Análisis de segmentos como método para acceder al sentido de la imagen

Roswitha Breckner

1. Introducción

La materia hoy en día conocida como sociología visual es atrayentemente diversa por lo poco convencional y porque gran parte de los debates o discusiones generados sobre la disciplina constituye trabajos todavía en desarrollo. En la más nueva “ciencia de la imagen”, que se encuentra orientada a aspectos filosóficos, artísticos y culturales, al igual que en los visual studies y en la sociología de habla inglesa, ya podemos encontrar debates constantes y específicos acerca del significado social y cultural de las imágenes. En comparación, y con pocas excepciones, la sociología alemana de los últimos 25 años se ha ocupado de las imágenes más tardíamente (Oevermann, 1990; Müller-Doohm, 1997; Loer, 1994), pero al hacerlo se ha vuelto este un tema de cada vez mayor interés para los profesionales del área. Se han concretado diferentes formas de tratar las imágenes de acuerdo con el papel específico jugado por ellas: en el material recopilado por investigadores, las imágenes fijas o en movimiento sirven para registrar situaciones sociales, de las cuales se pueden inferir reglas de comportamiento implícitas a través de un análisis posterior. En otras aproximaciones al tema, se les pide a las personas involucradas en la investigación de campo que produzcan, literalmente desde su punto de vista, fotografías, videos, películas o dibujos sobre situaciones y temas determinados.

Los objetivos de este tipo de análisis son sobre todo las representaciones y visiones de mundo de los actores sociales con relación a temas específicos, los cuales se hacen visibles en las imágenes producidas por ellos. Otras aproximaciones al tema, en cambio, trabajan con imágenes ya existentes y buscan alcanzar, de acuerdo con su orientación teórica y práctica, diversos objetivos investigativos^[2]. En conjunto, las imágenes se incorporan de diferentes formas en los análisis sociológicos. Estas tienen diversas funciones en los procesos de investigación, sin olvidar entre ellas la representación y/o ilustración de resultados en forma de “imágenes típicas” o diagramas. Adicionalmente, se han convertido en objeto de análisis diferentes aspectos y dimensiones de lo visual de los mundos sociales, como por ejemplo la gesticulación y la mímica como señales deícticas decodificadoras en situaciones prácticas; la función medial, semiótica, simbólica y performativa de las imágenes en diferentes referencias a la realidad; o preguntas fundamentales en relación con la constitución visual de los mundos sociales. Aún no disponemos de teorías sociológicas de la imagen que exploren sistemáticamente todas las dimensiones relevantes del tema y que a partir de esto puedan determinar y fundamentar objetos de investigación, metodologías y métodos. Dado el actual nivel de desarrollo de esta área, es tarea de cada proceso de investigación específico determinar qué provecho para el análisis sociológico se puede obtener a través de la recopilación y análisis de imágenes, qué interrogantes nuevos, sistemáticos y relevantes se pueden plantear y posiblemente responder, y cuáles son las posibilidades y limitantes de las aproximaciones específicas con las que se encuentran relacionadas.

A continuación, me gustaría presentar un enfoque teórico para el análisis simbólico e interpretativo de imágenes fijas, el cual está concebido como análisis visual de segmentos. Este enfoque aspira a ser aplicable en el análisis de imágenes fijas procedentes de diferentes medios, como fotografías análogas o digitales, imágenes pintadas o dibujadas, collages, grafitis y arte callejero, imágenes en internet generadas por computador o en relación con temas médicos, imágenes fijas de videos o películas, entre otras. También puede ser combinado con otros métodos, como el análisis de cluster de imágenes (Müller, 2016), el levantamiento de imágenes por medio de entrevistas (Kolb, 2008), o como parte del análisis de videos, en los cuales las imágenes fijas sean objeto de estudio detallado (Raab, 2008). El objetivo del análisis apunta a las referencias de significado y sentido que se encuentran potencialmente en una imagen concreta, a cómo estos se desarrollan en diferentes contextos o cómo permanecen sin realizarse.

Dada la necesidad de explicar resumidamente este enfoque en el espacio aquí disponible^[3], me gustaría concentrarme en un aspecto que ya ha sido frecuentemente problematizado^[4] y sobre el cual vale la pena hacer algunas aclaraciones, tanto en lo referente a su fundamentación teórica como a cuestiones metodológicas y de método: ¿cómo se puede pasar de una percepción visual de la imagen a una interpretación de la imagen articulada a través del lenguaje hablado? Dicho de otra forma: ¿hasta qué punto son discernibles a través de las diferentes formas del habla y de la escritura las referencias de significado y sentido que percibimos visualmente en una imagen, y qué ocurre entonces con la percepción de la imagen? Esta pregunta implica dos cosas. En primer lugar, que hay procesos de percepción ligados a la producción y contemplación de imágenes, los cuales muestran dinámicas visuales específicas, y que a su vez no pueden ser expresados sin dificultades en el lenguaje hablado. En segundo lugar, implica que el hablar sobre imágenes cambia también la forma de percibirlas. Aunque en este espacio no puedo atender propiamente los retos teóricos de este problema, en las páginas siguientes exploraré la relación entre percepción e interpretación de la imagen en los procesos de referencia a ella a través del habla. Asimismo, me concentraré, por medio de un ejemplo concreto, en el papel jugado por diferentes formas de descripción. Pero antes de aplicarme a esta tarea, deseo esbozar brevemente los puntos de partida teóricos y metodológicos del análisis de segmentos, para luego, a manera de resumen, plantear la discusión sobre sus posibilidades y limitaciones en el contexto de las preguntas pertinentes a la sociología.

2. Puntos de partida

Los mundos sociales surgen a través de procesos de simbolización, en el sentido de Ernst Cassirer. Por simbolización nos referimos en forma general a la creación de significado y sentido^[5] en diferentes formas simbólicas, siendo el lenguaje una de las esenciales entre ellas, aunque no la única. Los procesos de simbolización tienen lugar en y con imágenes, al igual que tienen lugar en la música, los rituales, la matemática, entre muchos otros ejemplos, y se encuentran relacionados, en última instancia, con la configuración de experiencia y conocimiento. Según Susanne Langer (1979), cuyo enfoque teórico sobre símbolos y significados se basa en gran medida en Cassirer, Whitehead y Russell, en los procesos de simbolización se encuentran ligados morfológicamente y de forma muy específica estados afectivos, procesos de percepción, cuerpos de conocimiento, nociones conceptuales y teorías. En relación con las imágenes, esto significa que ellas surgen a través de procesos de composición tanto en su producción material como durante su contemplación. En estos procesos toman parte, y se encuentran vinculados entre sí, estados afectivo-corporales y percepciones, cuerpos de conocimiento específicos, nociones conceptuales y teorías, y hasta “formas de ver”, en el sentido de actitudes fundamentales hacia el mundo. Desde esta perspectiva, el objeto de interpretación de una imagen es, de forma muy general, aquello que se muestra en la forma determinada de la simbolización visual para quien contempla y los efectos performativos que genera. También en los trabajos de Alfred Schütz, quien a su vez se refiere a Cassirer y Langer, se puede asumir que los procesos de simbolización, respectivamente los de apresentación, que están organizados según diferentes principios, estructuran la vida cotidiana, así como las determinadas concepciones de mundo (Schütz, 1971). Teniendo en cuenta este trasfondo, la pregunta central que surge es: ¿cómo se muestra algo para alguien en una imagen y qué papel juega esto en la configuración de diferentes mundos sociales? Las respuestas a esta pregunta llevan a una comprensión de cómo los procesos de simbolización de imágenes específicas, a través de la generación visual de significado y sentido, participan en la creación de mundos sociales.

