En este capítulo que da cierre a la primera parte de nuestro estudio, concluyen los desvíos que habíamos tomado luego de considerar que la séptima definición del sofista representa el punto culminante del enfrentamiento de Platón con su adversario. En ese sentido, y considerando que la naturaleza de ese sofista descansa en su condición de μιμητής, en el primer apartado, nos ocuparemos de la disección de la μιμητική τέχνη efectuada por el Extranjero, deteniéndonos en la rama de la φανταστική, en cuya órbita particular se ubica al sofista. Asimismo, enumeraremos las razones por las cuales Platón incorpora el ejemplo de las artes plásticas (el de la escultura y, sobre todo, el de la pintura) y el de sus imágenes. En el segundo apartado, estudiaremos en detalle tres pasajes clave del diálogo Sofista que, a nuestro entender, permiten comprender el sentido y las dimensiones involucradas en la definición del sofista como “imitador del sabio” (μιμητὴς τοῦ σοφοῦ, 268c1), dimensiones que abarcan, sobre todo, el fenómeno teatral. Finalmente, en el tercer apartado, indagaremos la concepción del filósofo como una especie de espectador que se enfrenta al sofista en una especie de red dialéctico-teatral.

3.1 La disección del fruto mimético y el ejemplo de las artes plásticas

En Sofista, retomando y reelaborando los planteos de República y de Crátilo que hemos reseñado, Platón incorpora el concepto de μίμησις con el objeto de dilucidar tanto el estatus de los sofistas como el de sus prácticas. En este apartado, nos abocaremos al estudio de i) la disección de la μιμητική τέχνη que el Extranjero efectúa con el objeto de ubicar al sofista en una de sus ramas, ii) las características de la φανταστική τέχνη, en cuya órbita se coloca finalmente al sofista, y iii) las artes plásticas que Platón, al igual que en aquellos otros dos diálogos citados, utiliza como ejemplos para iluminar los casos principales.

En relación con los planteos ofrecidos en República, la disección del fruto mimético de Sofista torna más sistemático el estudio de la imagen.^[1] En efecto, Platón divide el producto de la llamada εἰδωλοποιική τέχνη o μιμητική τέχνη en ‘copias’ o ‘semejanzas’ (εἰκόνες), por un lado, y ‘apariencias’ o ‘simulacros’ (φαντάσματα), por el otro.^[2] La producción de εἰκόνες supone un respeto hacia las proporciones del modelo en ‘largura’, ‘anchura’ y ‘profundidad’ (μῆκος, πλάτος y βάθος, 235d9), mientras que la producción de un φάντασμα desatiende la verdad y las proporciones reales confiriéndole a sus productos proporciones que los hacen parecer bellos (236a). Además, el Extranjero añade que el simulacro “aparece como semejante de lo bello solo porque no se lo ve bien, pero que si alguien pudiera contemplarlo adecuadamente en toda su magnitud, no diría que se le parece” (236b4-6).^[3] Dado que Platón considera que el sofista es un productor de esos φαντάσματα y dado que es en ese punto donde el ἔργον que está detrás del nombre sofista se esclarece, nos vemos obligados a estudiar las características de la φανταστική τέχνη.

El término φάντασμα funciona como correlato del verbo φαίνομαι cuyos sentidos son ‘hacerse visible’ o ‘dejarse ver’.^[4] En el mundo griego pre-platónico, ambos términos (junto a φάσμα) implican cuestiones ligadas a las apariciones fantasmagóricas que pueden o no resultar engañosas. En algunos casos, como en la tragedia Alcestis, los términos efectivamente implican engaño. Allí, Eurípides hace que el personaje Admeto se enfrente a una duda: la de saber si lo que se le ofrece a la vista es su propia esposa o un ‘fantasma’ (φάσμα, Alc. 1127) del Hades. Sin embargo, existen casos en donde los términos no parecen comportar engaño, en la medida en que se trata de apariciones divinas que introducen efectos concretos en el mundo. En ese sentido, Heródoto nos relata un episodio de la batalla de Maratón en donde una ‘aparición’ (φάσμα, Hist. VI 117 12) hiere al soldado Epicilo.^[5] En el caso de Platón, el término φάντασμα –utilizado en pocas oportunidades antes del diálogo Sofista– comporta sentidos peyorativos vinculados a la ilusión y el engaño, razón por la cual su traducción podría ser ‘simulacro’ o ‘apariencia’.^[6] En nuestro diálogo, términos asociados al verbo φαίνομαι son empleados repetidas veces en los primeros segmentos de la obra con el objeto de referirse a las diversas apariciones del sofista según lo exhiben las seis definiciones iniciales (221d13, 223c3, 224d2). Y luego, ya en ocasión de la séptima definición, el término φάντασμα es definido de manera explícita en el marco de la disección de la técnica productora de imágenes.

Una buena forma de esclarecer la naturaleza de los φαντάσματα como productos es la de enumerar los puntos de encuentro y desencuentro entre ellos y los εἰκόνες. Ante todo, debemos tener en cuenta que ambos ostentan un mismo grado ontológico, pues no hay aquí por parte de Platón una postulación de grados de realidad como sí la había en la tripartición de República X.^[7] Tanto los εἰκόνες como los φαντάσματα son imágenes, copias de un modelo real y, por lo tanto, se encuentran en un plano inferior al del original imitado. Esto no impide a Platón, ciertamente, establecer la importante distinción que hemos señalado entre ambos tipos de imágenes: mientras que la producción de εἰκόνες se ciñe a las proporciones del original imitado, la producción de φαντάσματα distorsiona deliberadamente esas proporciones dando lugar a una imagen que aparenta semejarse al original sin serlo (235e-236a). En virtud de esta diferencia clave entre la producción de uno y otro tipo de imagen, el planteo platónico implica una situación paradójica. En principio, podríamos decir que los εἰκόνες se acercan al modelo del que son imagen (debido a su respeto por las proporciones reales), mientras que los φαντάσματα se alejan del original imitado al buscar adecuarse a la perspectiva del espectador (lo que los obliga a añadir ciertos rasgos ilusorios y engañadores con el fin de colmar esa perspectiva).^[8]

Sin embargo, esas vinculaciones pueden invertirse si tenemos en cuenta el vínculo que cada uno de esos productos subsidiarios guarda con la diferencia que los separa del modelo imitado. En tanto copias, los εἰκόνες admiten su diferencia respecto del modelo, reconocen una relación entre dos elementos signada por la imitación. Por el contrario, los φαντάσματα, en su afán por engañar al espectador, buscan suprimir el contraste entre modelo e imagen, buscan suplantar el original imitado (de ahí que, para Platón, una forma de superar el hechizo del φάντασμα consiste en el contacto con las cosas mismas que da cuenta de que ese φάντασμα no es más que un simulacro).^[9] En conclusión, inversamente a lo que habíamos sugerido en principio, los εἰκόνες parecen “alejarse” del modelo en tanto respetan su diferencia radical para con ellos, mientras que los φαντάσματα buscan “acercarse” al modelo al intentar suplantarlo.^[10]

De la técnica encargada de producir φαντάσματα tres cosas resultan clave. En primer lugar, la cuestión de la perspectiva del espectador. Mientras que el productor de εἰκόνες no tiene por qué tener en cuenta el punto de vista de los receptores, el productor de simulacros los elabora teniendo en cuenta una especie de mirada inexperta o acrítica y, entonces, altera las medidas del modelo para satisfacer esa mirada, produce una imagen bella que solo es tal para el ojo inexperto. Platón suele detenerse en la identificación de los receptores de esos frutos miméticos y tanto en República como en Sofista se advierte que aquellos receptores que caen bajo el engaño de los φαντάσματα son o niños o jóvenes poco inteligentes (233d9-234c1).^[11]

En segundo lugar y vinculado al punto anterior, en la elaboración de φαντάσματα resulta imprescindible una determinada operación del productor: la de exhibir sus frutos “desde lejos”. Ya en República, Platón distinguía el producto mimético por estar “bien lejos” (Rep. X 598b6) de la verdad, al pintor por exhibir sus obras “desde lejos” (Rep. X 598c3) y a la parte del alma asociada a la μίμησις por estar alejada de la razón (Rep. X 603a10 y 605c3).^[12] En Sofista, el Extranjero sostiene que el productor de φαντάσματα logra ocultar a los jóvenes su condición mostrándole sus dibujos desde lejos, pero además añade que los propios jóvenes “están aún lejos de la realidad de los hechos” (234c3-5), lo que es capitalizado por dicho productor. En principio, Platón parece estar pensando en una distancia literal y espacial (la del pintor que exhibe sus obras lejos de los ojos de los receptores, por ejemplo), distancia que contribuye a la debilidad de la facultad perceptiva que Sócrates mencionaba en República.^[13] Pero el mismo Platón parece apuntar, sobre todo, a una distancia metafórica que porta un sentido ontológico-epistémico (los productos del arte imitativo están “apartados” de lo real) y etario (los jóvenes están “lejos” de la edad adecuada para discernir el estatus del producto que perciben).^[14] En el próximo apartado veremos que la distancia espacial que implica la elaboración de φαντάσματα resulta importante en el caso del sofista dada la vinculación que los interlocutores establecen entre él y el fenómeno teatral.

En tercero y último lugar, en la producción de simulacros resulta clave la inducción al error. Si en República III su presencia quedaba implícita en aquella definición de 393c5-6, según la cual imitar la voz de alguien suponía hablar como si uno fuera otro (Rep. III 395c5-6), en nuestro diálogo la cuestión del error es explícita. De ese modo, la rama de la φανταστική τέχνη parece absorber todo el error que Sócrates le adjudicaba implícitamente a la μίμησις en República III, dejando a la εἰκαστική libre de engaños inducidos adrede. En efecto, el φάντασμα vive del error, la naturaleza del simulacro supone que su receptor crea algo que no es, crea que lo que está frente a sí es el original cuando, en realidad, es solo el simulacro. El φάντασμα usurpa el lugar del original fingiendo ser aquello que no es.^[15]

En suma, en Sofista, el φάντασμα representa uno de los posibles frutos de la εἰδωλοποιική τέχνη cuya particularidad reside en ese intento por suplantar el modelo imitado a través de elementos de engaño e ilusión, para así satisfacer la mirada de un determinado espectador que se encuentra lejos de los hechos. No obstante, cabe aclarar que, pese a la gravedad de ese engaño mimético, Platón considera que existen antídotos suficientes para colmar las distancias, para corregir las miradas y para situarse en el sitio correcto. En República nos habla del arte de la medida como una forma de corregir las ilusiones de los sentidos y en Sofista plantea una especie de cercanía epistémica, un contacto directo con las cosas mismas, que vendría a liberar el alma de esas ilusiones (234d4).^[16] Esa liberación es entendida por Palumbo como una “fenomenología de la desilusión”, en la medida en que el receptor redimido del engaño sufre un trastrocamiento de todas sus percepciones y creencias: lo pequeño se vuelve grande y lo grande pequeño, lo difícil se torna fácil y viceversa.^[17] Asimismo, a nuestro entender, el propio intercambio que mantienen el Extranjero y Teeteto enfrentándose y superando las apariencias del sofista es una prueba del mejor antídoto que presenta nuestro diálogo; a saber: la visión filosófica.^[18]

Hasta el momento hemos estudiado la disección de la técnica productora de imágenes y nos hemos detenido en una rama particular de esa técnica donde se ubica al sofista, pero no hemos indagado las razones por las cuales Platón incorpora en primera instancia la producción de imágenes y a su hacedor, el pintor (recordemos que este aparecía cuando el Extranjero se refirió a un productor que, con una técnica pictórica, fabrica imitaciones y homónimos de las cosas [234b6-7]). Al igual que en República, en Sofista, el sentido de la introducción de la pintura reside, en principio, en la pretensión omnímoda de ese pintor que es caracterizado por su ambición de representarlo todo (233d9-234a10, 234b5-6 y 234c2-7).^[19] No obstante, si esa fuera toda la intención de Platón, bien podría haber elegido al poeta que, repetidas veces, es considerado en República como un imitador que pretende saberlo todo (Rep. VIII 568a8-d3 y X 600a1-b5).^[20] A nuestro juicio, existen razones adicionales que explican aquella introducción, razones que tienen que ver con la obra de esos pintores.

La primera nota distintiva de las imágenes de los pintores que interesa a Platón es su condición ontológica. Puesto que es imposible –al menos para el hombre– producir el mar, la tierra, el cielo y los dioses,^[21] si alguien afirma poder hacerlo, sus productos no serán reales, sino meras εἴδωλα, μιμήματα o ὁμώνυμα de las cosas (234b6-7). En República X, Sócrates sostiene que lo que hace el pintor no es algo ‘verdadero’ (ἀληθής, Rep. X 596e9), aunque de algún modo el pintor ‘hace’ (ποιεῖν, Rep. X 596e9) la cama, mientras que, en Sofista, Teeteto afirma que la ‘imagen’ (εἴδωλον, 240a) ha sido elaborada como semejante a lo verdadero, pero sin serlo (240a-b). Ambos productos miméticos adquieren sus rasgos definitorios al contraponerse a las cosas reales y a la verdad, y el sentido de esas construcciones adversativas (“no es verdadero, pero es de algún modo”) servirá a Platón para plantear, más adelante, una novedosa propuesta ontológica.^[22] En lo inmediato, ese estatus de la imagen es utilizado como metáfora una vez que los interlocutores introducen el concepto de “imágenes habladas” (εἴδωλα λεγόμενα, 234c6).

Habiendo establecido que existe una técnica que elabora imitaciones y homónimos de las cosas, presentando sus ‘dibujos’ (γραφικοί, 234b6) desde lejos, el Extranjero sostiene luego que existe otra técnica que tiene por objeto los ‘razonamientos’ (λόγοι, 234c6) y que utiliza εἴδωλα λεγόμενα para engañar a los jóvenes. En este pasaje, Platón plantea una metáfora sinestésica según la cual el discurso del sofista es como la pintura del ζωγραφικός,^[23] un recurso platónico que ha sido puesto en tela de juicio suponiendo que implica una asimilación ilegítima entre percibir (los dibujos) y decir (las palabras).^[24] Sin embargo, Marcos recupera su legitimidad, advirtiendo que la analogía no se da entre ver y decir, sino entre pintar y decir, operaciones, ambas, que producen a partir de algo existente una imagen.^[25] Ahora bien, siguiendo este último planteo comenzaremos a percatarnos de que, en el caso particular del sofista (como no ocurría en el caso del poeta presentado en República), la cuestión de la imagen va mucho más allá de la metáfora. El sofista no es como un productor de imágenes, sino que es un productor de imágenes.

La técnica del sofista, tal como es presentada en el diálogo homónimo, no solo involucra una producción de discursos, sino que, sobre todo o, mejor dicho, ante todo, involucra una producción de imágenes. ¿Por qué ante todo? Debido a que la razón por la que los discursos engañadores del sofista cobran fuerza frente a los jóvenes reside en la producción, por parte del propio sofista, de una particular imagen, la de un sabio. Siguiendo la analogía de República X, podríamos decir que si el poeta “colorea” sus palabras al imitar, el sofista no solo “colorea” sus palabras, sino también su propio cuerpo (Rep. X 601b).^[26] La introducción de la pintura viene a señalar entonces que tanto el pintor como el sofista producen imágenes, aunque si el primero colorea pinturas, el último “pinta” su propio cuerpo. En el próximo apartado nos ocuparemos en detalle del tipo de imágenes que plantea la producción sofística, pero ahora debemos precisar una razón adicional que explica la incorporación de la pintura.

