María José Rossi
Muy a menudo el hombre se harta, hay epidemias enteras de ese estar-harto (—así, hacia 1348, en la época de la danza de la muerte): pero aun esa náusea, ese cansancio, ese hastío de sí mismo —todo aparece tan poderoso en él, que enseguida vuelve a convertirse en un nuevo grillete.
F. Nietzsche, La genealogía de la moral
Michael Wolgemut (1434-1519), La danza de la muerte, 1493.
Disponible en https://bit.ly/3gNqXG5
No hay una sola peste aun cuando esta cruce todo el orbe. No es la misma la misma pestilencia, la de la Gran Manzana (the Great Apple) y la del barrio de Villa Azul. La peste (Camus) sentencia el azote en modo universal, reúne vivencias personales de secuestro y de exilio con abstractos procedimientos de médicos y gendarmes. Sin embargo, nada de ello ocurre cuando se tuerce la orilla y se baja al sur, a los confines o a la periferia, según donde se mire. El padre Toto dice que en la parroquia de la Virgen de Caacupé se juntan todas las cosas y que los pasillos de la villa de Barracas por momentos están vacíos. Estremece, porque nunca antes fue vacío, aquí el horror va por otro lado.
La peste del reino de este mundo se vuelve tropical, los pájaros se estrellan sin sentido contra la arena, los cuadrúmanos que visten harapos se amontonan en las afueras.
Querríamos concebir/auscultar/deformar la pandemia desde nuestro espejo refractante neobarroco, que cuando se torna lodoso puede escurrirse, escapársenos de las manos. O volverse tajo. Tan turbio que apenas la silueta. Tan hiriente que ya tan siquiera duele. No nos interpelan cifras o estadísticas, no denunciamos falta de insumos. Es su llama estragante la que nos provoca. Y si el (neo)barroco implica una sensibilidad, una flexión que se parece poco a su original pues lo rechaza sin miramientos, son sus perspectivas inconciliables las que invisten nuestro objeto hasta tornarlo irreconocible. Es su ojo el que refracta otras volutas, propone otros enlaces, vuelve borrosa la visión o desdibuja los contornos. Ese es su modo de conocer, otras inteligibilidades de lo mismo son posibles en el ahora.
Dos relatos en primera persona inauguran esta saga. Desde una perspectiva animal, Alejandra González encarna en cuis para contar la vida en cuarentena en el refugio obligado de su cueva. Roedor bibliófilo, lee libros de historia en los que se reconstruyen las epidemias del siglo XVI en América. El cuis nos refresca así los números de un genocidio desprovisto de nombres propios. Pero los datos se le confunden, se le mezclan las cifras de los informes diarios del Ministerio de Salud argentino con los cuerpos de los desaparecidos en el origen de Abya Yala.
Algunos de esos espectros retornan en el texto de Rodrigo Demey. Una invocación a los fantasmas da pie a una crónica emocionalmente confusa, atravesada por la ironía, la seriedad, la irritación y la añoranza. Pero también se invoca a Derrida (2003), para quien la dimensión fantasmática es ineludible en nuestra relación con otros. “Hay que contar con los espectros, nos dice, dialogar con ellos, inclusive entre la vida y la muerte”. Más allá de su existencia empírica o no, de su condición ontológica, los fantasmas nos desquician: disrumpen nuestra identidad, nuestro presente. Como el virus (un objeto esquivo alojado en el “entre”), muestran su capacidad de sobrevivencia. Y así como en el relato anterior el cuis nos da la oportunidad de hacer una genealogía de las pestilencias que asolaron América, en esta ocasión Demey nos da la oportunidad de saber algo más acerca de estos virus o priones, “capaces de transmitir sus deformaciones a otras proteínas”. E incluso de matar, como el excremento americano, el oro de las vísceras del Potosí, en una lectura que recupera a Octavio Paz.
En el bloque que sigue, se reconstruyen las condiciones en las que opera la enfermedad. Sebastián Cardella enlaza el paradigma sanitarista con la desertificación de la vida. Esta nueva figura del desierto redentor tiene por objeto preservar una vida incontaminada, limpia y pura. Pero ¿qué tipo de vida es esta —se pregunta—, qué consecuencias trae este retiro purificador sobre nuestros cuerpos, sobre la maquinaria abstracta y voraz que supone la civilización occidental? También David Iruela indaga en los gestos inútiles de la higiene y el paroxismo de lo aséptico que nos “protegen” de la peste. El médium: el teatro de Artaud. La imagen: infinidades absurdas de rollo higiénico. Y es que para Artaud la sanación no pasa por el higienismo, los órganos del cuerpo saben cómo ajustarse a una vida enferma y excretora, que es todo lo contrario de lo que se nos impone: limpios, pulcros y aislados. Pero el barro(co) de este “bien al sur” habilita otras respuestas; el texto accede a un ritmo-otro y a un ritual que devuelve al cuerpo las bocanadas del devenir-peste. Es así que de Artaud pasamos a Perlongher, al plano intensivo, al intestino flatulento del carnaval como estrategia neobarrosa. La vida contra la vida de Nietzsche (evocado en el epígrafe) alcanza su consumación. La cura neobarrosa exige encarar la vida en su sentido afirmativo.
La referencia a Artaud y a Perlongher nos posibilita el pasaje al último bloque, pues es la literatura la que nos permite elaborar los duelos, las pérdidas y las exigencias sanitaristas. María José Rossi lee la peste a través de tres relatos latinoamericanos (neo)barrocos: El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier; Gran Sertón: veredas (1956), de João Guimarães Rosa, y Pájaros de la playa (1993), de Severo Sarduy. En todos ellos, los escarnios del cuerpo biológico y los sobresaltos del cuerpo político se interceptan. Las pestes transcurren entre diversas modalidades de resistencia (burla, humor, ironía), entre rebeldías y revueltas, intentos fallidos de revolución y declaraciones de guerra; entre la fiesta y el carnaval. En el relato de Sarduy, vuelve la peste del sida evocada más arriba por David Iruela. La narrativa sarduyana abreva, como Perlongher, en un barroquismo que también comparte Pedro Lemebel. Marcela Croce trae a la memoria esos cuerpos devastados por la llamada “peste rosa” a través de Loco afán (1996). La extensión proliferante de la plaga en el extremo del continente, en una Santiago de Chile asolada por la dictadura pinochetista, se acompaña de una estetización fúnebre y de una retórica alambicada que convierte cada texto en conjura verbal. La identificación del travestismo sudamericano con las estrellas de Hollywood subsume el gesto lemebeliano a la serie inaugurada por Manuel Puig. Finalmente, Maritza Buendía se sirve de la novela El día que no fue, de la escritora Sandra Lorenzano, para hablar del amor como peste perniciosa, como tensión entre centro y periferia (Marsilio Ficino), como elemento que apunta a lo político (Byung-Chul Han), como confinamiento y exilio (Albert Camus).
