Los márgenes como amenaza, como sombra y como violencia

A finales del siglo XIX, el sociólogo italiano Enrico Ferri (1949) argumentaba que las figuras más perturbadoras y monstruosas de la delincuencia se convertían en dramas populares y emocionaban al público en favor de las víctimas. Pero en muchas ocasiones el nivel de detalle de la narración despertaba la curiosidad de la población, generando exaltación y fanatismo sobre los crímenes, lo cual contribuía –según él– al estado de patología crónica de la sociedad. El teórico del positivismo proponía que la criminología clásica había olvidado a los delincuentes por centrar su atención en los delitos y que, en cambio, el arte había sido capaz de resaltar los caracteres patológicos de la psicología criminal, tendencia que también conformó los postulados del positivismo lombrosiano (Ferri, 1949).^[1] Allí surgió, de algún modo, un primer interés de las ciencias sociales sobre la delincuencia en el arte, bajo la noción de que es necesario prestar atención a las obras artísticas porque en ellas se han esgrimido varios puntos ciegos de la ciencia.

La difusión de historias criminales en la Edad Media en pos de justificar el castigo y encontrar a los delincuentes buscados, reforzaba la singularidad o el interés por los detalles y, muchas veces, generaba efectos adversos ya que terminaban por instalar mitos y leyendas en torno a los condenados (Foucault, 1987). De hecho, durante las penas de suplicio operaba una ambigüedad con respecto al pueblo que asistía como espectador y testigo del castigo, llegando en ocasiones a demostrar su repudio frente a ese poder punitivo –desmedido o excesivo– y provocando el efecto contrario, de rebeliones y manifestaciones populares (Foucault, 2009).

Con intención de contrarrestar esta solidaridad que emergía, se tendió a la supresión del suplicio como modalidad de castigo y de la circulación de historias sobre criminales. Mientras desaparecían estos relatos, comenzó a hacerse eco la literatura policial, que implicaba una reescritura estética de los crímenes, en la que se glorificaba y se hacía una apropiación de la criminalidad bajo formas admisibles (Foucault, 2009). De alguna manera, los delitos empezaron a emparentarse con el arte cuando comenzaron a ser descritos y narrados literariamente, con detalles sobre los sentimientos, las disposiciones, las luces y sombras de las situaciones; progresivamente se fue introduciendo un análisis estético de los crímenes, que ya no era solo moral (De Quincey, 2006).

La literatura policial, por su parte, ha influido enormemente en las producciones cinematográficas, sobre todo en los géneros policiales, en el cine negro o film noir, el cine de gángsters y el thriller. Durante el siglo XX el medio cinematográfico ha cobrado importancia y se han extendido los estudios sobre la imagen desde distintas perspectivas y con diversos enfoques.

El cine fue la manera ideal de expresión para exhibir las formas de las almas turbadas y enrarecidas durante el expresionismo alemán, con sus contrastes, sombras, deformaciones y zigzags angulosos que evocaban lo monstruoso en ambientes opresivos y fantasmales (Eisner, 2013). Se dejaba entrever un malestar social general en el cine de entreguerras, de los sueños y anhelos de una sociedad devastada, inundada por la desesperanza y mezclada con el espíritu angustioso y místico del romanticismo (Kracauer, 1985).

En el cine existe la capacidad de dejar entrever las interpretaciones que una sociedad dada tiene sobre el crimen y la delincuencia en un momento específico; así también como las nociones sobre la otredad, la marginalidad o la pobreza desde diferentes sectores. En muchas películas, la acción criminal es el desencadenante de una trama narrativa que estructura todo el film (Lavallén Renea, 2013b).

La producción hollywoodense de principios del siglo XX, emparentada y financiada en muchas ocasiones por los líderes del crimen organizado, ha elaborado en su mayoría narraciones que glorifican la criminalidad y a los delincuentes como aquellos que transgreden lo normativo y lo establecido (Adler, 2008). En 1934 el Código Hays^[2] interrumpió estas producciones restringiendo e imponiendo ciertas normas sobre lo que no se podía y lo que sí debía mostrarse en el cine norteamericano. Este código censuraba, en nombre de la moral, los modos de mostrar delitos en pantalla y establecía que los criminales debían ser tratados como psicológicamente enfermos, además de prohibir tajantemente cualquier animación o aliento a los espectadores a posicionarse a favor de los delincuentes (Lavallén Renea, 2013a).

