Materia y vitalidad en Agend’ars de Keijiro Suga

Julia Jorge

La vida es un secreto que atraviesa la materia y las cosas.

  

Keijiro Suga, Lluvia sobre el mar

Un poeta japonés

Keijiro Suga (1958 – Ehime, Japón) es un poeta, lúcido pensador, crítico literario y prolífico traductor al japonés de literatura y teoría en español, inglés y francés. Ha traducido teoría literaria, filosofía y literatura al japonés de autores como Édouard Glissant, Maryse Condé, Le Clézio, Francisco Varela, Jamaica Kincaid, Isabel Allende, Aimee Bender, entre otros. En 2011 fue galardonado con uno de los premios literarios más importantes de Japón: el Premio de Literatura Yomiuri, por su libro Viajes transversales (Shansen no tabi). Entre sus libros de poesía más destacados se encuentran los cuatros volúmenes de Agend’ars (2010-2013), compuestos siguiendo la misma fórmula de versificación desde el primer volumen: 4×4=16, 4x4x4=64. Es decir, se propuso la escritura de 4 libros de 64 poemas de 16 versos cada uno. Dicha multiplicación se despliega en los volúmenes enumerados y subtitulados como: Agend’ars 1, Agend’ars 2: El agua de las islas, el fuego de las islas (Shima no mizu, shima no hi, 2011), Agend’ars 3: Lluvia sobre el mar (Umi ni furu ame, 2012) y Agend’ars 4: La teoría de los tiempos verbales (Jisei-ron, 2013).^[1]

Una premisa atraviesa los cuatro libros que conforman Agend’ars: la incidencia de la tierra, el agua, el viento y el fuego en la escritura poética misma. En el epílogo de Agend’ars 1 (2016), Suga escribe: “No hay un poema que no sea el poema de estos cuatro elementos, así como no existe poema que no sea acción. Al leer o escribir poesía, estamos expuestos sin tregua a la fuerza de estos elementos” (Suga, 2010: 106).^[2] Esta incidencia no es simple, los poemas presentan paisajes extraños donde devienen relaciones insólitas e inéditas entre las cosas. El poemario nos demuestra que todo entorno y agente posee la fuerza de estos elementos para vibrar, es decir, para cobrar forma y vida y constituir lo que llamamos mundo. La poeta y crítica literaria Takako Arai (2021) describe los paisajes de estos poemas como un espacio flotante creado sin intenciones de abstracción ni especulación:

[Suga] Ha creado un singular “topos poético” a través del corpus de poemas. Agend’ars es un experimento para capturar y recrear, a través de esos elementos, el espacio en el que ha pasado los días, vivido, caminado y viajado. Esto no significa, por supuesto, que esos desvíos de la mirada convencional nos lleven a algún espacio de lo concreto cotidiano, ni tampoco al espacio fantasioso de los ideales, ni al espacio abstracto de la especulación. Los poemas impiden la identificación de lugares existentes y comprensibles, así nos dejan flotando en algún lugar del espacio. El poeta de Agend’ars intenta interpretar sus propios recuerdos; Agend’ars es una colección de poemas que recrea su propio mundo de experiencia a través de receptores sintonizados con la tierra, el agua, el fuego y el viento. (2021: 56)^[3]

La construcción de ese espacio flotante a través de esa mirada desviada, como la describe Arai, nos revela el enlace entre la escritura poética con la fuerza de estos cuatro elementos. En esta relación aparece una perspectiva sobre la materia que, alejada de su cualidad inerte, aparece de manera dinámica, atravesada por una fuerza que desinstala las jerarquías. Nada que conforme la naturaleza del mundo en un objeto pasivo. Más bien tanto la materia escrita como la que conforma el entorno habitado están atravesadas por la vitalidad de esos elementos, capaces de mutar y tomar infinidad de formas.