Recapitulemos. En el argumento de Sofista, el arte pictórico se incorpora, en primer lugar, para resaltar la producción omnímoda de ciertos imitadores; en segundo lugar, para señalar el singular estatus ontológico de las imágenes; en tercer lugar, para plantear una analogía entre los discursos y las imágenes o entre decir y pintar; en cuarto lugar, porque pintor y sofista son, ambos, productores de imágenes, y ahora intentaremos demostrar que la quinta razón de aquella incorporación puede residir en la dimensión simulativa que el arte pictórico había adquirido en los siglos V y IV. En efecto, el ejemplo de la pintura no solo sirve para evidenciar el estatus del discurso y de la imagen como imitaciones de cosas existentes, sino también para acentuar un mecanismo que será clave en la praxis del sofista: el de satisfacer la mirada del espectador. Para poder comprender ese rasgo que había adquirido la pintura debemos repasar el estado de ese arte en tiempos platónicos.

Al hablar del arte pictórico tanto en República X como en Sofista, Platón no ofrece nombres propios de artistas ni se refiere a obras identificables.^[27] Sin embargo, existen testimonios sobre algunas tendencias de la pintura griega a las que podrían convenirles las características que el Extranjero le adjudica a la φανταστική τέχνη. La crítica platónica no parece dirigirse a la pintura en su totalidad, sino a ciertas corrientes innovadoras de ese arte que, esto hay que decirlo, representaban, para el propio Platón, el grueso de la producción artística (236b9).^[28] Hablamos de una serie de cambios promovidos, entre otros, por Apolodoro, Agatarco de Samos, Zeuxis y Parrasio durante el siglo V y principios del IV, cambios que suponen la incorporación de aspectos ilusionistas con el fin de satisfacer las sensaciones de los espectadores.^[29]

Plinio (quien ofrece un compendio imprescindible del desarrollo de la pintura griega en su Naturalis Historia) sostiene, por ejemplo, que fue Apolodoro el primer pintor en intentar representar las cosas tal y como aparecen (NH. 35, 60). Las obras de este pintor pueden enmarcarse en la σκιαγραφία, una técnica revolucionaria que permitió a sus practicantes romper los límites del lienzo bidimensional y crear una ilusión de profundidad mediante un juego de luces y sombras.^[30] Por otra parte, el mismo Plinio registra una anécdota según la cual en un enfrentamiento entre Zeuxis y Parrasio, el primero habría pintado un racimo de uvas tan real que algunos pájaros se acercaban para picotearlas y Parrasio un velo que el propio Zeuxis intentó correr pensando que era real y que la pintura de su adversario estaba detrás. Finalizado el enfrentamiento, Zeuxis aceptó la derrota alegando que él había engañado solo a unos pájaros, mientras que Parrasio había logrado engañarlo a él (NH. 35 65-6).^[31] Las tendencias que estamos mencionando se manifiestan, sobre todo, en la confección de escenarios teatrales iniciada por Agatarco de Samos (pintor, según Vitrubio, de los escenarios de una obra de Esquilo) y perfeccionada por el mismo Apolodoro.^[32] A fines del siglo V, este último introdujo ese juego de sombras y colores en los decorados que reproducían las apariencias y otorgaban desde lejos, i.e. desde la posición de los espectadores teatrales, una sensación de realidad.^[33]

Los ejemplos citados demuestran que los rasgos que Platón le otorga a la φανταστική τέχνη refieren a estilos propios del arte pictórico de los siglos V y IV y, específicamente, la cuestión de los ajustes ópticos según la lejanía del espectador –tan cara al argumento platónico sobre la μίμησις– resulta consustancial a la confección de escenografías teatrales que se estilaba en tiempos del filósofo. Sin embargo, para algunos autores, en estos pasajes que estamos estudiando, Platón hace referencia también o, exclusivamente, a las tendencias de la escultura griega de la época.^[34] A nuestro entender, no hay en el texto evidencias que nos lleven a excluir alguna de esas expresiones artísticas en favor de la otra y, por ello, pensamos que la εἰδωλοποιική τέχνη abarca el conjunto de la producción de imágenes y que la división entre εἰκαστική y φανταστική viene a señalar dos posibles técnicas a las que pueden apelar indistintamente cualquier artista de la imagen, ya sea un pintor o un escultor.^[35] En ese sentido, utilizando la εἰκαστική producirán imágenes que se ajustan a las proporciones del modelo, mientras que apelando a la φανταστική producirán imágenes que, distorsionando esas proporciones, se adaptan a la mirada del espectador. Y si en el caso de la pintura hemos podido referir ejemplos concretos que Platón podría haber tenido en mente a la hora de caracterizar la φανταστική τέχνη, a continuación haremos lo propio con el arte escultórico.

Tomemos como caso testigo los cambios que sufre, en época clásica, la representación del cuerpo (humano y divino) en la estatuaria griega, cambios que alcanza a ver el propio Platón.^[36] Nos interesa detenernos, sobre todo, en la vinculación de la obra escultórica con su espectador, pero también en su sugestiva dimensión dramática. Con respecto a la primera cuestión, debe advertirse que el clasicismo supone una novedosa relación entre la obra, su entorno y los espectadores. Si en época arcaica los κοῦροι y las κόραι exhibían una radical alteridad frente al espectador debido a su sintonía con una realidad mayor,^[37] las obras clásicas parecen enfocar su atención justamente en ese espectador que se encuentra en su contexto inmediato.

Un primer ejemplo de ello podría ser la obra Tiranicidas cuya composición supone una huida hacia adelante, hacia el espacio del espectador, por parte de los protagonistas, Aristogitón y Harmodio, en su intento de asesinar a unos tiranos.^[38] No obstante, esa vinculación con el espectador se intensifica en los trabajos más representativos del estilo clásico.^[39] En ese sentido, podríamos citar la obra Dios del cabo Artemisio (en la que una figura divina es retratada en el momento de lanzar un objeto, un lanzamiento hacia el espacio del espectador subrayado por la longitud impropia del brazo izquierdo del dios)^[40] o la Atenea Parthenos y el Zeus en Olimpia,^[41] obras de Fidias que parecen proyectarse hacia el espectador por medio de su tamaño colosal y su deslumbrante superficie.^[42] Las obras mencionadas buscan impactar y comprometer a sus espectadores incorporando figuras que arrojan cosas hacia ellos, corren hacia ellos, los abruman con magnitud y brillo, y, al hacerlo, los artistas dejan de adecuarse de manera fiel a los atributos del modelo imitado para adaptarse a la mirada de aquellos espectadores.^[43] Todas ellas características que el Extranjero le adjudica de manera esencial a los φαντάσματα.

Una última peculiaridad de la escultura clásica que no podemos soslayar es la de su dimensión dramática. A juicio de Pollitt, las nuevas posturas corporales representadas en la estatuaria clásica transmiten a sus espectadores la sensación de que se está presenciando un momento particular dentro de una serie de eventos. Aunque puedan o no precisarlo, el espectador intuye un contexto dramático.^[44] Incluso, el mismo Pollitt sugiere que los escultores habrían adoptado dispositivos propios de las representaciones teatrales (sobre todo los gestos de las máscaras) con el fin de transmitir el carácter de sus figuras y un sentido de la narración.

Hemos intentado probar que, al diseccionar la técnica productora de imágenes y, específicamente, al describir la φανταστική τέχνη, Platón tiene en mente tendencias reales del arte pictórico y escultórico de su tiempo. Sin embargo, no debemos olvidar que esas artes son incorporadas con el objeto de echar luz sobre la naturaleza específica del sofista, como antes Platón lo había hecho en Crátilo y en República con el nominador y el poeta respectivamente. Ahora bien, si en esos dos últimos casos la figura del pintor opera en el marco de una analogía general –ya que ni el nominador ni el poeta son productores de imágenes en sentido estricto–, en el caso del sofista, la analogía opera a un nivel más específico porque tanto el pintor y el escultor como el propio sofista fabrican imágenes. La diferencia, claro está, reside en el tipo de imagen: en los casos que sirven como modelos, los productos ofrecidos son claramente pinturas y esculturas, y para clarificar la clase de imagen brindada por el sofista hay que estudiar con detalle el mote de μιμητής. En el próximo apartado, entonces, buscaremos evidenciar que, al utilizar ese mote, Platón no pierde de vista los sentidos originarios de μίμησις que connotan ‘personificación’, ‘suplantación’ o ‘simulación’ e implican valores cinéticos y dramáticos,^[45] razón por la cual la producción de imágenes que define al sofista debe enmarcarse en la órbita del arte teatral.

3.2 El sofista como μιμητής

Las relaciones entre Platón y la poesía en general parecen estar signadas por la discrepancia. No hay mejor prueba de ello que el diálogo República, donde el filósofo destierra a los poetas de su ciudad ideal y concluye exponiendo una antigua querella entre filósofos y poetas (Rep. X 606e-607b).^[46] Sin embargo, esas relaciones no son tan sencillas y unívocas, pues ese gesto de crítica y censura se encuentra acompañado de otro –esbozado tanto en República como en Leyes– que propone un nuevo paradigma poético para reemplazar el de la poesía tradicional.^[47] Asimismo, la relación que Platón entabla con el género teatral en particular reviste, en principio, igual discrepancia. En República, Sócrates considera que los poetas trágicos se encuentran alejados en tres grados de la verdad, razón por la cual componen “apariencias no reales” (φαντάσματα γὰρ ἀλλ’ οὐκ ὄντα, Rep. X 599a1-2). Y, poco después, sostiene que dichos poetas corrompen incluso a los hombres razonables, en la medida en que la tragedia satisface y deleita aquella parte del alma a la que, luego de presenciar desgracias ajenas, le es muy difícil reprimir los sentimientos desmedidos, mientras que la comedia propicia la imitación festiva de acciones vergonzosas (Rep. X 605c-606c).^[48]

No obstante, más allá de esos severos cuestionamientos, Platón –según intentaremos demostrar– se muestra permeable al paradigma teatral en, al menos, dos cuestiones fundamentales. En primer lugar, en relación con la propia forma literaria de sus diálogos que retoma la dramática al suprimir la voz autoral y presentar una serie de personajes que intercambian sus puntos de vista.^[49] Claro está que el resultado de esta adaptación platónica se convierte en una especie de substituto del drama y su autor en un reformador del género teatral, en el creador de un ‘drama filosófico’ o de un ‘teatro anti-trágico’.^[50] En segundo lugar, aquella permeabilidad puede corroborarse en los numerosos pasajes del corpus en los que se construyen símiles y metáforas a partir de conceptos y categorías propios del fenómeno teatral con el objeto de señalar una situación particular del diálogo y sus personajes (acentuándose así la mencionada similitud entre la obra platónica y el drama) o bien para ayudar a comprender algunos de los conceptos presentados por los interlocutores.^[51] La frecuencia de esos pasajes podría enmarcarse en una tendencia que atraviesa la Atenas de la época (hablamos de la infiltración de la experiencia teatral en las prácticas sociales, culturales y políticas de la ciudad),^[52] pero en el caso de Platón esa frecuencia representa un sostenido interés en el universo dramático. Aquellos símiles y metáforas representan algo más que un mero elemento decorativo sin importancia para la interpretación tanto de los mismos diálogos como de las teorías que allí se discuten.^[53]

Considerando que la característica definitoria de una metáfora es la del choque semántico entre un término llamado tenor y un término llamado vehículo, cuyos dominios de referencia no son los mismos, choque que obliga al lector a resolver su incompatibilidad, identificando el fundamento de la semejanza,^[54] la definición del σοφιστής como μιμητής (235a1) resulta un ejemplo fundamental de aquellas metáforas de origen teatral. Aquí pensamos que no es posible comprender ni el significado ni los alcances de la crítica platónica al sofista si no se repara en que el título de μιμητής –título que el Extranjero le adjudica al sofista para revelar el ἔργον que se esconde detrás de su nombre– refiere principalmente al actor teatral. Esto supone una lectura original del diálogo Sofista, pues la bibliografía crítica, enfocada en las relaciones que Platón establece entre el sofista, el pintor y el poeta, ha pasado por alto la que, para nosotros, resulta la vinculación más importante. En efecto, más allá de algunas breves alusiones al rol del actor por parte de unos pocos intérpretes, lo cierto es que no se ha efectuado ninguna lectura sistemática de la caracterización platónica con esa clave de lectura.^[55] Dicho esto, cabe preguntarse por qué razón Platón elige al actor de entre los artistas imitadores iluminar el quehacer del sofista.

Ante todo podríamos mencionar algunas razones de tipo social que pueden haber influenciado en esa elección. El oficio de actor teatral –forjado en el proceso de difusión del drama por el mundo griego desde mediados del siglo V– guarda similitudes notables con las características que Platón suele adjudicarles a los sofistas. Al respecto, pueden señalarse: a) las enormes ganancias que obtenían los actores gracias a la ampliación de la industria teatral iniciada en las primeras décadas del siglo IV;^[56] b) el desprecio que obtuvieron de parte de las élites enfrentadas a la emergencia de las nuevas clases profesionales (élites que estigmatizaron al actor en tanto asalariado)^[57] y c) su condición de viajeros que les permitía participar en las diversas representaciones de las piezas dramáticas a lo largo del mundo griego.^[58]

Evidentemente, el actor griego de los siglos V y IV comparte con el sofista dos rasgos fundamentales que, a los ojos de Platón, hacen a su especificidad.^[59] Por un lado, el profesionalismo, pues no sería exagerado decir, siguiendo a Harrison, que Platón es incapaz de utilizar el término σοφιστής sin vincularlo con sus ambiciones monetarias,^[60] y prueba de ello son las primeras cuatro definiciones ofrecidas en nuestro diálogo en las que la dimensión pecuniaria resulta clave.^[61] Por otro lado, actor y sofista comparten un estilo de vida itinerante necesario para el desarrollo de su actividad profesional, estilo que, en el caso del sofista y si seguimos la interpretación platónica, no parece motivado por una curiosidad de tipo intelectual, sino por factores monetarios.^[62] De hecho, el paradigma de los viajeros impulsados por dinero no es otro que el comerciante, y el propio Extranjero define al sofista, en su segundo intento, justamente como un comerciante cuya actividad supone una extensión interurbana (223c6-224d1).

Más allá de esas similitudes, existen, a nuestro entender, dos razones de fondo que sostienen la metáfora platónica del sofista como un actor teatral. En primer lugar, el rol del actor le permite a Platón iluminar lo que considera es la praxis fundamental del sofista, habilitando así la crítica más severa contra su adversario. En segundo lugar, el mismo Platón podría estar apelando a dicha metáfora debido a que sus términos le permiten situar al sofista/actor frente al quehacer esencial del filósofo –en tanto contemplador de lo que realmente es– en una red dialéctico-teatral. A continuación, nos ocuparemos de la primera razón, dejando la segunda para el próximo apartado.

Podría afirmarse que hay teatro allí donde A personifica a B ante C. Hall entiende que esta situación elemental del arte teatral implica un mecanismo triangular en que dos partes existen y están presentes (A, el actor, y C, el espectador), mientras que la tercera (B, el personaje interpretado por A) no existe del mismo modo que las dos primeras.^[63] A nuestro juicio, ese mecanismo triangular ilumina de forma perfecta aquello que Platón pretende señalar y cuestionar de la praxis sofística, pues si hay teatro allí donde A personifica a B ante C, hay un sofista allí donde un agente hace las veces de sabio ante jóvenes inexpertos. Veamos entonces cómo Platón prepara, presenta y desarrolla la metáfora del sofista como actor en base a ese mecanismo triangular en tres pasajes clave de nuestro diálogo.