¿Pero qué hace que una imagen sea “algo” para “alguien”? Una imagen se origina cuando un fenómeno, presentado o percibido de forma espacial, acústica, táctil, corporal y generalmente cenestésica (es decir, un “algo”), es representado a través de líneas, colores, formas, constelaciones y contrastes de diferente tipo, o respectivamente se muestra, o simplemente aparece como algo visualmente perceptible. En la generación de la imagen determinados aspectos son seleccionados de forma más o menos consciente, son enfocados en perspectiva, ubicados en el campo de imagen y coreografiados. La percepción de la imagen es dirigida, mas no determinada, por su estructuración icónica. El significado y sentido surgen en esta perspectiva en referencia visual al mundo (Soeffner, 2006) o respectivamente en referencia visual a una imagen. Las imágenes se concentran en los aspectos visibles de los objetos y de las situaciones sociales o, respectivamente, dan forma visible a ideas abstractas, pensamientos, concepciones y fantasías (Merleau-Ponty, 2003; Wiesing, 2000). Todas las demás percepciones sensoriales pasan a un segundo plano, aun cuando igualmente sean activadas en apresentaciones cenestésicas durante la producción o contemplación de la imagen^[6]. Aun así, en lo que se refiere a las imágenes, dominan las percepciones visuales. En ellas se ven objetos, situaciones, ideas, concepciones y estados corporales, y respectivamente se generan estos como visibles. Las imágenes tratan de la visibilidad del mundo, incluso cuando esta se asuma como evidente y las dimensiones invisibles permanezcan siempre presentes en su horizonte. A través de imágenes la visibilidad del mundo puede ser problematizada, sus limitantes exploradas y, sobre todo en imágenes artísticas, explícitamente tematizadas como tales (por ejemplo, Merleau-Ponty, 2003).

Cuando se asume que las imágenes son el resultado de procesos de simbolización que se concentran en lo visible, y que a su vez se relacionan con otros procesos de simbolización anteriores vinculados también a los otros sentidos, surge la pregunta: ¿cómo pueden ser reconstruidos estos entramados de contextos, tan complejos en su detalle, para ser finalmente expresados por medio del lenguaje? Esta pregunta surge igualmente debido a que la comunicación en el campo de la sociología, ahora al igual que antes, casi siempre toma forma solo a través del lenguaje.

3. Imagen y lenguaje

La cuestión sobre cómo es posible captar los procesos de simbolización y las formas de composición vinculados a las imágenes ha llevado a controvertidos debates respecto a la relación entre imagen y lenguaje (por ejemplo, Maar y Burda, 2004; Boehm, 2007). Dentro de esta discusión también se plantea el interrogante de si en esta tarea se puede recurrir a principios generales de la formación de significado y sentido que son válidos para el lenguaje, o si por el contrario se necesitan conceptos específicos para entender esto respecto a las imágenes. A partir de esto quisiera seleccionar solamente dos aspectos para dejar en evidencia con qué retos nos vemos confrontados cuando nos referimos a las imágenes por medio del lenguaje y qué manejo se les da en el análisis visual de segmentos.

De modo general, las representaciones, situaciones y objetos configurados en imágenes –al igual que aquellos producidos por el lenguaje– surgen en relaciones de significado triádicas (como mínimo) entre una representación (aquello que se ve en la imagen), lo representado (aquello a lo que se refiere la representación) y una instancia de contemplación que toma la forma de diferentes entidades sociales (individuo, grupo, entorno, colectivo), la cual realiza la conexión entre la representación y lo representado. A diferencia del lenguaje hablado, que crea significado a partir de una disposición de símbolos que se encuentran organizados según principios gramaticales, definidos lexicalmente (palabras) y en gran medida separados de la visibilidad de su referente, las imágenes están conformadas por una disposición de elementos visuales (puntos, trazos, líneas, formas, colores, luz, contrastes, entre otros) que ponen en marcha procesos de percepción y significado específicamente gráficos. No existe de hecho un léxico gráfico para elementos cargados de significado, a partir de los cuales surja el sentido de las imágenes, ni una gramática de las imágenes que establezca las reglas para la disposición de unidades de significado gráficas. Además, en el caso de las imágenes solo se puede determinar de forma aproximada qué es un “elemento de significado”, ya que este solamente puede pasar a ser identificado dentro de un contexto concreto de figuras. La identificación de elementos de significado individuales –los llamo segmentos– está siempre vinculada a una imagen concreta, en la cual se pueden reconocer contornos y contrastes entre figuras, superficies, líneas, cosas o personas, objetos imaginados o “naturales”, entre otros, los cuales resaltan dentro de su entorno y aparecen en una relación de significado respecto a otros segmentos de imágenes. Algo similar es válido para la disposición de segmentos cargados de significado, cuya sintaxis se opone a un orden común. La percepción de la imagen no sigue una sucesión lineal de símbolos, sino que esencialmente sigue contrastes que no están sintácticamente determinados, los cuales surgen en diferentes puntos de la imagen a través de colores y formas, claros y oscuros, primeros y segundos planos, entre otros, y que de esta manera estructuran el campo de la imagen de tal modo que generan significados (Boehm, 2007). Aquí, de hecho, se hace efectivo el principio de composición de imagen de figura y fondo en relación con coordenadas espaciales (adelante – en medio – atrás, arriba – abajo – a un lado, a la derecha – a la izquierda) y con principios de composición (según Imdahl, sobre todo la perspectiva, la coreografía escénica y la planimetría). Estos principios, sin embargo, no pueden ser trasladados a todas las imágenes como si ellos fueran reglas definidas de antemano para la generación de estructuras específicas de significado y sentido. Ni siquiera los mismos principios en sí son aplicables a todas las imágenes. No en toda imagen son reconocibles relaciones de figura y fondo, así como no en todas las imágenes juegan un papel relevante las coordenadas espaciales. Incluso la determinación de la composición planimétrica a través de la identificación de líneas de campo, que según Max Imdahl, permiten reconocer las referencias latentes de significado y sentido en la disposición de los diferentes segmentos de la imagen, muestra sus limitaciones en algunas imágenes^[7]. Y no menos importante: las imágenes son percibidas de forma simultánea y sucesiva. Simultánea porque sus elementos –a diferencia de los textos– se encuentran presentes al mismo tiempo en sus relaciones específicas de significado, y sucesiva porque la percepción transcurre como un proceso en el que las partes componentes de la imagen son enfocadas y puestas en relación entre sí de forma consecutiva (Boehm, 2007; Grave, 2014).

La expresión por medio del lenguaje de procesos de percepción visual que transcurren muy rápidamente (Rosenberg et al., 2008) y de las formas de significado y sentido que de ellos surgen presenta un desafío específico. La sucesión de percepciones erráticas a través de las cuales se captan las imágenes al mismo tiempo que se las ve como un todo es apenas accesible para una articulación consciente y comunicable por medio del lenguaje. Al ver imágenes surgen por lo tanto contextos de significado y sentido de forma tal que es muy difícil o totalmente imposible expresarlos en palabras. Michael Baxandall ha formulado este desafío de la siguiente forma:

No vemos linealmente. Percibimos una imagen por medio de una secuencia temporal de escaneos, pero tras aproximadamente el primer segundo de este escaneo ya tenemos una impresión del todo (…). Lo que sigue es la definición de los detalles, el notar relaciones, percibir órdenes, etcétera. Y aunque la secuencia de nuestro escaneo está influenciada en la creación de patrones tanto por los hábitos generales de escaneo como por las características particulares de la imagen, esto no es comparable con la regularidad y el control con los que se avanza a través de una pieza de lenguaje. Una consecuencia de esto es que ninguna pieza consecutiva de exposición verbal, el lenguaje lineal, puede igualar el ritmo y discurrir de ver una imagen como sí puede empatar con el ritmo de un texto: el texto leído es magníficamente progresivo, la percepción de una imagen es un disparar rápido e irregular alrededor de un campo (Baxandall, 1991, p. 72).

