Sobre el fantasma y los espejos en Mario Bellatin

Leo Cherri

La obra de Mario Bellatin no es sino una larga meditación sobre la física de lo sensible y la antropología de la imagen. Como hemos desarrollado en otras oportunidades (Cherri, 2017, 2019), entre 2007 y 2009, quizás el último gran pliegue de su sistema creativo, el escritor mexicano profundiza estéticamente lo que con Disecado (2011), El libro uruguayo (2012) y su Obra reunida 2 (2014) alcanza formulaciones más ensayísticas, por un lado, y propuestas singularísimas como Bola negra – El musical de Ciudad Juárez (2012) y Cine-vivo (2014), por el otro. Esto es, una conceptualización general de la “imagen” donde la escritura, la fotografía o el cine no son expresiones más o menos homogéneas o mixtas (Speranza, 2013), sino que constituyen dispositivos singulares y específicos, que tampoco pueden entenderse como una operación sobre o en la literatura (Panesi, 2005). En este trabajo nos proponemos sintetizar la concepción de “escritura” e “imagen” en la obra de Bellatin.^[1]

Según Bellatin, la escritura plantea pero en tanto abstracción está imposibilitada de concluir. Mientras que la fotografía, por ejemplo, muestra en un solo golpe lo simultáneo en el tiempo y en el espacio, la relación entre lo vivo y lo muerto, entre lo verdadero y lo falso,^[2] aunque permanece muda –al igual que aquel perro que situó en un altar en su performance de Perros héroes–. En este marco de (im)potencia extendida surge la idea de que las formas solo expresan en su negatividad, de modo que ese “fuera de sí” se alcanza en asociación con otras formas: imágenes visuales y verbales, pero también cuerpos y auras. El aura, en Bellatin, es similar a lo que Averroes entiende como “persona”. Se trata de una noción jurídica o sociocultural de individuación que nada tiene que ver con las posibilidades inmanentes de los textos. El aura es el criterio no estético que gobierna, paradójicamente, el campo artístico. Es de lo que Bellatin dice pretender despojarse para mirar una obra, como la de Béla Tarr, incluso es lo que sustrae en Kahlo o en su (im)propia obra: “¿quién sería capaz de quitarse el nombre para otorgar algo más radical?”, pregunta en “Algo que funciona sin funcionar” (2016).

La sustracción del aura de autor, de la tradición o, como suele decir Bellatin, de la retórica es el fin supremo que constituye la experiencia estética que se produce en la obra del escritor, y la operación o método que se presenta en esa experiencia de la repetición es el montaje. Pues montar supone crear un dispositivo o medio.

En sus comienzos (1986-1995) Bellatin asume al montaje como lo auténticamente artístico –pues solo se crea en la combinación (eco barthesiano)– y como un fenómeno absolutamente personal –puesto que permite que el “yo” se escape de las retóricas y códigos que lo atraviesan expresando una regla propia (eco foucaulteano)–. Más tarde, desde Poeta ciego (1998) y especialmente en Flores (2000), el montaje supondrá la articulación entre la obra (la flor) y el sistema (el ramillete o el jardín) que, con el correr del tiempo, aparecerá cada vez más público, anónimo, acéfalo y relacional. Con el cambio de siglo, el montaje se instalará en relación con la imagen y los dispositivos audiovisuales: la posibilidad de articular aquello que no puede ser dicho en la fotografía, y aquello que no puede ser mostrado en la palabra, o aquello que no puede ser escuchado o intercambiado en la voz o en el canto. Lo que Alan Pauls (2005) denomina histeria fría, pero que resulta más acorde pensar según la lógica bipolar (Agamben, 2005) o suplementaria (Derrida).^[3] Así, en la imagen última de su obra, la inter- o multimedialidad expresa un sentido averroísta: se puede ver del mundo solo lo que un dispositivo permite acoger. Por lo tanto, cada dispositivo capta una fuerza parcial. De lo que se deduce que a mayor cantidad de dispositivos y de medios utilizados, será mayor la potencia para captar las fuerzas que atraviesan el mundo y lo viviente. Ese es el sentido de su realismo o vitalismo en El gran vidrio (2007), como de su interés antropológico o arqueológico en Bola negra – El musical de Ciudad Juárez y en el Cine-vivo. Esta relación entre dispositivo y mundo es, incluso, lo que atraviesa Carta sobre los ciegos: la escritura es el resultado de la comunicación entre dos hermanos ciegos internados en un centro psiquiátrico, él además es sordo y ella escucha parcialmente; una computadora en el cuello de ella consigue posibilitar una comunicación entre ambos y el mundo sensorial.