En primer lugar, la metáfora comienza a construirse de manera implícita por medio de la proliferación de definiciones del sofista que se brindan en la primera parte de la obra.^[64] Según observamos, partiendo de la técnica adquisitiva, los interlocutores afirman que el sofista aparece como (i) un cazador de jóvenes adinerados; (ii) un mercader de cosas del alma; (iii) un comerciante al por menor, (iv) un productor y vendedor; (v) un contradictor y, en último lugar, (vi) como un purificador de las opiniones que impiden el conocimiento. En el largo pasaje en el que se ofrecen estas definiciones, los interlocutores insisten una y otra vez en la cuestión del aparecer y, por ello, se introducen varios términos relativos al campo léxico de la φαντασία (como καταφαίνω [221d13], φάντασμα [223c3] o ἀναφαίνω [224d2]) para remarcar el hecho de que el sofista ‘aparece’ de diversos modos.^[65] Aun cuando a esa altura del diálogo no se ha operado la disección del fruto mimético, el uso repetido de esos términos puede hacernos pensar en los productos de la φανταστική τέχνη. En efecto, el sofista parece estar ofreciendo meros φαντάσματα que pretenden usurpar el lugar, por ejemplo, de un cazador con el fin, suponemos, de esconder su verdadero perfil. Por el contrario, si nos atenemos a los pasos sucesivos que van dando los interlocutores en la conversación –y esperamos el momento de la disección de la μιμητική τέχνη–, lo que ahora sí podemos hacer es leer esas primeras definiciones como performances del sofista cual actor teatral ejecutadas a través de diversas máscaras o disfraces como los de cazador, mercader, discutidor o purificador. Esta idea no es ajena a Platón quien en el diálogo Protágoras le hace decir al personaje homónimo que antaño los sofistas se fabricaron justamente una ‘máscara’ o ‘disfraz’ (πρόσχημα, Prot. 316d6) para ocultar su arte, temerosos de los rencores que suscitaban.^[66] El desdoblamiento que ya habíamos vinculado a la praxis sofística aparece de nuevo aquí en sendos casos en el marco de una operación en la que el agente busca ocultar su verdadera condición.

Asimismo, reforzando esa idea del sofista como un actor que ejecuta sus performances frente a espectadores, Platón pone en boca del Extranjero dos usos del verbo θεάομαι que suele utilizarse para indicar la contemplación de los espectadores teatrales.^[67] El primero de esos usos aparece cuando el Extranjero aclara que no alcanza a ‘percibir’ (θεάσασθαι, 236c10) dónde ubicar al sofista, pues, advierte, es un ilusionista difícil de capturar; y, luego, con el mismo sentido, cuando señala que es difícil distinguir a ese sofista ya que se escabulle en la oscuridad, pero que su figura no debe ser abandonada hasta que no se la haya ‘contemplado’ (θεασώμεθα, 254b5) con suficiencia. Por último, no debe soslayarse que, en República, Sócrates exhorta a sus interlocutores a contemplar a los hombres desprovistos de sus ‘ropajes trágicos’ (τραγικῆς σκευῆς, Rep. 577b1). Podría decirse, entonces, que en la primera parte de nuestro diálogo el Extranjero y Teeteto retoman esa exhortación al enfrentarse a un sofista cuyo métier consiste en deslizarse bajo la identidad de otro, de ahí el esfuerzo por superar ese plano del mero aparecer, del “ropaje trágico”, con el fin de alcanzar una definición.

A diferencia del poeta, del pintor y del escultor –artistas imitadores cuya obra es externa a los agentes–, el trabajo del actor le brinda a Platón un caso paradigmático de arte mimético cuya obra entraña la transformación del propio artista. La obra imitativa del actor no es un poema, no es una pintura ni una escultura, sino su propia apariencia trastocada que busca dar una determinada impresión a cierta distancia de sus espectadores. En el caso del arte teatral, esa distancia resulta fundamental, pues tanto la escenografía como los equipamientos del actor son construidos teniendo en cuenta el punto de vista de un espectador situado a cierta distancia.^[68] Ahora bien, en el caso específico del sofista la distancia esencial de sus espectadores-discípulos no es la espacial, sino la epistémica, en la medida en que estos jóvenes se encuentran lejos de la verdad de las cosas (234c2-7), particularmente lejos de poder diferenciar entre un sofista, un filósofo y un loco. En suma, el sofista platónico –al igual que el actor– hace obra de sí mismo transformando su apariencia y capitalizando una determinada distancia de la que pecan sus espectadores.

Considerando esta última cuestión, puede entenderse ahora la importancia de haber leído retrospectivamente el libro II de República, pues si bien es cierto que es en los libros III y X donde Platón se ocupa de indagar los sentidos y alcances de la μίμησις, es en aquellas discusiones de Glaucón y Adimanto donde se alerta sobre los peligros de sujetos que aparecen como otros. Soslayados por la crítica a la hora de identificar antecedentes del diálogo Sofista, los argumentos de ese libro, argumentos, recordemos, de clara raigambre sofística, anticipan la naturaleza del sofista como μιμητής.^[69] En efecto, los dioses homéricos que Sócrates cuestiona y el sujeto injusto que delinean Glaucón y Adimanto comportan las mismas características que le estamos adjudicando al sofista y al actor: cada uno de ellos, gracias a una naturaleza polimórfica, es capaz de revelarse a los ojos de terceros con lo más variados aspectos; cada uno de ellos hace de otro para engañar a sus espectadores; cada uno de ellos se juega en el espacio de la alteridad. Sin embargo, la importancia de los argumentos de República II en la caracterización del sofista no acaba aquí, por eso, más adelante, los retomaremos al estudiar el vocabulario específico que Platón utiliza en ambos diálogos y luego al precisar un determinado contenido ético de la mimética sofística.

Antes de ocuparnos del segundo pasaje de nuestro diálogo donde sigue construyéndose la metáfora del sofista como actor, es momento de considerar el posible rol de esas primeras seis definiciones que acabamos de interpretar como performances del sofista-actor. En ese sentido, si bien podemos coincidir con el análisis de autores como Rickless, para quien las seis primeras definiciones no pueden funcionar como una reunión (parte del procedimiento divisorio en el que se agrupan una serie de elementos en una única especie)^[70] que conduce a la séptima porque la διαίρεσις implica exhaustividad y exclusividad,^[71] no puede negarse que de ellas el Extranjero parece colegir la idea del sofista como productor de apariencias. Partiendo de las múltiples apariencias que ha proyectado el sofista, constatando que este gestiona sus apariencias en la ciudad tal como los actores cambian sus disfraces sobre la escena teatral, el Extranjero podría estar extrayendo la idea de que el sofista es como un actor. Por lo tanto, si esa conclusión no se alcanza por medio del método (por las referidas exhaustividad y exclusividad), se alcanza meta-método, se alcanza gracias a la visión sinóptica y filosófica del Extranjero.^[72]

Retomando la construcción de la metáfora del sofista como actor, existe un segundo pasaje donde ella se refuerza de manera indirecta. Hablamos de la sexta definición en la que el sofista aparece como un “purificador de las opiniones que impiden que el alma conozca” (231e5-6). Habíamos notado que esta caracterización asemeja a Sócrates con los sofistas (situación advertida incluso por los propios interlocutores) y concluido que, por ello, se maneja en un terreno pretendidamente ambiguo.^[73] Ahora es necesario dilucidar hacia dónde apunta esa ambigüedad y la respuesta, creemos, comienza a sugerirla Teeteto al afirmar que el sofista ‘se asemeja’ (προσέοικα, 231a4) al refutador. El Extranjero acepta la sugerencia de Teeteto, pero replica que, en realidad, se asemejan…

[…] como el lobo al perro, el animal más salvaje al más dócil. Pero el hombre sensato debe, ante todo, estar siempre en guardia respecto de las semejanzas, pues éste es el género más resbaladizo (231a6-8).

Más allá de la ecuación directa que algunos intérpretes intentan establecer entre el par lobo/perro y el par sofista/refutador,^[74] lo cierto es que la discusión apunta a poner en evidencia que existen semejanzas superficiales que pueden esconder diferencias esenciales tanto en el caso del perro y el lobo como en el caso del sofista y, suponemos, del Sócrates refutador.^[75] El problema, como bien señala el Extranjero, es que el de las semejanzas es un ámbito ‘resbaladizo’ (ὀλισθηρός, 231a8) donde nuestra presa se vuelve escurridiza, y al buscar captarla es posible dar con otra semejante, pero ¿es a los ojos del Extranjero, de Teeteto o de quién que las apariencias del sofista y del Sócrates refutador se asemejan?

El Extranjero deja entrever que el hombre ‘sensato’, ‘inconmovible’ (ἀσφαλῆ, 231a7),^[76] debe estar en guardia con respecto a esas semejanzas resbaladizas, lo que da a entender que ese tipo de hombre puede diferenciar –si así se lo propone– lo que superficialmente resulta semejante, mientras que, podríamos suponer, la mayoría es incapaz de percibir esa diferencia. De hecho, en las primeras líneas del diálogo, Sócrates sugiere que el filósofo genuino y el filósofo aparente se confunden en medio de la ἄγνοια de la gente de la ciudad (216c). Evidentemente, a los ojos de los ignorantes, las diferencias que esconden esas aparentes semejanzas son imperceptibles, mientras que los hombres inconmovibles serían capaces de identificarlas. Podríamos pensar que la tan mentada ambigüedad de la sexta definición representa justamente esa opinión que, equiparando a los sofistas con el propio Sócrates, se encuentra diseminada entre la mayoría que puebla la ciudad.^[77] Esa opinión es la que parece envolver incluso a Teeteto que se siente ‘confundido’ (ἀπορῶ, 231b8), un estado que deberá superar ayudado por la visión del Extranjero.

Pruebas concretas de ese parecer general que confunde a los sofistas con Sócrates pueden hallarse en oradores como Esquines, quien afirma sin rodeos que los atenienses asesinaron al “sofista Sócrates” (Tima. 173), pero son sobre todo los comediógrafos de la época quienes reflejan con mayor insistencia dicho parecer general. Un primer testimonio de ese registro cómico aparece en dos fragmentos adjudicados a Eupolis. En uno de ellos, un personaje declara: “Odio a Sócrates, el mendigo balbuciente (ἀδολέσχην), que teoriza sobre todo, pero se niega a pensar que él puede conseguir comida” (fr. 386 K.-A) y en el segundo fragmento, presumiblemente de la misma obra, otro personaje (o el anterior, no resulta claro) afirma: “Enséñale a balbucear (ἀδολεσχεῖν), sofista” (fr. 388 K.-A). Ambos fragmentos están conectados por el verbo ἀδολεσχεῖν que comporta el sentido de hablar por el mero placer de hablar, un término que suele utilizarse de manera despectiva para referirse a los sofistas, pero que, en este caso particular, caracteriza al propio Sócrates.^[78] En consecuencia, el sofista y Sócrates se fusionan en la escena cómica como practicantes de ese hablar por placer, uno como maestro y el otro como víctima que pierde incluso la capacidad de comer por malgastar su tiempo en dicha práctica. No obstante, más allá de estos fragmentos cuya interpretación resulta dificultosa, es en la obra aristofánica donde la asimilación de Sócrates con los sofistas se torna más evidente.

En la comedia Nubes –representada en las Grandes Dionisias del año 423 y reescrita unos años después–,^[79] Aristófanes nos presenta a Estrepsíades, un campesino urbanizado que, agobiado por sus enormes deudas, decide enviar a su hijo Fidípides a una escuela presidida por Sócrates con el fin de que allí reciba la educación necesaria que lo ayude a él a sortear la justicia y a escapar de sus acreedores. La educación de Fidípides, en esa escuela llamada el ‘Pensadero’, es disputada por la personificación de dos argumentos que discuten, hasta que uno de ellos, por medio de un uso retórico del λόγος, termina triunfando. Se trata del ‘Argumento Débil’, un representante de las nuevas tendencias educativas que defiende el uso de recursos persuasivos para imponerse en las discusiones sin dedicarle mayor atención ni a la legalidad ni a la justicia del argumento defendido.^[80] Finalizada su educación, Fidípides no emplea los nuevos conocimientos para ayudar a su padre, sino que, muy por el contrario, lo maldice, lo golpea y, mediante la retórica recién incorporada, justifica su accionar (Nub. vv. 1320 y ss).

Como puede observarse, los resultados de las nuevas tendencias educativas adquieren, a través del prisma burlesco de la comedia, su peor rostro: el arte retórico es utilizado sin escrúpulos para tergiversar la verdad y justificar las injusticias.^[81] Ahora bien, la escuela donde ello sucede –institución que condensa los intereses de los nuevos movimientos intelectuales integrados por los sofistas–^[82] está administrada por el propio Sócrates.^[83] Consideremos algunos rasgos de esa institución. De ella, los personajes afirman que i) se cobra por las enseñanzas y se adiestra en hacer pasar por bueno lo malo (Nub. vv. 98, 245, y 1146); por otro lado, dirigiéndola, Sócrates ii) se muestra interesado en sutilezas gramaticales y en la corrección de los nombres (Nub. vv. 658-91), y iii) garantiza a Estrepsíades que su hijo aprenderá a hablar con agudeza y fluidez y que podrá solucionar sus problemas judiciales (Nub. v. 260 y 1150 y ss); finalmente, iv) al egresar de la escuela, Fidípides termina convertido en un “astuto sofista” (σοφιστὴν δεξιόν, Nub. v. 1111).

Resulta evidente que los rasgos del Sócrates aristofánico y de la escuela que dirige pueden ser identificados con los sofistas y sus enseñanzas.^[84] Algunos intérpretes sostienen que la hipótesis según la cual Sócrates habría sido escogido para cumplir el papel de un típico sofista es inverosímil, pues la deformación cómica debe tener sus límites para que el espectador reconozca al personaje burlado.^[85] Por su parte, Konstan, aun considerando que la parodia aristofánica es una caricatura, advierte que toda parodia, si pretende ser eficaz, debe tener algún asidero. E interpreta entonces la hostilidad hacia Sócrates como una forma a través de la cual Aristófanes captó cierto sentimiento popular despertado por todo el movimiento intelectual compuesto por presocráticos, pero también por Sócrates y por los sofistas, movimiento que los griegos de la época veían de forma homogénea.^[86] Más allá de la opinión personal de Aristófanes sobre Sócrates,^[87] resulta claro que el comediógrafo refleja sobre la escena teatral un cierto parecer general que nosotros podríamos vincular con la ἄγνοια señalada por el Sócrates platónico al comienzo de Sofista. En efecto, es solo a los ojos de los ignorantes que un filósofo puede confundirse con un sofista.