Cuando este código pierde vigencia, resurge con fuerza el cine de gángsters en EE.UU. y, de allí en adelante, aumenta su presencia el film noir o cine negro, con grandes influencias del cine europeo, hijo del primer cine de gángsters, el expresionismo alemán y el policial. En el contexto de posguerra, estos géneros aludían a un mundo oscuro y corrupto en el que el personaje principal era muchas veces un antihéroe (Lavallén Ranea, 2013a).

Algunos autores y autoras han realizado ciertos análisis del modo en que aparecen los delincuentes o criminales en las narraciones cinematográficas, considerando el contenido de los films para pensar los tipos delincuenciales más frecuentes. Desde esta perspectiva, Anzit Guerrero (2013) argumenta que las películas con historias criminales sirven a las sociedades para comprender, desde una u otra explicación de la criminología, las causas del delito. Es decir que aportan a la comprensión de las personas sobre los delitos y los crímenes con un formato amigable que les indica qué pensar y qué sentir en cada caso.

Por supuesto que los directores de cine no parten de las teorías criminológicas al momento de escribir un guion sino que, según este autor, se vuelven un reflejo de su tiempo y de las teorías en boga. Las agrupa en cuatro grandes categorías que aparecen en el cine como causas principales de la delincuencia: por enfermedades mentales o psicopatías, o anormalidad psicológica; las aspiraciones a una mejor vida, donde los personajes elijen la delincuencia como estilo de vida; la biológica o natural –positivista– y, por último, aquella que se centra en el ambiente, trabajando las subculturas (Anzit Guerrero, 2013).

Majid Yar (2010) ha publicado diversos artículos desde la criminología cultural argumentando que es fundamental prestar atención a las películas desde esa disciplina porque el cine ha trabajado en muchas ocasiones con los grandes casos de la historia y las películas cuentan con la capacidad de hacer pasar por real aquello que es ficcionado. Por este motivo, las películas sobre criminales aportan a los modos de comprender la criminalidad en la sociedad. Con otras preguntas, Shipley y Cavender (2001) abordan la presencia de la transgresión en el cine, mediante el análisis de contenido, para problematizar sobre el exceso de violencia en las pantallas. Ambos artículos cuestionan la aparición de grandes crímenes en las películas, que suelen ser menos frecuentes en el mundo real que los delitos comunes o menores, y alertan sobre el aumento en la cantidad y explicitud de las situaciones de violencia en pantalla (Shipley y Cavender, 2001; Yar, 2010).

Este tipo de trabajos se insertan dentro de los estudios de la criminología cultural que aborda las representaciones y modos de comprender la delincuencia o criminalidad en distintas épocas y sociedades. En ellos, el cine enriquece el enfoque de los estudios académicos remarcando la importancia que la mirada y las imágenes tienen para el derecho penal (Anitua, 2016).

Como sostiene Anitua (2016), el cine no es el creador de los estereotipos, pero muchas veces los toma de la sociedad y los reproduce. En reiteradas ocasiones se ha encargado de glorificar personajes violentos y las películas resaltan como héroe o heroína a quienes acaban con el malo, lo que puede representar problemático en la resolución de conflictos fuera del cine. De alguna manera, en él se alimenta la idea positivista de que el delito tiene causas que pueden ser explicadas, ya sea contando la historia de un asesino y sus traumas y, a la vez, contribuye a asumir y procesar las violencias del mundo:

Y así como hay films que se realizan para difundir miedos y promover violencia e industria armamentística, por el contrario hay otros films que tienen una función de denuncia que los emparenta con los objetivos de la criminología crítica (Anitua, 2016, p. 228).

Son numerosos los estudios que relacionan al cine con el derecho penal desde una visión pedagógica, en la que el cine ilustra y alimenta la mirada de los juristas y abogados (Hernández Jiménez, 2016; Cuneo Nash, 2019; Nakousi y Soto, 2012). Esta perspectiva supone que el cine es capaz de desarrollar historias que ofician como ejemplos de “casos” y que son más amigables para comprender a los delincuentes y el sufrimiento o efecto de las penas impartidas por la justicia (Cuneo Nash, 2019).

En un libro de Nakousi y Soto (2012) se desarrollan análisis de 25 películas recopilando artículos que realizan una lectura estética, una jurídica y una criminológica para cada film, con distintos autores y autoras de diversas disciplinas. En estos trabajos suelen usar las películas como ejemplos y se dedican principalmente al cine de Hollywood, al expresionismo alemán y también algunos títulos de las vanguardias modernas. A grandes rasgos, los trabajos que cruzan la marginalidad en el cine de manera global o general, se dedican a películas reconocidas que, mayormente, se centran en las historias de grandes asesinos o en la mafia.