Se debe asumir que en estos procesos se encuentran indisolublemente ligadas entre sí percepciones, formación de conceptos e interpretación. La pregunta, tanto teórica como empírica, sobre cómo ocurre esto exactamente continúa abierta. Sin embargo, se puede asumir que, también en referencia a las imágenes, el sentido surge en relaciones específicas de significado, relaciones que pueden darse respectivamente tanto dentro de la imagen como fuera de ella. La relación de significado puede estar determinada por referencias de indicidad (eso que veo ha estado realmente “ahí”, en el sentido de Barthes, 1989) y por referencias tanto basadas en conocimiento (yo sé que lo que veo se refiere a algo que no es visible en el momento) como icónicas (la forma en que algo se representa es más decisivo para la formación de sentido que lo que puede ser reconocido como alusión a un objeto). En las imágenes que encontramos en la vida cotidiana se superponen las reglas de las posibles referencias de significado y dimensiones de sentido. Estas reglas solo son diferenciables en el campo analítico. Aun así, formas de imagen determinadas, así como su función y uso, pueden darle más o menos relevancia a una de las posibles referencias de significado y así cumplir funciones específicas en los diferentes mundos sociales. La forma en que esto ocurre es el objetivo de investigación de cada análisis de imagen, para no limitar posibilidades de interpretación a través de una predeterminación de las referencias de significado relevantes.

Un segundo reto en relación con la exploración analítica de los contextos de significado y sentido de una imagen surge en el tratamiento que se le da a la diferencia entre formas presentativas y discursivas de la simbolización (Langer, 1979). Esta diferencia, de hecho, está relacionada con aquella existente entre imagen y lenguaje, pero no es lo mismo que esta última. La diferenciación entre formas presentativas y discursivas de la simbolización, según Langer, puede producirse solo en el campo analítico y no a través de diferentes medios de formación como el lenguaje, la imagen, la música y la matemática. Más bien, ambas formas básicas pueden estar entrelazadas entre sí de manera particular en todos los medios de formación. Esto es, la imagen y el lenguaje no se pueden asignar categorialmente a una u otra de las formas. En realidad, estas últimas se cruzan al interior de un medio de las más variadas maneras. Las formas presentativas se caracterizan por que sus elementos, al igual que su contexto de significado, aparecen en su mutua relación a partir de la presencia simultánea de todos los elementos cargados de significado y permiten originar una estructura de significado repentina y rápidamente en un intervalo de tiempo muy corto. La composición de la forma visual parte primariamente de la percepción y se completa, de hecho, de manera no independiente de esquemas y conceptos propios del reconocimiento de objetos ni de abstracciones conceptuales. Esta composición de la forma visual puede, sin embargo, también eludir tales esquemas y conceptos o ir contra ellos. Uno puede percibir algo visualmente en una imagen que a la vez sea imposible de nombrar o explicar, o que se resista a ser puesto en palabras. Las referencias corporales, afectivas y en parte también idiosincráticas a una imagen están en esta forma de la simbolización mucho más fuertemente marcadas que en la forma discursiva y demandan para su comprensión componentes visuales “no conceptuadas”. De manera diferente a esto, las formas de simbolización discursivas se caracterizan por una disposición sucesiva y reglamentada de elementos (palabras, signos de puntuación, coordenadas, información gráfica de cantidades, por ejemplo, en diagramas, entre muchos otros) que están de alguna forma definidos (léxica o matemáticamente). Esto hace posibles los enunciados predicativos. Aunque las imágenes, con la simultánea presencia de sus elementos, se prestan especialmente bien para las simbolizaciones presentativas, también pueden generar enunciados discursivos. Igualmente puede el lenguaje evocar presentativamente imágenes conceptuales a través de descripciones gráficas y simultáneamente argumentar por medio de estas “imágenes”. Dentro de un mismo medio tenemos entonces que tratar con entrecruzamientos de diferentes formas de composición^[8]. Desde este punto de vista, la forma presentativa de simbolización no se trata de un medio específico, sino de un modo de experiencia específico, es decir, la experiencia de la simultaneidad de lo diferente, que se puede producir en diferentes maneras de expresión, como en el lenguaje, la imagen, la música y en muchos otros.

La diferenciación realizada por Langer entre formas presentativas y discursivas de simbolización es, en mi opinión, relevante en la medida en que no liga al medio, sino a la forma de simbolización, la brecha existente entre imagen y lenguaje. Visto así el asunto, no se presenta entonces en primera instancia la pregunta acerca de si se puede hablar adecuadamente sobre imágenes, sino cómo puede abordarse la dimensión presentativa de una imagen por medio de una articulación propia del lenguaje y, finalmente, cómo puede ser puesta esta en relación dentro de un contexto argumentativo. Esto indicaría un camino fuera de la oposición dicotómica entre imagen y lenguaje, sobre lo cual todavía queda mucho por aclarar conceptualmente, pero este camino permite postular las preguntas de forma diferente.

Aun cuando las formas de simbolización al interior de un medio se entrecruzan, no es posible transferir sin problemas la una en la otra. Para poder expresar por medio del lenguaje el contenido presentativo y los efectos de una imagen, se necesitan formas de expresión específicas que permitan abrirles un contexto de interpretación discursivo, sin destruirlos en el intento. Las descripciones son consideradas la forma lingüística por excelencia para expresar el contenido presentativo de una imagen (por ejemplo, Boehm y Pfotenhauer, 1995). Estas permiten destacar de forma más manifiesta impresiones y efectos, y las referencias icónicas con ellos relacionadas, que un simple mirar o que un razonar y argumentar abstracto desvinculados de la imagen concreta. Las descripciones, por el contrario, pueden ser aplicadas de maneras muy diferentes: como formas de hablar indicativas para señalar referencias de la imagen, como registro objetivo de lo visto, e inclusive como textos metafóricos de carácter literario, con los cuales concepciones de la imagen al contemplarla pueden inicialmente ser evocadas o ampliadas. De acuerdo con una definición de Fritz Schütze, las descripciones –a diferencia de las narraciones y las argumentaciones– se relacionan con estados, constelaciones y regularidades de carácter situacional que corresponden en este sentido a la representación de una imagen. Ellas también fijan las circunstancias situacionales de tramas o argumentos y de esta forma las acentúan más fuertemente en la representación que los mismos actos. Según la concepción de Brigitte Hilmer (1995), las descripciones vinculadas a percepciones presentativas permiten articular algo que se les escapa a las nociones y conceptos usados hasta ahora, de tal manera que estas dimensiones no permanezcan excluidas de los discursos científicos, aun cuando no puedan ser completamente comprendidas por estos.

Previas a cada pretensión de haber llegado a la verdad, las descripciones son el lugar en el que debe ser permitida la pasividad (…) de la experiencia [de la imagen], para dejar entrar aquello “Otro” en los bosquejos de comprensión de la ciencia (Hilmer, 1995, pp. 88 y ss.; complementado por R.B.).

En resumen, se puede decir que las descripciones señalan referencias de significado y sentido, y que de esta forma abren horizontes de interpretación. Ellas indican la perspectiva bajo la que algo debe ser percibido y se encuentran orientadas tanto a las latencias de la imagen como a las realidades fuera de ella. Las descripciones pueden afinar las percepciones de contenidos de significado presentativos. Las interpretaciones, en cambio, se refieren a diferentes formas de descripción, pero se separan de ellas como forma discursiva.

Desde la perspectiva del análisis de segmentos, diferentes descripciones pasan a ser relevantes en distintos puntos del proceso de análisis. A ellas se vinculan en cada caso procesos de interpretación específicos con miras a diferentes dimensiones de las referencias de significado y sentido de la imagen. Su función consiste sobre todo en allanar un camino entre las percepciones de la imagen que ejercen un efecto presentativo y una interpretación discursiva de la imagen, aun cuando la brecha entre la referencia presentativa y discursiva no pueda en última instancia ser completamente superada. La tarea de la interpretación que sigue tras las descripciones consiste en aclarar argumentativamente de qué forma las impresiones percibidas, la forma estética de la imagen, al igual que las referencias a la realidad en la respectiva imagen, contribuyen a su específica formación de significado y sentido en sus referencias concretas de uso.

