El surgimiento del cine contemporáneo en la Argentina de la década neoliberal

Las oleadas en el cine argentino se establecen por cortes, a veces abruptos, que distinguen un cine que emerge de uno anterior. Diferencian un mundo nuevo de uno que se hace viejo (Aguilar, 2010). Así, el cine de la década del sesenta fue una ruptura y reacción contra el cine de estudios y la industria que primaba hasta la década de los cincuenta. Por su parte, la dictadura cívico-militar de 1976 significó un corte radical con la generación anterior y su carácter combativo. Al finalizar la misma, comenzó un cine de transición democrática que intentó responder a la censura previa con toda su expresividad y denuncia de manera explícita y, a mitad de la década de 1990, el cine de los jóvenes directores surgió como un quiebre con ese cine de transición democrática, tan moral y melodramático (Bernini, 2018).

Todas estas generaciones de cineastas se sitúan en periodos políticos específicos, de los que forman parte y se nutren para sus realizaciones. El cine de un contexto histórico se entrelaza, de alguna u otra manera, con la época que está viviendo y las películas de ese momento se posicionan en el entramado cultural de su actualidad contribuyendo a los diálogos, disputas, construcciones conceptuales, culturales y visuales de ese entonces. El cine es una “expresión emergente de procesos culturales significativos” (Amatriain, 2009, p. 16) y nos ayuda a pensar los regímenes de visibilidad y de enunciación de sus circunstancias.

Como señalan la mayoría de los trabajos sobre cine argentino contemporáneo, a mitad de la década del noventa se dio un proceso de transformación en la cinematografía local que comenzó por una lenta agonía del cine de la democracia o de transición, hasta la casi desaparición del cine nacional en 1994, con el registro más bajo de producción de películas a nivel nacional desde la llegada del cine sonoro en los años ‘30 (Andermann, 2015). Esta situación puso al cine argentino en una gran disyuntiva ya que las películas consumidas eran principalmente extranjeras, lo que profundizó un problema que parecía más controlado apenas diez años atrás, cuando los mayores estrenos nacionales empardaban al cine internacional en cifras de recaudación local (Getino, 2016).

No todas las artes o producciones culturales del momento se encontraban en esta situación tan crítica. Pero la importancia de la realización de películas nacionales, tanto independientes como las grandes producciones, es primordial en un mundo globalizado en que las pantallas y el contenido audiovisual nos rodean por doquier. La cinematografía es un medio privilegiado para que las sociedades contemporáneas desarrollen una parte esencial de su cultura política y la construcción de memorias, identidades colectivas, reflexiones políticas y sociales (Aprea, 2008).

La política de fomento del Instituto Nacional de Cine no era viable a principio de los los noventa y no podía sostenerse porque la crisis económica, las transformaciones en la exhibición, el aumento de precio en las entradas de cine y el cierre de muchas salas llevaron a una baja importantísima de la cantidad de espectadores (Getino, 2016). En ese entonces, no solo había una crisis en la cantidad de estrenos, sino que estaba operando una transformación en las maneras de ver y de hacer cine que cambiarían para siempre las prácticas a nivel mundial. A ello se le sumaban transformaciones globales, políticas, económicas y tecnológicas que afectaron la vida pública y privada de manera profunda e irreversible (Aguilar, 2010).

Como sucedió en muchos países, el sistema de distribución y exhibición cambió de manera sustancial. Las corporaciones locales desaparecieron y abrieron lugar a las cadenas internacionales con complejos multisalas. Paralelamente, de manera desigual, desde la década del ochenta se venía expandiendo la televisión por cable, los videoclubs, luego el DVD, internet y demás dispositivos que modificaron la exhibición y el modo de acceso y de consumos de la población (Marino, 2017).

En un escenario más amplio, el país se encontraba signado por una matriz neoliberal que operaba sobre el desmantelamiento del Estado benefactor a través de políticas de ajuste, privatizaciones, desregulación económica, falta de inversión en políticas sociales y una política de seguridad represiva y excluyente (Rangugni, 2014).

A mediados de la década aparece la (in)seguridad como un problema público que será un pilar fundamental en las campañas políticas desde ese entonces y uno de los principales ejes de discusión en la arena mediática, con efectos en la vida cotidiana, en las manifestaciones sociales, en el poder judicial, las campañas electorales, las empresas de seguridad privada, entre otros (Rangugni, 2014).