Es con la aparición de las vanguardias modernas, con el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa y el surrealismo, que empieza a cambiar la propuesta de las películas y aparecen en escena personajes diferentes y nuevas maneras de filmar y de ver. Con estas corrientes es que dialoga el cine latinoamericano de la marginalidad, con historias cotidianas, gente pobre y delincuentes menores como personajes principales. La Generación del ‘60 surgió en la región reafirmando los cines nacionales y la búsqueda artística mediante la óptica del Tercer Mundo, “con aguda conciencia histórica, siempre atenta a la relación entre cultura y política” (Xavier, 2011, p. 1).

En el Cinema Novo brasilero, Glauber Rocha ofrece sus personajes como imágenes de la crisis experimentada en carne propia, él la llama estética del hambre; rechazando el realismo como teatro burgués de la pobreza, proponiendo en su lugar una nueva estética, de la confrontación revolucionaria, de la visibilidad, de la violencia (Xavier, 2011). Rocha (2004) expresaba que la singularidad de Latinoamérica es el hambre y, por ende, allí reside su originalidad frente al cine mundial ya que la imagen del hambre es siempre violenta; no es primitiva sino revolucionaria, porque es el momento en que el colonizador advierte a los colonizados.

En Cuba, el documental fue de la mano del proceso revolucionario en esos años. Décadas después, en el 2001, se presenta el Manifiesto del Cine Pobre^[3], escrito por el director cubano Humberto Solás, que llama a la utilización de las nuevas herramientas tecnológicas como modo de democratización del medio cinematográfico, que siempre fue elitista. En él se promueve un cine independiente y alternativo que, con bajos costos de producción, abra paso a la expresión de comunidades y grupos de la sociedad que no han tenido lugar en el mundo del cine. El manifiesto cubano, sin embargo, tiene un punto específico que repudia la violencia exacerbada que introducen las películas de la gran industria y los efectos envilecedores de las audiencias que esto conlleva (Solás, 2016).

El cine contemporáneo de América Latina asumió el desafío de visibilizar discursos de los márgenes y otredades enmarcados en contextos neoliberales, conformando una estética de lo marginal (Veliz, 2017). Surgen figuras potentes de la otredad, sujetos intersticiales, posicionados entremedio en sociedades en descomposición (Veliz, 2014). Para Veliz (2014) estas otredades del cine latinoamericano, no se componen de la diversidad sino de la diferencia cultural, de la hibridez y de situaciones como la errancia y el deambular. Esta aparición de las voces de otros en el cine latinoamericano fue un explorar de las maneras de figurar las otredades, una sintaxis del quiebre o topografía de los bordes que hizo lugar en la pantalla grande a las minorías sexuales y religiosas, a los niños y niñas, a las trabajadoras domésticas, a quienes el autor llama sujetos diaspóricos (Veliz, 2017).

En cuanto al cine mexicano, también existen diversos trabajos que hacen eje en la marginalidad, la violencia y el crimen en la pantalla grande. Un artículo de Fernández Reyes (2005) utiliza la misma sistematización que Anzit Guerrero (2013) para estudiar el cine mexicano de la Época de Oro, centrándose en las motivaciones de los delitos y en los delincuentes, aunque el autor sostiene que no se pude reducir cada película a una sola categoría. Desde un análisis narrativo de los films, sostiene que las explicaciones sobre el delito que aparecen en las distintas épocas se asocian a las teorías vigentes en su momento, como las deformaciones físicas para el positivismo o la locura para el psicoanálisis, y todas ellas serán potenciadas por el ambiente de cada personaje (Fernández Reyes, 2005).

Emergen conceptos como subcultura urbana, marginalidad, realismo sucio y la violencia como temas fundamentales del cine mexicano de las últimas décadas, donde hay una intención realista de cara a la desintegración social que sufrió México a causa de las políticas neoliberales (Vargas, 2017). Este cine retoma la herencia de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) para poner en el centro de la escena a jóvenes marginados, pobres, delincuentes, alcohólicos y huérfanos (Vargas, 2017). Son figuras del desgarro, violencias por fuera y más allá del derecho, que exhiben la pobreza, pero también sus condiciones de posibilidad (Taccetta, 2017).