Si en el primer punto de la construcción metafórica del sofista-actor, este se ocultaba detrás de diversas máscaras en una implícita alusión al trabajo del actor teatral, ahora, en la sexta definición, el sofista emerge con la máscara de un Sócrates refutador, ahondando así la metáfora, en la medida en que esa fusión del sofista y Sócrates fue condensada, reforzada y mantenida en la memoria de los atenienses justamente gracias a las representaciones teatrales.^[88] El propio Platón es prueba de esa permanencia en el imaginario cómico. En el diálogo Apología, Sócrates separa a sus acusadores en dos grupos: el de Ánito y el de aquellos que han afirmado que él “se ocupa de las cosas celestes, que investiga todo lo que hay bajo la tierra y que hace más fuerte el argumento más débil” (Apol. 18b6-c1).^[89] Y, evidentemente, los rasgos que este último grupo pretende adjudicarle no son otros que los que Aristófanes le adscribe en Nubes. De hecho, el poeta es aludido cuando se habla de “cierto comediógrafo” (Apol. 18d1-2) y, luego, citado directamente con su nombre (Apol. 19c2).^[90] Por otro lado, en Fedón, Platón alude al género cómico no solo hablando de sus autores, sino también incorporando un término como ἀδολεσχεῖν (utilizado tanto por Aristófanes como por Eupolis) cuando Sócrates advierte que “al menos ahora creo que nadie que nos oiga, ni aunque sea autor de comedia, dirá que prolongo mi cháchara (ἀδολεσχῶ)” (Fed. 70b10-c2).^[91] Por último y de manera implícita, Platón parece estar apuntando a esas mismas comedias en la sexta definición del diálogo Sofista. No obstante, si en Nubes, Aristófanes apela a una opinión generalizada entre los atenienses según la cual Sócrates se identifica con un sofista, en el caso de nuestro diálogo, Platón podría estar considerando aquella comedia (en cuya escena se consagró la identificación en cuestión) desde el punto de vista inverso y complementario: ahora es el sofista el que aparece como Sócrates.

Retomando la construcción de la metáfora del sofista como actor en el diálogo homónimo, ahora es tiempo de ocuparnos de su tercera y última etapa que se desarrolla en los dos pasajes que componen la séptima definición; a saber: aquel que se extiende desde 232b a 236d, interrumpido por la investigación sobre el no-ser, y el segundo que retoma la discusión de 264b a 268d. Comencemos por el primero de ellos. Cuando el Extranjero advierte que no es posible saber todas las cosas con el fin de contradecirlas concluye que los sofistas “son capaces de dar la impresión (δόξαν παρασκευάζειν) a los jóvenes de que son los más sabios respecto de todo” (233b1-2). Por consiguiente, sostiene el Extranjero, el sofista se revela como alguien que posee una ciencia aparente y añade que, como parte del juego de la ‘imitación’ (μίμησις, 234b2), es un productor de imágenes habladas que hechiza a los jóvenes. Por último, resumiendo lo manifestado, afirma que el sofista es un ‘mago’ (γόης, 235a1), un ‘imitador de las cosas’ (μιμητὴς τῶν ὄντων, 235a1) y un ‘ilusionista’ (θαυματοποιός, 235b5). En estos primeros pasajes de la séptima definición, Platón incorpora tres nociones vinculadas estrechamente con el universo teatral y con la función específica del actor; a saber: παρασκευάζειν, μίμησις y θαυματοποιός.

En primer lugar, al describir la impresión que causan los sofistas sobre los jóvenes, Platón elige el vocablo compuesto παρασκευάζειν –vocablo que comporta el sentido de ‘proveer’ o ‘procurar’–,^[92] cuyo segundo término resulta clave para nuestra lectura. Hablamos del verbo σκευάζω (‘disfrazarse’, ‘equiparse’) y del sustantivo asociado σκευή que es utilizado para indicar el equipamiento, el vestido o el disfraz de un actor.^[93] Vale aclarar que estos términos no son periféricos dentro del universo teatral, sino que, muy por el contrario, resultan decisivos. Si seguimos la tesis clásica de Muecke, podríamos sostener que el disfraz y lo que él implica –i.e. la personificación, la pretensión del actor de ser otro– es el elemento básico del hecho teatral.^[94] En este sentido, es posible citar numerosos casos de la tragedia, pero sobre todo de la comedia antigua que, con su marcada tendencia a la meta-teatralidad, abunda en referencias a la vestimenta del actor.^[95]

Particularmente interesante es el caso de la comedia Asambleístas de Aristófanes, donde las mujeres que le dan título a la pieza, al ensayar el rol masculino que deben encarnar para poder ingresar al órgano asambleario,^[96] se refieren a la preparación de sus disfraces con el mismo término utilizado por Platón: παρασκευάζειν (Asam. 84). Aunque también es sugestivo el caso de Acarnienses,^[97] en la que Diceópolis, el labrador protagonista de la pieza, denuncia a un embajador persa y a sus esclavos por presentarse ‘disfrazados’ (ἐσκευασμένοι, Acar. 121) de persas cuando, en realidad, no son más que atenienses. Sin embargo, el propio Diceópolis termina apelando, más adelante, a los mismos recursos denunciados, pues a la hora de enfrentarse a unos ancianos iracundos decide solicitarle a Eurípides el disfraz de uno de sus personajes con el objeto de ‘vestirse’ (ἐσκευασμένος, Acar. 384) de manera miserable.^[98] Finalmente, disfrazado de mendigo, Diceópolis consigue el efecto patético buscado, evitando el juicio de aquellos ancianos, pues estos creen estar frente a un verdadero pordiosero (Acar. vv. 325-625). Resulta evidente que el protagonista de esta pieza se encarga, mediante el uso de términos asociados a σκευάζω, de poner de relieve el artificio del disfraz actoral en un gesto cómico y meta-teatral. En efecto, en su primer uso, la denuncia de Diceópolis se dirige tanto al ‘disfraz’ que el embajador persa usufructúa en el marco de la Asamblea como al ‘disfraz’ teatral que usufructúa frente a los espectadores. Y, en el segundo caso, apela a vestiduras propias de la tragedia para lograr cometidos judiciales. La puesta en evidencia del resorte fundamental de la experiencia dramática se consuma por medio de referencias al disfraz del actor que lo convierte en otro, y la obra termina planteando una sorprendente multiplicación de capas: un actor que hace de Diceópolis que hace de Télefo que hace de mendigo.^[99]

Más allá de esos ejemplos provenientes de la comedia, el propio Platón apela en varias oportunidades al término σκευή para hacer referencia a los disfraces que modifican las apariencias, a instrumentos de corte teatral o, específicamente, a las vestimentas del actor. En Critón, por ejemplo, se habla de una situación eventual en la que Sócrates relataría a los tesalios la manera en la que se escapó de la cárcel poniéndose un ‘disfraz’ (σκευήν, Crit. 53d5) para desfigurar su propio aspecto. En el marco de la Alegoría de la Caverna relatada en República, Sócrates utiliza el término σκευή (Rep. VII 514c1) para referirse a los ‘artefactos’ que portan aquellos hombres que se encuentran del otro lado del tabique, artefactos que, según se ha sugerido, evocan fenómenos de tipo teatral, específicamente el Karazöz, un teatro de sombras oriundo de Megara.^[100] Por otro lado, en Leyes, el Ateniense apela a un sentido más neutral del término σκευή (Ley. XII 947c6) para hablar de los ‘vestidos’ que deberán llevar los solteros en los velatorios de los auditores. Finalmente, si bien en nuestro diálogo la referencia al disfraz no es explícita –ya que el Extranjero utiliza el vocablo compuesto παρασκευάζειν– la presencia, en dicho vocablo, del verbo σκευάζω es insoslayable. Según entendemos, la expresión δόξαν παρασκευάζειν (traducida por Cordero como “dar la impresión”)^[101] sugiere la idea de que el sofista, ‘disfrazado’ de sabio cual actor, proyecta sobre los jóvenes una determinada reputación: la de ser omnisciente.^[102] Y de ese modo, irrumpe la duplicidad, pues, tal como sucedía en la comedia aristofánica con el uso de σκευή, aquí nos volvemos a encontrar con un sujeto, el sofista, que hace las veces de otro; a saber: de sabio omnisciente. Frente a esa duplicidad, la tarea del Extranjero y Teeteto, si retomamos otro de los usos de σκευή en el corpus platonicum, debe consistir en ir más allá de los “ropajes teatrales” (Rep. IX, 577b1), con el fin de alcanzar la naturaleza de aquel experto manipulador de apariencias.

La segunda noción de los pasajes referidos de la séptima definición vinculada al universo teatral no es otra que μιμητὴς. El término aparece por vez primera cuando los interlocutores sostienen que el sofista es un “imitador de las cosas” (μιμητὴς τῶν ὄντων, 235a1), pero luego, ya en el segundo pasaje que compone esta séptima definición, Teeteto retoma dicho término al afirmar que el verdadero sofista es un “imitador del sabio” (μιμητὴς τοῦ σοφοῦ, 268c1). Como ya advertimos, la noción de μίμησις en sus usos pre-platónicos supone, sobre todo, sentidos cinéticos y dramáticos –connotando personificación o simulación– y ocurre lo mismo con el sustantivo agente μιμητὴς.^[103] Aunque el significado general de este sustantivo sea el de “artista imitador”, lo cierto es que se refiere especialmente al artista que se hace pasar por otro.^[104] Asimismo, el término original del que deriva μιμητὴς, i.e. μῖμος, supone el sentido de ‘imitador’ y, de forma específica, el de actor que recita, canta y danza.^[105] Por lo tanto, el sofista, que ya había aparecido bajo diversos aspectos que operaban como máscaras teatrales, que ya había sido confundido con Sócrates en una clara alusión a los pareceres difundidos en la escena cómica y al que ya se le había adjudicado el uso de ropajes teatrales, es ahora identificado explícitamente con un actor por medio del término μιμητὴς. A los ojos del Extranjero y de Teeteto, el sofista interpreta, cual actor teatral frente a su público, el papel de un sabio frente a los jóvenes inexpertos. Ahora bien, teniendo en cuenta que la técnica del sofista es la φανταστική, la relación que guarda con ese sabio está signada por la impostura.

En tanto productor de φαντάσματα, el sofista buscará suplantar el original imitado, suprimiendo su contraste con él. El φάντασμα a proyectar tendrá el objetivo de que los jóvenes inexpertos crean encontrarse frente a un verdadero sabio y no logren divisar al actor detrás del personaje. Un claro antecedente de ese intento sofístico de usurpación del original imitado –antecedente que nos permitirá fortalecer nuestra hipótesis del sofista-actor– se encuentra en un pasaje de Gorgias. Allí, en su discusión con Polo, Sócrates realiza una distinción entre verdaderas técnicas (dirigidas unas al cuerpo –medicina y gimnasia– y otras al alma –justicia y legislación–) y meras prácticas adulatorias (dirigidas, también, unas al cuerpo –culinaria y cosmética– y otras al alma –retórica y sofística–) (Gorg. 462b-466a).^[106] Y además, vincula, dentro de las técnicas, por un lado, aquellas que funcionan de manera preventiva (gimnasia y legislación) y, por el otro, aquellas que funcionan de manera correctiva y reparadora (medicina y justicia).^[107] El principal objetivo de Sócrates en ese pasaje es el de dilucidar la definición de la retórica como un simulacro de la justicia, pero las implicaciones de aquellas distinciones van mucho más allá. En líneas generales, se plantea una relación entre cuatro tipos de τέχναι (que apuntan al bien y pueden dar razones de su objeto) y cuatro tipos de ἐμπειρίαι (que apuntan al placer y son incapaces de dar razones de su objeto),^[108] relación en la que estas últimas funcionan como imágenes o simulacros de las primeras. Esto último supone que las ἐμπειρίαι buscarán convencer a sus receptores –por medio del engaño– de que ellas son, en realidad, las τέχναι genuinas. Una práctica como la retórica, siendo un mero εἴδωλον, buscará hacerse pasar por la justicia, mientras que la sofística hará lo propio con la legislación.^[109] Pero, además, al expresarse como un geómetra,^[110] Sócrates sugiere que la cosmética es a la gimnasia, lo que la sofística a la legislación y, por otra parte, que la culinaria es a la medicina, lo que la retórica a la justicia (Gorg. 465b-d).

Más allá del cambio en la concepción de la sofística que se da entre Gorgias y Sofista (en el primer diálogo, Platón se rehúsa a concederle el título de τέχνη, mientras que sí se lo adjudica en el otro diálogo),^[111] el vocabulario y los sentidos que se le adjudican a la sofística en ese pasaje de Gorgias son particularmente significativos para nuestra hipótesis. Platón le hace decir a Sócrates que aquella se ‘introduce’ (ὑποδύομαι, Gorg. 464c7) en la parte legislativa de la técnica y ‘tomando su lugar’ (προσποιεῖν, Gorg. 464c7) pretende usurpar sus prerrogativas, como lo hace la cosmética ‘ocultándose’ (ὑπόκειμαι, Gorg. 465b2) bajo la gimnástica y engañando “con apariencias (σχήματα), colores, pulimentos y vestidos” (465b4).^[112] Según entendemos, en estas líneas, la sofística evoca con claridad la actividad actoral y ello por dos razones. En primer lugar, gracias al uso del término ὑποδύομαι que comporta los sentidos de ‘deslizarse debajo’ o ‘aparentar’ y se encuentra en el mismo campo semántico que ὑποκρίνομαι (‘interpretar’ o ‘representar’), verbo del que surge el sustantivo agente ὑποκριτής que hace referencia al actor teatral.^[113] Evidentemente, el trabajo actoral que supone una personificación, una suplantación de identidades, le sirve a Platón en estas líneas para ilustrar el comportamiento de la sofística que toma el lugar y opera, tal como sostiene Dodds, con la “máscara” de la legislación.^[114]

En segundo lugar, la sofística es vinculada con el universo teatral gracias a esa relación geométrica que se establece con la cosmética. La cosmética reúne las prácticas del peinador, del modisto, del maquillador y del depilador e introduce toda una dimensión visual –la de las apariencias, colores y vestidos– propia del trabajo del actor sobre la escena.^[115] Frente a una dimensión interior del cuerpo ejercitada por la gimnasia, la cosmética pone de relieve una dimensión exterior a través de un término como σχῆμα que hace referencia a la esfera de las apariencias. Este término ya ha sido utilizado por Platón en Protágoras para referirse a ese disfraz o máscara que los sofistas de antaño, según el abderita, se han fabricado para ocultar su arte (Prot. 316d6); en el libro II de República, para hablar de ese aspecto exterior del sujeto injusto que forja una ilusión de perfección (Rep. II 365c3-4); en el libro III del mismo diálogo, para dar esa definición de la μίμησις que supone el asemejarse uno mismo a otro en habla y aspecto (Rep. III 393c5-6), y, finalmente, reaparecerá en Sofista, en el marco de la segunda etapa de la definición final, donde saldrán a la luz sus sentidos vinculados a la vestimenta de los actores teatrales (267a6-8). En suma, la constelación de sentidos que se adhieren implícita y explícitamente a la sofística en este pasaje del diálogo Gorgias evoca el trabajo de un actor teatral, pues esta sofística, mediante una batería de herramientas cosméticas, se oculta bajo la máscara de otros para tomar su lugar.

Cabe destacar que esa concepción platónica de la sofística parece haber influenciado al propio Aristóteles, quien en Metafísica afirma que “los sofistas se revisten del mismo aspecto que el filósofo (σοφισταὶ τὸ αὐτὸ μὲν ὑποδύονται σχῆμα τῷ φιλοσόφῳ)” (Met. 1004b17).^[116] Al igual que el Sócrates del Gorgias, aquí el estagirita utiliza el término ὑποδύομαι para referirse al quehacer sofístico que consiste en un deslizarse debajo de la apariencia de otro, apariencia que, también al igual que el Sócrates platónico, es referida con el término σχῆμα. La diferencia, claro está, es que el estagirita vincula directamente al sofista con el filósofo (el σοφιστής hace las veces de φιλόσοφος), operación que Platón parece esquivar con deliberación. Ya nos ocuparemos de esa operación, pues ahora es tiempo de retomar las implicaciones de llamar al sofista un μιμητὴς.