En su conjunto, el método de análisis de segmentos apunta a captar cómo, a partir de la relación y forma de organización (formal) de diferentes elementos de la imagen en una composición general (Imdahl, 1980), surge, por medio de la contemplación (esto es, de la percepción), la forma de la imagen, la cual genera referencias de significado y sentido en contextos discursivos alusivos, que en parte pueden ser definibles y en parte permanecen como indefinibles. El proceso de análisis concreto está basado en los principios de la sociología interpretativa hermenéuticamente fundamentada y dirige su atención, a través de varios pasos analíticos sucesivos, a las diferentes figuras de significado y sentido ligadas a una imagen. A la documentación de la percepción inmediata de la imagen y articulación de las primeras impresiones le siguen una descripción formal de la imagen y una determinación de los segmentos a interpretar. Los segmentos individuales y sus nexos en la imagen son interpretados de acuerdo con la potencialidad de sus referencias indéxicas, simbólicas e icónicas, y reunidos en un análisis de la composición general con la respectiva simultaneidad específica de referencias escénicas y de perspectiva. Las características y contextos de uso mediales de la imagen respectiva llevan finalmente a una interpretación general, en la cual las descripciones acentuadoras de la percepción y la formación de hipótesis por medio de la interpretación discursiva se entrelazan a las referencias específicas de significado y sentido de la imagen.

La forma en que esto ocurre se muestra en el ejemplo concreto presentado a continuación.

4. Percepción de la imagen – Descripción – Interpretación: un ejemplo de análisis

En un primer paso de acercamiento a una imagen, se observa y documenta gráficamente cómo se ve de forma autorreflexiva y en cierto modo saliéndose de sí misma. ¿Qué es lo que primero se percibe? ¿Qué se percibe después? ¿Cómo “pasea” o “salta” la mirada sobre la imagen?

Mi proceso de percepción de esta imagen puede ser representado así, por medio de un bosquejo rápido y sin pretensión de ser exhaustivo.

Figura 1: documentación gráfica del proceso de percepción. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner^[9]. Fotografía: Roswitha Breckner. La fotografía a la derecha está intervenida por parte de la autora de este artículo con fines de análisis.

Acto seguido, pasa a ser descrito el proceso de percepción y las resonancias corporales y afectivas vinculadas a este, al igual que las primeras impresiones sobre el tema de la imagen. En relación con esta imagen (ver figura 1), esto sería algo así: lo primero que me llama la atención de la imagen es la cruz, asociada con el ámbito militar, que para mí inicialmente tiene un efecto peculiar, sin que pueda inmediatamente clasificarla objetiva o temporalmente. A continuación, mi mirada cae sobre el fragmento de foto al lado izquierdo (vista la imagen de frente) y la pose intencionalmente relajada del hombre en la cabina del piloto. Casi inmediatamente después cae mi mirada sobre el segmento ubicado a la derecha, donde está el hombre parado a horcajadas sobre el alerón del avión. Aquí me llama la atención la cruz que se ve a medias, la cual tiene cierta similitud con la cruz dibujada, pero al mismo tiempo parece ser diferente. Los fragmentos superior e inferior los vi casi simultáneamente. Noté la cubierta abierta de la cabina del piloto y el desfase de tamaño del hombre en relación con el avión, al igual que la identificación de este, antes de que, fijándome en la totalidad de la imagen, tratara de encontrarle sentido al conjunto. Después vi los “agujeros” en el lado izquierdo que dirigen la atención hacia el soporte de la imagen, esto es, una página de un álbum de fotos con su típica cartulina negra.

Más allá de los detalles, percibí sobre todo la disposición de los fragmentos fotográficos en la cruz militar. Vi a un hombre en poses distintas dentro y sobre un avión. También vi que la mitad de la imagen se había dejado vacía. La imagen me pareció dramática, aguda, también repelente e igualmente algo desamparada, casi infantil. Asocié la imagen con las ideas de guerra y destrucción, asociaciones que al mismo tiempo se vieron rotas por la forma no profesional con la que está diseñado el collage. La imagen dejó un sentimiento de contradicción, fragmentación, ya que es una imagen que o puede tener mucho significado, o resultar banal, o también permanecer indescifrable. Busqué en mis recuerdos imágenes similares y no encontré ninguna. No había visto nunca algo así, y en el contexto en el que apareció dejó sobre todo confusión y planteó preguntas que finalmente llevaron a que la sometiera a una interpretación metódicamente sistemática.

La articulación de las primeras impresiones puede hacer uso de todas las posibilidades del lenguaje y expresar percepciones afectivas o incluso corporales, cognitivas, cenestésicas y de otros tipos. Las formas de hablar metafóricas o hasta literarias no se encuentran para nada excluidas. Al contrario, estas pueden contribuir a hacer más evidente y consciente el efecto del contenido presentativo de las imágenes^[10].

Las descripciones de las primeras impresiones de la imagen anterior pueden extenderse, incorporar más detalles y con ellos especificar aún más las impresiones. Por lo general, esto ocurre en situaciones de interpretación en las cuales están –y deberían estar– más personas involucradas. En ellas se comparan entre sí los diferentes bosquejos y apuntes de las percepciones y se expresan las (en parte) muy diferentes impresiones. Si hiciéramos esto en el presente caso, se haría visible que de un tal intercambio surgen ya diversas referencias como horizonte de la interpretación sistemática que seguiría a continuación. Tal interpretación se volcaría en detalle a los segmentos individuales de la imagen y sus relaciones.

Pero antes de pasar a esto debemos realizar aún un tipo de descripción diferente, la cual se refiere a los aspectos formales de la imagen por medio de otro estilo característico del lenguaje. Aquí no tiene prioridad el “ver que reconoce”, sino el “ver que ve” (Imdahl, 1994), con el cual se trata de captar la representación icónica. Este modo de hablar se encuentra dirigido a una descripción sistemática de los meros aspectos gráficos, como colores, formas, líneas, constelaciones escénicas, perspectivas y, especialmente, la composición del área de la imagen (Imdahl, 1980), por nombrar solo los más importantes. Recurriendo a esta forma de descripción, se establecen sobre todo las bases para una interpretación de la imagen.

En este caso, sería algo así: el collage ocupa casi todo el espacio de una página de álbum. Por medio de la figura de la cruz se genera un orden axial horizontal y vertical de los elementos fotográficos individuales, los cuales se encuentran organizados alrededor de un centro vacío y se ven enmarcados por la cruz dibujada. El diseño de la imagen es puramente plano, no se puede reconocer ninguna proyección en perspectiva. Los elementos dibujados contrastan con los fragmentos fotográficos. En la imagen se ven solamente contrastes en blanco y negro y tonalidades de gris. Se puede reconocer que el fondo de la imagen, es decir, su soporte, es una cartulina negra, etc.

Es posible continuar aumentando en detalle esta forma de descripción. Aquí solamente nos ha de servir para mostrar cómo es plausible llevar a cabo la conformación de un segmento a partir de las primeras impresiones perceptivas en combinación con una primera descripción formal de la imagen. Los segmentos se entienden como unidades de significado, a partir de las cuales se configura la estructura global de la imagen. La conformación de segmentos se orienta inicialmente a qué elementos, qué constelaciones de figuras, se pueden reconocer como “algo”. Durante la determinación de los contornos de un segmento, se vuelven a su vez reconocibles transiciones, puntos de contacto y objetos adicionales, que hasta el momento no habían sido vistos. Estos también forman segmentos, en la medida en que todavía parezca tener sentido una interpretación tomándolos como unidad de significado. Al final deberían ser registradas como segmentos todas las partes componentes de una imagen. El grado de detalle de la formación de un segmento es en principio abierto y se orienta inicialmente a qué puede interpretarse (aún) con sentido –interpretar píxeles individuales, por ejemplo, no tiene ningún sentido– o a la explicación de detalles que son relevantes para la totalidad de la imagen. Igualmente importante es tener en cuenta cuánto tiempo y capacidad de interpretación se tienen a disposición^[11].