Pero ¿qué ha despertado esta intuición en esta obra poética? Publicada entre 2010 y 2013, la obra de Keijiro Suga está atravesada por un acontecimiento singular: la triple catástrofe de 2011 y sus secuelas. Incidente que marca un giro en el modo de pensar la relación entre hombre, tecnología y entorno, así como señala una torsión dentro de los relatos del fin tan en boga desde inicio de siglo. Fukushima es el ejemplo de que el desastre no tiene un origen único: ni desastre natural ni desastre humano, sino simplemente una crisis civilizacional que demuestra que se han borrado los límites entre humano, naturaleza y tecnología. Nada se diluye en las aguas de la historia sino en el denso pantano del presente, donde todas las formas se bañan en un mismo lodo. La configuración del mundo (social, político, moral), un terremoto, un tsunami, la explosión de un reactor nuclear, las heridas en la memoria colectiva que estos eventos convocan (Hiroshima, Nagasaki, la destrucción provocada por los terremotos de Kanto en 1922 y de Kobe en 1995) y la escritura poética que les sucede; todos estos fenómenos forman parte de una misma red de fuerzas y agentes que se afectan, concilian y reconcilian develando una relación nueva entre la humanidad y su entorno alejada de su centro antropogénico. Animales, estados del agua, recuerdos están compuestos por distintos tiempos y lugares que operan en la reconfiguración de una civilización ensoñada. Un mundo donde la escritura y el impulso que la vivifica coinciden plenamente prescindiendo de una lengua sistematizada en gramáticas. “De expirar nuestro idioma, hemos de cantar su canción” (2016: 102), escribe Suga para nombrar esta nueva forma de expresión que describe los paisajes inéditos originados por la catástrofe. Los poemas ofrecen una especie de alternativa ante la ausencia de sentido en los relatos del fin del mundo. ¿Se puede escribir después de Fukushima? ¿Sobre qué puede escribirse ante una crisis civilizacional? Siguiendo a Suga responderemos: se puede escribir poesía. Se pueden dar respuestas alternativas al presente, pero de ninguna manera podemos planear o buscar un remedio ante los remanentes del fin del mundo porque: “Ni entre las palabras más vacías existió una tan horrible como ‘futuro’” (91).

Trataremos entonces tres momentos que explican tanto esta torsión y la singular construcción de aquel topos poético: el primero, el modo en que se configura un caos-mundo sobre la base de un lenguaje que esquiva su sistematización. En un segundo momento, trataremos especialmente la configuración de paisajes vibrantes, intervenidos por fuerzas y agentes que contribuyen a una temporalidad y espacialidad singular. En un tercer momento, abordaremos la configuración de una memoria material que se inscribe en la materia y deviene en la escritura poética equiparando materia y escritura en una misma potencia.

Caos-mundo

Agend’ars, tres idiomas se tocan en este título: latín, francés y japonés, inaugurando en el lector una encrucijada idiomática. En el primero de los cuatro epílogos, Suga ofrece una explicación sucinta pero no menos iluminadora de lo anterior:

Agend’ars está inspirado en el término agend’éclat de Édouard Glissant. Consiste en la combinación de la palabra agente; es decir, una fuerza o persona que obra y la palabra ars, que en latín significa “arte”. Además, Agend’ars contiene otro sentido, el de agenda o bitácora. (Suga, 2010: 106)

Bajo la clave idiomática de este libro se suscriben poemas cuyas imágenes se presentan como la realización de un universo de nociones del pensamiento de Glissant posibles de articular con ciertas lecturas contemporáneas del vitalismo, especialmente con la noción de fuerza y agencia. Veamos.