Antes de su inclusión en Sofista, vocablos vinculados a la μίμησις ya habían sido utilizados por Platón con un sentido cercano al de actor teatral en el libro III de República. Allí, luego de ofrecer una definición de esa μίμησις, Sócrates se pregunta si los guardianes “son aptos para la imitación” (μιμητικοὶ, Rep. III 394e1). Y tal como hemos intentado probar en el capítulo anterior, Sócrates parece referirse no a un eventual rol de los guardianes como poetas imitadores, sino al trabajo de tipo actoral que esos guardianes podrían realizar bajo ciertas circunstancias.^[117] Este antecedente nos permite vislumbrar algunas características y deficiencias de la imitación practicada por el sofista. Recordemos que al φύλαξ de República III se le permitía imitar si i) su imitación se desarrollaba en un contexto de carácter formativo en el cual este guardián buscara convertirse en el modelo imitado y ii) evitaba malos modelos y seguía modelos correctos, dado que la μίμησις practicada por largo tiempo se infiltra en los hábitos y en la naturaleza del agente imitador. ¿Qué ocurriría si aplicáramos estos criterios al caso del sofista? En relación con la primera condición, deberíamos observar que el sofista platónico no imita en un contexto formativo personal, no imita con el objeto de transformarse él mismo en sabio, sino que busca usurpar el lugar del sabio, pretende que, mediante su μίμησις, los jóvenes crean que él es un sabio. En ese sentido, a los ojos de Platón, la imitación resulta intrínseca a la praxis del sofista, en la medida en que este debe practicarla de forma permanente (nunca alcanza a ser el sabio, aunque siempre debe simular que lo es), mientras que el guardián puede abandonar la imitación cuando logra convertirse en el modelo imitado. Con respecto a la segunda condición, la de la corrección del modelo, surgen dos problemas: el de su existencia y el de su elección. En principio, podría creerse que el modelo que imita el sofista, i.e. el sabio, cumple con el requisito de ser virtuoso. No obstante, si nos detenemos en el modelo específico elegido por el sofista, corroboraremos que dicha elección está lejos de los cánones admitidos en República.

El sofista busca emular a un sabio omnisciente, pero la omnisciencia es una característica que Platón solo le adjudica a la divinidad.^[118] En nuestro diálogo, el Extranjero y Teeteto coinciden en negar la posibilidad que un hombre lo conozca todo (233a1-5) y, de esa forma, no hacen más que reiterar posiciones que Sócrates sostiene desde Apología, en cuyas líneas se deja entrever que existe una sabiduría humana –la de conocer la propia ignorancia– y una sabiduría divina que los hombres anhelan y nunca alcanzan (Apol. 23a-b).^[119] De hecho, la misma idea de filosofía que pregona Platón, sobre todo en Banquete, resulta, al decir de Hadot, contraria a la sabiduría: el filósofo nunca adquirirá la sabiduría, aunque progresará en su dirección.^[120] Así, alcanzamos el primer problema del modelo a imitar elegido por el sofista, y ese problema es el de su inexistencia: no existe un hombre que lo sepa todo.

Habida cuenta de la inexistencia del sabio omnisciente que los sofistas pretenden emular, podríamos preguntarnos por aquello que perciben los futuros discípulos del sofista cuando se enfrentan a este. Si consideramos que, para el Extranjero, los sofistas ocultan su condición a los jóvenes que ‘carecen de pensamiento’ (ἀνόητοι, 234b8), estos serán incapaces tanto de percibir la actuación que ejecutan los sofistas como de identificar la inexistencia de lo imitado. Así las cosas, los futuros discípulos, engañados por los sofistas, terminarían percibiendo la imagen que estos pretenden proyectar, i.e. la imagen de un sabio omnisciente. Sin embargo, no debe soslayarse que si la falencia de esos jóvenes radica en su carencia de pensamiento, en paralelo, los propios sofistas, tal como el Extranjero lo sugiere en la séptima definición, realizan una imitación ‘ignorante’ (δοξομιμητική, 267e1). Y esto nos conduce al segundo problema que entraña el modelo elegido por el sofista, el problema de su elección.

Si el sofista comparte con sus discípulos la ignorancia que reina en la ciudad,^[121] si no es más que un imitador ignorante, ¿cómo podrá percibir y elegir de modo correcto el modelo a imitar? A nuestro entender, tal como los discípulos fallaban al percibir al sofista, este podría estar fallando en la elección del modelo que pretende imitar. En ese sentido, Dixsaut supone que el sofista, en tanto imitador ignorante, procura emular al filósofo, pero termina captando la apariencia de un sabio, pues es incapaz de imitar de manera fiel aquello que no conoce. Sumido en la ignorancia, el sofista solo puede reproducir las opiniones que posee sobre su modelo y, en este caso particular, su opinión le sugiere que el filósofo es un sabio.^[122] En suma, el sofista percibe algo que no es (la imagen del filósofo como un sabio) y proyecta algo que no es (su imagen de sabio omnisciente) a jóvenes inexpertos que, observando esas imágenes “desde lejos”, creen en lo que no es.

Las operaciones por medio de las cuales el sofista logra engañar a sus futuros discípulos llevan al Extranjero a sostener que aquel pertenece al género de los ‘ilusionistas’ (θαυματοποιοί, 235b5), y este término es el tercero que, en el segmento de la séptima definición que estamos analizando, se vincula con el universo teatral. Como sostiene Ghiron-Bistagne en su exhaustivo estudio sobre el rol de los actores en la Grecia antigua, el θαυματοποιός –‘ilusionista’, ‘titiritero’ o ‘mimo’– comparte, en los albores del teatro, características esenciales con el actor, ya que practica un arte de tipo escénico a través del uso de ciertas máscaras.^[123] De hecho, en otros diálogos, el mismo Platón conecta las marionetas o títeres que manejan esos θαυματοποιοί –designadas con el título de θαύματα–^[124] con los géneros teatrales.

En Leyes, por ejemplo, las ‘marionetas’ (θαύματα, Ley. 658c9) ocupan el último puesto de una jerarquía de entretenimientos que correlaciona géneros poético-teatrales con rangos etarios (Ley. 658b-d).^[125] En dicha jerarquía, si los hombres adultos prefieren leer poemas homéricos y los jóvenes presenciar espectáculos trágicos, son los niños muy pequeños quienes se inclinan por los θαύματα. De dicha jerarquía se desprende la idea de que las marionetas solo complacen la ingenuidad de los niños más pequeños, de modo que la caracterización del sofista como un θαυματοποιός vendría a confirmar que sus productos miméticos solo pueden engañar a los inexpertos. Esa misma idea es la que explica la recurrencia del término en un pasaje clave de República. Hablamos del inicio del libro VII, donde Sócrates, a la hora de hablar de aquellos sujetos que, en la morada subterránea habitada por prisioneros, llevan sobre sí utensilios y figuras de hombres y animales, elige la expresión θαυματοποιοί (Rep. VII 514b5).^[126] Si antes habíamos vinculado este pasaje de República con el universo teatral gracias a la inclusión del término σκευή, ahora podemos reafirmar dicha vinculación, considerando la conexión originaria –señalada por Ghiron-Bistagne– entre el θαυματοποιός y los actores teatrales. Asimismo, esta segunda aparición del término refuerza la idea de la falta de experiencia de los receptores, pues, al estar encadenados, los prisioneros de la caverna subsisten ignorantes de los objetos, de los originales, que existen más allá de aquellas sombras.^[127]

Es necesario aclarar que, en ambos pasajes –el de Leyes y el de República–, la contraparte de la ignorancia de los receptores radica en un rasgo esencial de los θαύματα. El producto de los ilusionistas implica el ocultamiento del recurso a través del cual operan; dado su costado mágico, esos productos representan un artefacto encubierto del cual solo se percibe el efecto último.^[128] En la medida en que los niños más pequeños y los prisioneros encadenados solo ven las marionetas y las sombras proyectadas, los primeros creerán en el movimiento y en la voz de los títeres y los prisioneros no tendrán por real otra cosa más que las sombras. Puede notarse entonces una conexión entre esos θαύματα y los φαντάσματα, pues ambos suponen un ocultamiento esencial. En ese sentido, los ejemplos del uso de θαύματα iluminan el resorte fundamental del quehacer sofístico-actoral que supone un engaño mediante el cual el sofista se esconde detrás de la máscara del sabio. Y, de hecho, ese engaño representa una de las posibles dimensiones del θαύμα –primer término del compuesto θαυματοποιός y singular de θαύματα–, una expresión que, por otra parte, es utilizada en nuestro diálogo para hablar del ‘prodigio’ (θαῦμα, 233a9) que produce el sofista al aparentar sabiduría.

Si bien el término θαύμα posee una variedad de sentidos muy amplia,^[129] podríamos resumir dichos sentidos considerando dos pares de variables sobre las cuales pivotea. En primer lugar, θαύμα indica, por un lado, un objeto o fenómeno que aparece como portento y, por el otro, el impacto de ese portento sobre la visión.^[130] En segundo lugar, a lo largo de la historia griega, el efecto que genera el θαύμα oscila entre el asombro y engaño, polos que, a su vez, representan dos formas de evaluar la visión: como una facultad de percepción inteligente o como un vehículo de ilusión.^[131] Como puede notarse, el θαύμα se vincula indefectiblemente con la facultad perceptiva y, por ello, el verbo θαυμάζω se utiliza, por ejemplo, en Ilíada (Il. XIII 11) para señalar una modalidad de la percepción visual que perdura largo tiempo debido a la fascinación que genera sobre el observador.^[132] Asimismo, podríamos mencionar su uso por el sofista Gorgias quien apela al término θαύμα no solo para describir el fenómeno teatral como un ‘espectáculo’ (θαυμαστόν, DK82B23) maravilloso para los ojos, sino también para vincular ese espectáculo con el engaño. Incluso, el leontinense emplea un término para referirse a quien lleva adelante ese engaño que el propio Platón reutilizará a la hora de hablar del sofista-actor. Nos referimos al verbo ὑπισχνεῖσθαι que en el caso de Gorgias describe la ‘promesa’ de engaño del actor o poeta trágico y, en el caso de Platón, especifica la ‘promesa’ (ὑπισχνέομαι, 234b5) del sofista de producirlo todo mediante una sola técnica.

Antes de concluir nuestro estudio del término θαύμα, quisiéramos señalar, al menos brevemente, un último sentido que no ha sido del todo explicitado. Hablamos de la duplicidad que, según Neer, forma parte esencial de ese fenómeno del θαύμα, en la medida en que suponía algo que era –en simultáneo– ajeno y familiar, lejano y cercano, inerte y vivo, ausente y presente, divino y humano.^[133] Esa duplicidad puede vislumbrarse, por ejemplo, en una de las escenas más famosas de la literatura griega, aquella en la que Príamo acude en embajada a reclamarle el cadáver de su hijo a Aquiles y se ‘admira’ (θαυμάζω, Il. XXIV v. 629) porque este se parece a los dioses. Aunque esa misma duplicidad también puede apreciarse en el pasaje citado de Leyes, donde las marionetas resultan, por sus movimientos, tanto inertes como vivas.^[134]

En definitiva, definir al sofista como un θαυματοποιός no hace más que reforzar el título de μιμητὴς atribuido antes, al concebirlo como un ilusionista que produce un portento asombroso para los ojos, como un titiritero cuyo métier consiste en ocultar el recurso a través del cual opera, en lograr que los ojos de los otros solo perciban el efecto último de su maniobra: la imagen de un sabio omnisciente. Y todo ello dirigido a jóvenes inexpertos que creerán que esa imagen es lo real. Asimismo, el sofista –para los interlocutores del diálogo homónimo que se enfrentan a él– supone aquella duplicidad propia del θαύμα, pues en determinados momentos es, al mismo tiempo, un sofista y un mercader, un sofista y un cazador, un sofista y un refutador.

Habiendo examinado los tres términos clave que, en el primer segmento de la séptima definición, contribuyen a la construcción de la metáfora del sofista como actor, ahora es tiempo de ocuparnos del segundo segmento (264c-268d), donde se retoma aquella construcción. Recordemos que el Extranjero, al enfrentarse a la especie que fabrica apariencias, decide distinguir su producción en dos nuevas especies: la que utiliza instrumentos en la confección de su producto y aquella en la que el agente se vale de sí mismo como instrumento (267a). A continuación, respecto de esta última, sostiene: “cuando alguien se vale de su cuerpo (σῶμα) para asemejarse a tu aspecto (σχῆμα), o hace que su voz (φωνή) se parezca a tu voz, la parte correspondiente de la técnica simulativa se llama principalmente imitación” (267a6-8). En este sentido, aquel a quien el sofista imita –siempre sin conocerlo, de manera irónica y en el ámbito privado– es al sabio (267b-268c). Por lo tanto, el sofista termina caracterizado como un “imitador del sabio” (μιμητὴς τοῦ σοφοῦ, 268c1). En estas líneas del segundo segmento de la séptima definición, los interlocutores vuelven a apelar al universo teatral, individualizando dos cuestiones esenciales de la labor del actor: el uso del σῶμα y la φωνή y la simulación de un determinado σχῆμα.

La inclusión del σῶμα como una variable significativa a la hora de definir el quehacer del sofista determina su diferencia esencial respecto de otros artistas imitadores que suelen vincularse con él como el pintor, el poeta o el escultor. En la elaboración de los productos miméticos ofrecidos por esos artistas intervienen instrumentos como pinceles o cinceles, pero también, según señala Notomi, aquellas cosas de las cuales está hecho el propio producto: por ejemplo, lienzos, bronce, etc.^[135] Por el contrario, en el caso del actor teatral y del sofista, el instrumento principal de imitación es su propio cuerpo.^[136] La experiencia teatral griega descansa, justamente, sobre ese cuerpo del actor que encarna un rol, representa una serie de acciones, se exhibe por medio de poses, gestos o actitudes estilizadas y, sobre todo, proyecta una voz con sus inflexiones.^[137] En ese sentido, es preciso indicar que los dramaturgos griegos suelen poner en primer plano el cuerpo de los personajes en escenas donde estos se disponen a disfrazarse, operación que conecta la inclusión del σῶμα con la referencia implícita al disfraz del sofista que hemos analizado antes.^[138]

Para ejemplificar esa operación podríamos retomar la comedia Asambleístas, donde Aristófanes no solo utiliza el mismo término que Platón para hablar del acto de disfrazarse (παρασκευάζειν [Asam. 84 y 233b1-2]), sino que además, en el mismo contexto en el que las mujeres ensayan con sus disfraces, le otorga a la dimensión corporal una importancia decisiva: las mujeres se alertan repetidas veces sobre distintas marcas de sus ‘cuerpos’ (σώματα, Asam. 93) que deben tener en cuenta a la hora de actuar como hombres.^[139] Aristófanes conjuga los mismos términos utilizados por Platón al hablar del disfraz y el cuerpo del sofista y, en ambos casos, lo que está en juego no es otra cosa que la simulación de una identidad. Las mujeres deben aparentar ser hombres para poder participar de la Asamblea y el sofista debe aparentar ser sabio para conquistar a sus futuros discípulos. Y la proyección de esas apariencias solo puede lograrse por medio de una delicada manipulación de los cuerpos, pero también de los disfraces que coronan la identidad de esos cuerpos.^[140]

Esa misma lógica es vinculada con la sofística en el pasaje de Gorgias que trabajamos antes. Hablamos de aquel donde se realiza la distinción entre técnicas y prácticas adulatorias, en la medida en que allí el quehacer del sofista se dirige al alma de sus receptores, pero siempre desde su cuerpo como soporte de las máscaras, los vestidos, los colores y las apariencias (Gorg. 462b-466a). El sofista opera desde su σῶμα hacia al alma de aquellos que busca conquistar y engañar; el campo de acción de su μίμησις es ese cuerpo que, al decir del Extranjero en nuestro diálogo, debe tornarse ‘semejante’ (προσόμοιος, 267a7) al cuerpo de otro –de un sabio– para suplantar su identidad, lo que se logra asemejándose solo en lo superficial. Dada la importancia del cuerpo, de las vestimentas, de los adornos y de las apariencias, podríamos pensar que la μίμησις sofística se caracteriza por una absoluta exterioridad, pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de exterioridad?