Desde los medios de comunicación hegemónicos se advertía constantemente sobre el incremento desmedido de la delincuencia y se identificaba el foco del problema en una ausencia estatal que no contenía ni penalizaba a los sujetos peligrosos: jóvenes de sectores populares, extranjeros de países limítrofes, armados, con problemas de consumo de drogas, violentos, faltos de educación, de trabajo y de límites (Rodríguez y Seghezzo, 2010).

Desde la prensa gráfica y los noticieros de televisión se empezó a acrecentar el miedo y el terror hacia estos sectores enlazando discursivamente la pobreza con la delincuencia. De esta manera se construye un otros del nosotros que implica enunciar y darle parte a ciertos sujetos para señalarlos como la causa del problema y blanco a combatir (Rodríguez y Seghezzo, 2010). Esto trajo transformaciones en la opinión pública, en los formatos y temas de los medios de comunicación masiva y, más tarde, en su regulación penal.

En el terreno del cine, la Ley de Fomento de 1994 permitió que el desarrollo del sector audiovisual corriera por un carril paralelo, como medio “exceptuado” (Getino, 2016).^[1] No estuvo económicamente desafectado del contexto, pero el nuevo régimen de fomento, junto a la privatización y participación en algunas producciones de canales de televisión, ayudaron a que la producción de cine siguiera en pie y comenzara a crecer poco a poco.

Se incentivó, por un lado, un cine independiente que emergía y, por el otro, un cine clásico industrial ligado a la televisión. Ello permitió la emergencia de un nuevo tipo de cinematografía e incrementó la polarización de los estrenos nacionales. Por su parte, la privatización de canales de TV llevó a la conformación de grandes conglomerados que empezarían a ganar cada vez más tamaño y peso específico durante los años siguientes (Marino, 2017).

De manera resumida, fueron una serie de factores en conjunto los que dieron inicio y establecieron las condiciones para el surgimiento de un nuevo cine nacional en medio de la década neoliberal: la agonía del cine anterior que producía cada vez menos películas, la crisis de audiencia a nivel global en el cine por la aparición de nuevas formas y dispositivos de acceso a contenido audiovisual, la sanción de la ley de cine y el nuevo plan de fomento, el lugar de la crítica, la reapertura de carreras y universidades de cine que formaron una generación de artistas con técnica de calidad, la vuelta de los festivales de cine nacionales y el aprendizaje de esta nueva generación en materia de las etapas de producción, que abrió la veta de un vínculo del cine nacional con el extranjero y amplió las fuentes de producción (Aguilar, 2010).

El nuevo cine argentino no es el, es los, ya que se dio dos veces el proceso de emergencia de un cine que es bautizado como Nuevo Cine Argentino. El primero fue el de la Generación del ‘60, que surgió como renovación de un sistema industrial y de grandes estudios ya agotado y vetusto. Como clima de época, este movimiento estaba muy ligado a la literatura, al intelectualismo y a la participación en política activa (Amado, 2009). Como parte de los Nuevos Cines Latinoamericanos de la década de 1960, el uso del cine como documento o testimonio de la realidad regional fue instalándose en ciertos movimientos con ideales emancipadores latinoamericanistas en que los cineastas se postulaban como facilitadores de las voces populares (Mestman, 2013).

Los nuevos cines del siglo XX fueron los que se consideraban a sí mismos como parte de un cambio radical o al menos alternativo respecto del pasado industrial (Bernini, 2018). Estos movimientos pusieron en cuestión la representación clásica del espacio y el tiempo, las convenciones, los modos de producción y de exhibición del cine (Campero, 2009). Las novedades se centran principalmente en aspectos estéticos, a través de corrimientos que proponen nuevos modos de narrar y construir imágenes (Dipaola, 2010a).

Tal como sostuvo Ana Amado (2009), el cine de los sesenta y de los setenta fue eminentemente político; anudaba lo político, lo social y lo estético como un compromiso integral. Fue una cinematografía que transformó las maneras de producir, eliminó decorados y, a través de las cámaras, se apropió de las calles tomando riesgos estéticos e imponiendo puntos de vista propios de la juventud (Campero, 2009).