En Introducción a una poética de lo diverso (2016), Édouard Glissant teorizó en torno al concepto de caos-mundo o mundo-todo para definir un imaginario conformado por nuevos signos resultantes del contacto entre lenguas, figuras e imágenes que proceden de distintas culturas. El concepto de caos-mundo se basa en la teoría del caos que explica la potencia errática de los sistemas dinámicos de la física, los que siempre pueden modificarse de forma imprevisible. Para Glissant, los sistemas de valores culturales funcionan al modo de un caos-mundo errático donde intervienen distintos agentes y fuerzas en tensión, armonía y desarmonía que conviven sin contradecirse, es decir, conservan su multiplicidad y diversidad con un evento único de relación. Caos-mundo es el nombre que recibe esa configuración impredecible de fuerzas y relaciones vivificadoras de lo que no tenía relación. La idea de eclat ampara esta reanimación entre agentes en apariencia irreconciliables en términos menos contradictorios que creativos. Los contactos entre lenguas y los conflictos lingüísticos dan pie a nuevas formas y representaciones que, según Glissant, conformarán un nuevo imaginario común universal que trascenderá las lenguas e identidades nacionales: “No deseo ser profeta, pero creo que un día la sensibilidad humana se dirigirá hacia lenguajes que trasciendan las lenguas, que integrarán toda clase de planos, de formas, de silencios, de representaciones, que serán otros tantos elementos lingüísticos inéditos” (Glissant, 2016: 135). En la poesía de Suga, el contacto entre lenguas es constante, en sus versiones originales los poemas se escriben con los tres modos escriturales de la lengua japonesa (kanji, hiragana y katana) y además utiliza el alfabeto romano para ciertos nombres propios o términos extranjeros.^[4] Pero más significativas son aquellas declaraciones en el poemario en torno a una lengua que expira (como el idioma, en la anterior cita) y que aun así conserva su canción. Se trata de una lengua que prescinde de los paradigmas que la restringen. En los últimos cuatro versos del poema 49 de Agend’ars 4, cuyo subtítulo es La teoría de los tiempos verbales, Suga escribe:

La sintaxis del japonés absorbe como una esponja las palabras

inglesas, con una que otra falla.

Cuando yo fingía ser mi madre, hablaba con acento diferente

al normal.

Utilizo siempre, de aquí y allá, el lenguaje de la calle

combinado a placer.

El gran problema de la gente fue no saber nombres de lugares

de por aquí.

Hasta un sitio considerado vacío está lleno de realidades,

significados y ozono. (2016: 82)

Comparada con una esponja, la sintaxis del japonés se vuelve una materialidad cuya porosidad es su privilegio y su defecto. Absorbe los extranjerismos, pero los transmuta, con una que otra falla. Junto con esta peculiar sintaxis, aquel lenguaje aprendido fuera de las instituciones y combinado a placer se aproxima al deseo de Glissant de una lengua e imaginario común. Desconfiado de las letras pero adorando un mundo presente, Suga versa: “Me es imposible demostrar / la existencia de estas, estas manos / o distinguir del engaño de las letras / la imagen del mundo que estos, estos ojos ven” (2016: 17). Pero además demuestra que tanto en la escritura como en la materia reside la misma cualidad tan mutante como impermanente. Sin jerarquía, realidades, significados y ozonos se enfilan en el mismo verso. Escritura y materia parecen compartir una misma potencia. Otros versos sugieren esta idea, en el poema 7 de Agend’ars 4 “Al quemar con un cerillo la página de un libro, las letras se tornaron fluorescentes” (2016: 78); o bien, en el poema 46 de Agend’ars 3: “A cada paso, uno dentro del otro / leemos toda tierra, oímos toda lengua” (55-56). Suga nos presenta una especie de fondo material donde todo comparte una fuerza vital común, capaz de mutar (al volverse fluorescentes) y afectar. Jane Bennet (2010) sostiene que todo tiene un estatuto material y comparte una fuerza vital o vibrancia. Vibra en su potencialidad de crear, de desviarse y contradecirse, a la vez que de propiciar su decadencia. Así, afirma:

Cada humano es un compuesto heterogéneo de materia maravillosamente, peligrosamente vibrante. Si la materia en sí misma está viva, entonces no solo se minimiza la diferencia entre sujetos y objetos, sino que se eleva el estatus de la materialidad compartida por todas las cosas. (Bennet, 2010: 12)^[5]

Esta especie de trascendencia a la pura inmanencia, esta intimidad de la materia, nos hace partícipes de un paisaje escrito donde percibimos la vibrancia de un mundo común.