En relación con esta imagen, una composición de segmentos puede verse algo así^[12]:

Figura 2: composición de segmentos. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

El análisis de los segmentos individuales (ver figura 2) parte a su vez de descripciones que, enriquecidas objetivamente por medio de investigaciones, se refieren a detalles que se ven más claramente en el segmento y los cuales pueden sustentar interpretaciones abiertas a hipótesis. Esta es una forma de descripción que recurre a la realidad fuera de la imagen de aquello que se ve. Así suministra una base más para la interpretación, sin tener que hacer ya enunciados cuyo significado sea plausible en el contexto concreto de la imagen. Aquí, siguiendo el procedimiento de la hermenéutica objetiva (Oevermann et al., 1979), se desarrollan durante la interpretación “diferentes maneras de ver” con los correspondientes contextos de imagen posibles.

Figura 3: segmento 1. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

En relación con el segmento donde aparece la cruz (ver figura 3), una descripción e interpretación de este tipo sería algo así: se ve una cruz dibujada a mano con un marcador blanco sobre un fondo negro, la cual se puede identificar como una cruz militar, más concretamente, como símbolo de las fuerzas armadas alemanas fundadas de nuevo en 1956. La forma de la cruz se relaciona con la Cruz de Hierro, la cual a su vez estaba basada en la cruz de la Orden de los Caballeros Alemanes. Desde 1813 la Cruz de Hierro fue otorgada como medalla al valor. Las nuevas fuerzas armadas alemanas del año 1956 utilizaron la cruz como emblema en una forma ligeramente modificada, etc. (ver figuras 4 y 5). En este punto se pueden introducir comparaciones entre imágenes para hacer más visible la referencia.

Figura 4: emblema de las nuevas fuerzas armadas alemanas (1956), basado en la Cruz de Hierro. Fuente: Wikipedia: https://acortar.link/xzEdfa.

Figura 5: Tannhäuser (Codex Manesse, alrededor de 1300). Fuente: Wikipedia: https://acortar.link/xzEdfa.

La interpretación del simbolismo de esta cruz puede extenderse. Aquí quiero limitarme a unas pocas maneras de ver. Vistas simbólicamente, las cruces se encuentran vinculadas a la esfera de lo santo en contextos occidentales y cristianos. Esta cruz en concreto, sin embargo, es un símbolo militar, es decir, de guerra y violencia. En una perspectiva histórica de largo plazo, la legitimación de la guerra y la violencia se encuentra vinculada al contexto religioso a través de la referencia a la cruz de la Orden de los Caballeros Alemanes. Tomando el siglo veinte como perspectiva, la cruz tematiza una tradición militar y sus rupturas. En este contexto, simboliza la continuidad en conexión con una larga tradición histórica, que se relaciona con la época antes del nacionalsocialismo y al mismo tiempo incluye esta ruptura histórica. ¿Qué función cumple la cruz en esta imagen?

Figura 6: banderas del Imperio Alemán, de la República de Weimar y del Imperio Alemán en la época nazi. Fuente: Wikipedia: https://acortar.link/7PcK9r.

El dibujante ha pintado la cruz con esmero y de manera cuidadosa. Por lo tanto, no se puede reconocer ningún distanciamiento de su simbología. Más bien, la cruz toma un significado central en la totalidad del collage debido a su función de marco de la imagen. Es posible que el tema de la imagen verse sobre el ámbito militar, la violencia y la guerra, al igual que de su legitimidad en un amplio contexto histórico. Así pues, surge la pregunta de qué es exactamente lo que se tematiza en la imagen al interior de este marco.

En este segmento (ver figura 7) se puede ver a un hombre en la cabina abierta de un avión, aunque todavía no es claro de qué tipo de avión se trata. El fragmento pone al hombre en el centro de atención –evidentemente el tema versa sobre él y su puesto en el avión–. El hombre tiene el cinturón de seguridad puesto y lleva un casco. Esto remite a una situación poco antes del despegue o poco después del aterrizaje. El hombre gira su cara a la cámara de manera que solo se ve la mitad de su rostro. Tiene una expresión alegre y exhibe una ligera sonrisa. La mirada inclinada hacia abajo y las posturas de la cabeza y el brazo comunican una pose evidentemente relajada. Aunque el hombre supuestamente sabe que está siendo fotografiado –esto lo muestra la postura relajada del cuerpo– no tiene que mirar directamente a la cámara para situarse en escena. Posiblemente su atención está dirigida a alguien o algo debajo de él y no a la cámara o al fotógrafo, de cuya presencia el hombre es de todas maneras consciente.

Figura 7: segmento 2. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

La línea del borde de la cabina nos indica la posición de la cámara, la cual debe encontrarse a un lado, arriba, detrás de la cabina, tal vez sobre un ala. Con esto queda claro que no se puede tratar de una foto casual desde abajo, sino de una foto previamente preparada.

En la imagen, el borde de la cabina va desde abajo a la izquierda en una línea ascendente hacia la derecha. Esto señala más bien un despegue que un aterrizaje. Con esta perspectiva, desde el punto de vista de quien observa, se abre el interior de la cabina como un lugar al cual es posible entrar. Potencialmente, se sugiere así una mirada que se nutre de la fascinación por el dominio de los mandos del avión desde la posición del piloto. De esta forma se involucra a los observadores en la imagen. Al mismo tiempo, este lugar ya se encuentra “ocupado” por la figura del hombre, la cual llena todo el interior de la cabina.

En la distribución del área de la imagen, la figura del hombre ocupa el mismo espacio que la cabina. Pero debido al exterior de la cabina y parte de su techo, que son plenamente visibles, se ven alteradas estas proporciones de tamaño. La máquina toma más espacio. El trasfondo permanece como una zona gris indeterminada. Solamente se puede ver inicialmente una sombra o un área oscura sin detalle, difícil de clasificar.

Por último, gracias a los contornos del segmento, podemos ver que se trata de un recorte. Es decir, tenemos frente a nosotros un fragmento de una imagen más grande. Los bordes nos indican que falta el lado derecho de la imagen, el cual posiblemente mostraría más del avión. Por este recorte la figura del hombre toma más peso en el área de la imagen.

Si resumimos las observaciones y los intentos de interpretación de este segmento en su significado temático, podríamos afirmar que se trata aquí de la feliz escenificación de un piloto masculino como alguien que controla una máquina compleja. Si el tema de la imagen es el dominio de una máquina compleja, en el siguiente segmento podríamos esperar ver una situación poco antes del arranque con la cabina cerrada, o durante un vuelo en el que el hombre manipula los controles. Si el tema aquí tratado es el de volar, podríamos esperar un segmento que muestre a un avión en el aire. Si se trata principalmente de una autoescenificación, se encontrará como centro de atención en cada uno de los elementos al hombre mirando al fotógrafo.

Si pensamos en posibles contextos, podríamos conjeturar que se trata de una foto publicitaria para un programa de entrenamiento de pilotos. Lo que puede entonces causar confusión es que el fragmento está recortado, si la imagen en el siguiente segmento no permite reconocer una conexión directa con esta idea.

Antes de pasar al siguiente segmento, debemos primero tener en cuenta la combinación de los segmentos hasta ahora interpretados y, siguiendo los procedimientos de interpretación de la hermenéutica objetiva, confirmar o descartar los “modos de ver” bosquejados; y, si es necesario, desarrollar nuevos modos.