Buñuel erigió una forma de aproximarse a la pobreza y los problemas sociales, que es transversal a toda la región y fue la base de los Nuevos Cines Latinoamericanos en los sesenta y setenta (Contreras Zanabria, 2013). Esta forma se inscribe de manera común mediante el rodaje en exteriores urbanos, los planos generales sobre las ruinas o márgenes de las ciudades, la cámara en mano, la calidad precaria con límites difusos entre documental y ficción (Vargas, 2017).

Este proceso, de forma similar pero más tardía, también se dio en Chile, donde el cine contemporáneo llamado Novísimo Cine Chileno se distinguió del Nuevo Cine Chileno de las décadas de los sesenta y setenta. Si bien el cine peruano no formó parte de este movimiento, aun así, la marginalidad fue un tema persistente durante las épocas de crisis económica en el país, ya que es en los momentos de crisis económica que los marginados surgen, se consolidan y difunden como un resultado de la situación (Contreras Zanabria, 2013).

Todos estos cines del neorrealismo latinoamericano mostraron imágenes de la cotidianeidad y la calle, conformaron un Cine de la Marginalidad que corre a los sujetos del lugar de la otredad (León, 2005). Sin embargo, León (2005) realiza una crítica de la noción de marginalidad por el binarismo que supone y la trampa que implica nombrar al margen, necesariamente ligado a un centro que se entiende implícitamente como hegemónico. Como el autor propone luego, debemos superar la matriz dicotómica y redefinir la marginalidad en términos culturales y contemporáneos (León, 2005). El concepto de marginalidad no se reduce a la pobreza o la exclusión sino que es amplio, complejo y dinámico, y es justamente por su carácter cambiante que nos permitirá enfocar distintas perspectivas y echar luz sobre diferentes aspectos a estudiar.

En muchos libros, trabajos y artículos se ha analizado la cuestión de la marginalidad en el cine argentino y cada estudio aporta una mirada distinta que enriquece la comprensión. Si bien han abordado el tema, en la mayoría de las oportunidades ha sido como mención, como cuestión emergente en un trabajo sobre cine y son pocos los artículos que retoman este fenómeno de manera particular, como eje principal. Por eso estos estudios no conforman una marca desde la cual distanciarnos sino un punto de partida con el que dialogaremos y al cual volveremos permanentemente. De alguna forma, la singularidad de este estudio reside en el análisis transversal que retoma el cine argentino contemporáneo desde sus inicios con el NCA y que luego se extiende durante los años posteriores que parecieran no haber podido superar la sombra de ese nuevo cine, pero al que ya es tiempo de prestarle atención.

Un libro reciente que sí trabaja los márgenes sociales a lo largo de la historia del cine argentino como problema principal y que estructura toda la investigación, es The Projected Nation de Matt Losada (2019). En él, Losada (2019) se enfoca en el desarrollo de la identidad nacional argentina en torno a la idea criollista que se funda de la escisión entre civilización y barbarie. El libro parte de la premisa de que una gran porción de la producción cultural modernista estuvo estructurada en base a la exclusión de ciertos sectores.

Específicamente en el cine, la exclusión de algunos espacios y sectores sociales conformó una otredad por ausencia, bajo la idea de desierto que permeó al ideal civilizatorio. A lo largo de la historia, el espacio ausente de la otredad excluida fue mutando y, mientras en los inicios del cine nacional ésta era principalmente el espacio rural, el mismo fue ganando lugar en las pantallas a partir de 1930 con el cine sonoro. En el cine clásico, de los grandes estudios, los márgenes sociales urbanos se convirtieron en el gran ausente, hasta fines de la década del ‘50, cuando estos márgenes empezaron a ser reconocidos, luego documentados y, finalmente, se convirtieron en un espacio de rodaje frecuente para la Generación del ‘60 (Losada, 2019).

El cine argentino formó parte de los procesos regionales de estos Nuevos Cines Latinoamericanos de la década del sesenta, para luego resurgir con un cine novedoso a mediados de los noventa que pretendió retomar la herencia de las vanguardias modernas y renovar estéticamente al cine nacional. Profundizaremos esta relación en el siguiente apartado para centrarnos ahora especialmente en la marginalidad como una de las cuestiones principales de este nuevo cine.