En ese sentido, el paso que traza Bellatin en este momento es reorientar esos procedimientos en tanto operaciones capaces de captar una realidad fantasmática, ese tiempo más real que el real habitado por una vida impropia que se extiende más allá de la muerte y de la vida misma: un proceso –una experiencia, no un resultado– que permite ver algo que se escapa tanto a la visibilidad como a la decibilidad (a la forma sensible-inteligible) e, incluso, a toda noción de propiedad de lo viviente.

En este marco es decisiva la intervención de El libro uruguayo de los muertos (2012), puesto que pone en relación a través del montaje, el comentario, la reescritura y el copy-paste una serie de textos “creados en conjunto”: Las dos Fridas, naturalmente, pero también El gran vidrio, La biografía ilustrada de Mishima, “Kawabata: el brazo del abismo”, entre otros. Es decir, El libro uruguayo es en sí mismo la realización estética del concepto muy preciso que en él se encuentra formulado. Todos estos libros, escribe Bellatin, están atravesados por la “realidad fantasma”, ese “espacio donde las normas” son “otras” (2012: 115), que se expande a partir de todos los dispositivos que instauran un lado alternativo pero inmaterial de lo viviente: una cámara de juguete cuyo rollo no se revela, un libro paralelo a otro publicado pero fuera de inserción editorial. Los ejemplos abundan en el libro.

El razonamiento se deduce solo: si existe una realidad fantasma hay un yo fantasmagórico y, por extensión, una serie de vidas que han sido convertidas en puro simulacro. El libro uruguayo no es más que la reunión de este cultivo fantasmagórico de lo viviente: un mundo, un pueblo. ¿No hay acaso en la realidad fantasma de Bellatin una suerte de eco o reapropiación de lo que la tradición averroísta ha llamado intelecto material?^[4] En ese sentido, la obsesión de Bellatin por los dispositivos (sea una cámara de juguete o un texto que hasta no ser traducido no está escrito) es una apuesta por captar algo de ese continuum infinito plagado de paralelismos invisibles. En ese marco, el doppelgaingerstein^[5] no es más que un fenómeno común que se encuentra presente no solo en Las dos Fridas, sino en buena parte de la vida del escritor: un simple vidrio basta –dice el escritor– para que otro-yo se independice de nosotros. Es lo que en Disecado (2011) hace ingresar una y otra vez bajo el sujeto auto-interrogado de “¿Mi-yo?”, ese fantasma.

Tanto en El gran vidrio como en Disecado nos encontramos con un sujeto que cambia de nombre, pero también de identidad, de género, de temporalidad. Pero esta cualidad de lo mudable no evidencia el propio simulacro de identidad ni tampoco un mirar el mundo fuera del tiempo y del espacio. Se trata, más bien, de la fractura esencial entre logos (identidad, en este caso) y zoé (vida corporal). Ese “¿Mi yo?” extrañado y, necesariamente, sujeto a una interrogación que remarca su impropiedad es otra forma de reinscribir la particular experiencia de escisión del cuerpo que reconocemos por Mario Bellatin frente a su reflejo.

El espejo es lo que instaura la perpetua mutación (circular) del cuerpo respecto a su imagen. O como dice en El libro uruguayo, al comprobar nuevamente la unicidad del mundo y tangibilidad de ese “más allá” invisible:

Experimenté en carne propia, en aquel instante –en el de la consulta con el perro– una verdad obvia: que el avance es ilusorio. Que nos trasladamos dentro de un círculo, en realidades alternas donde todo, un presente, un pasado y un futuro está conectado de manera tangible. Lo que puede cambiar son determinados tonos. Ciertos colores que, como vemos en estos proyectos destinados a la segunda década de un supuesto tercer milenio, nos sirven únicamente como punto de referencia, como un espejo para atisbar con qué cara amanecimos hoy. (2012: 264)