Figura 8: combinación de los segmentos 1 y 2. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

En la combinación de los segmentos 1 y 2 (ver figura 8) se hace evidente que el fragmento de foto se encuentra ubicado en la parte interior izquierda de la cruz. Igualmente (asumiendo que no se conoce aún la imagen completa), queda claro que es muy poco probable que este fragmento se una directamente con otro que muestre la fotografía completa de un avión. La posición de la foto refuerza la función de marco que juega la cruz dibujada. Al mismo tiempo, esto resulta confuso, ya que se esperaría que este tipo de fragmentos fotográficos estuvieran colocados en un marco verdadero (de forma oval, por ejemplo) y no en una cruz militar pintada. El fragmento fotográfico resulta a primera vista en esta combinación algo “extraviado”. El simbolismo del marco en forma de cruz es mucho más poderoso frente a las potenciales referencias de indicidad del mencionado fragmento. Ahora podemos descartar la idea contextual de que se trata de una publicidad para la formación de pilotos de las fuerzas militares. Ahora tendríamos que bosquejar nuevos contextos en los que podría tener “sentido” esta combinación de segmentos, con lo cual no puedo proceder aquí por motivos de espacio. La confusión que surge de esta combinación solo se puede explorar por medio de la subsiguiente interpretación de los segmentos y su ubicación en la imagen. En este proceso se hará cada vez más importante el centro vacío como área “proveedora de sentido”, aun cuando este centro inicialmente no se haya definido como un segmento en sí mismo. También el fondo de la imagen, que nos indica una página de álbum, tendría que ser objeto de una interpretación más detallada que la realizada en el primer segmento.

En la figura 9 podemos ver la cola de un avión, sobre la cual se encuentra parado un hombre. Este tiene el alerón entre las piernas y posa parado a horcajadas sobre esta parte del avión. Aquí también tenemos una imagen que es un fragmento recortado de una foto, el cual no se enlaza directamente con el fragmento anterior. Podría tratarse del mismo hombre de la foto previa. Ahora se puede ver todo su cuerpo, excepto la pierna que se encuentra al otro lado del alerón. Puede que el tema verse sobre el control corporal sobre una máquina, concretamente sobre un avión. En relación con el primer fragmento, cambia la proporción de tamaño entre “hombre” y “máquina”. El avión toma mucho más espacio en el área de la imagen y así pasa a ser una parte más importante de la puesta en escena.

Figura 9: segmento 3. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

Al observar más detalladamente, llama la atención que el hombre no lleva puesto un uniforme de piloto. Los muchos bolsillos en el pantalón y la chaqueta nos indican que más bien se trata de un uniforme de trabajo. Surge la pregunta sobre cómo, en qué posición, desea o puede el hombre mostrar que es él quien domina al avión.

Aquí también adopta el hombre una actitud desenvuelta y relajada; nuevamente, no dirige su mirada directamente a la cámara, sino, por lo que se puede ver, a la distancia. No se trata, por lo tanto, de una interacción con el fotógrafo, sino de una mirada que se dirige más allá de la escena de la foto.

Se puede ver un emblema con una cruz muy específica, la cual permite reconocer el carácter militar del avión –más exactamente, un cazabombardero de las fuerzas armadas alemanas–. Así se introduce en la imagen la temática de guerra, agresión y defensa, violencia y retaliación.

Permanece la pregunta sobre en qué relación se encuentran el primer y el segundo segmento dentro de la totalidad de la imagen. Desde la perspectiva de la toma, es claro que se debe tratar de recortes de dos fotografías distintas. No estamos tratando aquí entonces con una sola foto, sino con la conjunción de fragmentos de por lo menos dos de ellas. Arriba y a un lado del alerón se pueden ver elementos para fijar la foto a un álbum. Con esto se vuelve improbable que se trate de una foto publicitaria para el entrenamiento de pilotos de las fuerzas armadas.

Dado que aquí no podemos detallar todo el proceso de interpretación, se presentarán a continuación los segmentos individuales sin mostrar qué tipos de lectura dejan de ser válidos o cuáles aparecen como nuevos al relacionar tales segmentos. Esto se realizará posteriormente en la interpretación general.

Figura 10: segmento 4. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

El carácter fragmentario de los recortes de foto se repite en el siguiente segmento (ver figura 10) y se vuelve así el principio estructural de la imagen. Posiblemente el tema (latente) versa sobre la fragmentación. Se puede ver de nuevo aquí a un hombre en una cabina descubierta. No se muestra como si estuviera ocupado en alguna tarea relacionada con el manejo del avión. Al contrario, esta vez su mirada se encuentra dirigida hacia la cámara y el fotógrafo. Esta fotografía, como las otras, es por lo tanto un retrato y no una foto tomada casual y espontáneamente. El hombre desea ser visto y fotografiado en esta pose. Aquí, en comparación con los segmentos anteriores, se ve de hecho al hombre mucho más pequeño en relación con la parte visible del avión, a pesar de que el recorte se centra en él. El avión toma cada vez más espacio en el área de la imagen. Con el número al costado que lo identifica, el avión se muestra como algo determinado, diferenciable de otros.

Figura 11: segmento 5. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

En el segmento 5 (ver figura 11), el hombre aparece todavía más pequeño, apenas reconocible, en relación con el avión. Dado que el hombre ya no es más el elemento dominante del fragmento fotográfico, el avión con su número de identificación pasa a estar de forma más preponderante en primer plano –se ve más poderoso que en los fragmentos anteriores–. Al observar más detalladamente, se puede ver que el hombre lleva puesta una máscara. Su cuerpo se vuelve cada vez más una parte integrante del avión. El gesto de saludo que hace mantiene vigente su relación con el mundo fuera del avión, y con esto se nota su intención de ser retratado. Aquí tampoco se ve la cabina cerrada, como si estuviera lista la máquina para volar. Esta permanece en tierra.

5. Interpretación general

El collage está compuesto de fragmentos recortados de diferentes fotos, en las cuales se ha registrado un motivo similar desde diferentes perspectivas y distancias. El autor se ha esforzado en dar forma o, mejor dicho, en compactar un collage a partir de recortes provenientes de fotografías diferentes.

La cruz militar dibujada mantiene unidos los fragmentos fotográficos como un marco de una alta carga simbólica. Sin este marco no habría imagen. El centro de la imagen permanece vacío. Los bordes puntiagudos de la cruz que apuntan hacia adentro enmarcan los fragmentos, pero igualmente parecen incisiones, como si la cruz hubiera cortado y fragmentado la totalidad de la imagen. Si desde el centro de la imagen se observan las puntas interiores de la cruz, estas parecen flechas amenazantes, que se dirigen y “apuntan” hacia el centro^[13]. La cruz es el marco en el que permanecen unidos los fragmentos. Pero, al mismo tiempo, da la sensación de ser cortante, incluso “desmembradora”, y amenazante. La tensión entre “cohesión” y fragmentación amenazante le da al collage un dramatismo que no surge de los elementos individuales, sino de su disposición en la cruz y de la forma en que esta está dibujada. Si relacionamos esta forma de ver la imagen con la simbología de la cruz como representación de una tradición militarista y de legitimación de la guerra, podría hallarse en el collage una tensión entre el carácter “cohesionador” y al mismo tiempo “fragmentador” de tal tradición.

Figura 12: imagen completa. Fuente: álbum familiar de Klaus Büttner. Fotografía: Roswitha Breckner.

Observando los elementos de la imagen, se torna también visible en el conjunto una tensión que inicialmente parece poco dramática. La representación que hace este hombre de sí mismo como piloto, que tiene efectos casi apodícticos por su repetición escenificada en una cabina abierta en la que solo es visible la cabeza y la parte superior del cuerpo, encuentra un contrapeso en la toma de cuerpo entero que lo presenta parado sobre el alerón. La vestimenta y su posición sobre el avión plantean la pregunta de si se trata de la misma persona y, si es así, si él puede o desea presentarse de forma consistente en el rol de piloto. Por lo menos queda por establecer en qué posición(es) puede escenificarse el poder o el dominio sobre el avión.

De esto se puede vislumbrar como tema potencial la cohesión de fragmentos dentro de un marco de fuerte carga simbólica. El tema determinante de los fragmentos dentro del marco podría ser el dominio de un avión en una pose propia de autorretrato. A lo largo de los fragmentos, el avión va ganando una relevancia cada vez más fuerte, lo cual posiblemente esté ligado a un desplazamiento temático que va de la presentación de la persona hacia la presencia y poderío de la máquina. El collage también se centra en la presentación de una persona en diversas poses y posiciones masculinas. Estas son posiblemente tanto objeto de fragmentación como parte de un marco fuertemente simbólico.