Si bien había distintas ramas y corrientes, con diferentes manifiestos y líneas programáticas e ideológicas; a modo general fue un cine que significó una lucha, que propuso una novedad estética y que se autopensó y criticó, ya que muchos directores escribían sobre las películas que realizaban (Oubiña, 2018). La Generación del ‘60 se apoyó en la renovación del lenguaje y en la conformación de la figura del director como autor, en tanto fuerza creativa que afirmaba una identidad nacional (Oubiña, 2008).

En aquella oportunidad, como bandera política, se pusieron en escena ciertos temas que no eran los más frecuentes en las pantallas: la explotación laboral, la lucha obrera, la opresión de América del Sur, la pobreza, las instituciones, entre otros. A pesar de que la pobreza haya sido mostrada, expuesta y problematizada por algunos directores como Fernando Birri, Leonardo Favio, o Lautaro Murúa, en este viejo nuevo cine la pobreza se encaraba desde una óptica del cine del subdesarrollo.^[2] Es decir, desde la denuncia y la intención de mostrar como postura ideológica y de lucha política (Getino, 2016). En cierta manera, los personajes marginales de los sesenta aparecían como víctimas de la sociedad, revelaban las contradicciones del sistema y eran presentados como antihéroes, rebeldes, utopistas (Daney en Aguilar, 2010).

Si bien es claro que constituye un antecedente del cine de los noventa, no comparten la misma lucha, la estética utilizada, ni el lenguaje audiovisual, o el modo de producción, además de otras diferencias sustanciales:

El cine moderno se enfrentaba, en todo, a lo que quedaba de una industria que había tenido su hegemonía y que había consolidado una idea del cine como entretenimiento popular y masivo. En cambio el cine contemporáneo no mira tanto hacia atrás, ni siquiera tanto hacia el pasado más reciente, sino sobre todo hacia su propio presente (Bernini, 2018, p. 12).

Por su parte, los directores y las directoras que surgen en la escena del cine nacional a partir de Historias Breves (DD.VV., 1995) no se asumen como parte de un grupo, no funcionan como tal de manera programática, aunque se les asocia entre sí por la emergencia común y por una búsqueda similar en cuanto a la diferenciación respecto al cine de los ochenta (Andermann, 2015). En este último hubo una narración del terror con el lenguaje del espectáculo que pretendió hacer visible todo aquello que había estado vedado durante los años de la dictadura. De pronto quería mostrarse todos los horrores (Amado, 2009). Como expresa de manera muy concisa un texto bastante reciente:

durante la dictadura militar, el cine no se atrevió, no pudo o no quiso mostrar nada y luego, durante los primeros años de la restauración democrática, no supo qué mostrar y no entendió cómo. El cine de los 80 intentó recuperar el tiempo perdido, pero estaba inevitablemente desfasado. Eso que decía se tendría que haber dicho antes y, entonces, resultaba extemporáneo. Era un cine obsceno, que mostraba demasiado, que era obvio y que creía que debía decirlo todo. […] Como si tuvieran que saldar una deuda, los directores filmaban lo que no se había filmado antes (Oubiña, 2018, pp. 23-24).

¿Pero acaso el cine no está siempre diferido? (Andermann, 2015). Como sostiene Oubiña (2018) y, mayoritariamente, la crítica de ese entonces que quiso resaltar al cine de los noventa por sobre su predecesor; en el cine de la transición democrática primó el melodrama y los mensajes morales. Entre las principales características que lo ubican en las antípodas del NCA, podemos mencionar que el cine de los ochenta fue alegórico, totalitario, industrial y costumbrista; mientras que el cine de los noventa se presentó como independiente, de autor, literal y minimalista. No obstante, estas oposiciones no son excluyentes. El NCA también contó con alegorías, también contó con películas producidas industrialmente y en el cine de los ochenta hubo algunas obras memorables e importantes y no pueden ser desestimadas (Suárez, 2018).

Los cortos inaugurales del cine de los noventa y el esplendor por una juventud de cineastas novedosa han quedado muy atrás y, al mirarlos históricamente, parece pertinente establecer algunas continuidades con ese cine predecesor, consensuadamente tan repudiado. Actualmente, y desde las lecturas académicas, se tiende a pensar que no todo el cine de los ochenta fue de esa índole (Suárez, 2018). Además del cine más comercial, ligado a la programación televisiva y al cine político que quiso revisar las heridas de una sociedad traumada, hubo otro tipo de películas que emergieron a fines de la década y fueron precursoras del NCA; como son los casos de Ana Poliak, Marcelo Céspedes o Alejandro Agresti.