Entonces, insiste en un uso de la lengua para nombrar una reconfiguración del mundo que es esquiva a los órdenes del discurso. En Agend’ars 4: La teoría de los tiempos verbales se evidencia en este aspecto, en el poema I: “Para aprender a vivir observa bien a todo animal, me enseñaron. / Mi próximo reto es separar el lenguaje de esa doctrina” (Suga, 2016: 74). Si el principal principio de una doctrina para aprender a vivir es la observación del animal (en tanto referente de supervivencia y evolución), separar el lenguaje de esta doctrina significa separarlo de aquello que lo hace sobrevivir, es decir, la función comunicativa que garantiza su uso. Prescindir de ella abre la puerta de un mundo poético, cuyas asociaciones y metáforas no tienen ni referentes, ni símbolos. Con esa separación se dilucida una nueva operación predicativa ‒especialmente poética‒ de un mundo reconfigurado. Incluso, el primer poema de toda la serie lo declara: “Llegó el tiempo de convertir este cuarto en mi taller. / La producción será de frutos sin agua. / […] En mi taller no hay diccionario / y en cambio toda clase de clave y papel de lija toman lugar” (Suga, 2015: 5). Además, en Wild Lines and a travel poetics (2021) Tatsuki Hayashi, en su texto crítico sobre las primeras obras de Suga, reconoce una preocupación constante por el lenguaje en la obra del poeta. La recuperación de teorías como la de Glissant propician un estilo de escritura que hiende y remueve una lengua atrapada en su inflexibilidad. Escribe Hayashi (2021):

Su actitud aclara que el problema no solo se trata de “qué escribir” sino también de “cómo escribir”. Dentro de Japón y su lengua, un lugar en el que sus propias palabras y su lógica son inasumibles, reside una rigidez osificada. (47)

Con esta tarea por delante, la propuesta de manipular con clavos y lijas la escritura nos hace pensar que, en cierto sentido, esta deviene también materia maleable, posible de pulir para lograr un producto tan ficcional como el inverosímil de frutos sin agua. La poesía es el medio por el cual la materia escrita ejecuta su acción, como Suga sugiere en el epílogo de Agend’ars 1:

Si el lenguaje es la manera más eficaz que el ser humano ha inventado para coordinar acciones, el conjunto de palabras con la energía de esos deseos, es decir, la poesía, con seguridad incita a ese ser humano a tomar alguna acción. Y esto se logra a través de los objetos ausentes que el lenguaje presenta. (2016: 107)

Pero ¿qué acción puede tomar la poesía ante un acontecimiento que desorganiza el campo de acciones posibles de un ser humano? O bien ¿cuando la tierra se ha agrietado, el mar se ha llevado un pueblo y una explosión de un reactor nuclear ha extendido un manto radiactivo sobre un territorio ahora completamente inhabitable? ¿Qué poesía puede escribirse cuando la fuerza de esos cuatro elementos propicia otras condiciones de escritura?

¿Se puede escribir poesía después de Fukushima?

Conviene retomar el interrogante del que parte Jean-Luc Nancy en After Fukushima^[6] para avanzar en nuestras indagaciones. Parafraseando la pregunta adorniana, ¿es posible filosofar después de Fukushima? Filosofar o escribir poesía, claro, en tanto ambas actividades consisten en el registro “espiritual y simbólico” de una realidad que se presenta indecible. Para Nancy, el nombre propio, Fukushima, convoca la desorganización de un sistema interconectado de equivalencias entre distintos órdenes, entendiendo por esto un estado de fuerzas y agentes que se autogobiernan, combaten y compensan entre sí. El seísmo terrestre está acompañado por el económico, el social, el simbólico. Los efectos del triple desastre traspasan los límites que contienen la existencia humana y del planeta, en este sentido leemos en Nancy: “La vida humana en su capacidad de pensar, crear, disfrutar o soportar se precipita en una condición mucho peor que la miseria en sí misma: un estupor, una consternación, un horror, un desesperado sopor” (2015: 11). Un seísmo humano e individual concatenado por el físico, un seísmo a partir del cual solo algunas lenguas trémulas se animan a decir.

Fukushima nombra un daño que revela la equivalencia entre lo que a primera vista se presenta separadamente: decimos desastre natural, pero también desastre humano provocado por un error previsible. Se trata de una catástrofe civilizacional que nos expone en una interconexión donde la demarcación entre naturaleza y tecnología ha desaparecido. La principal catástrofe es la del sentido y es el uso del nombre propio para nombrarla la que la evidencia, como explica Nancy: “Un nombre propio es siempre una forma de ir más allá del significado. Se significa a sí mismo y nada más”. Y en el caso de Fukushima: “en lugar de pasar más allá, caen por debajo de toda significación. Significan una aniquilación del significado” (2015: 13). Entonces, el seísmo pone a temblar el sentido mismo de un lenguaje que, para nombrar la catástrofe y sus consecuencias, tiene que fracturase.