El espejo y la vida fantasma son temas sometidos a una reflexión que atraviesa la obra de par en par, actualizándose y repitiéndose con insistencia. En Efecto invernadero (1992), por ejemplo, un poema “como aparecido de la nada” se presenta escrito “en el espejo”. Quince años después pero en Los fantasmas del masajista (2009), el dolor se encarna en un miembro ausente, mientras que el canto de una muerta instaura la hipótesis de que el alma de la Madre de João parece haber reencarnado en el loro que reproduce semejante voz fantasma. Mucho antes, en Canon perpetuo (1993), la voz era un producto o mercancía fantasma que una organización misteriosa volvía intercambiable. Es decir, no solo el autor sino las imágenes mismas (las almas, las auras) son modulares y, a la vez, materias de refracción, es decir, de reflexión: ¿no es acaso la pecera del moridero de Salón de belleza una suerte de dispositivo óptico que propicia si no el mimetismo, una relación causa-efecto entre la muerte animal y la humana?

En uno de sus más recientes textos, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven el escritor toma como epígrafe el siguiente fragmento de Denis Diderot:

Le pregunté sobre lo que entendía por espejo: “Una máquina –me respondió– que pone las cosas de relieve, lejos de sí mismas, si están convenientemente colocadas en relación con ella. Es como mi mano, a la que no tengo que colocar junto a un objeto para sentirla. (2017: s/p)

La experiencia del espejo, esa especie, ese fantasma, expone la cualidad refleja (o reflexiva) que nos constituye psicológicamente, pero que nos aliena física y antropológicamente: el espejo o la superficie del agua nos privan de nuestra forma y la multiplican. Lo que expone a la imagen incorpórea, ese ser especial,^[6] como agente de la multiplicación de la formas y de la verdad, pues es la des-sujeción de la materia lo que abre una fractura entre su verdad y su existencia.^[7]

La experiencia del espejo demuestra que hay existencia medial porque hay medios o dispositivos, es decir, abstractores. Y, por lo tanto, todo conocimiento es una forma de reflexión, es decir, re-flejo. En la escritura o en la imagen –esos dispositivos de pensamiento– nada es lo que es, sino apenas un ser curvado o desviado según la capacidad de captura de un medio.

El mundo sensible no existe más que en los medios que lo abstraen o capturan. Sin embargo, las imágenes –los fantasmas– es lo que in-siste infinitamente en los sujetos a través de la imaginación. Por lo tanto, son las imágenes lo que une el logos con la zoé y, en ese movimiento, deviene forma de esta (Coccia, 2007: 44, 275).

Es difícil esbozar una definición de “vida”, sin embargo, según esta perspectiva la acción de vivir significa dar sentido, sensificar lo racional, transformar lo psíquico en imagen exterior, dar cuerpo y experiencia a lo espiritual. Deberíamos decir, entonces, que la verdadera vida activa, la vida superior del hombre o del animal, no está ni en la acción, ni en la producción, sino en la invisible relación con los medios y los dispositivos de captura. Si, tal como sostiene Lacan, es a través de un espejo que podemos tornarnos experiencia para nosotros mismos (apropiándonos simbólicamente de una imagen que no nos pertenece), también es apenas en los medios que nuestra existencia espiritual consigue prolongarse más allá de nosotros, es decir, trascender. La imagen es, entonces, una forma de trascendencia. Apenas a través de lo sensible penetramos en las cosas y en los otros, podemos vivir en ellos, ejercer influencia sobre el mundo y sobre el resto de los vivientes y, viceversa, ser penetrados (Coccia, 2010: 47; Nancy, 2002). Es lo que llamamos impresión (Coccia, 2010: 11).

Volviendo al espejo de Bellatin, rápidamente podemos captar la experiencia de impropiedad que refleja, incluso más allá de “sí”. Había un espejo en el techo de la habitación de Frida Kahlo –lo primero que veía la pintora cada día era su (im)propia imagen–^[8] y, del mismo modo que en Salón de belleza, el animal es otro vidrio, un espejo de la mujer o del artista en las obras de Kahlo: ¿si no cómo entender el sentido que llevó a la artista a pintar su rostro en el cuerpo de un cordero que lo hizo aparecer, además, en la estela figural e imaginaria del San Sebastián asaetado,^[9] como también lo hizo Yukio Mishima, con su (im)propia imagen?^[10] ¿No fue Duchamp, también, alguien que padeció (o hizo padecer al Otro) la experiencia de la “casi nada” transparente del vidrio invertido? No me refiero a El gran vidrio, sino al Pequeño vidrio o, como reza su título original, Para ser mirado (desde el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora (1918).^[11] En cuanto a los dobles, qué decir de Link, que ha escrito un libro titulado Fantasmas (2009) en el que hace del lenguaje otro vidrio: “cuando hablo de mí prefiero hacerlo en tercera persona”, dice.