A través de la interpretación general de este collage, en el contexto de su aparición en un álbum privado de fotos, y con el análisis complementario de una entrevista de carácter biográfico, es posible encontrar en esta imagen referencias a dos importantes experiencias en la vida de una persona determinada. Por un lado, se trata de vivencias relacionadas con aviones derribados en el aire y que disparaban desde el aire, a los cuales estuvo expuesto el autor del collage a la edad de 8 y 9 años al final de la guerra en una ciudad alemana. Por otro lado, se puede ver que la figura masculina posa en la posición de un piloto. Sin embargo, esta escenificación se ve contrarrestada por la figura parada sobre el alerón, la cual lleva un uniforme de técnico instalador. El autor de la imagen había deseado ser piloto de jet de combate. Sin embargo, no pudo cumplir este sueño y cumplió una función en tierra porque no superó la prueba de la cámara de presión. No podemos, sin embargo, continuar desarrollando aquí la función biográfica que tiene el diseño de este collage como parte de un álbum de fotos familiar (Breckner, 2010, pp. 179-236).

6. Conclusión

Me gustaría resumir tres argumentos en relación con la pregunta de la que partió este artículo, la cual podemos expresar en las siguientes palabras: cómo puede expresarse por medio del lenguaje el contenido presentativo de una imagen, sin distorsionarlo o destruirlo, o, dicho de otra forma, cómo puede ser accesible por medio del lenguaje la percepción visual de un análisis.

Un uso de todos los medios disponibles del lenguaje para expresar percepciones, liberado inicialmente de la obligación de justificarse y que no se limita a realizar aseveraciones, sino que permite las impresiones afectivas y la ambigüedad, agudiza y adiestra la percepción de los potenciales presentativos de las imágenes. De no menos importancia es que este tipo de aplicación del lenguaje hace posible la observación autorreflexiva de formas propias de percepción, de preferencias al percibir y de puntos ciegos, que se caracterizan por ser más o menos idiosincráticas y normativamente orientadas.

Las descripciones no sustituyen a las interpretaciones, sino que preparan el terreno para ellas y las hacen plausibles al proporcionar referencias a la realidad y coherencia estético-formal. Las impresiones expresadas lingüísticamente se conectan con una reconstrucción sistemática de un amplio espectro de posibles referencias de significado y sentido. El aspecto central del análisis de segmentos está constituido por la interacción entre las percepciones muy idiosincráticas de partes separadas de la imagen, su descripción a través de diferentes formas de expresión y la contribución analítica e interpretativa a sus potenciales contextos de significado y sentido, tanto dentro como fuera de la imagen.

En última instancia, no se puede disolver la brecha entre formas presentativas y discursivas de la simbolización, pero sí se puede manejar esta diferencia de forma productiva. Las descripciones tienen mayor posibilidad de aclarar el carácter figurativo de una imagen cuando aceptan que el contenido presentativo y los efectos potenciales de esta no pueden ser expresados ni directa ni exhaustivamente. Bajo ciertas circunstancias pueden usarse más bien paráfrasis en vez de descripciones, incluso omisiones (elipsis), para marcar aquellos puntos en los que se muestra algo que no puede ser expresado. De acuerdo con Gottfried Boehm, una descripción –y una interpretación, me gustaría añadir– logra su propósito cuando “saca a la luz lo que caracteriza a la imagen en su esencia: hacer visible lo no visto, destacarlo para el ojo, mostrarlo” (Boehm, 1995, p. 39).

Para finalizar, me gustaría indicar posibilidades y limitaciones de esta aproximación metodológica. Para esto parto del ejemplo de análisis de segmentos de la imagen extraída de un álbum privado de fotos y hago conexión con otros análisis de segmentos provenientes de diferentes temas y medios (por ejemplo, formas de representación gráfica de relaciones entre géneros en las fotografías de Helmut Newton, o representaciones de élites sociales o “extraños” en imágenes públicas [Breckner, 2010]).

Los análisis de segmentos pueden abrir un acceso compacto a entramados de vivencias, experiencias y composiciones, que en su forma visual se hacen evidentes sin explicación verbal o, al contrario, solo llegan a manifestarse a través de enunciados lingüísticos. En la imagen tomada como ejemplo fue posible reconstruir referencias a experiencias biográficas –muy difíciles de expresar en sus formas de articulación y superposición– como un entramado con efecto presentativo. De forma general, podemos decir que los análisis de segmentos pueden abrir un acceso a contextos biográficos compactos, así como a otros tipos de experiencias, cuyas superposiciones se hacen especialmente claras visualmente, o solo aparecen cuando se muestran de esta forma. Por medio del análisis de una fotografía, presentado aquí a manera de ejemplo, fue también posible mostrar claramente que materiales y análisis complementarios permiten fundamentar y hacer plausibles exploraciones de referencias de significado y sentido que en algunos aspectos permanecen a un nivel hipotético. En otras palabras, el análisis de segmentos de imágenes específicas desarrolla su potencial sobre todo en combinación con el análisis de otras imágenes, siempre y cuando las imágenes específicas se encuentren incluidas en ellas. Igualmente puede hacerse uso de otros materiales, que requerirán respectivamente otras aproximaciones metodológicas.

Por medio del análisis de segmentos es posible abordar la dimensión visual tanto de formas de interacción social como del orden social, como ya lo ha hecho Erving Goffman (1981) con el análisis de la representación (performativa) de relaciones de género en imágenes publicitarias. Aún se encuentra poco investigada desde una perspectiva sociológica la específica dimensión visual de la interacción y el orden social, la cual surge a partir de la interacción (performativa) entre la orientación a percepciones visuales en situaciones sociales y sus representaciones en marcos de fotos. El análisis de segmentos puede ser una herramienta útil en este caso, especialmente en combinación con metodologías de indagación sobre las fotos. También son un campo sociológicamente relevante para el análisis de imágenes los procesos de construcción de “imágenes propias” e “imágenes de los otros”, tal como tienen lugar en los mundos de imágenes públicas dominados por la publicidad y que en parte traspasan sutilmente los umbrales de la conciencia. Estas investigaciones pueden ser llevadas a cabo por medio de la metodología del análisis de segmentos.

Desde una perspectiva sociológico-cultural, es también posible abordar por medio del análisis de segmentos culturas gráficas en ambientes o contextos de uso específicos (por ej., noticias, foros de internet, etc.). Estos a su vez deberían ser complementados con análisis del contexto medial respectivo y, dado el caso, también con análisis iconográficos de referencias de estilo y tradiciones representativas determinadas, las cuales no se pueden deducir a través del análisis de una imagen individual. Aun así, el análisis de segmentos puede ser productivo cuando se trata del efecto latente de formas de representación iconográfica (como en la iconografía política). Igualmente, es válido para el análisis de imágenes como medio de adquisición de conocimiento, como por ejemplo en la medicina y, en general, en las ciencias naturales. En este caso el análisis de segmentos abordaría la pregunta sobre qué conceptos –que tienen un efecto social y cultural y que de manera sustancial dan forma a nuestro mundo– surgen con la configuración en imágenes de contextos determinados.

En general, los análisis de segmentos apuntan más bien a referencias latentes de significado y sentido que a las regularidades de las convenciones visibles de representación en contextos culturales o históricos específicos, como por ejemplo las ha analizado Bourdieu (1981), entre otros, en relación con fotografías de bodas. Los análisis de segmentos son menos apropiados para la formación de categorías y tipos de imágenes a partir de una base cuantitativa, la cual se orienta a la frecuencia de aparición de representaciones gráficas. Aun así, bajo ciertas circunstancias, es también posible combinarlos con métodos cuantitativos de forma satisfactoria cuando su objetivo general busca explorar los patrones visuales de mundos sociales de una forma tal que va más allá de su mero registro descriptivo.