El cine de la restauración democrática había sido de alguna forma un proceso social que ayudó a exculparse a la clase media argentina y a comprender aquello que había sucedido a su alrededor (Andermann, 2015). Aun así, las peripecias de la dictadura cívico-militar de 1976 siguen siendo una temática prioritaria para las obras y producciones culturales nacionales hasta el día de hoy. Perduran en el sello de la memoria que opera en el imaginario colectivo nacional (Amado, 2009).

A pesar de unas pocas continuidades, con el advenimiento del NCA hubo una fuerte ruptura estética al aparecer otras formas de hacer cine, con resultados diferentes. Se abandonó el formato eminentemente televisivo y alegórico del cine de transición y se trabajó sobre un lenguaje nuevo que sacudió esquemas muy instalados (Amatriain, 2009). En los ochenta y hasta mediados del noventa, el cine era tautológico y reforzaba con diálogos lo que ya se había mostrado en imagen (Campero, 2009). Había sido un cine que no se animó –de manera casi exclusiva– a construir mediante el lenguaje cinematográfico y cuya narrativa se había estancado en un estereotipo costumbrista, que condicionaba la mirada a una totalidad cerrada y sin resistencia crítica (Dipaola, 2016a).

Entre las diferencias más marcadas y características de este nuevo cine se destacaron las narraciones fragmentarias y poco obvias, las actuaciones menos teatrales, la improvisación y una especie de borramiento entre la ficción y lo documental que acrecentaba la cercanía con las escenas (Campero, 2009). Además predominaba el azar, lo que es muy significativo para un medio en el que casi siempre las acciones han sido intencionalmente motivadas cumpliendo la función de hacer avanzar la trama (Aguilar, 2010).

Rocío Gordon (2017) le da el nombre a este azar de narrativas de la suspensión, donde la incertidumbre funciona como sostén de la trama y se vuelve una pura forma de la experiencia. Este azar o vacío, en que pareciera que las películas no tratan sobre nada en particular, son desde su perspectiva lo que permite un descentramiento respecto al centro, que se opone a la aceleración y la inmediatez que imperan en la contemporaneidad. El letargo de los personajes de este nuevo cine frente a un contexto neoliberal, son el modo de mostrar el desencanto de una sociedad que perdió su propia mirada crítica (Gordon, 2017).

En cambio, Nicolás Prividera (2016) considera que el cine de los noventa quiso entenderse a sí mismo como autoengendrado, como aparte de la historia del cine nacional y del país entero. Esta generación de cineastas, de la que él de alguna manera participó, no pudo –y no quiso– posicionarse como sujeto político. Contrariamente, Aguilar (2010) entiende que cualquier acontecimiento de un film admite una lectura social o política, pero la manera tradicional ya no resultaba satisfactoria porque los problemas del mundo habían cambiado.

En la visión de Aguilar (2010), habría que preguntarnos cómo aparece la política en una época que está redefiniendo su estatuto y en un medio en plena transformación. La mirada aparentemente apolítica, por omitir al menemismo de manera directa, no consigue una toma de distancia radical del capitalismo del que toma sus descartes:

Lo que se produce más bien es una contaminación con ese mismo capitalismo, una inmersión en él y una búsqueda de intensidad y situaciones interesantes en sus márgenes, en sus extremos o en sus restos (de allí la obsesión con el lumpenaje y con las ruinas urbanas) (Aguilar, 2010, p. 45).

De estas posturas se desprende que, si bien hay una elección política en el modo de hacer cine, en las formas de producción, en algunos de los temas propuestos y en el lenguaje cinematográfico introducido para narrarlos; no hubo en el NCA (de ficción) una lucha política, partidaria, ni comprometida. Se ha desplazado la noción de praxis política en el cine y podría pensarse como una generación más bien preocupada por lo social, que fue estéticamente política y que, precisó detenerse a repensar su propia forma (Aguilar, 2010).^[3]

Como sostiene Oubiña (2008), la política parece ajena al NCA porque está allí de manera omnipresente. Desapareció como tema y se infiltró en todos los vínculos. Se buscaba expresar al mundo mediante la experiencia de lo cotidiano, pero sin incurrir en la denuncia explícita y la postura político-ideológica definida (Dipaola, 2010a). Se abre el espacio de lo indeterminado, para dejar de pensar la política como un mensaje que se transmite y empezar a pensarla en la forma misma de la creación de planos y la puesta en escena (Aguilar, 2010).