Una gran parte del NCA de los noventa se dedicó a cartografiar las consecuencias de la implementación de políticas neoliberales en el país (Veliz, 2011). Con películas como Rapado, Picado Fino (Esteban Sapir, 1998), la trilogía de Ituzaingó de Perrone^[4], Pizza, Birra, Faso, Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), o Caja Negra (Luis Ortega, 2002), se recupera el deambular a la deriva y las ruinas, que son características propias de los cines modernos en todo el mundo (Campero, 2009). Este fue un cine de lo precario, donde la pobreza no era parte de un fuera de campo sino que era primordial en las películas (Suárez, 2018).

En sus condiciones precarias residió un estímulo desde lo estético (Aguilar, 2010). El NCA de los noventa tuvo “el sello de un realismo inédito basado en la representación de la violencia lumpen, su declive material y desamparo social” (Amado, 2009, p. 222). La introducción del mundo juvenil, la retórica y el lenguaje en películas como Pizza, Birra, Faso insertan un recambio que era necesario para la juventud que quería plantear otras cuestiones, introducir un lenguaje audiovisual vinculado al cine y un contexto local con una crítica y un circuito de festivales que impulsaron ese movimiento (Daicich, 2015). En una ciudad que no parece dar lugar a los jóvenes marginales, éstos deambulan sin rumbo siendo ignorados y expulsados de distintos lugares, “no hay compasión, hay en cierto caso una cierta mirada comprensiva, que sin embargo ni los celebra ni los excusa” (Daicich, 2015, p. 109).

En el contexto de una transformación social que profundizó las desigualdades y provocó una sociedad excluyente, este nuevo cine emergente intentó dar cuenta de la desgarradora crisis que se vivía (Campero, 2009). En él, se identifica una preocupación compartida en torno a la época de crisis que abordan mediante crónicas neorrealistas sobre los márgenes sociales (Andermann, 2015). Un cine de los descartes del capitalismo, de los desechos y de la delincuencia; donde se acentúa una figura del nomadismo y del vagabundaje errático (Aguilar, 2010).^[5] Los personajes fuera de lo social no son rebeldes, ni tienen aspiraciones de cambio que lleven a finales felices. No van hacia ningún lugar, no tienen más objetivo que sobrevivir y rebuscárselas en un mundo hostil (Aguilar, 2010). Fue un estilo de cine que corrió el eje de reflexión hacia personajes con historias antes ignoradas:

lo que provocó sorpresa fue el reconocimiento de una problemática de los márgenes que antes había estado ausente, mostrada con un estilo cercano al dirtyrealism, con fuertes dosis de improvisación y, por momentos, apelando a una vibración documental (Oubiña, 2018, p. 25).

O también se ha planteado como una mirada documentalizante sobre la topografía porteña, en la cual proliferaron espacios precarios y ruinas urbanas, con una clara delimitación de la distinción entre un ellos y un nosotros como señalamiento de las exclusiones mutuas del período (Veliz, 2011). El punto de vista y posicionamiento de las cámaras, intenta formar parte de un mundo de lo popular desamparado, con sus propias normas y un lenguaje juvenil, lunfardo y urbano (Campero, 2009).

El cine argentino de los noventa tuvo la potencia de reactivar la producción teórica de la crítica y de los sectores académicos locales y emprender discusiones sobre el cine como arte, como espectáculo, como industria y reflexiones acerca de las imágenes emergentes, las temáticas escogidas y sus maneras novedosas, con formas distintas de producir los films. En sus inicios recibió casi exclusivamente elogios, pero con los años se sumaron críticas por las transformaciones y también por la persistencia del estilo durante las décadas siguientes. La renovación tuvo su fin prontamente, renunciando a la experimentación y conformando un nuevo establishment convencional (Oubiña, 2004).

En torno a la cuestión de la marginalidad, se resaltó el carácter de clase media de las miradas, que en ocasiones reforzó estereotipos o prejuicios en vez de incomodar (Amitrain, 2009). El desplazamiento de esta cinematografía hacia lugares inhóspitos como cárceles o villas quiso significar un compromiso con los desclasados y las desclasadas que no fue capaz de escindirse de su mirada clasista al erigir –cada vez– un laberinto imposible habitado por seres abyectos (Amado, 2009).