El concepto de análisis visual de segmentos implica que también los contextos de producción y uso deben ser incluidos en el análisis como una dimensión proveedora de significado y sentido. Durante el análisis de segmentos en sí mismo ocurre esto inicialmente a un nivel hipotético, en la medida en que se despliega un horizonte de posibilidades de diferentes contextos de producción y uso. Seguidamente, se pone este en relación con el uso que en efecto tiene lugar y que es posible reconstruir. Ello permite entender mejor analíticamente un contexto de producción y uso (aparentemente ya conocido) contrastándolo con otros posibles contextos, en comparación con lo que sería el caso si se realizara una simple constatación de determinadas condiciones de producción y forma de uso. Para deducir un contexto de producción y uso dado son necesarios más análisis, los cuales por lo general se encuentran ligados a investigaciones de mayor o menor alcance. Un análisis de segmentos puede y debe recurrir a conocimientos ya disponibles acerca de contextos de producción y uso específicos –como, por ejemplo, estudios etnográficos sobre el uso de álbumes fotográficos en un contexto social determinado– y debe incluir estos conocimientos en la interpretación.

En general, se puede sostener que los análisis de segmentos abordan sobre todo las dimensiones simbólicas de las imágenes y sus efectos en contextos de interacción, con el objetivo de comprender analíticamente su contribución a la constitución de órdenes sociales y a los cambios que estos pueden experimentar. Los análisis de segmentos desarrollan especialmente bien su potencial en combinación con otras aproximaciones analíticas. Los objetos temáticos que pueden ser su objeto de investigación solo se ven limitados por el nivel de relevancia del rol que juegan las imágenes en ellos.

Bibliografía

Barthes, R. (1985/1989). Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Suhrkamp. [Versión española: (1982). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Gustavo Gili].

Baxandall, M. (1991). The language of art criticism. En S. Kemal y I. Gaskell (eds.), The language of art history (pp. 67-75). Cambridge University Press.

Becker, H. S. (1974). Photography and Sociology. Studies in the Anthropology of Visual Communication, (1), 3-26.

Boehm, G. (2007). Wie erzeugen Bilder Sinn. Zur Macht des Zeigens. University Press. [Versión española: (2016). ¿Cómo generan sentido las imágenes? Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM].

Boehm, G. y Pfotenhauer, H. (eds.) (1995). Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Fink.

Bourdieu, P. (1981). Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Suhrkamp. [Versión española: (2003). Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Gustavo Gili].

Breckner, R. (2012). Bildwahrnehmung – Bildinterpretation. Segmentanalyse als methodischer Zugang zur Erschließung bildlichen Sinns. Österreichische Zeitschrift für Soziologie, (2), 143-164.

Breckner, R. (2010). Sozialtheorie des Bildes. Zur interpretativen Analyse von Bildern und Fotografien. Transcript.

Bredekamp, H. (2004). Bildakte als Zeugnis und Urteil. En M. Flacke (ed.), Mythen der Nationen: 1945 – Arena der Erinnerungen, Bd. 1 (pp. 29-66). Deutsches Historisches Museum.

Evans, J. y Hall, S. (1999). Visual Culture: The Reader. Sage.

Goffman, E. (1981). Geschlecht und Werbung. Suhrkamp. [Versión española: (1976/1991). La ritualización de la feminidad. En E. Goffman e Y. Winkin (eds.), Los momentos y sus hombres (pp. 135-168). Paidós].

Grave, J. (2014). Der Akt des Bildbetrachtens. Überlegungen zur rezeptionsästhetischen Temporalität des Bildes. En M. Gamper y H. Hühn (eds.), Zeit der Darstellung. Ästhetische Eigenzeiten in Kunst, Literatur und Wissenschaft, Bd. 1: Ästhetische Eigenzeiten (pp. 51-71). Wehrhahn Verlag.

Hilmer, B. (1995). Kunstphilosophische Überlegungen zu einer Kritik der Beschreibung. En G. Boehm y H. Pfotenhauer (eds.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart (pp. 75-98). Fink.

Hirsch, M. (1997/2002). Family frames. Photography, narrative, and postmemory. Harvard University Press.

Hirschauer, S. (2001). Ethnographisches Schreiben und die Schweigsamkeit des Sozialen. Zu einer Methodologie der Beschreibung. Zeitschrift für Soziologie, 30(6), 429-451.

Imdahl, M. (1994). Ikonik. En G. Boehm (ed.), Was ist ein Bild? (pp. 300-324). Fink.

Imdahl, M. (1980). Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. Fink.

Kemal, S. y Gaskell, I. (eds.) (1991). The language of art history. Cambridge University Press.

Kolb, B. (2008). Involving, Sharing, Analysing – Potential of the Participatory Photo Interview. Forum Qualitative Sozialforschung, 9(3). Recuperado de https://acortar.link/2KfetY.

Langer, S. K. (1965/1979). Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. Suhrkamp. [Versión española: (1958). Nueva clave de la filosofía. Un estudio acerca del simbolismo de la razón, del rito y del arte. Editorial Sur].

Loer, T. (1994). Werkgestalt und Erfahrungskonstitution. En D. Garz y K. Kraimer (eds.), Die Welt als Text. Theorie, Kritik und Praxis der Objektiven Hermeneutik (pp. 341-382). Suhrkamp.

Maar, C. y Burda, H. (eds.) (2004). Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. DuMont.

Merleau-Ponty, M. (1961/2003). Das Auge und der Geist. En M. Merleau-Ponty (ed.), Das Auge und der Geist. Philosophische Essays (pp. 275-317). Meiner. [Versión española: (1986). El ojo y el espíritu. Paidós].

Mirzoeff, N. (ed.) (1998/2002). The Visual Culture Reader. Routledge.

Mitchell, W. J. T. (1987). Iconology: image, text, ideology. University of Chicago Press.

Müller, M. R. (2016). Bildcluster. Zur Hermeneutik einer veränderten sozialen Gebrauchsweise der Fotografie. Sozialer Sinn. Zeitschrift für hermeneutische Sozial­forschung, 17(1), 95-142.

Müller-Doohm, S. (1997). Bildinterpretation als struktural-hermeneutische Symbolanalyse. En R. Hitzler y A. Hohner (eds.), Sozialwissenschaftliche Hermeneutik. Eine Einführung (pp. 81-108). VS.

Oevermann, U. (1990). Eugène Delacroix – biographi­sche Konstellation und künstlerisches Handeln. Georg-Büchner-Jahrbuch, 6, 13-58.

Oevermann, U., Allert, T. y Konau, E. (1979). Zur Methodologie einer objektiven Hermeneutik und ihre allgemeine forschungslogische Bedeutung in den Sozialwissen­schaften. Interpretative Verfahren in den Sozialwissenschaften. En H.-G. Soeffner (ed.), Interpretative Verfahren in den Sozial- und Textwissenschaften (pp. 352-434). Metzler.

Panofsky, E. (1985). Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. En E. Panofsky (ed.), Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissen­schaft (pp. 85-97). Wissenschaftsverlag Volker Spiess. [Versión española: (1998). Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento. En Erwin Panofsky (ed.), El significado en las artes visuales (pp. 45-76). Alianza].

Raab, J. (2008). Visuelle Wissenssoziologie. Theoretische Konzeption und materiale Analysen. UVK.

Rosenberg, R., Betz, J. y Klein, C. (2008). Augensprünge, Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, 6(1), 127-129.

Rosenthal, G. (1995). Erlebte und Erzählte Lebensgeschichte. Campus.

Sachs-Hombach, K. y Rehkämper, K. (eds.) (1998/2004). Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft. Dt. Universitätsverlag.

Schütz, A. (1971). Symbol. Wirklichkeit und Gesellschaft. En A. Schütz (ed.), Gesammelte Aufsätze I. Das Problem der sozialen Wirklichkeit (pp. 331-411). Niejhoff. [Versión española: (2008). Símbolo, realidad y sociedad. En A. Schütz (ed.), El problema de la realidad social. Escritos I (pp. 260-317). Amorrortu].

Schütze, F. (1987). Das narrative Interview in Interaktionsfeld­studien: erzähltheoretische Grundlagen. Kurs der Fernuniversität Hagen.

Starl, T. (1995). Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980. Koehler und Amelang.

Wiesing, L. (2000). Phänomene im Bild. Fink.

---