Así las cosas, cuando Bellatin aborda esta particular escisión en la que sus obras pertenecen a otros artistas, como Duchamp (“Una cabeza…”), Mishima (Biografía ilustrada), Link (el “Anti-prólogo…” se subtitula “para ser visto a través de un espejo curvo”) y, naturalmente, Kahlo (Demerol), lo que allí hace además de exponer la modularidad del autor es deslizar una interrogación bien concreta: ¿no serán los cuerpos también una suerte de vidrio o superficie en el que una imagen podría posarse y, por eso mismo, independizarse de su vida corporal? ¿En la medida que los artistas no son “mario bellatin”, no tendrían la potencia, atributo o algún modo de serlo? ¿No son acaso las imágenes y las formas –no solo las que componen los “artistas”, sino cualquier ser, cualquier aspecto del mundo– aquello que constituye un pensamiento más allá de todo sujeto y de toda encarnación y, por consiguiente, una vida especial, como la posibilidad misma de una sobrevida?

Lo que ponen de relieve los dispositivos de duplicación de Bellatin es una situación teórica más profunda: ellos no crean simulacros –como pensaba con horror Sor Juana del retrato, “ese engaño colorido” que “bien mirado, / es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”–, sino que apenas captan la infinidad de simulacros que forman no solo lo real, sino el mundo mismo. Así es la phisis de Bellatin: los dispositivos de duplicación no capturan el alma o aniquilan el cuerpo –como fantaseó con paranoia ciencia-ficcional Bioy Casares en La invención de Morel–, pues en realidad entre “alma” y “cuerpo” no hay relación de pertenencia alguna: las formas son, ya lo dijimos, una posibilidad de sobrevida que no “contiene” una psicología y un sujeto, sino su fantasma.

Marco esta oposición con Bioy o Sor Juana puesto que el horror a la reproducción –que también atormentó a Borges: “Los espejos y la cópula son abominables…” dice en Tlön– responde a una tradición teológica, en principio, pero que de modo general ha marcado una episteme occidental desde Platón y su desprecio por las imágenes. Tanto El libro uruguayo de los muertos –en el que resuena El libro tibetano de los muertos– como Las dos Fridas introducen la noción de “resurrección de la carne” de “San Juan de la Cruz” y “Santa Teresa” y la contraponen con el cuerpo muerto de Duchamp/Kahlo/Mishima/Link, que expuesto a la intemperie ha sido comido por los pájaros. El ritual mortuorio de la otra Frida (su cuerpo convirtiéndose en la mortaja de papel, luego en una suerte de letra y después en una textura, rasgo o pliegue de la tela) es, dice Bellatin, una posición intermedia. Intermedia al cuerpo desritualizado y a la carne como cascarón unívoco e incorrupto del alma que será resucitada junto a los “cuerpos mortales” en la segunda venida de Cristo.^[12] Intermedia, por lo tanto, a la historia y a la persona jurídica y, por otro lado, a la pura vida sin experiencia.

Santa Teresa de Jesús, inspirada a su vez en las palabras de Pablo de Tarso, aseguraba que para ver a Dios era necesario morir y por eso su poesía fue un rezo al deseo de muerte. Ese pensamiento es el que capturó Gian Lorenzo Bernini en su Éxtasis de Santa Teresa. San Sebastián, pero en un contexto más bien político e imperial, experimentó en carne propia esa pasividad al ser asaetado. La pintura del renacimiento capturó la pasividad, pero sin dolor, es decir, gozosa. Lo que llevó a San Sebastián a convertirse en un santo patrono queer (Link, 2005). Ese fantasma llegó con facilidad a Oriente, cuando Mishima –sí, el ser sin cabeza que Bellatin ilustra en su biografía– posó la pasividad (no la de San Sebastián, sino la de la pintura homoerótica renacentista) para registrarla en su cuerpo y en una fotografía. Su obra toda, y en especial Confesiones de una máscara (1949), no es sino una experiencia en la cual la verdad es un efecto de superficie: quizás por eso simuló un seppuku para, años después, actuarlo nuevamente pero en carne propia.