En este sentido, el distanciamiento que incorpora el NCA respecto de lo que se muestra, tiene como contraparte el realismo, ya que deja en evidencia la puesta en escena y pasa a formar parte de un plano inmanente en que forma y sentido se tratan sobre todo de una expresión de la experiencia (Dipaola, 2009). La puesta en escena siempre implica un trabajo de armado en la composición de la imagen, una producción de la realidad diegética. Saliendo entonces de la lógica de representación en el cine, las formas políticas de la estética cinematográfica del NCA presentan una prioridad sobre lo visual:

Es decir, entre las imágenes cinematográficas y las formas políticas que se expresan en ellas deben interrogarse los disensos con las visualidades de la experiencia contemporánea y no detenerse en esquemas lineales de representación que obturan la irrupción posible de lo político en las imágenes (Dipaola, 2010b, p. 130).

En los noventa se configuraron nuevas tramas estéticas con sensibilidades y experiencias nuevas. Se reformularon afectos y percepciones que reconfiguraron las miradas y trajeron nuevas formas de comprensión (Dipaola, 2010b). Esto aparecía y formaba parte de las películas del NCA, que fue capaz de hacer visible que “la propia realidad es el devenir de múltiples imágenes que se entraman de diferentes formas y nunca lineales y cerradas” (Dipaola, 2016ª, p. 26).

No es la intención aquí reponer todos los estudios sobre el cine argentino de los noventa, ni volver sobre todas las publicaciones que hayan trabajado el tema desde una u otra arista. Más bien nos interesa retomar las características generales que fueron propuestas por la teoría del cine, y desde el ámbito de las ciencias sociales, con respecto a las introducciones estéticas y al lenguaje cinematográfico inaugurado en este período de inicio. Si bien el NCA ha llegado a su agotamiento, fue el comienzo del cine contemporáneo en el país, un cine del nuevo milenio y fue este puntapié inicial el que dio las pautas principales para seguir analizándolo.

A veces se pretende al NCA como un mero recambio generacional, pero parece poco certero si tenemos en cuenta que, paralelamente, el cine más clásico e industrial también introdujo nuevos nombres. En ese entonces resurgió a su vez un cine de entretenimiento con mayor calidad y una nueva escala, incluso con marcas de autoría (Aprea, 2008). No hay una definición o característica única para comprender este fenómeno, los binomios del estilo arte vs. entretenimiento, independiente vs. industrial, vanguardia vs. establishment; son útiles únicamente como distinciones analíticas, pero no son suficientes para entender un proceso que fue complejo, dinámico y heterogéneo.

Tal vez el mayor logro de este cine haya sido correr el eje de reflexión, señalar un punto de inflexión que abrió nuevos panoramas sobre lo visible y sobre cómo mostrarlo (Oubiña, 2018). Aparecieron en él la cotidianeidad desgarrada y una sociedad devastada como temáticas conjuntas (Amatriain, 2009). A su vez, como atributo estético, Aguilar (2010) destaca la reutilización estratégica de la desprolijidad, que en el cine de la transición democrática representaba un problema que, si era notorio deterioraba el film y, en cambio, la generación del noventa supo sacar provecho de las tomas fallidas.

Más allá de sus disparidades en el modo de producir y de sus diferencias estéticas, aunque los directores del NCA no quisieron nombrarse como parte de un grupo ni darle un nombre como movimiento artístico, desde una perspectiva sociológica se lo puede afirmar como movimiento en el sentido de ruptura e introducción de un nuevo escenario dentro de la cinematografía nacional en un contexto dado y por diferentes sectores, que también forman parte, como la crítica y el público (Verardi, 2009). Es decir que, si bien existen ciertos acuerdos y expectativas comunes, no hay una intencionalidad corporativa que funcione como bloque unidireccional (Piedras, 2010).

Para este grupo que –voluntaria o involuntariamente– integró el cine independiente de los noventa, las condiciones económicas limitadas fueron aprovechadas como potencia creativa estética (Page, 2009). La precariedad se tornó una forma estilística forzada en un principio y sostenida luego en algunos casos como una marca de estilo (Suárez, 2018). Pero en algunos directores esta marca se abandona gradualmente y empieza a dudarse de su pertenencia al NCA. Esto resulta un tanto reduccionista al considerar que algunas obras del nuevo cine, como La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) no forman parte de esos films que buscaron diferentes fuentes de financiamiento y fueron construyendo poco a poco su film con lo que tenían. Aun así, la película de Martel y toda su obra son de una importancia nodal para el cine contemporáneo; por lo que la precariedad en la producción y la mística alrededor de la independencia no son determinantes para definir el fenómeno del audiovisual contemporáneo (Amatriain, 2009).