La μίμησις practicada por los sofistas se encuentra circunscrita a la dimensión de las meras apariencias, pues ella comienza con la imitación del aspecto del original imitado (recordemos que el sofista parece estar imitando el aspecto del filósofo que, a sus ojos ignorantes, resulta el de un sabio) y concluye con la proyección de otro aspecto (frente a otros ignorantes). Para comprender mejor la exterioridad que caracteriza la imitación sofística es posible confrontarla con la imitación de los guardianes de República. En efecto, una de las consecuencias de la μίμησις practicada por estos últimos consiste en la eventual infiltración del modelo imitado en la naturaleza y en la διάνοια del agente imitador, superando, de ese modo, el plano de las meras apariencias. Por esa razón, Sócrates advertía sobre el peligro de que un guardián, al imitar un modelo plagado de vicios, se tornara vicioso (Rep. III 401b-c y IV 424d). Sin embargo, esa posibilidad de infiltración del modelo imitado en la naturaleza del imitador pareciera estar coartada de antemano en el caso del sofista debido a la inexistencia del modelo: dado que el sabio omnisciente no existe entre los hombres, no hay modelo que puede infiltrarse en la διάνοια.

La no infiltración del modelo imitado en la διάνοια del agente y su mantenimiento en la esfera del mero aparecer pueden ser confirmadas a través del uso del término σχῆμα en este último segmento de la séptima definición del sofista. El Extranjero sostiene que la imitación propia de ese sofista supone asemejarse al ‘aspecto’ (σχῆμα, 267a6-8) de otro. Ahora bien, ese término σχῆμα, al que ya nos referimos, comporta los significados de ‘figura’, ‘aspecto’ o ‘apariencia’, aunque también suele utilizarse, sobre todo en pasajes de la tragedia y la comedia, para aludir a la ‘vestimenta’ o a la ‘fachada’ de los actores.^[141] Así, por ejemplo, en Acarnienses, Diceópolis alaba “la vestimenta” (τοῦ σχήματος, Acar. 64) de los embajadores que quieren aparecer como persas,^[142] mientras que en Asambleístas, el coro urge a las mujeres para que se quiten las barbas y “la fachada” (τὸ σχῆμα, Asam. 503) de hombres luego de participar del órgano asambleario. Más allá de los usos platónicos que ya hemos examinado,^[143] en Banquete el filósofo parece apelar al término σχῆμα (Banq. 216d4) para referirse al ‘papel’ o ‘rol’ que juega Sócrates, específicamente en relación con su agnosticismo y su comportamiento erótico,^[144] rol que luego es vinculado con el universo teatral por medio de la imagen de las pieles de cuero utilizadas por los sátiros (Banq. 221e). Sin embargo, es necesario detenerse en otro uso platónico del término, el del diálogo Crátilo.

En el marco de una discusión sobre la naturaleza mimética del lenguaje y sobre la correspondencia entre una copia y su original, Sócrates sostiene que el εἰκών no puede ser íntegramente semejante a su modelo porque, de forma paradójica, dejaría de ser εἰκών (Crat. 432b4-c5)^[145] y, entonces, le pregunta a quien le da título al diálogo:

¿es que habría dos objetos tales como Crátilo y la imagen de Crátilo, si un dios reprodujera como un pintor no solo tu color y forma (σχῆμα), sino que también formara todas tus partes internas (τὰ ἐντὸς πάντα) tal como son las tuyas, y reprodujera tu blandura y color y les infundiera movimiento, alma y pensamiento como los que tú tienes? (Crat. 432b5-c3).^[146]

La respuesta que obtiene Sócrates es que habría “dos Crátilos” (Crat. 432c6),^[147] pues una copia exacta que incluyera no solo el σχῆμα, sino también las partes internas dotadas de pensamiento y alma daría como resultado no ya un εἰκών de Crátilo, sino un doble de Crátilo.^[148] En ese doble de Crátilo –que ojos inexpertos podrían confundir con el original– uno puede reconocer cierto aire de familia con los φαντάσματα presentados en Sofista, pero de lo que aquí queremos ocuparnos es del término σχῆμα. En el pasaje citado, σχῆμα representa la silueta, los límites externos del cuerpo, la apariencia que ese dios podría reproducir, mientras que la expresión ‘τὰ ἐντὸς’, en tanto opuesta a σχῆμα, parece aludir a la dimensión interna del modelo, a su naturaleza compuesta de carne, sangre, huesos y todo tipo de materiales orgánicos.^[149]

Trazando un paralelo entre este pasaje de Crátilo y los de nuestro diálogo que incluyen el término σχῆμα, podríamos confirmar la pura exterioridad de la μίμησις del sofista, ya que este nunca alcanza a imitar la esfera de τὰ ἐντὸς del modelo, sino que se reduce a imitar una apariencia. El sofista opera de apariencia externa en apariencia externa (de la apariencia del filósofo que percibe como sabio a la apariencia de sabio omnisciente que proyecta para convencer a sus futuros discípulos) y, por lo tanto, dicha operación nunca deriva en la existencia de “dos sabios”. Del mismo modo, la praxis de los actores teatrales supone una reproducción solo de las apariencias externas del personaje imitado, pues la actuación nunca da como resultado la existencia de “dos Edipo”, sino la de un actor encarnando el rol de Edipo. En los pasajes metateatrales de su obra, Aristófanes –como hemos visto– pone en evidencia los resortes de la praxis actoral ubicando sobre la escena a actores que interpretan a personajes que hacen de otros personajes. Y, en dichos pasajes, es el término σχῆμα el que se utiliza para iluminar la segunda fachada de aquellos artistas: la de los griegos vestidos de embajadores persas en Acarnienses o la de las mujeres vestidas de hombres en Asambleístas (Acar. 64 y Asam. 503).

En República, Sócrates ofrece tanto un caso contrapuesto al de la pura exterioridad de la μίμησις sofística como dos claros antecedentes de ella que, además, coinciden en apelar al término σχῆμα. El caso contrapuesto es el de los guardianes, pues de su práctica mimética sí parece derivarse la existencia de “dos sujetos virtuosos” porque dichos guardianes buscan imitar no solo el aspecto, sino también la naturaleza y el pensamiento virtuoso. Por otro lado, los antecedentes de aquella μίμησις aparecen uno en el libro II y otro en el libro X. Comencemos por este último. En el contexto de una crítica a los poetas que no poseen el conocimiento efectivo de las cosas sobre las que hablan, Sócrates da el ejemplo del pintor que “al no estar versado en el arte de la zapatería, hará lo que parezca un zapatero a los profanos en dicho arte, que juzgan solo en base a colores y a figuras (σχήματα)” (Rep. X 600e7-601a2). El paralelo entre este caso y el del sofista es evidente: ambos, profanos en el arte y en la filosofía que, respectivamente, desean imitar, terminan ofreciendo una semejanza de esos modelos, semejanza que se ajusta a la opinión de los receptores. Y esos receptores solo juzgan en base a colores y a σχήματα, i.e. en base a la figura visible, a lo aparente, juzgan teniendo en cuenta cómo luce un zapatero, cómo luce un filósofo.^[150] En ese sentido, Belfiore advierte que, en República, Platón no está pensando que los receptores puedan confundir un carpintero pintado con un carpintero de carne y hueso, sino que sugiere que dichos receptores no logran distinguir entre una pintura que retrata a alguien que aparece como carpintero y otra pintura, realizada con conocimiento sobre carpintería, que retrata a alguien practicando realmente esa técnica.^[151] Ahora bien, el peligro que representa el sofista radica en que la inverosimilitud del primer tipo de error mencionado por Belfiore desaparece. ¿Por qué razón? Porque a diferencia del pintor, el sofista utiliza su propio cuerpo para lucir como un sabio y, entonces, ya no hay un contraste evidentísimo entre una pintura y un carpintero de carne y hueso. En el caso del sofista el contraste entre su personaje de sabio omnisciente y el filósofo que parece querer emular solo resulta accesible a unos pocos, tal como probaremos luego.^[152]

El otro ejemplo que, en República, anticipa el tipo de μίμησις sofística que reproduce σχήματα se encuentra en un pasaje ya analizado del libro II.^[153] Nos referimos al razonamiento de Adimanto según el cual los jóvenes, luego de escuchar ciertos discursos, creen que el ‘proveerse’ (παρεσκευασμένος, Rep. II 365b7) de una reputación justa garantiza una vida maravillosa y que es necesario generar “un aspecto (σχῆμα) exterior que forje una ilusión de perfección (ἀρετῆς)” (Rep. II 365c3-4). Como intentamos probar, el sujeto injusto con aspecto de justo que presentan Glaucón y Adimanto representa un tipo de individuo permeable a las enseñanzas sofísticas, pero, en simultáneo, un antecedente de la caracterización del sofista en el diálogo homónimo. La semejanza terminológica entre ambos textos no deja lugar a dudas sobre su parentesco. Ahora bien, si nos atenemos a la lógica explícita del discurso de Glaucón y Adimanto, aquel sujeto injusto es un discípulo que ha hecho propio el principio del quehacer sofístico. Si el sofista adapta su cuerpo y su apariencia para que proyecten el aspecto de un sabio, ese joven hace otro tanto para que su cuerpo proyecte el aspecto de un sujeto justo. En ambos casos, a diferencia de lo que ocurre con el guardián, su imitación no da como resultado una transformación efectiva en el original imitado y en esto la μίμησις actoral vuelve a oficiar de paradigma: así como no hay “dos Edipo” luego de una representación trágica, tampoco hay dos sujetos justos ni dos sujetos sabios.

La conexión que Platón parece plantear entre República y Sofista supone desplazarse desde las consecuencias de la enseñanza del sofista (almas injustas bajo la fachada de justicia) hacia las fuentes mismas de esa enseñanza. Y esa conexión se sostiene no solo en el universo conceptual de la μίμησις, sino también mediante la incorporación, en Sofista, de un contenido de esa μίμησις que, en República, resultaba fundamental; a saber: la ἀρετή. Habiendo establecido que el sofista pertenece a la especie de la φανταστική τέχνη que imita con el cuerpo, el Extranjero advierte que dicha especie resulta doble, pues existe una imitación que se basa en el conocimiento de aquello que imita y otra que no posee tal conocimiento, llamada δοξομιμητική (267b7-8). Considerando que el sofista pertenece a esta última, el Extranjero se detiene en ella y sorprende al presentar un ejemplo de imitación sin conocimiento no del σχῆμα de un individuo (lo que hubiera ocurrido de haber seguido el ejemplo anterior en el que se hablaba del cuerpo y de la voz de un sujeto), sino del “aspecto (σχῆμα) de la justicia y, en general, el de toda perfección (ἀρετή)”. Asimismo añade que esos aspectos son imitados sin conocimiento (tan solo con una cierta ‘opinión’ [δοκεῖν]) por muchos que producen apariencias, procurando “dar la impresión” (φαίνεσθαι ποιεῖν) de que están realmente en su ‘interior’ (αὐτοῖς)” (267c2-6).

En principio, podría suponerse que el ejemplo presentado no se vincula necesariamente con el sofista (el Extranjero habla de “unos muchos” a los que eso les ocurre), sino que representa un caso aislado, cuyo único fin es el de ilustrar la δοξομιμητική en términos generales. Sin embargo, a nuestro entender, dicho ejemplo no solo retoma las consecuencias de la enseñanza sofística que se anticipaban en República (hablamos de aquellos discípulos que decidían forjarse la apariencia de justos), sino que además respeta las notas esenciales de las definiciones iniciales del sofista en el diálogo homónimo. En efecto, en la primera definición, los interlocutores acuerdan que el sofista es un sujeto que brinda exposiciones sobre la ἀρετή (223a) y, en la segunda, se afirma que el mismo sujeto forma parte de un comercio del alma que se ocupa específicamente de “razonamientos y conocimientos acerca de la ἀρετή” (224d1-2). Por lo tanto, el ejemplo brindado parece conectarse de manera estrecha con los quehaceres definitorios del sofista y, además, como ahora veremos, con la exterioridad propia de su μίμησις.

En 267c, el Extranjero parece establecer un contraste entre una dimensión exterior y otra interior del agente imitador. La primera es delimitada por los términos σχῆμα, δοκεῖν y φαίνειν y cuenta, a su vez, con dos polos; a saber: el del σχῆμα de la justicia que copia el agente imitador y el de las apariencias que proyecta este mismo agente. Por su parte, la dimensión interior del agente imitador es señalada por la noción de αὐτός. En la traducción española del diálogo, Cordero opta por traducir ese αὐτός justamente como ‘interior’, aunque también podría traducirse como ‘sí mismo’ y, de ese modo, referir al alma del agente.^[154] En varios pasajes de su obra, Platón reconoce que el alma o, mejor dicho, la parte racional del alma representa el ‘sí mismo’ de un individuo.^[155] En este sentido, en Apología, Sócrates utiliza de forma casi equivalente las expresiones “cuidado de sí mismo” y “cuidado del alma” (Apol. 29e2, 30b2 y 36c).^[156] Y, por otro lado, en Gorgias, Sócrates sostiene que cada individuo “es gobernante, él mismo, de sí mismo” (αὐτὸν ἑαυτοῦ ἄρχοντα, Gorg. 491d7), refiriéndose así a los individuos que logran dominar las pasiones y los deseos, pasiones y deseos que no son adscriptos a una esfera corporal, sino que forman parte de la dimensión psíquica de un individuo.^[157] Asimismo, si nos detenemos en el pasaje del diálogo Sofista que estamos estudiando, debemos entender que el término αὐτός se refiere forzosamente al alma, pues es en ella –y en ningún otro lado– donde puede residir la justicia y la ἀρετή que están en juego.^[158]

Estableciendo esas dimensiones exterior e interior del agente imitador, el ejemplo brindado por el Extranjero viene a denunciar la pretensión del sofista de que la pura exterioridad y visibilidad de su aspecto les parezca a sus discípulos el reflejo de un orden interno invisible a los ojos (tengamos en cuenta que, en otro contexto del mismo diálogo, el Extranjero deja entrever que la justicia y la ἀρετή son algo propio del alma que no es visible) (247a-b). El sofista procura que los receptores de sus acciones y de sus palabras imaginen que existe una correspondencia entre su σχῆμα y su αὐτός.^[159] Pero entonces ocurre que ese αὐτός solo cumple una función referencial vacía, ya que, ante la ausencia de un alma gobernada por la ἀρετή, el αὐτός no conduce a ninguna parte. En el alma del sofista no hay ἀρετή ni hay sabiduría como no había justicia en el alma de aquel sujeto injusto presentado por Glaucón y Adimanto. Ambos casos suponen la simulación de una pura exterioridad, y aquí también el trabajo del actor vuelve a ilustrar el métier sofístico. Sobre la escena teatral, el actor pretende que los espectadores crean que su aspecto exterior, las inflexiones de su voz y los movimientos de su cuerpo son el fiel reflejo de determinadas emociones internas que, en realidad, ninguno de ellos posee. De hecho, en el diálogo Leyes, Platón habla de los coros como imitaciones de conductas que pueden o no coincidir con la ‘naturaleza’ (φύσις, Ley. II 655e1) o con el ‘interior’ (αὑτός, Ley. II 656a1) del agente imitador. El centro neurálgico de la praxis actoral, como bien señala Zeitlin, radica en jugar a ser otro frente a los espectadores, del mismo modo en que el sofista, mediante el juego de la μίμησις,^[160] pretende ser otro –un sabio omnisciente– frente a sus discípulos.^[161]