Fue criticado el exotismo en que se convirtió esta búsqueda por rescatar el universo sumergido de la marginalidad y la necesidad de remarcar lo ajeno de este terreno para los directores y directoras del NCA (Oubiña, 2004). Nicolás Prividera (2014) acusa la falta de cuestionamiento de este cine en torno a los límites de representación de la miseria, la pobreza y la degradación. Para el autor y director, este abuso sobre los sectores populares, llevado al extremo, se traduce como miserabilismo y pornoviolencia (Prividera, 2014). El problema de este tono del exotismo radica en que se despoja a lo popular de todo valor subversivo, confinándolo al territorio de la curiosidad. Así, se lo condena a la inacción y al sometimiento (Oubiña, 2004). Bajo esta óptica, lejos de un interés antisistema, a menudo lo que se logró fue una idealización de lo marginal (Aguilar, 2010).

En cambio, para autores como Andermann (2015), la incorporación de pibes improvisando en la jerga callejera en frente de las cámaras, disputa la imagen amarillista de los noticieros televisivos. Lo que es seguro es que este cine, con su estética del desplazamiento y de los márgenes, operó como bisagra temporal y estética; y de la alianza entre forma y producción se volcó por el riesgo antes que por el camino seguro de fórmulas prefabricadas (Amado, 2002).

Hacia los fines de este proceso de renovación estética, gracias a las posibilidades de la digitalización técnica y las ampliaciones en el campo de la cultura que se produjeron durante los años posteriores, nació la contracara de este nuevo cine de lo lumpen y de las marginalidades: el Cine Villero. Éste fue un cine que surgió de personas que crecieron en las villas del país, para crear sus propias narrativas en torno a las villas mismas, desde dentro y no desde fuera (Bosch, 2017).^[6]

Si bien en este libro no nos enfocaremos en el Cine Villero, es indispensable mencionarlo y reconocerlo como un movimiento importante de la democratización de las miradas. En películas como Estrellas (Federico León y Marcos Martínez, 2007), La 21, Barracas (Víctor Jorge Ramos, 2010) o ¿Qué puede un cuerpo? (César González, 2014), emergen miradas sobre sí mismas de las personas que viven en las villas y también de su propia clase, formando otras propuestas estéticas y audiovisuales de reconocimiento de un medio al que se ha ganado el acceso.

Este fenómeno fue de gran importancia para la inclusión de aquellos y aquellas que se mostraban como fuera del sistema, como desechos del capitalismo, como precarios y olvidados; no ya como foco de las miradas sino como una nueva mirada que aporta una voz propia en la arena cultural. A su vez, este proceso permitió la entrada del cine en las villas a mayor escala gracias al avance de internet, a la digitalización de la realización y visualización de películas y a las plataformas digitales que permiten difundir contenido audiovisual de manera gratuita (Bosch, 2017). También, algunas de las películas del Cine Villero fueron exhibidas en salas de cine del circuito alternativo promovido por el INCAA.^[7]

Emparentados a las críticas que se realizaron al cine argentino de los noventa que se ocupó de la marginalidad, los directores y las directoras del Cine Villero tomaron su trabajo como un desafío a las imágenes construidas sobre sus hogares, a las que acusan de peyorativas, obvias y ridiculizantes (Bosch, 2017). Se refuerza la idea de que los cineastas de clase media reproducen en sus películas la óptica de los diarios y noticieros, porque se imaginan un universo más intenso que el propio, en el que el peligro y la muerte acechan permanentemente (Schwarzböck, 2000).

Sería interesante pensar este cine como un legado o como una posibilidad habilitada por la insistencia de la generación de los noventa por habitar los márgenes (Pisciottano, 2020). Si excluimos estos films del estudio es porque la intención es realizar un análisis transversal que nos permita hacer una lectura general del período, desde los inicios con el NCA, pero también de los años que siguieron. Además, se pretende abarcar la marginalidad en distintas acepciones y no como una restricción topológica del espacio marginado. Sin embargo, es una cuestión relevante que precisa seguir siendo estudiada, como toda minoría o parte de las marginalidades y otredades que se hacen un lugar para la producción de imágenes y, por ende, de lo social.

Tampoco nos vamos a enfocar en las acciones criminales en particular, ni en el contenido de los films como ejemplos de tipos delincuenciales, como ha trabajado una amplia gama de los estudios mencionados. Esta investigación, por su parte, se enfocará en el análisis de un corpus de películas a través de su lenguaje audiovisual para intentar comprender y dialogar con diferentes nociones de marginalidad en nuestro cine como producción cultural, y con intenciones de repensar y ampliar las categorías a las que asociamos la idea de márgenes. Tendremos presente que enunciar un margen siempre conforma una alteridad, a la que no escapamos sino en la que queremos adentrarnos, para no replicar las distinciones y, en su lugar, insertarnos en la disyuntiva.