En las últimas décadas ha cambiado el modo de circulación de las películas, así como su público. Las realizaciones argentinas muchas veces son proyectadas en el exterior en un contexto de mercado globalizado y los festivales son de suma importancia para ello. También las coproducciones se han vuelto una forma bastante recurrida de financiar films. Esto hace que el cine nacional se haya desplazado hacia un cine que ya no es solo local (Bernini, 2018).

A grandes rasgos, se puede concluir que entre la sanción de la Ley de Cine y hasta 2015 hubo una serie de políticas estatales favorables para el cine nacional que fortalecieron y tuvieron como resultado el crecimiento de este medio que fue cobrando identidad propia nuevamente.^[4] Si bien los canales de televisión y sus productoras financiaron muchas de las películas que se realizaron en el país en ese período, el lenguaje de los films fue mayoritariamente cinematográfico. Esto no sucedía en los ochenta y es una clave singular y muy importante de este emergente cine contemporáneo el haber adquirido un lenguaje propio y cinematográfico (Daicich, 2015), que fue instalado por la Generación de los ‘90 y permeó de manera irreversible en el cine nacional. Si bien la euforia de sus inicios fue mermando a medida que avanzaba el nuevo siglo, sigue presente en las películas argentinas actuales, veinticinco años después, como un espectro que recorre hace tiempo nuestras pantallas (Russo en Prividera, 2016).

Todas estas modificaciones llevaron al incremento en la producción de películas nacionales que, rápidamente retomó la marcha para llegar a un nuevo lugar en las décadas posteriores con un crecimiento en la cantidad de estrenos anuales. A partir de allí fueron en aumento la cantidad de espectadores de cine nacional e internacional, se empezó a expandir el fomento cinematográfico a otras provincias y, a partir de 2010, comenzó un creciente proceso de digitalización de las películas, de las salas y del archivo audiovisual nacional, con BACUA^[5], que derivó en 2015 en la presentación de una plataforma de contenidos on demand nacional, llamada en un principio Odeón, ahora Cine.ar^[6] (Kriger, 2019).

Tras todas estas incorporaciones de dispositivos y modificaciones en las maneras de ver, el cine ya no puede pensarse reducido a la proyección en una sala, sino que se expande modificando la circulación de las películas y el modo de comprenderlas, así como la experiencia cinematográfica. El cine se ha modificado en su producción y realización, en su exhibición y circulación, trayendo aparejada una transformación de las imágenes y las experiencias que las mismas producen (Dipaola, 2013).

Por su lado, la televisión –los noticieros principalmente– más ligados a los medios gráficos que al audiovisual, fueron por sus senderos de alerta y construcción de enemigos internos y externos, en lo que respecta a medios hegemónicos. La forma de comunicar de los medios masivos también comenzó a cambiar con las incorporaciones tecnológicas, la conglomeración y concentración de empresas mediáticas que se volverían un actor fundamental en las primeras décadas del siglo XXI (Marino, 2017).

A partir de mediados de los ‘90 se termina de definir como (in)seguridad el problema del delito urbano anudando delito y pobreza, naturalizando las desigualdades, la fragmentación, vulnerabilidad y persecución de los sectores populares (Dallorso, 2014). De allí en adelante el discurso sobre la (in)seguridad se fortalecería como un instrumento con efecto en las subjetividades:

se constituyó como una herramienta central del neoliberalismo en tanto contribuyó de manera importante a instalar la lógica empresarial como forma de gestión de la vida y de las relaciones sociales, naturalizando la fragmentación social y promoviendo el descrédito de lo político como campo de transformación del orden social, atenuando el rol del Estado como eje de toma de decisiones e implementación de políticas públicas y reforzando su rol represivo (Rangugni, 2014, p. 48).