En suma, la proliferación de definiciones que hemos leído como performances del sofista ejecutadas a través de diversas máscaras, la alusión a la escena teatral cómica en la sexta definición que equipara al sofista con Sócrates, el uso de determinados términos en la séptima definición (μιμητὴς, σκευάζω, σχῆμα, θαυματοποιός), la insistencia en la exterioridad de la μίμησις y la caracterización final que nos habla de un uso del cuerpo y de la voz con el fin de asemejarse a otros, todos estos pasajes y argumentos del diálogo, nos permiten concluir que, a la hora de definir al sofista como un μιμητὴς τοῦ σοφοῦ, Platón respeta los sentidos y valores primigenios del término μίμησις. A los ojos del filósofo, el sofista opera como un actor teatral que personifica a otros. Como actor que hace siempre de otro, el sofista emerge en nuestro diálogo como un paradigma de la otredad y esa asociación de ideas no es ajena al mundo griego, donde la figura de Dioniso es el dios del juego, del disfraz, del teatro, que enseña a lo común devenir otro.^[162]

Como hemos intentado mostrar, la metáfora platónica del sofista-actor resulta fructífera, en la medida en que pone en evidencia las notas esenciales del quehacer sofístico (y permite esgrimir las críticas más severas contra ese adversario), aunque, como veremos a continuación, dicha metáfora también le permite a Platón situar a ese sofista-actor frente al propio filósofo en una red dialéctico-teatral. Antes de ocuparnos de ello, quisiéramos cerrar este apartado haciendo referencia a una posible extensión de esa misma metáfora en un diálogo como Político que, justamente, suele interpretarse como una sucesión de Sofista.^[163] En Político, el mismo Extranjero de Elea intenta obtener una definición del πολιτικός, buscando separar a este de los usurpadores de la auténtica función política,^[164] contexto en el que aparecen los sofistas. El personaje platónico afirma que existe un grupo formado por individuos de todo tipo, “tal como ahora aparece a la vista (ἄρτι σκοπουμένῳ φαίνεται)” (Pol. 291a8-9),^[165] individuos que se asemejan a leones, centauros y otros animales, aunque muchos de ellos “se parecen a sátiros y a las bestias débiles pero muy astutas que rápidamente cambian sus formas y sus aptitudes unos con los otros” (Pol. 291a9-b3).

Aunque todavía no les ha brindado un nombre, el Extranjero identifica a esos pretendientes de la función política por su versatilidad al modificar sus aspectos, al aparecer bajo diversas formas, al aparentar lo que no son.^[166] Blondell sugiere que en ese asemejarse a formas de animales los políticos espurios apelan a disfraces teatrales,^[167] pero no debe soslayarse que además los sátiros con los que también son comparados estos pretendientes suelen ser vinculados con los orígenes de la tragedia, debido a su vocación por el sigilo y la astucia en la transformación de sus características.^[168] Aquí reaparece Dioniso, conectado con la figura de los sátiros y el mundo teatral,^[169] aunque no puede dejar de mencionarse una diosa griega que, emparentada con el propio Dioniso,^[170] puede iluminar la estrategia del Extranjero contra el sofista en los diálogos que estamos estudiando. Hablamos de Artemisa, cuyo sitio se encuentra, para los griegos, en los confines, en las fronteras donde se establece el contacto con el otro, y cuya función primordial es la caza. Si la del Extranjero y Teeteto contra el sofista se entendía explícitamente como una caza,^[171] es entonces Artemisa quien la preside, una diosa que articula, mediante normas estrictas y prohibiciones, los límites entre dos mundos con el objeto de que el cazador no caiga en terreno salvaje.^[172]

Retomando el argumento de Político, el joven Sócrates, interlocutor del Extranjero, advierte que se enfrentan a un espectáculo insólito y este le responde que el carácter insólito es siempre resultado de la ‘ignorancia’ (ἄγνοια, Pol. 291b7) y que incluso él se ha sentido “desconcertado al ver (κατιδὼν) el coro (χορός) que evoluciona en torno a los asuntos de la ciudad, […] el de todos los sofistas, enormes magos (γόητες)” (Pol. 291b7-c1). El personaje platónico decide finalmente ponerle nombre a estos pretendientes y la denominación no debería sorprendernos. En efecto, el sofista es aquel que no solo ha sido caracterizado por su versatilidad al aparecer de diversos modos, sino que además ha sido llamado de forma explícita “γόης”, en tanto el fruto de su actividad representa un artefacto encubierto del cual solo se percibe el efecto último (234e).^[173] Asimismo, el Extranjero retoma la variable clave de toda percepción que cae bajo los encantos del sofista, i.e. la ἄγνοια, y además añade un nuevo término, ausente en Sofista, que puede apoyar nuestras hipótesis; a saber: χορός.

El término χορός emparenta a los sofistas con el coro de un drama ático,^[174] y ello es confirmado cuando el Extranjero retoma la separación del verdadero político de aquellos que pretenden serlo. El personaje platónico admite que hay que excluir a los individuos que no poseen la ciencia política puesto que “presiden los más grandes simulacros (εἴδωλα), son ellos mismos simulacros y, por ser los más grandes imitadores (μιμητὰς) y magos, son los más grandes sofistas de entre los sofistas” (Pol. 303c3-5) y, finalmente, cataloga la situación que atraviesan con el joven Sócrates “exactamente como un drama (δρᾶμα) ya que, como dijimos hace un momento, se nos presentaba a los ojos (ὁρᾶσθαι) un conjunto festivo de centauros y sátiros” (Pol. 303c7-8). Como puede notarse, reaparece en este planteo de Político i) el significado peyorativo de εἴδωλον, para decir ahora que los sofistas son sus máximos creadores y que ellos mismos son un simulacro, ii) la estrecha vinculación entre el sofista y la μίμησις que oficiaba de soporte a la metáfora del sofista-actor y iii) la concepción del sofista como un γόης. No obstante, en este caso, la operación platónica se torna explícita, pues el Extranjero afirma que la praxis sofística –esa que ha sido descripta como un continuo asemejarse a otro– resulta similar a un δρᾶμα, i.e. a una serie de acciones representadas sobre un escenario.^[175] Y si en nuestro diálogo el sofista personificaba al sabio, ahora hace lo propio con el político modificando de forma astuta su apariencia en el marco de un δρᾶμα.

El enfoque que adopta el Extranjero en el diálogo Político a la hora de identificar al sofista evoca aquella metáfora del sofista como actor construida en el diálogo homónimo. Ahora bien, en los pasajes de Político que hemos citado y por medio de un grupo de verbos que aluden a la visión (por ejemplo, σκοπέω, καθοράω y ὁράω [Pol. 291a8, 291c1 y 303c8]), el Extranjero subraya una y otra vez que su papel frente a estos sofistas-actores es el de observadores. Por ello, a continuación, complementaremos la metáfora del sofista como actor con una serie de imágenes que, fundamentalmente en el diálogo República, presentan al filósofo como una especie de espectador. Y si en el caso de Sofista, aquella metáfora le permitía a Platón sentar posiciones sobre un concepto caro a su filosofía como el de μίμησις, las imágenes que ahora presentaremos entrañan otra serie de problemas nucleares del pensamiento platónico que giran en torno al concepto de θεωρία.

3.3 El filósofo como θεατής

En los diálogos platónicos se repite con frecuencia una condena contra la sensación y las propias facultades sensorias.^[176] Sin embargo, si la letra de esos diálogos se lee con detenimiento, puede descubrirse que Platón –al tiempo que admite la insuficiencia de los sentidos a la hora de adquirir conocimiento– reconoce y subraya su rol como motorizadores o disparadores del proceso cognoscitivo.^[177] Asimismo, no deja de ser cierto que al conceptualizar la particular actividad del filósofo, el mismo Platón suele apelar a una de esas facultades sensorias. Hablamos, claro está, de la visión, pues con el objeto de explicar algo extraordinario como la capacidad intelectiva del filósofo, Platón acude a una actividad ordinaria como la visión que ya comportaba en el mundo griego ciertos sentidos vinculados al conocimiento.^[178]

En el diálogo República, donde por vez primera se presenta en su especificidad la figura del φιλόσοφος, Sócrates puntualiza que ese sujeto se distingue por su “contemplación del tiempo todo y de toda la realidad (θεωρία παντὸς μὲν χρόνου, πάσης δὲ οὐσίας)” (Rep. VI 486a8-9). El término utilizado para dar cuenta de esa ‘contemplación’ filosófica es θεωρία, una noción que apuntaba, por un lado, a la actividad de un ‘espectador’ (θεατής) de juegos u obras teatrales y, por el otro, a la peregrinación que ciertos miembros del estado (los θεωροί) realizaban al extranjero con el objeto de presenciar fiestas religiosas o consultar oráculos y regresar con informes de carácter oficial.^[179] Según Nightingale, al explicar de forma metafórica la actividad del filósofo, Platón se habría inclinado por el θεωρός, en la medida en que le permitía ilustrar gestos fundamentales de dicha actividad.^[180] Aquí pensamos que, más allá de las posibles analogías entre el θεωρός y el filósofo y de las diferencias entre ese θεωρός y el θεατής señaladas Nightingale,^[181] Platón no deja de tener en mente la figura del θεατής en su caracterización del filósofo.^[182] Para justificar nuestra hipótesis comencemos estudiando los usos del término θεωρία en el diálogo República.

El papel central que juega la noción de θεωρία en República es evidente desde las primeras líneas del diálogo las que, en el corpus platonicum, suelen anticipar de manera proléptica los temas centrales de la obra.^[183] En dichas líneas, Sócrates comienza rememorando su visita al Pireo para ‘contemplar’ (θεάσασθαι, Rep. I 327a3) cómo se celebraba la fiesta en honor de la diosa Bendis, aunque también rememora la invitación recibida de parte de Adimanto y Polemarco para presenciar una carrera de antorchas a caballo y un festival nocturno, festival que, en palabras de Polemarco, es “digno de verse” (ἄξιον θεάσασθαι, Rep. I, 328a7). A pesar de esta invitación, durante el transcurso del diálogo Sócrates permanece en casa del mismo Polemarco sin asistir ni a la carrera ni al festival, razón por la cual Platón estaría planteando un singular desplazamiento. En vez de contemplar espectáculos mundanos, Sócrates y sus compañeros contemplan, diálogo filosófico mediante, las cosas que verdaderamente son dignas de verse.^[184] Se señalan, por ejemplo, la ‘contemplación’ (θεασαίμεθα, Rep. II 369a5) del nacimiento de un Estado; la ‘contemplación’ (θεᾶσθαι, Rep. III 402d4), como un ‘espectáculo’ (θέαμα, Rep. III 402d4), de los bellos rasgos de un alma en sintonía con un cuerpo; la ‘contemplación’ (θεωρία, Rep. VI 486a8) de todo el tiempo y de toda la realidad o la ‘contemplación’ (θέαν, Rep. VII 532c6) del mejor de todos los entes.^[185] Asimismo, si el diálogo comienza con un par de referencias al hecho de contemplar ciertas celebraciones y presenta, a lo largo de la discusión, las verdaderas cosas dignas de verse, lo cierto es que concluye con una alusión de la misma clase. En el mito que aparece hacia el final del libro X (Rep X 614b-621d),^[186] Sócrates advierte que, según Er –un soldado de Panfilia que retorna de la muerte para relatar lo ocurrido una vez que el alma abandona el cuerpo–, el de las almas escogiendo modos de vida es un “espectáculo digno de verse (θέαν ἀξίαν εἶναι ἰδεῖν)” (Rep. X 619e6) ya que inspira “compasión, risa y asombro (ἐλεινήν καὶ γελοίαν καὶ θαυμασίαν)” (Rep. X 620a1-2).

Las palabras finales del soldado Er vuelven a poner en consideración, como lo había hecho Polemarco al comienzo del diálogo, las cosas que merecen ser contempladas, y en su descripción de los efectos de ese digno espectáculo parece evocar el fenómeno teatral griego. De hecho, el sofista Gorgias sostiene que aquellos que presencian una obra dramática son invadidos por una ‘compasión’ (ἔλεος, EH, §9) que arranca lágrimas, mientras que Aristóteles afirma que el drama provoca “temor y compasión” (φοβερὸν καὶ ἐλεεινὸν, Poet. 1453b1) y la comedia resulta una imitación de lo ‘risible’ (γέλοιος, Poet. 1449a34).^[187] Evidentemente, los dos sentimientos elegidos por Platón –ἐλεεινός y γελάω– se identifican con los efectos específicos de la tragedia y la comedia respectivamente, aunque también resulta significativo el tercer término mencionado por Er.

Nos referimos a θαυμάσιος que el soldado de Panfilia incorpora para hablar del ‘asombro’ que genera el espectáculo de las almas eligiendo los modos de vida. Ese término pertenece a la familia de θαῦμα que no solo mantiene, como ya señalamos, vinculaciones con el teatro, sino también con la misma práctica filosófica.^[188] En Teeteto, Sócrates es claro al afirmar que “el asombro (θαυμάζειν) es muy propio del filósofo. En efecto, el origen de la filosofía no es otro que éste” (Teet. 155d3-4), mientras que Banquete, Diotima afirma que tras haber “contemplado (θεάομαι) las cosas bellas en ordenada y correcta sucesión” (Banq. 210e) el filósofo “descubrirá de repente, llegando ya al término de su iniciación amorosa, algo maravillosamente bello por naturaleza (τι θαυμαστὸν τὴν φύσιν καλόν)” (Banq. 201e). Como puede colegirse, el θαῦμα comprende tanto la experiencia teatral como la práctica filosófica, aunque –como veremos– lo que en uno y otro caso es digno de asombro dista de ser equivalente.

Podría afirmarse que el argumento de República supone el desarrollo de una tensión constante entre los objetos dignos de verse, entre los objetos dignos de asombro. Por un lado, Polemarco y el soldado Er –en el comienzo y en el final del diálogo respectivamente– proponen festivales y espectáculos con efectos de tipo teatral y, por el otro, Sócrates proclama contemplar lo que es y el mejor de los entes. Con todo, el hilo conductor de ambos casos no es otro que el acto de contemplar, ese que, para Platón, captura algo de la esencia de la actividad filosófica. Y, por esa razón, no sería extraño que el sitio griego por excelencia donde los ciudadanos atenienses ejercitaban su mirada –hablamos del teatro, pues θέατρον significa justamente ‘lugar donde las cosas son vistas’–^[189] le haya ofrecido a Platón un modelo insoslayable para pensar la filosofía; tanto es así que en el seno de la empresa de definir –por primera vez– al filósofo en República, los interlocutores apelan al espectador de eventos teatrales.