En este sentido, el terremoto esfuma toda forma del paisaje y de describirlo. La materia queda desnuda de aquello que la contiene o modelaba. Tanto el territorio como el sentido no tienen ni paisaje ni palabras para encarnarse. Para el vitalismo de Henri Bergson, el lenguaje organiza la vida de la materia, o bien, el impulso que vivifica el contenido de las palabras. Ese impulso de vida es análogo al impulso poético que organiza la multiplicidad virtual en una materia individual que el lenguaje ordena en su afán inteligente. Escribe Bergson:

Es así de un sentimiento poético que se explicita en estrofas distintas, en versos distintos, en palabras distintas, se podrá decir que contenía esta multiplicidad de elementos individuales y que sin embargo es la materialidad del lenguaje quien la ha creado. (Bergson, 2007: 228)

Estas palabras resuenan en la poética de Suga: “Creo que la imaginación no es activa o positiva / sino siempre postura pasiva. / No podemos crear poesía / solo descubrirla. / El poema se descubre a sí mismo, no hay más” (2016: 46-47). Descubrirla en el poema mismo, es decir, en ese presente vivo que las palabras convocan. Para Suga, la escritura parece destinada a despertar ese paisaje en el ahora del poema, como escribe en el epílogo de Agend’ars 4:

El lenguaje humano guarda todos los pasados. La poesía intenta evocar y conducir hacia el presente, a través del lenguaje, esa imagen almacenada en el pasado, hacerla emerger y estallar como espuma al ras del agua que es el ahora. (2016: 116)

La escritura poética, en tanto prescinde del tiempo y el espacio de la narratividad, se presenta como el lugar donde se produce un seísmo de la escritura. El terremoto del signo se vuelve evidente en escrituras como las de Keijiro Suga. Verso a verso se pone en relación lo que antes no la tenía, su poesía presenta paisajes extraños, que a veces parecen sueños, imagina futuros y pasados posibles: “En mi taller no hay diccionario / y en cambio toda clase de clave y papel de lija toman lugar. / Aquí, los barcos elegantes bailan bulliciosos, como abejas, / y los caracteres asombrados transpiran como vegetales” (Suga, 2015: 5). Contornos imprecisos e ideogramas que transpiran como vegetales dentro de un taller que olvida las nomenclaturas del diccionario para hablar de una tierra arrasada, o bien, despejada de sí, como se refiere en el poema “Open Ground” (2021): “Vamos diez años atrás / hacia una costa devastada / por un sol en miniatura. / Vamos a una tierra ahuecada / por el paso de diez años. / Hacia una tierra abierta. / Una tierra despejada de sí” (s/n).

Ante la escena de un páramo arrasado por un desastre que no conoce fronteras entre naturalezas ni especies, pero ahuecado o despejado de sí por el tiempo de diez años, que no hace más que convidarnos el gusto amargo de una herida irremediable como la de la radiactividad (que torna inhabitable un territorio), ¿es posible escribir? Pero aún más, ¿es posible escribir sobre el desastre diez años después? Jean François Lyotard contestaría que solo ante ese desuelo, el paisaje y su escritura pueden aparecer, en “Scapeland” (1998) escribe:

Habría paisaje cada vez que el espíritu se deporta de una materia a otra, conservando en esta la organización sensorial para aquélla, o al menos su recuerdo. […] La tierra vista desde la luna por un terrícola. El campo para el habitante de la ciudad, la ciudad para el agricultor. El destierro [dépaysement] sería una condición para el paisaje [paysage]. (185-186)