Este mismo fantasma, pero con un aspecto más perturbador, fue el que capturó la mirada de Bataille: para hacer la experiencia del Eros, sintió el francés, había que abandonar el instinto de conservación y entregarse a lo abierto, es decir, morir.^[13] Como las palabras tal vez no eran suficientes, o la imagen de la Santa Teresa o del San Sebastiano no ilustraban con radicalidad el punto –y quizás porque todavía no existía la foto de la cabeza de Mishima separada de su cuerpo–, Bataille incluyó en Las lágrimas de Eros (1961) las fotos de un cuerpo sometido a la tortura china del Leng Tchen cuyo rostro experimenta, según el filósofo, una suerte de éxtasis. Unos años más tarde se detendría en ese mismo instante fotográfico Salvador Elizondo, pero para multiplicarlo con un relato que tituló irónicamente de “crónica de un instante”, es decir, Farabeuf (1965).^[14] Ese ser especial, ese ser pasivo se desprende de su corporalidad humana y alcanza una marina (una estrella de mar), para llegar a ser puro significante: el instante se vuelve anagramático, como en Shiki Nagaoka.^[15] Muchos años después, en 2003, el escritor Elizondo asistiría a un Congreso de dobles de escritores o también llamado Congreso de escritores duplicados que organizó Mario Bellatin. El escritor mexicano, devenido gestor cultural, prefirió que no vaya el sujeto psico-físico llamado Salvador Elizondo, optando por transportar su imagen a través de un cuerpo actante, llamado “Representante”. Recientemente, Bellatin inscribió en su obra no a Elizondo sino a Farabeuf junto con Kafka, lo que dio por resultado el literal Un kafkafarabeuf (2019).

Podríamos dedicarle sendas páginas a esta serie e interrogar las semejanzas y diferencias de cada caso. Sin embargo, lo que nos importa –lo que al sistema estético de Bellatin le importa– es lo que se encuentra detrás del procedimiento, es decir, de la semejanza analógica: la persistencia de unas imágenes, esto es, una supervivencia (nachleben) que expresa la fuerza con que esa alma (sea llamada “estado primitivo”, “inconsciente colectivo”, o “topología”) ha in-sistido en el mundo.

La pathosformel que armamos según algunos motivos en la obra de Bellatin no solo expone la supervivencia de una forma, motivo o pensamiento, sino más profundamente lo que tienen en común la insistencia de estos fantasmas, su haber actualizado y, por lo tanto, reproducido un aspecto o imagen de la potencia del pensamiento. “¿Recuerdas…?”, es la palabra que anota Elizondo al comienzo de Farabeuf –que la copia de L’Année dernière à Marienbad de Alain Resnais, su director, o Alain Robbe-Grillet, su guionista– y que repite incesantemente, como subrayando para nosotros la anamnesis ineludible, entendida ahora como pura potencia, a la que nos enfrentamos al ver cualquier imagen.

Frente a la serie creo recordar una unicidad o sustancia que ha atravesado a estos cuerpos y los ha puesto en el lugar de una pasividad asombrosa, no tanto por el aspecto mortuorio del asunto, sino por su potencia repetida para acoger una estética, prolongar la vida de las imágenes y multiplicar las formas del pensamiento. Pathos es, también, una pasión sin sufrimiento ni resistencia. Laxa, fluyente, inmaterial, in-cognoscente, sin forma, es decir, dis-positiva.^[16]

Esta pasividad radical es la que experimenta la doble de Frida Kahlo, que bien podríamos agregar a la serie: aquel cuerpo abierto a la posibilidad increíble de recibir la imagen de Kahlo al punto de reencarnar no solo su apariencia sino un modo de ser de la artista, incomposible respecto de la vida biográfica de la pintura, pero en resonancia para-normal con su espíritu que, sin embargo, no ha tomado posesión de tal cuerpo: la verdad del fantasma. Se trata de la realización más extrema de la física y la antropología de la imagen de Bellatin. Pues la imagen se presenta como una forma que sobrevive en otro cuerpo y, por lo tanto, la objetividad y la corporalidad son, entonces, su lugar, su sustrato, su sujeto pero nunca, nunca, nunca su propiedad. Esta verdad impropia es, en Bellatin, su pura inmanencia: la imagen, una vida…

Referencias bibliográficas

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