La estigmatización de la juventud urbana de sectores populares y de los delitos contra la propiedad fue una de las estrategias más evidentes para enfocar la atención sobre delitos menores e invisibilizar el delito económico organizado que produce mayor daño social e intensifica los problemas de desigualdad económica. Es decir, cuando los medios tratan la (in)seguridad no se refieren a incertidumbres económicas, de salud, seguridad vial o violencia de género, sino que opera un recorte sesgado que permite el gobierno de las desigualdades y la permanencia del orden social (Seghezzo, 2014).

Fue a partir de este diagnóstico de crisis securitaria y de la cruzada en contra de la inseguridad que se reforzaron algunos conceptos –o imágenes– que tendrán efectos en la demanda punitiva social hasta la actualidad: la necesidad de una mano dura, frente a una mano blanda en un escenario de debilidad legislativa y judicial, donde la cárcel opera como puerta giratoria y no efectúa el castigo correspondiente. Si bien no son consignas que interpelen a toda la población y no son tomadas de manera acrítica ni unidireccional por las personas, el fenómeno de la (in)seguridad significó un parte aguas entre los gobiernos de turno y la oposición que generó muchos debates, demandas, crisis institucionales y endurecimientos de las penas desde ese entonces hasta 2015 por lo menos.

La hipótesis de este trabajo parte de la idea de que el cine argentino contemporáneo de ficción se corre de este tipo de discursos tan presentes en su contexto y que tan fuertemente permean en la sociedad, para producir imágenes críticas sobre la marginalidad urbana. Frente al contexto de criminalización de la pobreza y al discurso de la (in)seguridad que reproducen una matriz neoliberal, el NCA se desplaza de las construcciones que estigmatizan a las clases populares y evaluaremos cómo se desenvuelve esta relación durante los años siguientes.

Aun así, debemos tener en cuenta que en algunos puntos no es tajante y definitiva la línea divisoria entre cine y televisión. El cine documental se ha vinculado temáticamente, la mayoría de las veces con una óptica contrapuesta a la televisiva, sobre ciertos casos emblemáticos o problemáticas específicas en torno a la marginalidad, la violencia, la pobreza, la cárcel, etc. Pero también en el plano de la ficción se produjeron contenidos realizados de manera cinematográfica donde se filtraba el lenguaje audiovisual como en Okupas (Bruno Stagnaro, 2000) y Tumberos (Adrián Israel Caetano, 2002), aunque fueron casi una excepción al formato televisivo de su momento. Esto es algo que retomaremos hacia el final del análisis, para pensarlo con mayor profundidad.

Mientras nos adentrábamos cada vez más en el nuevo siglo –y milenio–, el cine dejó a un lado los moralismos, a la vez que los diarios y los noticieros se plagaron de moralidad. A partir de entonces, las situaciones de violencia urbana se narrarán a partir del paraguas de la (in)seguridad desde el lugar de la ciudadanía-víctima con fuerte presencia del dolor y del drama (Calzado, 2015). Bajo este signo, se producen montajes sobre los casos que son repetidos una y otra vez, señalando qué sentir y qué pensar. Nos alertan sobre un problema, nos remarcan la causa, se describe detallada y repetidamente quiénes son los culpables, se los demoniza, deshumaniza y desprecia.

A partir de 2004 el sentimiento de inseguridad en el AMBA se convirtió en el principal factor de miedo de la población, superando el desempleo y la inflación.^[7] Desde ese momento comenzó a ascender y a nuclearse cada vez más en sectores de oposición y movilización colectiva frente a los gobiernos kirchneristas (Kessler, 2015).^[8] Desde mediados de los ‘90 había cobrado notoriedad y surgió como problema relevante que se hizo cotidiano en los noticieros y se alimentó de historias de dolor, datos estadísticos, imágenes del crimen, mapas del delito, demandas civiles, promesas de campaña, caras de víctimas y victimarios, pedidos de justicia, sentencias judiciales, gatillo fácil, detenciones, sospechas, miradas de soslayo, odios, fracturas y un cúmulo de imágenes de violencias incesante.

En la era contemporánea, se articulan las redes, los medios, las pantallas. Las imágenes circulan y se superponen, confluyen en transformaciones permanentes que alteran la visualidad, la normatividad y la estética. En todas estas transformaciones –y entre las imágenes– se produce lo social que tiene efectos en la cotidianeidad y en las maneras de interpretar y experimentar el mundo (Dipaola, 2013). Es sobre estas imágenes, con ellas y entre ellas que desarrollaremos el posterior análisis sobre el cine argentino contemporáneo.