A la vez que es pura materia sin forma, en tanto la materia (como el paisaje en tanto se opone a la idea de lugar) es indestinada, confines de materia que se ofrece cruda antes de ser domesticada. “El destierro suscita esa materia adentro, por exotismo intimista” (Lyotard, 1998: 188). Solo entonces se podría escribir después. Antes solo hay materia informe y sin destino, puro sopor y consternación, como escribe Nancy. Ante esa materia informe temblamos junto con la tierra. La escritura viene solo después de esa experiencia de no-saber ante una materia pura e informe como la que estos paisajes nos presentan. El lenguaje y su impulso de vida congracian lo que parece no estar habitado por ningún tipo de divinidad. Solo los animales son testigos de una tierra sin ley humana ni natural, una tierra aniquilada. Principalmente, aquellos cuya imbricación en el entorno humano es más fuerte: perros, vacas y cuervos (ave urbana muy presente en las ciudades japonesas). En la serie Waves of Absence [Olas de ausencia] de Agend’ars 3, poema 2 (2019), leemos: “En el pueblo donde la gente ha desaparecido / En el páramo donde el pueblo ha desaparecido / En esta vasta zona sembrada de escombros, / Un perro está corriendo, en su misión autoasignada de patrulla” (20). En el poema 5: “Las vacas no van más allá de la valla. / No les asusta el gruñido del viento, ni el rugido del mar. / Es que los humanos que conocen ya no están allí, / así que se sienten nerviosas y se quedan quietas” (21). Y en el 7: “Siete cuervos están de pie en esta orilla desierta. / Aquí había un pueblo hasta ayer. / Desierta, pero también llena de luz, / y llena de una inocencia nunca antes experimentada” (22). Si la ruina es resto material o ausencia de una forma pasada, la ruina para el animal es la ausencia humana, la ausencia de sus restos y sus huellas.

Veinte mil años atestiguaron las raíces de los árboles

En el epílogo de Agend’ars 4, Suga declara que, aunque dicho volumen sea el último de la obra, la búsqueda que motivó una escritura atravesada por la fuerza de los cuatro elementos prosigue, ya que: “Ahora que la vida humana, según el significado que concebimos, está a punto de acabar, la poesía se convierte en una forma válida de enlace entre el combate y la memoria” (2016: 116). Pero ¿de qué se trata ese combate entre las fuerzas de los cuatro elementos y la memoria? No solo la memoria de un pueblo constantemente azotado por condiciones climáticas y geológicas difíciles, sino también la inscripción de un sentir común, tal vez la frustración ante la destrucción de la memoria material en sí misma, como también un miedo anticipatorio de la catástrofe. Veamos.

En el poema 49 de Agend’ars 1, Suga escribe: “Con sentimiento de añoranza por la tierra natal / Un anciano afable mira un mar sereno / El nivel del mar ascendió como una lágrima / Y sumergió el camino a su pequeña casa”. Ante esta escena, surge un interrogante que lleva al final del poema:

Entonces llamé por teléfono a mi abuelo muerto / Le expliqué el panorama. / Mi abuelo dijo: / “Creo entender el sentir de ese hombre / Durante un milenio el pueblo intenta residir, se viene todo abajo. / Y esa frustración es solo la experiencia de una generación”. (2016: 25)

Este combate por residir a la vez que el sentimiento de añoranza de quien, pese a la frustración, puede contemplar el mar sereno como si conociera el destino de la materia: nacer para desaparecer. En el poema 36 de Agend’ars 3 se evidencia esa inscripción de la memoria que deviene en la anticipación del desastre, una especie de miedo heredado común:

Estamos en quinto grado de primaria y nada nos atemoriza

De pronto un humo blanco se eleva, a lo lejos, a la izquierda.

Nadie pregunta “Qué es eso”, porque ya sabemos la respuesta.

Aun sin conocer el terror, resbalan lágrimas por nuestras

mejillas.