Intentando definir a un nuevo tipo de sujeto, Sócrates afirma que llamará φιλόσοφος a aquel que gusta de todo estudio y marcha con alegría a aprender de manera incansable (Rep. V 475c6-8). Glaucón le replica que muchos individuos reúnen esas condiciones, como aquellos que “aman los espectáculos” (φιλοθεάμονες, Rep. V 475d2) y “aman las audiciones” (φιλήκοοι, Rep. V 475d3), quienes “recorren las fiestas dionisiacas (Διονύσια) para oír todos los coros” (Rep. V 475d6-7) por el placer de aprender, aunque ninguno participaría de un estudio serio. Entonces, Glaucón pregunta a Sócrates si llamará φιλοσοφοῖ a gente de esa índole y este reconoce que esos φιλοσοφοῖ solo son ‘similares’ (ὁμοιοῖ, Rep. V 475e2) a aquellos, ya que los verdaderos filósofos son los que “aman el espectáculo de la verdad” (τῆς ἀληθείας φιλοθεάμονας, Rep. V 475e4). En conclusión, Sócrates sostiene que estos últimos son “los únicos a quienes cabría denominar correctamente filósofos” (Rep. V 476b1-2), mientras que los no-filósofos son los incapaces de ‘ver’ (ἰδεῖν, Rep. V 476b6) la naturaleza de lo Bello. Finalmente, al comienzo del libro VI, el mismo Sócrates asegura que se ha capturado de manera adecuada el carácter distintivo del filósofo.^[190]

Los argumentos que acabamos de citar constituyen el modelo de filósofo que guiará la discusión de República.^[191] En ellos, Glaucón apela a las figuras del φιλοθεάμων y del φιλήκοος, títulos que, en principio, nombran de forma general a los aficionados a espectáculos y a audiciones. Sin embargo, por medio de la referencia al dios Dioniso, los objetos de esa afición parecen limitarse a eventos de tipo teatral representados, justamente, en los festivales dionisíacos.^[192] Si la intención de Glaucón es que Sócrates delimite su primera definición de φιλόσοφος, resulta a todas luces significativo que Platón incorpore en la discusión a un espectador de tipo teatral.^[193] En efecto, es por medio de un símil en el que ese espectador funciona como illustrans (i.e. como el elemento familiar que se utiliza para clarificar algo menos conocido), el filósofo como illustrandum (i.e. como ese elemento menos conocido que debe clarificarse) y la visión como tertium comparationis (i.e. como el rasgo común que une el illustrans y el illustrandum) que Sócrates presenta, por primera vez, la característica distintiva del nuevo sujeto.^[194]

Al igual que ocurría con la metáfora del sofista como actor, una de las razones de este nuevo símil descansa en cuestiones de tipo social. Según señala Monoson, la comparación entre el filósofo y el θεατής le permite a Platón –como parte de su esfuerzo sistemático por defender la filosofía y combatir la incomprensión y las acusaciones de inutilidad– vincular las actividades novedosas y extrañas del filósofo con el registro de experiencias cotidianas del ciudadano ateniense, pues dicho ciudadano formaba parte de un pueblo de espectadores acostumbrados a presenciar grandes exhibiciones públicas como las competencias atléticas, las ceremonias religiosas, los ritos mistéricos y, por supuesto, los eventos teatrales.^[195] Sin negar esa razones, a nuestro juicio la razón fundamental del símil estriba en cuestiones de orden óptico y cognoscitivo.

En los diálogos escritos en su madurez, Platón insiste una y otra vez sobre el carácter inteligible y no sensible que poseen las Formas, máximo objeto de consideración filosófica. Las Formas son entidades captables únicamente con la inteligencia –con el pensamiento puro, en sí y por sí–, sin intervención de los sentidos. Así lo sostienen, con diferentes matices, los interlocutores de Fedón, Fedro, Banquete y República.^[196] No obstante, a pesar de ese rechazo tajante de la sensibilidad no dejan de ser ciertas dos cuestiones clave que, de alguna manera, reinsertan en la praxis filosófica la percepción visual.

Hablamos, en primer lugar, de los términos técnicos que Platón utiliza para referirse a una Forma, pues dos de ellos, εἶδος e ἰδέα, derivan de sustantivos y formas verbales relativas a la ‘vista’ y al acto de ‘ver’.^[197] Originariamente sendos términos indican la ‘figura’, el ‘aspecto’ o la ‘forma’ de alguna cosa. Es claro que Platón utiliza εἶδος e ἰδέα con una segunda extensión de sus sentidos, la que hace referencia a la ‘forma’ o ‘figura’ de una cosa no visible o a la ‘forma’ o ‘figura’ que son ellas mismas no visibles, pero, a pesar de ello, no pueden soslayarse los significados primigenios de dichos términos. De hecho, Nightingale sugiere que Platón en parte opta por enfatizar la “visibilidad” de las Formas ante el alma para conferirles a ellas una sustancialidad y presencia similar a la que los objetos sensibles tienen para los ojos.^[198]

La segunda cuestión que reinserta la percepción visual en el ámbito de la praxis filosófica es, como anticipamos, la explicación platónica de la relación entre el filósofo y el ámbito eidético, relación que se establece por medio de la θεωρία. Ante todo, cabe señalar que la analogía entre conocimiento y visión como una idea imprescindible para comprender el quehacer del filósofo platónico ha despertado serias críticas entre aquellos para quienes ese quehacer entraña, fundamentalmente, un discurrir dialéctico (aquel que le permite al filósofo abrirse paso entre los razonamientos).^[199] Sin embargo, incluso críticos como Dixsaut admiten que el λόγος platónico no implica una actividad por completo discursiva, pues, en algún sentido, dicho λόγος es capaz de ‘ver’ y ‘tocar’ su objeto,^[200] mientras que otro crítico como Kahn termina aceptando que la figura del filósofo con su mirada fija en las Formas es la analogía principal de República.^[201] A nuestro entender, resulta difícil negar el valor de aquella analogía si se tiene en cuenta la evidencia textual de los diálogos platónicos en lo que hace a los términos técnicos utilizados para denominar las Formas, a las imágenes del filósofo contemplándolas y a la primera definición de ese filósofo ofrecida en República V, donde no solo abundan nociones vinculadas a la visión,^[202] sino que además se lo compara con un espectador teatral.

Evidentemente, no es con los ojos del cuerpo que el filósofo contempla las Formas, aunque, como Sócrates sostiene en República, sí lo hace con los “ojos del alma (τῆς ψυχῆς ὄμμα)” (Rep. VII 533d2). Por otra parte, en Banquete –donde, según Kahn, se nos brinda la primera revelación de una Forma trascendente–^[203] Diotima sugiere que la mejor vida es aquella en la que el hombre ‘contempla’ (θεάομαι, Banq. 212a2) lo que debe contemplarse, i.e. lo Bello en-sí, mientras que en Fedro, Sócrates afirma que la “esencia cuyo ser es realmente ser” (Fedr. 247c6-7) es ‘vista’ (θεατὴ, Fedr. 247c7) por el entendimiento.^[204] Como puede notarse, la visión oficia de metáfora privilegiada para explicar el modo supremo de conocimiento filosófico, una decisión que debe leerse en el contexto de la civilización griega. Los filósofos de Jonia, Aristóteles, los médicos, los trágicos y los historiadores coinciden en que la vista es el instrumento de conocimiento por excelencia.^[205] Asimismo, a juicio de Nightingale, la visión le ofrece a Platón un modelo clave: el del sujeto cognoscente que contempla una realidad que no puede tocar, cambiar ni afectar.^[206] Mientras que todo discurso es, en definitiva, una creación, lo real es algo que solo vemos; las Formas son ontológicamente independientes del espectador y no están en ningún sentido creadas por los hombres.

Queda claro entonces que el símil del filósofo espectador debe ser interpretado teniendo en cuenta las razones de orden óptico y cognoscitivo mencionadas, pero, como todo símil, este tiene un límite y, en ese límite, Platón cuestiona y desplaza aquella figura del espectador. El filósofo se asemeja a un θεατής por el uso de la visión, pero se diferencia de él por dos razones fundamentales: por el soporte de esa visión y por los objetos a los que ella se dirige. Con respecto al primer punto, el θεατής contempla con los ojos del cuerpo, mientras que el filósofo lo hace con los “ojos del alma”. En relación con el segundo punto, Platón advierte que el espectador de los eventos dionisíacos se deleita con “sonidos bellos y con colores y figuras (τάς καλὰς φωνὰς καὶ χρόας καὶ σχήματα)” (Rep. V 476b5), mientras que los filósofos son capaces de avanzar hasta lo Bello en sí y “contemplarlo por sí mismo” (Rep. V 476b10-11). Es significativo que Sócrates especifique que los espectadores teatrales se detienen en los σχήματα, pues si retomamos la metáfora del sofista como actor, recordaremos que esos σχήματα representaban el producto que el sofista ofrecía a sus discípulos. Por lo tanto, en el reverso de aquellos objetos contemplados por los espectadores teatrales de República encontramos la praxis del sofista-actor.

Las críticas platónicas contra los espectadores parecen dirigidas, sobre todo, al comportamiento que ellos adquieren cuando se disponen en multitud o a las manipulaciones que los poetas ejercen sobre sus almas. En República, Sócrates afirma que la multitud apiñada en lugares públicos (asambleas, tribunales y teatros) termina contagiando y arrastrando a todos por medio de la manifestación tumultuosa de censuras y elogios (Rep. V 492b), y una crítica similar aparece en Leyes, donde se aplica el título de ‘teatrocracia’ (θεατροκρατία, Ley. III 701a3) a un modelo en el que la osada multitud se cree capaz de juzgar como si supiera realmente lo que es bello y lo que no lo es.^[207] Por otro lado, de nuevo en República, Platón cuestiona las intenciones de los poetas trágicos y cómicos quienes buscan satisfacer y deleitar aquellas partes del alma que deben reprimirse por la fuerza (Rep. X 606a-b).^[208] No obstante, Platón parece considerar la posibilidad de un espectador ideal que resista la influencia de esa poesía mimética gracias a la posesión de un ‘antídoto’ (φάρμακον, Rep. X 595b10) que le permitiría saber cómo son las cosas, y es este tipo especial de espectador, según creemos, el que habilitaría la formulación del símil que estamos proponiendo.

Podríamos pensar, junto a Palumbo, que una última razón de la elección del θεατής como illustrans estriba en lo modélico que el fenómeno teatral podía ser para Platón. Si en la escena teatral se representa y visualiza una realidad mítica entendida como verdadera y arquetípica, si esa escena reenvía hacia otra cosa –hacia las historias legendarias de los héroes míticos–, del mismo modo, en el gran teatro que es el mundo empírico, se imita, según piensa Platón, una realidad, esa sí, arquetípica, originaria y verdadera: la de las Formas. Y si el teatro es la representación de una esfera que lo trasciende y lo funda, lo sensible es la imitación de una realidad que también lo trasciende y lo funda.^[209] En este sentido, al igual que un θεατής ideal debería ser consciente de la actualización del mito que implica toda representación dramática, el filósofo es quien identifica el mundo sensible como una copia imperfecta de las Formas. Ambos sujetos parecen capaces de contemplar aquello que, de una u otra manera, se encuentra ausente. En particular, y de forma paradójica, el alma del filósofo contempla como lo hace el ojo, pero sin un ojo, y además contempla lo invisible, aquello que está más allá de toda esfera sensible. En ese marco general, la figura de un espectador teatral que se enfrenta a un juego de apariencias y realidades expuesto en el escenario le ofrece a Platón una imagen inigualable para explicar y pensar la praxis del filósofo. Este filósofo es como una especie de espectador teatral que, al poseer el antídoto correcto, es capaz de i) avanzar desde los colores y los sonidos hacia lo Bello en sí y ii) de descubrir, en un plano estrictamente mundano, lo que esconden los σχήματα.

Esa segunda capacidad del filósofo-espectador conecta el símil desarrollado en República con la metáfora del sofista-actor desplegada en Sofista. Si recordamos la exhortación socrática dirigida a Glaucón –en la que aquel sostenía la necesidad de juzgar a un hombre distinguiendo su carácter y no guiándose por la dignidad externa que asume ante los demás, la necesidad, en suma, de ‘observarlo’ (εἶδον, Rep. IX 577b3) desprovisto de sus “ropajes trágicos” (τραγικῆς σκευῆς, Rep. IX 577b1)–, podremos percatarnos de que allí la función del filósofo es la de no dejarse deslumbrar por las vestiduras teatrales y descubrir, detrás de los actores sociales, a los verdaderos hombres que los encarnan, del mismo modo en el que un espectador teatral diferencia con certeza al actor del personaje.^[210]

Y esa función mundana del filósofo cobra una importancia mayúscula en el diálogo Sofista donde la figura homónima aparece, justamente, personificando a otro. El empleo de nociones relacionadas con la contemplación es escaso en Sofista, pero dos de los usos del verbo θεάομαι resultan clave. El primero de ellos aparece cuando el Extranjero sostiene que no alcanza a ‘contemplar’ (θεάσασθαι, 236c10) dónde colocar al sofista, en la medida en que es un θαυματοποιός difícil de capturar; luego, con el mismo sentido, cuando señala que resulta dificultoso distinguir a ese sofista ya que se escabulle en la oscuridad, pero que su figura no debe ser abandonada hasta que no se la haya ‘contemplado’ (θεασώμεθα, 254b5) de forma suficiente. Por lo tanto, si en República, Sócrates alentaba a observar a los hombres desprovistos de sus ropajes trágicos, el argumento de nuestro diálogo consiste en el esfuerzo de sus interlocutores por escindir, en el caso del sofista, al actor del personaje, pues ese sofista no es más que un sujeto que se desliza bajo la identidad de otro. En Sofista, el Extranjero y Teeteto demuestran, a través del diálogo, no estar lejos de lo real y contar con el antídoto correcto que les permite superar los σχήματα y observar al sofista detrás del sabio.

La experiencia de los espectadores teatrales que, lejos de quedar absortos o ser contagiados por la multitud alborotada, acudían al teatro como evaluadores conscientes de aquello que se representaba sobre la escena, captaba, para Platón, algo esencial de la tarea del filósofo. En el libro VII de República, Sócrates sostiene que esa tarea consiste en un “volverse (περιαγωγή) del alma desde un día sombrío hasta uno verdadero” (Rep. VII 521c6-7), y tal περιαγωγή es ejemplificada por el recorrido del prisionero de la caverna. Una vez liberado de la visión de los θαύματα, ese prisionero obtiene la posibilidad de contemplar, sucesivamente, las imágenes de los hombres, los objetos mismos, los astros y, por último, la luz del Sol (Rep. VII 515c-516b). Debe advertirse que a la hora de mencionar las visiones de los prisioneros, Sócrates utiliza el verbo ὁράω y sus derivados (Rep. VII 514b1, 515c9, 515e3 y 516a2), mientras que en la contemplación que practica el liberado –ese que sale a luz y retorna a la oscuridad– emplea el verbo θεάομαι (Rep. VII 516a9 y 516b6).^[211] Según entendemos, en esa sustitución de términos, se concentra la operación por medio de la cual Platón apela y desplaza al espectador teatral. En efecto, mientras que el prisionero observa productos de raigambre teatral como los θαύματα, pero no practica la θεωρία, Sócrates reserva el verbo θεάομαι para los liberados que parecieran encarnar el verdadero ejercicio de la θεωρία, contemplando tanto las Formas en sí mismas, como las cosas que participan de ellas.^[212] Estas alternativas vuelven a ser aquellas que atraviesan el argumento de República: mirar “hacia abajo” (Rep. VII 519b3) –hacia las fiestas dionisíacas y el mundo sensible– o contemplar lo verdadero.

---