera experiencias. Hay un entre de las imágenes que sucede en un plano de inmanencia y es donde sucede la experiencia (Deleuze, 2002). Las imágenes ya no son dobles o traducciones sino que son la manera en que las cosas hablan y callan (Rancière, 2011). Entonces, producen verdades, experiencias, sentidos y podemos interrogarlas para que nos den respuestas sobre la sociedad que habitan, sobre lo que desean y sobre lo que buscamos en ellas (Mitchell, 2017).

Esto no quiere decir que todo cine narrativo sea cine comercial o de entretenimiento, sino, más bien, que todo cine –incluso el narrativo– tiene un aspecto no narrativo y al revés. Lo político en un film, atraviesa el dispositivo en sí y no siempre se vincula al contenido. Lo narrativo es anterior al cine y la clave de interrogarlo es encontrar sus particularidades, aquello que solo puede ser expresado cinematográficamente (Aumont et. al., 2008).

No obstante, no hay una manera universal de comprender al cine. Su función y lugar en la sociedad fue cambiando a lo largo de su historia y aunque siempre contó con la pantalla como dispositivo de proyección, ésta se fue ampliando a diferentes formatos y se extendió cada vez más en la vida cotidiana (Gardies, 2014). El cine como arte o espectáculo ya no tiene el monopolio de la pantalla, porque entramos en la era de la pantalla global: “el nuevo siglo es el siglo de la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática” (Lipovetsky y Serroy, 2009, p. 10).

Esto trae modificaciones en la vida cotidiana y en los modos de ver y mirar. Produce mutaciones culturales, en la recepción y en la creación. El cine fue la primera y más importante pantalla, pero su lugar y consumo han ido cambiando y en la actualidad, es una más entre tantas otras. Ya no se ven las películas únicamente en salas de cine y, aunque con la aparición de la televisión ya se habían introducido las películas en los hogares, con el proceso de digitalización y la aparición de las plataformas de video on demand esto se ha exacerbado, llevando a la industria de las salas cinematográficas a proponer nuevas y variadas tecnologías que le aporten singularidad a la experiencia de entretenimiento (Lipovetsky y Serroy, 2009).

El cine no podía ser la excepción y varias veces también se ha anunciado su muerte. Sin embargo, lejos de desaparecer, la industria cinematográfica persiste y agrega cada vez más tecnologías y presupuesto. En este libro no nos vamos a detener en el análisis de estos fenómenos en Argentina, porque nos abocaremos al análisis de los films, pero parece adecuado mencionar el contexto tecnológico e industrial en el periodo, para comprender de qué manera y con qué otros productos culturales se disputa la atención y la mirada del público.

Con el proceso de crecientes conexiones globales, el campo de lo imaginado también amplió sus fronteras para incorporar narrativas y culturas que hasta hace unas pocas décadas nos eran completamente ajenas (García Canclini, 2008). Desde la postura de Lipovetsky y Serroy (2009), no hay un cine verdadero que se encuentre detrás de nosotros, como proponen las lecturas melancólicas, y reafirman que el cine no deja de reinventarse y no ha perdido su creatividad bajo fórmulas uniformantes. Más bien, tiene la capacidad de amoldarse a las distintas épocas, actualizarse, modernizarse y acompañar de forma dinámica las transformaciones culturales. Entonces, más allá de que haya muchas películas taquilleras que apuntan a no salir de lugares cómodos y conocidos, hay una diversificación creciente y un aumento en la producción de todos los tipos de cines. “Lo que se avecina es un cine global fragmentado, de identidad plural y multiculturalista” (Lipovetsky y Serroy, 2009).

Pensar sobre lo global implica ser capaces de sostener las tensiones que este proceso contiene, ya que no las supera sino que la mantiene y se erige sobre ellas, abriendo un sinfín de posibilidades a la vez que fragmenta y excluye a una parte importante de la población mundial (García Canclini, 2008). Desde estas perspectivas vamos a encarar al cine argentino contemporáneo, pensando las imágenes como huellas de un pasado que nos hablan sobre el contexto y momento histórico en que fueron creadas, con una mirada desde el presente y que busque comprender las complejidades que nuestra época requiere.