Sin saber qué nos entristece, sin saber contra qué la rabia,

lloramos

por los peces de este mar, por los pájaros del cielo. (2016: 51-52)

Un miedo heredado ante la anticipación de la catástrofe. Aunque no conozcan el terror ni la razón de la tristeza, aun así, hay rabia y llanto. ¿Cómo no temblar de miedo, de angustia o de rabia?, parafraseando la pregunta retórica de Derrida. En consonancia con la imagen de este poema, Derrida escribe: “El pensamiento del temblor es una experiencia singular del no-saber” (2009: 24). Propio del temblor (si lo entendemos como síntoma de estas emociones) es desconocer su origen, pero saber que está inscripto en la memoria por la repetición: “La mayoría de las veces no sabemos y no vemos el origen ‒por tanto, secreto‒ de lo que cae sobre nosotros. […] Temblamos en esta extraña repetición que une un pasado innegable” (2009: 28). La repetición de un pasado pero que hace temblar porque deviene como futuro no anticipable e impredecible, por lo tanto, se revela como secreto:

Dirigido hacia lo que engaña tanto el ver como el saber, el temblor es realmente una experiencia del secreto o del misterio, pero otro secreto, otro enigma u otro misterio viene a sellar la experiencia invivible agregando un sello o un ocultamiento de más al tremor. (Derrida, 2009: 29)

¿Qué es este secreto que despierta la rabia, el llanto, el miedo ante la repetición de un terremoto de alta magnitud, de un tsunami y de una explosión nuclear, eventos que han marcado la identidad y la política de una nación? ¿Qué es ese impredecible esperado, como le gustaría a Derrida, que hace temblar ante lo que viene? Tentativamente podemos contestar que es la fuerza de la vida misma que opera introduciendo cierta indeterminación en todas las cosas. Es lo que hace que la vida sea tal como un impredecible que actúa sobre toda la materia. En Agend’ars, la actuación de una lengua intuitiva permite acceder a un espacio donde formas no menos alternativas que extrañas revelan el hálito vital que guardan como secreto. Suga escribe:

Era de cuando estaba en la escuela primaria, doblado

minuciosamente sobre sí mismo

Apretado en la esquina trasera de un cajón, un pequeño

envoltorio de caramelo de celofán

Ahora, veintitantos años después, lo despliego

veo en él las letras escritas

ya casi desvanecidas: LIFE

Primero me sorprendí, luego me reí.

Porque por entonces, cuando tenía unos nueve años

Iba por ahí escribiendo esas palabras por doquier

Mi estuche de lápices: LIFE. Mi bloc de notas: LIFE.

El collar del perro: LIFE. Tallada en el tronco del árbol: LIFE

Piedras redondas recogidas: LIFE. Guante de béisbol: LIFE

Era el nombre de mi dios, su encantamiento

Ni un solo momento de mi vida imaginé

Lo que sería de ella en el futuro

¿Confiaba en la vida? ¿Invocaba la vida?
La vida es un secreto que atraviesa todas las cosas

y la materia. (2021: 67)^[7]

Lo impredecible e incalculable de estos acontecimientos proviene de una fuerza vital en cuanto indeterminación. Lo propio de la vida sería inyectar ese matiz de indeterminación en toda la materia, abriendo en la virtualidad el abanico de la multiplicidad, como escribe Bergson: “El impulso de vida del que hablamos consiste, en suma, en una exigencia de creación. Él no puede crear de un modo absoluto […] tiende a introducir [en la materia] la mayor suma posible de indeterminación y libertad” (Bergson, 2007: 224). Y sucede que, al encuentro de la materia obrando en la materia, ya sea de actores humanos y no humanos, como diría Janne Bennet, vibra la materia misma. Ese es tal vez el mejor de sus secretos y Keijiro Suga ha sabido hacer de él su Dios.

Referencias bibliográficas

Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.

Derrida, J. (2009). ¿Cómo no temblar? Acta poética, 30 (2), pp. 19-34. Recuperado en marzo de 2022 de https://bit.ly/3pQ1PSS.

Glissant, É. (2016). Introducción a una poética de lo diverso. Madrid: Ediciones Cinca.

Lyotard, J. F. (1988). Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial.

Masumi, Y.; Suga, K.; Wake, H. (2017). Ecocriticism in Japan. Washington: Lexington Books.

Nancy, J. L. (2014). After Fukushima. New York: Fordham University Press.

Slaymaker, D. (ed.) (2021). Wild Lines and Poetic Travels: A Keijiro Suga Reader. Lexington Books: Washington.

Suga, K. (2016). Agend’ars. México DF: Cuadrivio.

Suga, K. (2019). Transit Blues. Camberra: IPSI con Recent Work Press.

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